BDSL-Klassifikation: 13.00.00 Goethezeit > 13.03.00 Geistes- und Kulturgeschichte
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Ausgehend von David Wellberys Befund, dass wir es im Bereich der Literatur seit der Transformation des Formenverständnisses ab 1800 mit einem endogenen Formenbegriff zu tun haben, möchte ich den Effekten nachspüren, die die Integration des Kraft-Begriffs in den des Lebens im Bereich der Literatur hat. Denn insofern sich ab 1800 davon sprechen lässt, dass die Formen der Literatur - insbesondere die des Romans - eine Theorie von Formung allgemein und damit eine Theorie von Leben im Besonderen verhandelt, gehe ich davon aus, dass mit der Erweiterung des Lebensbegriffs um den der Kraft, der auch in der Literatur statthat, eine Erweiterung des endogenen zu einem emergenten Formenverständnisses in Betracht gezogen werden muss. Und zwar deshalb, weil Literatur im Gegensatz zur Physiologie Formungsprozesse darstellen und reflektieren kann. Kurzum: Weil die Literatur Kraft in ihr Leben aufnimmt und in das Leben zurückgibt, erweitert sich auch der Funktionsumfang ihrer Formen, sie werden emergent. Ausgemacht wurde diese Funktion indes nicht erst in der Literatur, auch wenn sie erst dort zur Anschauung kommen kann - und genau deshalb zur Lebenskraft des Lebens werden konnte.
Um Grenzen und Gemeinsamkeiten zwischen bildender Kunst und Poesie, Schrift und Bild aus der Perspektive des Umrisses soll es im folgenden gehen. Speziell steht die Frage an, welche Bedeutung dem Umriß bei der Differenzsetzung von klassizistischen und romantischen Kunstkonzeptionen zukommt. Auffällig ist nämlich, daß der im Neoklassizismus zur Leitreferenz aufgestiegene Umriß in der Romantik eine zwar anders ausgerichtete, aber nicht weniger wichtige Funktion für die Trennung und Verbindung der Künste spielt.
Angesichts der Kaiserkrönung Napoleons war es möglich, daß mancher anwesende ehemalige Revolutionär gedacht haben könnte: Und die Aufklärung hat doch recht! Condorcet nämlich hatte in "La Vie du M. Turgot" für die Aufklärung beispielhaft das Krönungszeremoniell kritisiert und vor seinen gefährlichen Langzeitfolgen gewarnt. In einer friedlichen Zeit, so schreibt Condorcet, mögen solche Vorurteile, wie Zeremonien es nun einmal sind, bloß kindisch zu nennen sein; in einer Zeit der Krisen können dagegen ihre Folgen schrecklich sein. Condorcet spielt mit der Warnung vor den Folgelasten in Krisenzeiten auf die Möglichkeit an, durch Weihung einen Usurpator zu legitimieren.
Ein Blick auf die klassizistischen Plastiken um 1800 - verfertigt von Dannecker, Canova oder Thorwaldsen - verweist trotz aller Verschiedenheit auf einen gemeinsamen Charakterzug: den Kult der Jugend. [...] Der Blick ist nach innen gerichtet; körperliche Gegenwart steht in Spannung zur seelischen Ferne. Diese Blickweise ist unantik, ein Zeichen für das Sentimentalische des modernen Klassizismus. Die Antike kennt nur den abgewandten Blick, der gesenkte Blick ist ihr unbekannt. Es gilt zunächst hervorzuheben, daß diese markante Differenz zwischen Antike und Klassizismus keineswegs nur einer neuartigen Kunstauffassung geschuldet ist. Der Klassizismus ist, und das hat Goethe im Sinn, wenn er Winckelmann mit Columbus vergleicht, eine Ethik, Ästhetik, ja die Lebensweise umfassende Konzeption, er ist ein Weltentwurf. Der zivile Klassizismus schuf nicht nur ein bisher unbekanntes Antikebild, eine eigenartige Kunstanschauung, eine innovative Wahrnehmungs- und Schreibweise, er kreierte vor allem einen neuartigen Habitus, eine neue Identität des Gebildeten. Ins Zentrum dieses sich neu konstituierenden Habitus' tritt der Kult des schönen Jünglings. Um diese Identität durchzusetzen, wurden die bisherigen Zuwendungsformen zur Antike und damit zugleich die traditionellen Italienreisen abgelehnt und destruiert.
