BDSL-Klassifikation: 18.00.00 20. Jahrhundert (1945-1989) > 18.14.00 Zu einzelnen Autoren
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From the very beginning literary discourse plays a decisive role in the context of colonial discourse of power. Even Anna Seghers, a progressive socialist authoress with a fixation on the Enlightenment, the French Revolution and the Jewish-Christian tradition is unable to detach herself from the European claim on universality. In a tensely opposed relationship of projection and otherness, of "memoria" and intertextuality, Heiner Müller, however, understands literature in the sense of Emanuel Lévina's respect for the other being as a work on difference.
Este ensaio investiga a importância da violência na entrevista de Hubert Fichte com Hans Eppendorfer, o Homem de Couro – no plano conteudístico e no plano estrutural. Tenta-se demonstrar como Fichte manipula (violentamente) o entrevistado. A violência que é tema da entrevistae examinada dentro do horizonte da teoria fichtiana do ritual.
Heiner Müller e Brecht
(2000)
Based on Heiner Müller's play 'Fatzer +- Keuner', the present article shows Müller's opinion on Bertolt Brecht's work. The adaptations of Brecht's didactic plays (Lehrstücke) by Müller are commented on and compared to the originals.
Was im modernen Gedicht alles nicht mehr geht, meinte Gottfried Benn in seinem Marburger Vortrag über Lyrik diagnostizieren oder gar festlegen zu müssen: die Andichtung eines Du, die malerische Farbe (mit Ausnahme des Blau), der Wie-Vergleich und der seraphische, sentimental säuselnde Liebeston. Der Vortrag, kurz vor Entstehung des hier abgedruckten Krolow-Gedichts gehalten, hat wohl weniger prononcierten Einfluß auf ihn gehabt, doch lassen sich, wie im folgenden deutlich werden soll, gewisse Parallelen ausfindig machen: Themen des schwierig gewordenen Idylls, der unsicheren Liebesbeziehung, der Anonymisierung und Selbstdistanz des Autors sollen hervorgehoben werden, aber auch das Konzept des Gedichts als Spielraum, in dem das Individuum ins Allgemeine aufgehoben ist.
Wolfgang Koeppen: Wahn
(2000)
Dieser Text von Wolfgang Koeppen (1906-1996) wurde zuerst 1960 in der Anthologie "Ich lebe in der Bundesrepublik", herausgegeben von Wolfgang Weyrauch, publiziert. In den "Gesammelten Werken" erscheint er im Kapitel "In eigener Sache". Diese bibliographischen Hinweise dienen dazu, den Text zunächst kurz zu klassifizieren: Es handelt sich um einen autobiographischen Text, das Text-Ich bezieht sich auf den Autor Wolfgang Koeppen. Koeppen schrieb diesen Text im Rahmen der Produktion von Reiseberichten, empfindsamen Berichten, wie er selbst in einem der Bände als Untertitel schreibt.
Der Text „Der andorranische Jude“ (1966) stammt aus dem "Tagebuch 1946-1949". Max Frisch benutzte diese Skizze als Vorlage zu seinem späteren Stück "Andorra" (1961). Es soll der Versuch unternommen werden, herauszufinden, was für Leseinstruktionen dieser Text dem heutigen Leser gibt. Es darf nicht vergessen werden, daß er 1946 geschrieben worden ist, als Deutschland und Europa in Trümmern lagen. Frisch erscheint als Schweizer unbeteiligt, (er hat nicht am Krieg teilgenommen), zugleich aber als tief beteiligt. Dieser Dualismus prägt seinen Blick auch in diesem Text.
