BDSL-Klassifikation: 15.00.00 19. Jahrhundert > 15.15.00 Zu einzelnen Autoren
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In diesem Beitrag wird gezeigt, mit welchen Techniken eine Dichterin im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts populär gemacht wurde. Pressburger Lehrer, Literaturkritiker und Herausgeber Karl Weiß Schrattenthal nahm sich einer, bis daher unbekannten Dichterin Johanna Ambrosius Voigt an und ihr Werk verzeichnete einen unerwarteten Erfolg. Johanna Ambrosius Voigt war eine Bäuerin, die fähig war, mit ihren Gedichten das Publikum zu bezaubern. Bei dieser Analyse werden die Daten, die die Dichterin dem Herausgeber selbst zur Verfügung stellte, mit denen, die von dem Herausgeber im Vorwort für die Gedichtsammlung benutzt wurden, verglichen, und auf die Besprechungen der Gedichtsammlung in der Presse eingegangen. Bei den Rezensionen konzentrierte ich mich auf einige sich oft wiederholende Motive, unter anderem Anfänge der Dichtung, die Zuordnung der Autorin, usw. Im nächsten Schritt suche ich eine mögliche Erklärung für den großen Erfolg der Gedichtsammlung von Johanna Ambrosius (45 Ausgaben). War es die Wirkung des überzeugend geschriebenen Vorwortes, das Mitleid erregte? Oder die Quantität der literarischen Kritiken? Die steigende Popularität und Wirkung von Ambrosius' Werk beweist die Analyse des früheren und des späteren Vorwortes von Schrattenthal, mit denen der Herausgeber die verschiedene Ausgabe von Ambrosius'
Gedichten versehen hat.
Das 1814 bei der Wiener Polizeihofstelle eingereichte "lokale Lustspiel" Modeschwindel verdient Interesse sicherlich nicht wegen seiner Ästhetik oder Dramaturgie - man hat es mit einem reichlich lang, geradezu geschwätzig geratenen Verwechslungsstück mit allerlei verwandtschaftlichem und amourösem Verwirrspiel und doppeltem Heiratsschluss zu tun. Und auch die Komik ist mehr als ausgedünnt: So enthält das Stück weder eine Lustige Person noch deren mehrere, und die situationskomischen Szenen beschränken sich auf jene wenigen, in denen sich der Filou und Theaterdichter Seicht verstecken muss. Die Komik ist vielmehr auf die männlichen und weiblichen Parvenüs abgestellt, die mittels satirischer Verzerrung der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Interesse verdient es freilich wegen zweier Besonderheiten: der ausufernden Streichungen durch den Zensor sowie der detailfreudigen Inszenierung von Lebensstilen bzw. Habitusformen im Wien des beginnenden 19. Jahrhunderts. Ins satirische Visier geraten nämlich die Moden und Marotten von Parvenüs, die ihren sozialen Aufstieg betrügerischen Finanzspekulationen verdanken; von ihren ebenso raffgierigen wie niederträchtigen Ehegattinnen, die das erborgte oder erschlichene Geld mit vollen Händen ausgeben und sich damit auch noch einen Galan halten; von ehrgeizzerfressenen Kleinbürgern und Handwerkern, die ihren Söhnen Ehren und Titel erkaufen wollen. Das Stück bietet nichts weniger als ein Bild historischer Soziologie. Es sind nicht nur Zerrbilder allgemeinmenschlicher Torheiten oder deren Personifikationen, welche die Schärfe der satirischen Klinge zu spüren bekommen, sondern ansatzweise psychologisch und soziologisch konturierte Repräsentanten ihres Geschlechts, ihres Alters, vor allem jedoch ihres Standes und ihres Berufs. Gemessen an den Schemata der alten Typenkomödie bietet Modeschwindel eine Satire, die die Figuren ständisch-sozial verortet und derart die Geschichte motiviert.