Da inspiração prometeica do Sturm und Drang à apoteose alegórica do Fausto II, a trajetória de Goethe perfaz um esforço contínuo para salvar e ressignificar a ingenuidade poética ante a exigência histórica de um inaudito antagonismo e autossuficiência individual, conferindo legitimidade ao seu sentimento inato da existência como "zweite Natur". Tal ambivalência induziu mesmo críticos benevolentes de Goethe a encarar seu projeto da Bildung como um momento preliminar e controverso, cujo acento demasiado individualista viria mais tarde a ser definitivamente suplantado pela dedicação às ciências naturais e àmoral da renúncia. Este artigo se propõe mostrar como a Bildung goethiana, corretamente compreendida como "educação para o erro", institui uma relação de continuidade solidária e complementar entre o erro e a maestria, a qual o poeta alemão vai desdobrar e consagrar em três de suas convicções fundamentais: a dos desvios e deformações como possibilidades constitutivas das leis da natureza e de seu legítimo procedimento formativo; da criação poética superior como um "elevar à altura do espírito e tornar eficiente às intenções da Natureza"; e a da primazia dos "poetas-imitadores" sobre sacerdotes e filósofos na apropriação da tradição sob a égide de uma "pura personificação característica".
In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickeln sich in der neu etablierten Kulturgesellschaft moderne Denk- und Wertvorstellungen, die um 1800 in umfassenden Systemen geordnet, bis weit in unser Jahrhundert hinein als allgemeingültig anerkannt und tradiert werden. Eine der kontroversen Themen dieser Zeit bildet auch die Problematik der (Un-)Mündigkeit und Geschlechtsvormundschaft der Frauen. Gerade in diesem Zeitraum wird die bereits seit dem 16. Jahrhundert tradierte Domestikation der Frauen als freiwillig idealisiert, was zur Unmündigkeit als "Einschätzungsmuster des Weiblichen" führte. Weiter wird danach getrachtet, das uralte, biblische Gegenverhältnis beider Geschlechter aufrechtzuerhalten, ja sogar noch stärker zu festigen. Die Frauen werden infolgedessen auf einen Sonderweg verwiesen, weil in der zeitgenössischen Anthropologie und Philosophie mit dem Individuum, das für seine Naturrechte auf Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit kämpft, nur der Mann, genauer der Bürger gemeint war. "Ausdrücklich wird sie [die Frau] zur beruflichen und politischen Unmündigkeit (Unselbstständigkeit als Person) in der androzentrischen Gesellschaft bestimmt, was für ihre Mündigkeit sowie ihre außerfamiliäre, kulturschaffende Tätigkeit weitreichende Konsequenzen hat."
Mit dem Anbruch der Moderne sind es verstärkt Persönlichkeiten von besonderer geistiger Größe, die als erinnerungswürdig etabliert werden. Dazu zählt in besonderem Maße die Gruppe der Künstler, die aufgrund des erstarkten Geschichtsbewusstseins im 18. Jahrhundert mehr und mehr als „Erinnerungsmarken“ im kulturellen Gedächtnis verankert werden. […] Im Hinblick auf bedeutende Dichterpersönlichkeiten erweitert sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Form des ehrenden Andenkens auf entscheidende Weise. […] Aus der Schaffung von „Gedächtnisräumen“ wie Dichterhaus, Museum oder Ausstellung resultiert nicht nur eine neuartige Topographie des Dichtergedenkens, sondern auch eine neue Form institutionalisierter Erinnerungskultur. Während das Dichterhaus authentische Lebens- und Wirkungsräume vergegenwärtigt, gibt das Dichtermuseum anhand ausgewählter Exponate einen Überblick über eine individuelle Lebensentwicklung oder eine bestimmte Werkperiode. Die Ausstellung wiederum widmet sich unter einer inhaltlichen Perspektive biographischen oder thematischen Fragestellungen. Waren solche Gedächtnisräume ursprünglich vielfach ein Ort der Erbauung, ist inzwischen längst ein Bildungsauftrag dieser Institutionen in den Vordergrund getreten. Das „Bewahren und Behalten“ ist zur funktionalen Voraussetzung der pädagogischen Vermittlung geworden.