Diese 1952 entstandene Kurzgeschichte der österreichischen Autorin erweist sich als besonders charakteristisch für die Eigenart ihres Werks, sowohl was den Themenkreis – Entfremdung, Bedrohtsein, Angst und Tod – betrifft, als auch in Bezug auf die Vorliebe für die monologische Ausdrucksform, für Überraschungseffekte und Paradoxa. [...] Im Gesamtschaffen der Dichterin gehört "Wo ich wohne" zu einer Übergangsphase. Nach der wehmütig-poetischen Sprache des Romans "Die größere Hoffnung" und der 1948 entstandenen Spiegelgeschichte ist dieser Text durch eine größere Zurückhaltung und Sachlichkeit geprägt. Die Tendenz zur Untertreibung und Aussparung, zur Raffung und Verknappung wird sich in den späteren Werken bis ins Hermetische steigern.
Günter Wallraffs Industrie-Reportagen sind wohl die bekanntesten Beispiele für eine kritische, auf gesellschaftliche Veränderungen zielende „Literatur der Arbeitswelt“, und sein 1966 erstmals erschienener Bericht „Am Fließband“ kann als klassisches Beispiel sowohl für die Ziele und Methoden dieser Literaturgattung im allgemeinen wie auch für Wallraffs individuelle Verfahrensweisen gelten. Die folgende Lektüre will daher nicht in erster Linie die vom Text vermittelten Informationen zusammenfassen, sondern exemplarisch zeigen, auf welche Weise diese Informationen aufbereitet und vermittelt werden und welche Wirkungen der Text damit zu erzielen hofft. Dabei geht es nicht darum, Wallraffs oft zitierten Anspruch zu konterkarieren: „Nicht gestalten (...), sondern die Vorkommnisse und Zustände für sich selbst sprechen lassen.“ Vielmehr ist zu zeigen, wie erst durch eine bestimmte Gestaltung das Material zu „sprechen“ beginnt und Wirkungen zustande kommen.
Daß die Gestaltung der arbeitsfreien Zeit – der „Freizeit“ – nicht zuletzt geprägt wird von den Bedingungen, unter denen man seine Arbeitszeit verbringt, ist eine weitverbreitete Erkenntnis, die gerade auch in der „Literatur der Arbeitswelt“ regelmäßig artikuliert worden ist. Kein Autor jedoch hat so drastisch eine direkte Abhängigkeit der Freizeit von der Arbeitszeit behauptet wie Alexander Kluge. Seine kleine Episode über die Italienreise des Arbeiters Pförtl und seiner Freundin Hella, die im Original von einer ganzen Reihe von Parallelgeschichten über die „Ostertage 1971“ begleitet wird, legt es darauf an, alle konventionellen Vorstellungen von Freizeit und Feiertagen zu demontieren. Gegen die Vorstellung einer „freien“, erfüllten und von den Menschen selbst gestalteten Zeit stellt Kluge das Bild einer ganz und gar unfreien, von der Arbeitswelt bis ins letzte Detail beherrschten Zeit, die noch nicht einmal der Erholung dient.
Peter Weiss: Meine Ortschaft
(2000)
„Meine Ortschaft” - ein Possessivpronomen, ein nicht näher bezeichneter Punkt auf der Landkarte: „Ortschaft”, lesen wir im Universal-Duden, sei auch ein Synonym für „Gemeinde”. In der Tat, um eine sehr spezielle „Gemeinde” an einem sehr speziellen Ort geht es hier, um Auschwitz nämlich, oder präziser, um das, was zwanzig Jahre nach seiner Befreiung von dieser Todesfabrik übriggeblieben ist.