Das 1814 bei der Wiener Polizeihofstelle eingereichte "lokale Lustspiel" Modeschwindel verdient Interesse sicherlich nicht wegen seiner Ästhetik oder Dramaturgie - man hat es mit einem reichlich lang, geradezu geschwätzig geratenen Verwechslungsstück mit allerlei verwandtschaftlichem und amourösem Verwirrspiel und doppeltem Heiratsschluss zu tun. Und auch die Komik ist mehr als ausgedünnt: So enthält das Stück weder eine Lustige Person noch deren mehrere, und die situationskomischen Szenen beschränken sich auf jene wenigen, in denen sich der Filou und Theaterdichter Seicht verstecken muss. Die Komik ist vielmehr auf die männlichen und weiblichen Parvenüs abgestellt, die mittels satirischer Verzerrung der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Interesse verdient es freilich wegen zweier Besonderheiten: der ausufernden Streichungen durch den Zensor sowie der detailfreudigen Inszenierung von Lebensstilen bzw. Habitusformen im Wien des beginnenden 19. Jahrhunderts. Ins satirische Visier geraten nämlich die Moden und Marotten von Parvenüs, die ihren sozialen Aufstieg betrügerischen Finanzspekulationen verdanken; von ihren ebenso raffgierigen wie niederträchtigen Ehegattinnen, die das erborgte oder erschlichene Geld mit vollen Händen ausgeben und sich damit auch noch einen Galan halten; von ehrgeizzerfressenen Kleinbürgern und Handwerkern, die ihren Söhnen Ehren und Titel erkaufen wollen. Das Stück bietet nichts weniger als ein Bild historischer Soziologie. Es sind nicht nur Zerrbilder allgemeinmenschlicher Torheiten oder deren Personifikationen, welche die Schärfe der satirischen Klinge zu spüren bekommen, sondern ansatzweise psychologisch und soziologisch konturierte Repräsentanten ihres Geschlechts, ihres Alters, vor allem jedoch ihres Standes und ihres Berufs. Gemessen an den Schemata der alten Typenkomödie bietet Modeschwindel eine Satire, die die Figuren ständisch-sozial verortet und derart die Geschichte motiviert.
Das 1814 bei der Wiener Polizeihofstelle eingereichte "lokale Lustspiel" Modeschwindel verdient Interesse sicherlich nicht wegen seiner Ästhetik oder Dramaturgie - man hat es mit einem reichlich lang, geradezu geschwätzig geratenen Verwechslungsstück mit allerlei verwandtschaftlichem und amourösem Verwirrspiel und doppeltem Heiratsschluss zu tun. Und auch die Komik ist mehr als ausgedünnt: So enthält das Stück weder eine Lustige Person noch deren mehrere, und die situationskomischen Szenen beschränken sich auf jene wenigen, in denen sich der Filou und Theaterdichter Seicht verstecken muss. Die Komik ist vielmehr auf die männlichen und weiblichen Parvenüs abgestellt, die mittels satirischer Verzerrung der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Interesse verdient es freilich wegen zweier Besonderheiten: der ausufernden Streichungen durch den Zensor sowie der detailfreudigen Inszenierung von Lebensstilen bzw. Habitusformen im Wien des beginnenden 19. Jahrhunderts. Ins satirische Visier geraten nämlich die Moden und Marotten von Parvenüs, die ihren sozialen Aufstieg betrügerischen Finanzspekulationen verdanken; von ihren ebenso raffgierigen wie niederträchtigen Ehegattinnen, die das erborgte oder erschlichene Geld mit vollen Händen ausgeben und sich damit auch noch einen Galan halten; von ehrgeizzerfressenen Kleinbürgern und Handwerkern, die ihren Söhnen Ehren und Titel erkaufen wollen. Das Stück bietet nichts weniger als ein Bild historischer Soziologie. Es sind nicht nur Zerrbilder allgemeinmenschlicher Torheiten oder deren Personifikationen, welche die Schärfe der satirischen Klinge zu spüren bekommen, sondern ansatzweise psychologisch und soziologisch konturierte Repräsentanten ihres Geschlechts, ihres Alters, vor allem jedoch ihres Standes und ihres Berufs. Gemessen an den Schemata der alten Typenkomödie bietet Modeschwindel eine Satire, die die Figuren ständisch-sozial verortet und derart die Geschichte motiviert.