Im Sommer 1794 verschickte Schiller eine in Folio gedruckte Einladung zur Mitarbeit für seine geplante Zeitschrift "Die Horen", Schillers letztes und bedeutendstes Zeitschriftenprojekt. Programmatisch teilt Schiller dort die Welt in die politische Welt und in die des Schönen auf. "Vorzüglich aber und unbedingt", schreibt Schiller, werde die Zeitschrift "sich alles verbieten, was sich auf Staatsreligion und politische Verfassung bezieht. Man widmet sie der schönen Welt zum Unterricht und zur Bildung und der gelehrten zu einer freien Forschung der Wahrheit und zu einem fruchtbaren Umtausch der Ideen; und indem man bemüht sein wird, die Wissenschaft selbst, durch den innern Gehalt, zu bereichern, hofft man zugleich den Kreis der Leser durch die Form zu erweitern".
Der Zusammenhang zwischen (...)[Geschichte und Erinnerung] ist spannungsvoll und von einer komplexen, sich historisch wandelnden Problemlage, daß er selbst wieder einen eigenen Gegenstand historischer Forschung darstellt. Man könnte eine Geschichte des Verhältnisses von Geschichtswissen und Erinnerungskultur schreiben. Das eine ist der Anspruch rein sachbezogener Rekonstruktion, die andere lebt vom eigenen Bezug, von der eigenen aktuellen Verwendung von Vergangenheit, es ist, mit Jan Assmanns Formulierung, „Gedächtnis, das Gemeinschaft stiftet“. Geschichtswissen und Erinnerungskultur sind keine klar getrennten Abteilungen, vielmehr sind mit diesen Begriffen Pole eines Spannungsfeldes zu markieren, in dem sich Geschichtsschreibung bewegt. Am Beispiel von Friedrich Schlegel, einem der Väter der historischen Methode in den Geisteswissenschaften, möchte (...) [Stefan Matuschek] in dieses Feld hineinführen und die Spannungen in ihm sichtbar machen.
Wenn wir eine Art Resümee versuchen, so könnte man folgendes sagen: 1. In einer ganz besonderen Weise, in der sich persönlicher Umgang und sachliche Themen vermischten, konnte Bertuch für Schiller in dessen ersten Weimarer Jahren eine wichtige Rolle spielen. Die durch Bertuch mögliche Beeinflussung des »Mercantilischen« hat nicht nur beträchtlichen Nutzen für Schiller gebracht, sondern auch sein Bewußtsein für die Probleme des literarischen Marktes geschärft. Mit wesentlich mehr Sachverstand konnte er in seinen künftigen Publikationsplänen, besonders bei den von ihm in den 90er Jahren herausgegebenen Periodica, also den Hören und dem Musenalmanach, die komplizierten Bedingungen des Marktes einschätzen und nutzen, wenn dies ihn auch nicht vor Illusionen und Enttäuschungen bewahrte. 2. Die Aktionen Bertuchs für Schiller bis zum Memoiren-Projekt Anfang der 90er Jahre erlauben einen lebendigen Einblick in eine Verlags- und Buchhandelslandschaft, die sich in einem faszinierenden, aber für alle Beteiligten schwierigen Entwicklungsprozeß befand. Persönliche Kontakte und Beziehungen sowie besonderes Verhandlungsgeschick spielten dabei noch eine größere Rolle als heute. Schiller respektierte ohne Zweifel diese besonderen Zusammenhänge, spricht er doch in seinem bereits zitierten Brief an Bertuch vom November 1784 bezeichnenderweise von Bertuchs »Zirkeln und Korrespondenten« und seinem daraus erwachsenden »Zusammenhang mit dem Publikum«. Bertuch erwies sich nicht zuletzt deshalb als nützlicher Partner Schillers, weil er mit diesen komplizierten Beziehungen souveräner als mancher Zeitgenosse umzugehen verstand. Wurde Bertuch auch nicht zum Verleger Schillers im strengen Sinne dieses Wortes, so gehören seine Aktionen für Schiller durchaus zum Thema »Schiller und seine Verleger«. Das bereits erwähnte vorzügliche neue Buch von Stephan Füssel zu diesem Thema könnte in dieser Hinsicht noch ergänzt werden. 