Heiner Müller: Fernsehen
(2000)
Der hier vorgestellte Text, der unterschiedliche metrische und graphische Merkmale aufweist, besteht aus drei numerierten Sektionen: „Geographie, Daily News nach Brecht, Selbstkritik.“. Das Gedicht ist kurz nach der Öffnung der Mauer in der Zeitschrift „Temperamente” erschienen. Obwohl in dieser ersten Druckfassung die gespannte Situation schon zu erkennen ist - die Zeitschrift, die im Januar 1990 herauskam, ist voller Appelle und Reflexionen über die historische Identität der DDR - sind die Entstehungsbedingungen noch viel dramatischer. Die ersten Oktobertage. Im Theater „Am Palast der Republik” soll „Quartett“ von Heiner Müller gegeben werden, aber der Regisseur und ein Schauspieler sind in den Westen geflohen. Der Autor liest das Stück selbst: Eine Geste der Solidarität mit denen, die bleiben, eine Haltung, die viele ostdeutsche Intellektuelle eint, von Volker Braun über Christa Wolf bis Stefan Heym, die an eine mögliche Neugründung der DDR glauben. In diesem gespannten Klima liest Heiner Müller dem Publikum „Fernsehen“ vor und unterbricht damit Valmonts Monolog. Der Text folgt einer analogischen Optik, welche die Figuren der Gegenwart den Fernsehbildern der 1989 übertragenen Ereignisse zuordnet.
Wie die anderen Erzählungen des Bandes "Das dreißigste Jahr" handelt dieser zwischen Lyrik und Prosa changierende Monolog - "Undine geht" - von Sprache und Gewalt, von existentieller Wahrheit des Individuums und Anpassung an die gesellschaftliche Norm, von der quälenden Last der Erinnerung und der Freiheit zur Rebellion. Wohl erstmals in ihrem Werk stellt Bachmann hier die Frage nach der Möglichkeit der Kommunikation zwischen Mann und Frau von jenem dezidiert weiblichen Standpunkt aus, der die späte Prosa ihres "Todesarten"- Zyklus kennzeichnen wird. Nicht zuletzt setzt der Text eine poetologische Reflexion fort, die implizit in Gedichten und Erzählungen, explizit in Essays und Vorlesungen, um die Möglichkeit einer neuen, radikal anderen, nicht entfremdeten Sprache kreist.
Paul Celan: Todesfuge
(2000)
Die „Todesfuge” ist das Gedicht Celans, das ihn am meisten bekannt gemacht hat und mit dem er lebenslang identifiziert wurde. Die Veröffentlichung der „Todesfuge” – die wahrscheinlich noch 1944 in der Bukowina entstanden ist – rief eine heftige Debatte über die Unvereinbarkeit des Grauens und der Gewalt von Auschwitz mit der ästhetischen Schönheit der Lyrik hervor. Auch in Jahren, in denen Celan durch öffentliche Lesungen bekannt geworden war, gehörte das Gedicht zu seinem ständigen Repertoire. Seit Beginn der sechziger Jahre las er aber die „Todesfuge“ immer seltener. Grund dafür war Celans Unzufriedenheit mit der Fixierung des Publikums auf eine Komposition, die ihm fast als implizite Negation seiner poetischen Weiterentwicklung erschien – die „Todesfuge“ spielt in bezug auf Celan eine Rolle, die man oft mit der von Picasso bedeutendem Bild „Guernica“ verglichen hat – doch die Gefahr einer Banalisierung und die unleugbare Tendenz zu kritischen Floskeln innerhalb der Rezeption (Celan als „Klassiker der Gegenwartslyrik”) hatten sich im Laufe der Zeit derart vergrößert, daß seine Vorbehalte verständlich sind.
Der Titel scheint unverfänglich, ist aber alles andere als harmlos. Aus einer Erzählposition, in der sich zwei Perspektiven der Annäherung überschneiden, eine äußere der „[v]ersuchte[n] Nähe“ (des kritischen Beobachters) zum Vorsitzenden des Staatsrates (Außensicht) und eine innere der „[v]ersuchte[n] Nähe“ des Staatsoberhauptes zum „Volk der DDR“ (Innensicht), wird die „[v]ersuchte Nähe“ des Protagonisten aus dem Blickwinkel des Beobachters Schritt für Schritt in ihrer Hinfälligkeit entlarvt. Beschrieben wird der Ablauf einiger Stunden des Generalsekretärs der staatstragenden Partei an einem „Feiertag“, dem Gründungstag der DDR am 7. Oktober. Die Instanz des Erzählers verfolgt dabei den Einsatz des dem Staatschef zu Gebote stehenden gestischen, mimischen und sprachlichen Instrumentariums. Vertraut mit der Mentalität des Funktionärs, befähigt, dessen Umgang mit den Hilfsmitteln der Macht zu analysieren, durchleuchtet der Autor bestimmte Rituale als Syndrome einer totalitären Gesellschaftsstruktur.