Die komplexe und diffizile Frage, der im vorliegenden Beitrag nachgegangen werden soll, ist die nach Heines Eigenschaft als Selbstübersetzer, womit das Hauptaugenmerk auf die sprachlichen d. h. mehrsprachigen Grundlagen seiner Vermittlungstätigkeit gerichtet wird. Denn die Bezeichnung Heines als Selbstübersetzer kann im Gegensatz zur Assoziierung mit dem Begriff des Kulturtransfers durchaus überraschen. Mit Heines Sprachkompetenz im Französischen und dem auktorialen Status seiner französischen Schriften werden Forschungsfragen berührt, die in der Heine-Kritik von ihren Anfängen bis heute durchaus kontrovers diskutiert werden. In diesem Zusammenhang wäre auch nachzudenken über den für die Analyse von Heines Schreib- und Veröffentlichungspraxis relevanten Begriff von Übersetzung bzw. Selbstübersetzung. Kann man im Falle Heines wirklich von einem alleinigen deutschen Original sprechen und den französischen Fassungen seiner Schriften - wie oft geschehen - einen bloß sekundären Status zuweisen? In diesem Problemzusammenhang spielt neben den textgenetischen und sprachlich-translatorischen Aspekten auch die Perspektive der Selbstdarstellung bzw. Selbstvermarktung des Dichters eine bedeutende Rolle, insofern man bei Heine von einer regelrechten Inszenierung als zweisprachigem Autor reden kann. Die von mir im Folgenden vertretene These wird hierbei lauten, dass Heinrich Heines durchaus fragwürdiger Status als Selbstübersetzer über normative Übersetzungs- und Sprachkompetenzkriterien hinaus vor allem als doppelte - d. h. binationale und zweisprachige - 'auctoritas' aufzufassen ist. Anders gesagt: Über die komplexe Frage der Textgenese hinaus soll die von Heine bewusst eingenommene Rolle als direkter Akteur zweier nationaler Wissenssysteme betont werden. Unter diesem Blickwinkel wird nicht zuletzt ein bemerkenswerter Nexus zwischen den vermittelten Wissensinhalten und deren sprachlichem Transfer sichtbar. So soll gezeigt werden, dass Heines dezidiert antinationalistisches, kosmopolitisches und universalistisches Denken zwischen Deutschland und Frankreich seine formale Entsprechung in einer interlingualen Wissenszirkulation zwischen der deutschen und der französischen Sprache findet, in deren Medium die von ihm entwickelten und vermittelten Theorien und Thesen prozessual entwickelt und weitergeschrieben werden. Eine solche Sichtweise auf Heine als translingualen Schriftsteller wurde bisher nicht immer ausreichend von der Forschung berücksichtigt und gewürdigt. Wie allgemein im Zusammenhang mit bikulturellen und bilingualen Autoren sowie sprachlich hybriden Schreibverfahren wird man mit blinden Flecken der Forschung und nationalphilologischen Widerständen konfrontiert, die eine mehr oder weniger symbolische 'Vereinsprachigung' von Heines Werken befördern oder implizieren. Dieser Umstand betrifft nicht nur die deutsche Heine-Rezeption, sondern ist bedauerlicherweise auch in der interkulturell aufgestellten französischen Germanistik der jüngeren Zeit zu beobachten, wie ich in einem abschließenden Exkurs zeigen möchte.
Der Gestank der Armen : philosophische Notizen zur Topografie eines moralisch anästhesierten Sinnes
(2023)
In seiner reich instrumentierten Kulturgeschichte des Geruchs beschreibt der französische Historiker Alain Corbin die Großstädte des 18. Jahrhunderts als Orte olfaktorischer Zumutungen. Als der junge Rousseau 1731 nach Paris kam, fand er ein "Amphitheater von Latrinen" vor. Selbst in den Tuilerien und in den Gärten des Palais Royal konnte man den übelerregenden Dunstschwaden, die von den Ufern der Seine herüberwehten, nicht entgehen. Paris stank buchstäblich zum Himmel. [...] Noch taten sich Standesunterschiede nicht in der Abwesenheit von schlechten Gerüchen kund. Die Ordnung von Macht und Stand fand ihren Ausdruck in einer Steigerung "sozialer Sichtbarkeit", um die sich Angehörige höherer Stände ohnehin nicht besorgen mussten, weil sie ihnen qua Geburt schon immer gegeben war. Man musste sich nicht waschen, um das gemeine Volk in seine Schranken zu weisen. Selbst der Souverän stank. [...] Alain Corbin beschreibt die Phase von der zweiten Hälfte des 18. bis zum Ende des 19. Jahrhunderts als eine Epoche der Desodorierung, die mit einem grundlegenden Wandel in der Wahrnehmung, Bewertung und Interpretation von Gerüchen einhergeht. Der Fokus verschiebt sich "vom Lebenden zum Sozialen", wie Corbin betont. Die Geruchstoleranz gegenüber der sozialen Mitwelt sinkt. Hygiene und Sauberkeit markieren zunehmend "soziale Positionen, soziale Unterschiede und soziale Pflichten". Insbesondere der öffentliche Raum wird zum Schauplatz hygienischer Disziplinierung. [...] Wenngleich sich Corbins Analysen nur zeitverschoben auf das vormärzliche Deutschland übertragen lassen, wächst auch hier mit den demografischen und industriellen Umwälzungen das Interesse an 'sozialen' Gerüchen. Gerüche werden zu affektiven Operatoren "sozialer Fremd-eigen Differenzen".