3. Ordnet man die Beziehungen Schillers zu Bertuch generell in die Bilanz der ersten Weimarer Jahre von 1787 bis 1789 ein, so kann man ihnen einen doch recht beträchtlichen Stellenwert zubilligen. Neben den großen Zielen Schillers - wir haben diese Worte von »Größe, Hervorragung, Einfluß auf die Welt und Unsterblichkeit des Namens« eingangs zitiert - gibt es noch das reale, wenn man will alltäglich-banale Ziel, das Schiller gegenüber Körner im Januar 1788, genau in der Mitte seiner Weimarer Monate, so umschreibt: »Ich sehne mich nach einer bürgerlichen und häußlichen Existenz, und das ist das Einzige, was ich jezt noch hoffe«. Das für Schillers weiteren Weg eminent wichtige Ergebnis der ersten Weimarer Zeit ist die hart erarbeitete ideelle Position Schillers, seine schriftstellerischen Erfolge, die Anerkennung, die er sich zu erwerben begann. Doch kaum weniger wichtig erschien ihm die damit verbundene gesicherte »bürgerlichen Existenz«, - die »häußliche« wird 1790 durch die Heirat mit Charlotte von Lengefeld folgen. »Bürgerliche Existenz« bedeutet Existenzsicherung als freier Autor durch Erfolg im Publikum und somit die alles in allem gesicherte ökonomisch-finanzielle Lebensbasis. Mit dem, was Bertuch für Schiller tun konnte - ALZ und Allgemeine Sammlung historischer Memoires sind die wichtigsten Stichworte - hat er einen beträchtlichen Anteil an dieser Wende in Schillers schriftstellerischer Existenz wie in seinen realen Lebensbedingungen.
Fast keine Publikation über Goethes Leben, seine Familie, seine Frau, sein Kind und seine Enkel ist bisher ohne die Abbildung eines Damenbildnisses ausgekommen, das seit 1885 als das der Christiane Vulpius ausgegeben wird, in Wirklichkeit aber die Weimarer Schauspielerin Friederike Voß darstellt. Dabei war es kein Versehen und keine Verwechslung, auch keine fehlerhafte Auswertung von Quellen, sondern einfach eine bewußte Umdeutung. Sie vollzog sich im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts und entsprach dem Willen der Carl-Alexander-Zeit, das Überlieferte, Ererbte in den Dienst einer Idee zu stellen. [...] Das auf diese Weise erfundene Doppelbildnis prägte im 20. Jahrhundert die optische Vorstellung von der Lebensgemeinschaft Goethes und Christianes nachhaltig. Es ist an der Zeit, dem überlieferten Porträt der Friederike Margarete Voß seine Identität zurückzugeben.
Goethe/Schiller und die "nivellirenden Naturen" : literarische Diskurse im "klassischen Weimar"
(2003)
Bei diesem Blick auf literarische Diskurse im klassischen Weimar kommen zwei Ebenen ins Spiel, die sich gegenseitig beeinflussen und bedingen und von denen mal mehr die eine, mal die andere in den Vordergrund tritt: Die eine ist die praktisch-literarische und die andere die theoretisch-ästhetische. Sind es zum einen unterschiedliche Strategien der Literaturpublikation und -kommunikation, so zum anderen die literarisch-ästhetischen Reflexionen, die als unterschiedliche Grundelemente diese Strategien bestimmen.