Das letzte der drei Gedichte unter dem Titel „Schutt“, ein Text von nicht zu überbietender Prägnanz, Strenge und Verhaltenheit, entstand vermutlich mehr als ein Jahrzehnt nach dem Zweiten Weltkrieg. Karge sechs Zeilen, veröffentlicht erstmals 1965. Die wie beiläufig vorgetragenen Verse lassen an den verlegenen Versuch eines Kindes denken, gegen seinen Willen ein Gedicht aufsagen zu müssen. Doch ist das fiktive Ich die Stimme einer geprüften Frau, die, identisch mit dem realen Ich, während eines Luftangriffs verschüttet, drei Tage lang lebendig begraben war. Der Schock, dazu Alpträume der Erinnerung an die eigenen Eltern, die noch in der letzten Phase des Krieges Bomben zum Opfer fielen, das Bewußtsein, sie tot aus den Trümmern ihres Hauses hervorgegraben zu haben, ließen sie verstummen. Zögernd löst sie sich aus dem Zustand der Verstörung. Widerstrebend, aus welchem Antrieb auch immer, gibt sie das Schweigen auf. Mühsam sucht sie die Sprache wiederzugewinnen. Die Erfahrung der Katastrophe, die Vergangenes und Gegenwärtiges miteinander verkettet, hat seelische Wunden hinterlassen. Wie sind die Folgen solcher Heimsuchung zu verarbeiten? Äußert sich in dem Gedicht eine vom Tode Verschonte oder eine zum Leben Verurteilte? Wie steht es um die Beziehung der verschütteten Stimme zum verstummten Wort?
Max Frisch: Überfremdung I
(2000)
Max Frisch schrieb den Text 1965 als Vorwort zu „Siamo Italiani”, einem Gespräch mit italienischen Gastarbeitern, das Alexander J. Seiler aufgenommen hatte und auch verfilmte. Ein Jahr später wurde er aufgrund dieses Vorworts eingeladen, an der Konferenz der kantonalen Fremdenpolizeichefs einen Vortrag zu halten. Unter dem Titel „Überfremdung II” erschien dieser 1966 in einer schweizerischen Wochenzeitung. Frisch holt darin weiter aus und begründet seine Kritik in einer Reihe von Punkten. Frisch hatte nach einem fünfjährigen Aufenthalt in Rom (1960-1965) seinen Wohnsitz wieder in die Schweiz verlegt und den Vorsatz gefaßt, nach so langer Abwesenheit sich – zumindest öffentlich – nicht mehr über die Schweiz zu äußern. Nach den Jahren in Italien sieht Frisch vieles mit neuen Augen und reflektiert über die Beweggründe, in der Schweiz zu wohnen, der er sehr kritisch gegenübersteht. Er konstatiert den Ausländern ein weitaus positiveres Verhältnis zu diesem Land als es die Einheimischen selbst haben, und sieht den Grund dafür darin, daß es genügt, Geld und Papiere in Ordnung und keine revolutionären Gedanken zu haben: „Was sie genießen: Geschichtslosigkeit als Komfort“.