Adalbert Stifters im Jahr 1857 publizierter Roman "Der Nachsommer" ist oft als Bildungs- und Erziehungsroman, als humanistische Bildungsutopie oder als restaurative Sozialutopie gelesen worden. Im Gefolge dieser Gattungszuordnungen wurden vor allem Fragen der Bildung und Ästhetik, der Sozialgeschichte und Politik zu Deutungszugängen des Texts. Es besteht jedoch auch die Möglichkeit, den Roman aus einer ganz anders gerichteten Perspektive wahrzunehmen: in seiner Bezogenheit auf das Thema des Todes und der Endlichkeit. Bereits das Titelwort "Nachsommer" deutet auf Vergänglichkeit hin. Gelesen als Metapher für Lebensphasen verweist es sowohl auf eine erneut intensivierte Vitalität als auch auf den näher rückenden Tod. Die Jahreszeiten Herbst und Winter fungieren traditionell als Todesallegorien. Unter dem Vorzeichen dieser Allegorik entfalten viele der im Roman dargestellten Zeitphänomene auch eine eschatologische Bedeutungsdimension. [...] Eschatologische Aussagen können als Aussagen über ein Endschicksal der Welt, der Menschheit und / oder eines einzelnen Menschen aufgefasst werden. In der Epoche des österreichischen Spätbiedermeier, das heißt in den mentalitätsgeschichtlichen Milieus Stifters und seiner Leserschaft, steht angesichts dieses Aussagekomplexes nicht zuletzt die Glaubwürdigkeit einer in der Dogmatik der christlichen Religion und des katholischen Lehramts verankerten Glaubenshoffnung zur Diskussion. Können die Menschen auf ein zukünftiges Leben in der himmlischen Gemeinschaft mit Gott hoffen oder sind entsprechende Hoffnungen skeptisch zu verabschieden? Auch wenn konkrete kirchlich-theologische Positionen zum Themenkreis der 'letzten Dinge' in ihrer Komplexität hier nicht differenziert zu entfalten sind, so können sie dennoch als Bezugspunkt für ein Nachdenken über Stifters Pessimismus dienen. Werden die Glaubensinhalte der christlichen Eschatologie skeptisch verneint, so soll diese Negation als zentraler Aspekt des dem Stifter'schen Werk von Sebald attestierten Pessimismus verstanden werden. Sicherlich handelt es sich bei dieser Begriffsbestimmung um eine Hilfskonstruktion mit vorläufigem Charakter. Zumindest gibt sie aber eine erste Definition und vermeidet ein Sprechen in vagen Polysemen. Wie unscharf und wie wenig aussagekräftig die Termini Optimismus / Pessimismus zur Beschreibung des Romans von 1857 letztendlich sind, wird im weiteren Verlauf des Beitrags zu zeigen sein. Im Anschluss an die Lektüre zweier Textpassagen aus dem "Nachsommer" möchte ich hierzu den Blick auf ideengeschichtliche Kontexte des Romans richten. Dabei soll vor allem auf zwei Texte ausführlicher eingegangen werden: auf Bernard Bolzanos "Athanasia oder Gründe für die Unsterblichkeit der Seele" und Johann Gottfried Herders "Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit".
"Außer dem Dichternamen 'Schiller' bewirkte bei uns noch derjenige von 'Goethe' und 'Lessing' unfehlbar ein leeres Haus" - mit dieser Erinnerung an zeitgenössisches 'Kassengift' in seinen Memoiren erledigt der Schauspieler, Dramatiker, Regisseur und Theaterdirektor Friedrich Ludwig Schmidt (1772-1841) in einem Satz das kanonische Dreigestirn der deutschen Dramatik des 18. und 19. Jahrhunderts. Gerade aus einer noch heute vorherrschenden Perspektive auf diese Zeit - eine Perspektive, die schon in der Schule durch Lektüren wie "Emilia Galotti", die "Räuber" oder "Faust" vorgeprägt wird -, stellt sich ausgehend von der Feststellung Schmidts die Frage, wer die Bühnen der klassischen Epoche deutscher Nationalliteratur eigentlich beherrschte, wenn es nicht (nur) die Klassiker waren. Eine der Antworten auf diese Frage führt zu Charlotte Birch-Pfeiffer (1800-1868). "Was soll man tun, wenn sie eben nicht geschrieben haben?" - das Leben und Werk Birch-Pfeiffers reichen zur Entkräftung dieses oft gehörten Versuchs, eine mangelnde Repräsentation von Frauen im literarischen Kanon des 19. Jahrhunderts zu erklären, aus. Denn die heute so gut wie vergessene Theaterfrau hat nicht nur geschrieben: An dem, was sie schrieb, kam vielmehr kaum ein*e Theaterleiter*in des 19. Jahrhunderts vorbei, wenn das Haus gefüllt werden sollte.