Der hier erstmals publizierte Brief aus Rom gehört zur ersten Etappe des Italienaufenthalts Anna Amalias. Am 4. Oktober 1788 kam die Reisegesellschaft der Herzogin, die am 15. August 1788 von Weimar aus aufgebrochen war, in Rom an. Der erste Romaufenthalt dauerte bis zur Abreise nach Neapel am 1. Januar 1789. Am 20. Februar 1789 kehrte die Reisegesellschaft der Herzogin wieder nach Rom zurück, wo man bis zum 19. Mai 1789, dem Tag der erneuten Abreise nach Neapel, blieb. Auf der Rückreise nach Deutschland war Rom nur kurze Zwischenstation; man blieb dort nur noch fünf Tage, vom 15. bis 19. April 1790. Zwei italienische Briefe Anna Amalias an ihren Weimarer Bibliothekar Christian Joseph Jagemann während ihres Italienaufenthalts sind im Jagemann- Nachlaß des Familienarchivs von Heygendorff überliefert. Beide nehmen unter den Briefen, die die Herzogin aus Italien gesandt hat, einen besonderen Platz ein. Das betrifft nicht nur die Verwendung der italienischen Sprache – offensichtlich ein Tribut an Jagemann als ihrem Italienisch-Lehrer, daher auch die Anrede "Signor Maestro!". Auch inhaltlich verraten diese Briefe eine eigenartige Balance zwischen kurzen, sachlichen Informationen an Jagemann als einem in Weimar gebliebenen – durchaus leutselig-freundlich angesprochenen – "Subalternen" auf der einen Seite und zwar teilweise gewichtigen, aber äußerst kurz gehaltenen allgemeinen Bemerkungen auf der anderen Seite. Sie betreffen aber wichtige Aspekte des Italienaufenthalts und der Kommunikation mit Weimar. Die Briefe bezeugen insofern auch den Respekt der Herzogin vor dem Subalternen besonderer Art, nämlich dem bedeutenden Gelehrten und Italienkenner Jagemann.
Weimar ist als Geburtsstätte der Klassik ein zentraler Ort unseres kulturellen Erbes. Goethe, Schiller, Herder und Wieland sind Namen, die der Stadt in der Provinz bis heute weltweite Beachtung sichern. Wie aber kam es dazu, dass Weimar zu dieser Metropole der deutschen Geistesgeschichte wurde? Welchen Anteil hatte im späten 18. Jahrhundert die Politik der Herzogin Anna Amalia und ihres Sohnes Herzog Carl August an der einzigartigen kulturellen Blüte, die sich um 1800 in ihrem Fürstentum entfaltete? Aus Anlass des 200. Todestages Anna Amalias und des 250. Geburtstages Carl Augusts gibt die Ausstellung »Ereignis Weimar – Anna Amalia, Carl August und das Entstehen der Klassik 1757–1807« Antworten auf diese Fragen. Sie wurde von der Klassik Stiftung Weimar in Zusammenarbeit mit dem Sonderforschungsbereich »Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800« der Friedrich Schiller-Universität Jena konzipiert. Vor dem Hintergrund der Biographien beider Herrscherpersönlichkeiten beleuchtet die Ausstellung die Traditionen der Häuser Sachsen und Braunschweig, veranschaulicht die prekäre politische und wirtschaftliche Lage zur Zeit des Regierungsübergangs von Anna Amalia auf ihren Sohn Carl August und thematisiert die Versuche der Regierung, mit vielfältigen Reformen der drängenden Probleme Herr zu werden. Nach anfangs erfolglosem Engagement auf wirtschafts- und machtpolitischem Gebiet stellte sich Erfolg und Fortune in der Kulturpolitik ein. An die Stelle eines zunächst dilettantisch gepflegten »Genietreibens« trat eine zunehmend professionelle Lenkung von Wissenschaft und Kunst, die zu einer einzigartigen Konzentration geistig-kulturellen Kapitals in Sachsen-Weimar führte. Dieses »Ereignis Weimar« brachte dem kleinen Herzogtum seine Reputation als geistiges Zentrum Deutschlands ein. Am Ende rettete diese einzigartige Position das Fürstentum auch über die Fährnisse der napoleonischen Zeit hinweg. Zitiert nach: Gustav Seibt, Süddeutsche Zeitung vom 02. April 2007
Das Faszinosum Weimar in seiner sich selbst überlassenen Modernität gründet nicht zuletzt in der Mischung von hochartifizieller Weltbetrachtung und bis heute uneingelösten philosophischen Maximen. Gerade jene Postulate - vom zielgerichtet individuellen, imperativisch-unverbindlichen "Edel sei der Mensch, hilfreich und gut" bis zum kollektivistisch orientierten Gedanken des Weltbürgertums - boten durch Zeiten und Kriege eine Utopie des schönen Scheins, die immer irgendwo zitabel und stets irgendwie variierbar war. Zudem sicherte die Verschränkung von Weltbürgertum und Humanitas, deren Kerngedanke recht gut mit der Goetheschen Aufforderung zu solidarischem Handeln und Gutsein umschrieben werden kann, dem Zitat seinen Aufstieg zur klassischen Sentenz und allen damit verbundenen sittlichen Unverbindlichkeiten.