Zu Friedrich Dürrenmatt gehören Anekdoten und Geschichten ebenso wie seine Bildhaftigkeit. Seine zahlreichen Gespräche sind gewürzt mit diesen Ingredienzen, wenn er sich zu seinem Denken und über Geschriebenes äußert. Der österreichische Interviewpartner Franz Kreuzer, der mit Dürrenmatt aufgrund des vorliegenden Textes über das Verhältnis der Schweiz und Österreich ein Gespräch führte, greift auf eine solche Anekdote zurück und berichtet von einer frühen Beziehung des Autors zu Österreich, indem der kleine Fritz, mit einer Bohnenstange und einem Pfannendeckel als Schild bewaffnet, zu seiner Mutter in die Küche läuft und ruft, er habe die Österreicher aus dem Garten verjagt. Ein für Dürrenmatt typisches Spiel. Im Text werden denn auch die Österreicher als einziger verbliebener „Erbfeind“ der Schweizer bezeichnet, eine Behauptung, die natürlich ironisch gemeint ist. Die Bildhaftigkeit ist schon früh Ausdruck der zeichnerischen Phantasie und als solche auch im vorliegenden Text zu erkennen, in welchem sich der Betrachter über die zwei benachbarten Staaten Österreich und die Schweiz mit der Lupe beugt wie über gerahmte Miniaturen. Aber er bekommt Schwierigkeiten mit der Betrachtung: bei Österreich ist der Goldrahmen so überdimensioniert, daß das Bild fast verschwindet und mühsam gesucht werden muß. Bei der Schweiz macht das Bild selbst Mühe: Auf den ersten Blick scheint es überschaubar idyllisch, aber unter der Lupe löst es sich auf in unüberschaubare Teilchen voll widersprüchlicher Bilder.
Der im "Lesebuch" abgedruckte Text ist ein Auszug aus dem 1980 von Peter Bichsel im Rahmen seiner journalistischen Arbeit für die "Schweizer Illustrierte" verfaßten Beitrag. Es handelt sich um einen relativ langen Text, der mit der Reflexion einsetzt über die Frage: „Was ist das: 'Ein Deutscher!'„. Bichsel legt seine eigenen ersten Erfahrungen als Heranwachsender in der Schweiz der Nachkriegsjahre zugrunde: Sein Bild von den Deutschen ist durch Hitler, den Nationalsozialismus und den daraus entwickelten Klischeevorstellungen der älteren Schweizer Generation geprägt. Die zweite Erfahrung bezieht sich auf die Unterschiede der beiden Sprachen und der dahinterstehenden Mentalitäten, den er bei einem mißglückten Versuch an der Universität Essen neu erfährt, wo er mit Studenten den Unterschied zwischen gesprochener und geschriebener Sprache herausarbeiten möchte und einsehen muß, daß sich die Inhalte durch die Übersetzung verfälschen.
Wenn man sich mit der Literatur der siebziger Jahre beschäftigt, stößt man zwangsläufig auf den Begriff der ‚Neuen Subjektivität’, ersatzweise auch auf den der ‚Neuen Innerlichkeit‘. Gemeint ist damit eine ungenaue Gemengelage, die die verschiedensten Texte und Tendenzen in Lyrik und Prosa zusammenzufassen versucht. An negativen ebenso wie an positiven Fixpunkten läßt sich feststellen: Eine Kritik an der Studentenbewegung und an den sich im Anschluß daran formierenden neu-linken Parteien wird von den Vertretern der ‚Neuen Subjektivität‘ artikuliert, um dagegen ganz offensiv die Bedürfnisse des Einzelnen, die Begehrlichkeiten des Subjekts, einzuklagen. Um typische Produkte aus jenen Jahren handelt es sich bei den Gedichten von Born oder Kiwus. Beide Texte folgen dem Ratschlag des Lyrikerkollegen Günter Herburger, der im Blick auf die neue Lyrik davon geredet hat, daß hierin keine Metaphern verwendet werden sollen, damit die Alltagssprache allererst zur Geltung kommen kann. Alltag, Stagnation, wenn man so will, Entfremdung – das sind die prägenden Erfahrungen, die sich in der Lyrik, aber auch in vielen Prosatexten der Zeit zeigen. Zu den mit beachtlichen Erfolgen als Prosaautor debütierenden Schriftstellern zählt der Österreicher Gernot Wolfgruber, der in rascher Folge zwischen 1975 und 1981 vier Romane vorgelegt hat, die das Schicksal kleinbürgerlich- proletarischer Helden erzählen: Von den Drangsalierungen in Elternhaus und Schule, dem Stigma des Proletarierdaseins, berichten diese Entwicklungs- und Desillusionierungsromane geradeso wie von den Hoffnungen und Enttäuschungen, die mit dem sozialen Aufstieg verbunden sind.