In diesem Beitrag sollen die Differenzen zwischen der Praxis und den zeitgenössischen Idealen von Geselligkeit, Mäzenatentum und Kunstliebhaberei an Anna Amalias Hof zwischen 1775 und 1807 aufgezeigt werden. Als Voraussetzung dafür wäre es wünschenswert, alle Behauptungen der ,Musenhof‘-Legende, wie sie in den Biographien und sonstigen Publikationen über Anna Amalia und ihrem Hof kursieren, ausführlich und systematisch zu widerlegen. Dies ist im Rahmen dieses Aufsatzes nicht möglich. In den ersten Abschnitten werden daher drei Elemente der historiographischen Überhöhung, die bereits für die zeitgenössische Stilisierung des Hofs zentral waren, thesenhaft bzw. anhand von einschlägigen Gegenbeispielen zurechtgerückt. Es soll gezeigt werden, daß sich (I.) Geselligkeit und Kunstliebhaberei am ,Musen-hof‘ Anna Amalias in wesentlichen Phasen nicht im politikfreien Raum bewegten, und daß (II.) die Intentionen und Wirkungen ihres Mäzenatentums sowie damit verbundene Geselligkeitskonzepte in der Forschung überschätzt wurden. Anschließend wird (III.) genauer darauf eingegangen, wie sich die Freiräume der Herzogin als kunstliebhabender Gesellschafterin in den Jahren 1790 bis 1807 verengten. Diese verengten Freiräume werden (IV.) mit den Sinnkonstruktionen kontrastiert, die Anna Amalia und ihre Zeitgenossen ihrer Tätigkeit als Gesellschafterin, Kunstliebhaberin und Mäzenin verliehen, d.h. als Fürstin, die die Rahmenbedingungen der Geselligkeit und der künstlerischen Betätigung an ihrem Hof mitgestaltete. Mit diesen Sinnkonstruktionen wurde die Praxis von Geselligkeit, Kunstliebhaberei und Kunstförderung am Hof Anna Amalias überhöht. Dabei klafften Idealisierung und Realität phasenweise beträchtlich auseinander. Die ,Musensitz‘-Vision wurde zur ,Ideologie‘, womit hier vulgärmarxistisch ein "falsches Bewußtsein" der Realität bezeichnet wird. Am Ende ihres Lebens wurde der Herzogin diese Diskrepanz selbst bewußt. Abschließend soll (V.) gefragt werden, inwieweit die spätere historiographische ,Musenhof‘-Legende an die zeitgenössischen Stilisierungen des ,Musensitzes‘ anknüpfte, die von der Herzogin und ihrem engeren Hofstaat selbst ausgingen.