Fußball – das ist Leben, zugleich ein Bild oder, besser noch: Abbild der Gesellschaft, ein Mikrokosmos; und mit dem Spiel sind immer auch ganz bestimmte Sozialisationsformen verbunden: Glückserfahrungen ebenso wie frühes Leid. Ein Schriftsteller, dem das Fußballspiel seit je besonders am Herzen und in der Feder gelegen hat, ist der Saarländer Ludwig Harig. Dabei hat das Fußballspiel für Harig eine mehrfache Bedeutung. Zum einen übt der an der ästhetischen Programmatik der Stuttgarter Max-Bense-Schule mit ihrer Idee von einer experimentellen, sprachkritischen Literatur orientierte Autor eine Kritik am höheren oder auch tieferen Schwachsinn der Sportberichterstattung, an der Kollektivsymbolik dieser Sprachbilder, an den aufgeblasenen und in Myriaden von bundesdeutschen (Männer-)Köpfen anwesenden Kampf-, Kriegs- und Vernichtungsphantasien, einer „Kampf- und Sakralmetaphorik“, wie er einmal schreibt. Andererseits liebt er gerade dieses Spiel, lotet er seine Möglichkeiten sprachlich aus und versucht, Bewegungsabläufe und die Spielrhythmik, ja die eigentümliche Dramaturgie – mit oft genug peripathetischen Höhe- und Umschlagspunkten – einzufangen. Einen solchen Versuch stellt auch das Gedicht „herumgezogen flanken lauf“ dar, ein Musterbeispiel für ‚Konkrete Poesie‘, wie sie in Benses Schule kultiviert worden ist, und ein modernes Piktogramm dazu.
Paul Celans Gedichte begleiten uns schon ein halbes Jahrhundert und sind doch weitgehend fremd geblieben. Manchen Anstrengungen zum Trotz haben sie ihre Widerständigkeit bewahrt und befremden noch immer, sind also im Sinne von Harald Weinrich "imagines agentes" par excellence. Ihre ebenso herausfordernde wie leise anklopfende Poetik ist wenig erkannt, geschweige verstanden worden. Dabei frappiert dieser Dichter mit seiner Aufforderung: „Machs Wort aus.“ Ob dieser imperativischen Zumutung möchte es einem beinahe die Sprache verschlagen. Doch bemerkt man dann vielleicht, dass es nur an einem selbst liegt, sie wiederzuerlangen und das Wort von neuem auszumachen. Zu einer solchen Neubestimmung des Wortes und der Sprache fordern Celans Gedichte auf, seit die großen Verheerungen und Verwerf- ungen dieses zu Ende gehenden zwanzigsten Jahrhunderts über die Menschen hereingebrochen sind. Zu keiner früheren Zeit sind sie von so systematischer Vernichtung heimgesucht worden wie in diesem Jahrhundert.
Indem das Mäusefest in die historische Wirklichkeit eingebettet wird, verweist es über die begrenzte Begebenheit hinaus ins allgemein Politische. Im Unscheinbaren und Abseitigen wird die Wahrnehmung für die verschüttete Vergangenheit wachgerufen, so daß Moral, Schuld und Trauer das Idyllische für immer zerstören. Die Erzählung „Mäusefest“ ist ein besonders eindringliches Beispiel für Bobrowskis Verständnis einer moralischen und sozialen Verpflichtung von Literatur. Sein besonderes Anliegen gilt der deutschen Kriegsschuld den östlichen Ländern gegenüber. „Mäusefest“ gehört zu Bobrowskis Erzählungen vom Krieg, die auf eigene Erfahrungen gründen. Den biographischen Hintergrund bildet hierbei die Anwesenheit Bobrowskis beim deutschen Überfall auf Polen als Soldat der Wehrmacht. Bobrowski legte stets großen Wert auf die persönliche Erfahrung und damit auch auf die persönliche Schuld, die die Basis seiner Literatur bilden.