Als Goethe im Oktober 1807 [...] an seinen Verleger Cotta schrieb, sah er sich genötigt, politische Schadensbegrenzung zu betreiben. Herabwürdigende Kolumnen aus der Feder seines Intimfeindes Karl August Böttiger in Cottas Augsburger "Allgemeiner Zeitung" waren in der für Weimar noch kritischen Situation nach dem gerade zu Ende gegangenen Krieg das letzte, dessen man bedurfte. Cotta möge, so bat Goethe dringend, "alles, was unsre politische Existenz betrifft und nicht von mir kommt", von seinen Blättern abweisen. Goethes Intervention zeigt nicht nur, daß die Rolle des Kulturellen damals weit wichtiger gewesen ist, als man mit den üblichen Vorstellungen über fürstliches Mäzenatentum und Forderung von Literatur, Kunst und Wissenschaften an Weimars "Musenhof" zu verbinden gewohnt ist. In einer Situation, in der die Katastrophe von Jena und Auerstedt 1806 die regulären Politikinstanzen nahezu blockiert hatte, erwiesen sich der Ruf Weimars und das internationale Ansehen seiner Dichter und Literaten als unschätzbares politisches Kapital, und die von ihnen in Jahrzehnten aufgebauten personellen Beziehungs- und Kommunikationsnetze bildeten in den chaotischen Tagen nach dem 14. Oktober 1806 den einzigen noch verfügbaren Handlungsraum, um Weichenstellungen einzuleiten, die den drohenden Untergang des kleinen Herzogtums abzuwenden und ihm einen Platz in Napoleons Rheinbund zu verschaffen vermochten. Verständlich also, daß Goethe diesen Nimbus unbeschädigt erhalten wollte. Mit anderen Worten: Die Kultur ersetzte in dieser besonderen historischen Situation gleichsam die Politik, genauer gesagt das, was man damals unter Staatspolitik verstand, das Handeln der Regenten, Regierungen und Diplomaten. Daß Weimar in der Krisensituation von 1806 in der Lage war, auf ein solches Potential zurückzugreifen, war das Ergebnis einer jahrzehntelangen Entwicklung. In den folgenden Ausführungen soll versucht werden, deren wichtigste Etappen und Aspekte nachzuzeichnen.
Die zentralen Begriffe "Kunstliebhaberei", "Geselligkeit" und "Mäzenatentum" vorab verbindlich zu klären, ist im Hinblick auf die unterschiedlichen Fragen, Methoden und Erkenntnisinteressen der Einzeldisziplinen, die sich mit Anna Amalias "Musenhof" beschäftigen, nur bedingt möglich. Die Studien dieses Bandes [- hervorgegangen aus einer Tagung des Jenaer Sonderforschungsbereichs 482 "Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800" im Jahre 1999 -] sollen jedoch Wege weisen, ihre gegenseitige Bedingtheit, aber auch ihre Eigenständigkeit stärker deutlich zu machen. [Die Studienergebnisse sowie die daraus resultierenden neuen Fragestellungen innerhalb der Forschung präsentiert Justus H. Ulbricht überblicksartig im Einleitungstext zum 2001 erschienen Tagungsband.]
Was ist heut' des Deutschen Größe? : Weimarer Klassik, nationale Identität, kulturelles Gedächtnis
(2006)
Auf den naiven ersten Blick verstehen sich die drei im Untertitel genannten Kategorien von selbst, wobei es heutzutage leichter sein dürfte, weiterhin selbstverständlich von der "Weimarer Klassik" zu reden, schwerer jedoch, diese als integralen Bestandteil einer nationalen Identität der Deutschen zu behaupten. Zu fragen bleibt also immer wieder neu, was die "Weimarer Klassik" denn darstellt, welche Rolle diese im kulturellen Gedächtnis der "deutschen Nation" (was immer denn beides ist) spielt und ob so etwas wie eine "nationale Identität" mit dem "kulturellen Gedächtnis" und der "Klassik" heute noch zu tun hat. Zudem wäre zu klären, ob wir über die vergangene, die gegenwärtige oder eine gewünschte, zukünftige historische Rolle und normative Geltung dieser drei Kategorien sprechen.
Im Folgendem werden (I.) die Handlungsspielräume und Gestaltungsmöglichkeiten der weiblichen Obervormünderin und Landesadministratorin Anna Amalia umrissen. Dann wird (II.) diskutiert, welche Formen und Handlungsspielräume sie während dieser Zeit für ihre Ambitionen als Kunstliebhaberin und dilettierende Künstlerin fand. Abschließend wird (III.) die Ausgangsfrage aufgenommen - "höfische Musenpflege als weiblicher Rückzugsraum?" Es handelt sich ausdrücklich um eine Fallstudie, um den Zusammenhang zwischen Hofkultur und aufklärerischen Reformen zu thematisieren. Vergleiche müssen mangels Raum und ähnlicher Studien außen vor bleiben.
Im Sinne einer "Reisefolgenforschung" wird in dieser Studie danach gefragt, wie sich die ehmalige Landesregentin während des Italienaufenthalts der Kunst und Gesellschaft Italiens näherte, und inwieweit sie in den Jahren danach in der Residenz Weimar als Vermittlerin italienischer Kultur auftrat - Kultur verstanden als die Manifestationen, in denen sich eine Gesellschaft über ihre Lebensformen verständigt. Dies schließt den Konsum und die Verständigung über die Künste mit ein, auf denen der Schwerpunkt das Aufsatzes liegt. Die komplizierte Rezeptionsgeschichte, die Anna Amalia eine außerordentliche Bedeutung als Mäzenin zuschreiben wollte, interessiert an dieser Stelle nicht. Es handelt sich um eine Fallstudie, welche die Handlungsspieräume hochadliger Frauen im Alten Reich vermisst. Damit soll die identifikatorische und idealisierende Umfeldforschung zu den Protagonisten der "Weimarer Klassik" verlassen und Anschluß an die allgemeine Hof- und Reisefoschung gesucht werden.
Eine kleine Sensation war bis vor kurzem im Gästebuch des Goethehauses verborgen geblieben: Auf der Konzertreise, die Franz Liszt nach seinem Gastspiel in der sächsischen Kunstmetropole am 31. März 1840 von Leipzig weiter nach Paris führte, machte er am 1. April in Weimar Station und besuchte das Haus des Dichters. Sein eigenhändiger Namenszug und der seines Reisebegleiters Hermann Cohen, datiert von Friedrich Theodor Kräuter, dem Kustos des Goethehauses, verschiebt den Zeitpunkt des in der Forschung bisher angenommenen ersten Aufenthaltes Franz Liszts in Weimar um mehr als eineinhalb Jahre zurück in das Jahr 1840.
Die Freundschaft von Goethe und Schiller, versinnbildlicht im Denkmal vor dem Weimarer Nationaltheater, symbolisiert den Höhepunkt der klassischen deutschen Literatur. Für das politische Weimar dieser Zeit steht ein anderer Freundschaftsbund, der zwischen Goethe und Herzog Carl August. Obwohl Carl August als Regent weit über dem Durchschnitt seiner Standesgenossen gestanden habe, beruhe sein Ruf in der Nachwelt, so meinte sein Biograph Hans Tümmler noch 1979, nicht auf seiner politischen Leistung, sondern »vielmehr fast ausschließlich « auf seiner Freundschaft mit Goethe. Von dieser Beziehung ist lange Zeit alles abgeleitet worden, was Weimar über seine Rolle als Musensitz hinaus historisch bedeutsam werden ließ. Die endlose Debatte um Goethe, Carl August und die weimarische Politik illustriert das Dilemma der Versuche, den Dichter-Staatsmann Goethe für politisch determinierte Geschichtsbilder zu instrumentalisieren oder nach jeweils eigenen Politik- und Moralvorstellungen zu bewerten. Die folgenden Ausführungen wollen daher jenseits derartiger Deutungsmuster der Frage nachgehen, in welchem Maße die Beziehung zwischen Goethe und Carl August für das Regierungshandeln überhaupt relevant gewesen ist und wie sich ihr politisches Gewicht in den sich wandelnden historischen Szenarien von mehr als fünf Jahrzehnten weimarischer Geschichte darstellt.
Die "Berliner Abendblätter", das kurzfristige Zeitungsprojekt Heinrich von Kleists (1810/11), erhielten besondere Attraktivität durch Nachrichten und Darstellungen zum aktuellen Kriminalgeschehen. Mit seinen Texten zu diesem Gegenstandsbereich konnte sich Kleist vielfach auf die Polizei-Rapporte des Berliner Polizei-Präsidiums beziehen. Welche Strategien er dabei verfolgt, wird mit dem Beitrag erschlossen.