Wie, so frage ich, soll man als Literaturhistoriker noch über Martin Walser schreiben, ohne unter Verdacht zu geraten, ihn für seine Friedenspreis-Rede mit einem Angriff auf sein literarisches Werk abzustrafen? Auf den Knien, wie Frank Schirrmacher oder auf dem Bauch, wie Franziska Augstein ? Muß man "zittern" wie der Geehrte, wenn nüchterne Analyse und nicht Huldigung das Ziel ist? Wird man zu den "Überführungsexperten (...) auf der Suche nach jenem letzten, allen Verdacht bestätigenden Beweis" gezählt, wenn man sich auf die philologische Suche nach den Quellen der Frankfurter Rede begibt?
Die Frage, welche Funktion Dinge in literarischen Texten haben können, wird hier nicht in Form einer motivgeschichtlichen Sammlung von Beispielen erörtert werden; vielmehr geht es darum, die unterschiedlichen Repräsentationsformen von Gegenständen in der Literatur - und deren Problematisierung - als Teil einer langen und folgenreichen Debatte über die menschliche Wahrnehmung auszuweisen. Besonders aufschlußreich ist dabei die Beschäftigung mit dem Diskurs der Aufmerksamkeit. Aufmerksamkeit erlebte seit den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts eine bemerkenswerte Konjunktur. Sie wurde zum Thema intensiver psychologischer und physiologischer Forschungen. Das Verhältnis von Wille und Aufmerksamkeit beschäftigte die Philosophie, und für die neu entstehende Soziologie ist Aufmerksamkeit bzw. ihr Mangel von Anfang an ein wichtiger Bestandteil der Charakteristk der Moderne. Aufmerksamkeit erweist sich dabei als der notwendige Gegenpol zum Phänomen der Zerstreuung, das bei Autoren wie Walter Benjamin, Theodor W. Adorno und Siegfried Kracauer zur Signatur der Moderne erklärt wird. Zerstreuung gilt ihnen als Kennzeichen einer stetig zunehmenden Beschleunigung des Lebens, einer Fragmentarisierung und Atomisierung der Existenz, einer Entsinnlichung und Entsubstanzialisierung aller Wahrnehmung und Erfahrung. Zerstreuung ist unbestritten eines der Merkmale der Moderne, nicht nur was lebensweltliche Bereiche angeht, sondern auch was die Produktion und Rezeption von bildender Kunst, Musik, Film und Literatur betrifft. Häufig werden die neuen Medien wie Rundfunk und Film geradezu mit dem “Kult der Zerstreuung” in eins gesetzt. Hier soll nun anhand einiger Texte von Robert Musil und früher Beiträge zur Filmtheorie gezeigt werden, daß es einen bedeutenden und weitverzweigten, zum Teil hochdifferenzierten Diskurs der Aufmerksamkeit gibt, der denjenigen der Zerstreuung begleitet und konturiert. Dabei werden neben Fragen der menschlichen Wahrnehmung, Erinnerung und Kommunikation insbesondere auch solche nach dem Verhältnis des Menschen zu seiner Wirklichkeit und infolgedessen auch eine Reihe von verschiedenen Subjektivitätsmodellen diskutiert. Gerade hierfür lassen sich in literarischen Darstellungen von Gegenständen und Dingen Aspekte finden, die im Diskurs der Aufmerksamkeit und damit im Diskurs der Moderne bisher zu wenig berücksichtigt worden sind.