In der "Ästhetik" von 1853 hat Rosenkranz die Karikatur von der Frühzeit der Kunst bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts (Christian August Weißes Ästhetik über das Komische als Aufhebung des Hässlichen als Negation des Schönen erweiternd) als Aufhebung des Hässlichen als das "Negativschöne" (bzw. die "Schattenseite des Schönen") untersucht. Für Rosenkranz sollte die ideale, phantasiereiche Karikatur eine Befreiung vom Hässlichen ins Komische ermöglichen, wobei der Betrachter sich auch das Schöne vorstellen könne.
Georg Büchners Fragment gebliebenes Drama "Woyzeck" (1837/1879) stellt eine Figur mit selbigem Namen ins Zentrum, die meint, Stimmen zu hören. Nicht nur leidet Woyzeck an akustischen Halluzinationen, diese drängen ihn zudem zu einer Mordtat, für die er schließlich hingerichtet werden soll. Von den diversen akustischen Halluzinationen, die im Clarus-Gutachten auftauchen, greift Büchner allerdings nur eine spezifische Konstellation heraus und montiert sie in sein Stück. Dessen ungeachtet zeigen dort die pietistischen Konventionen, die Sittenstrenge und die im Sprachbewusstsein eingelassenen Imperative eine eigentümliche Gewalt: Sie durchsetzen die Figurenrede, geben sich darin als Rede eines Anderen zu erkennen und können unabsehbare Impulse auslösen. Die gehörten Stimmen operieren dann gleich Vektoren, die einander begegnen oder durchdringen, was sogleich Handlungsketten durchtrennt und neu arrangieren lässt. Das trifft allerdings nicht nur auf die Hauptfigur zu, auch die übrigen Akteurinnen und Akteure zeigen sich von sozialen Imperativen durchherrscht, die einer eigenen Logik folgen. Die nachstehenden Überlegungen beabsichtigen, den Stimmen im Drama "Woyzeck" in bislang unversuchter Weise Gehör zu schenken. Wohl ist das Drama mitsamt der darin versammelten Stimmen Gegenstand unterschiedlicher Analysen geworden. Davon sich absetzend soll im Folgenden gezeigt werden, welche sprachstrukturellen Merkmale die herrschende Ideologie zeitigt, an welchen Stellen es ihr gelingt, ihre Subjekte anzurufen und wo sie fehlgeht - und schließlich soll ein bislang unentdeckt gebliebener Zusammenhang von Anrufung und den akustischen Halluzinationen Woyzecks zur Reflexion gebracht werden. Das wird in insgesamt vier Schritten geschehen, die jeweils theoretische Argumente begleiten, die den Arbeiten Louis Althussers und Jaques Lacans entnommen sind. Dieser Weg erlaubt eine Reflexion auf das im Drama angelegte Arsenal der Stimmen, mit dem zugleich eine spezifische Logik der Herrschaft zur Darstellung gebracht ist. Erstens wird die Funktion der Ideologie im Drama unter dem Aspekt der Anrufung untersucht. Zweitens wird das Misslingen der Anrufung an der Figur Woyzecks nachverfolgt, der auf ein davon abseitiges Genießen verfällt. Drittens wird daraus resultierend der Wahn als Installation einer anderen, psychotischen Anrufung erfasst. Und viertens wird anhand des wahnhaften Stimmenhörens eine metaleptische Reflexion im Drama aufgezeigt, welche die Funktion der Ideologie mit der Aufführungspraxis kombiniert.
Goethe-Rezeptionen im Vormärz : Heine - August von Goethe - Laube - Lewald schreiben über Italien
(2022)
Anhand der vier Autoren zeigt Meyer, wie die Auseinandersetzung mit Goethes "Italienischer Reise" für jede Reisebeschreibung grundlegend wird, aber auch, welche Strategien Heine, Goethes Sohn August, Heinrich Laube und Fanny Lewald entwickeln, um ihr eigenes Schreiben von dem des unhintergehbaren Vorbildes abzugrenzen. Innovative Schreibverfahren gewinnen in Auseinandersetzung mit Überliefertem an Kontur. Intertextuell orientierte Schreibverfahren lassen Brüche und Kontinuitäten in ästhetischer wie inhaltlicher Hinsicht in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erkennen.
Karin Füllner unterzieht in ihrem Beitrag zu "Utopie und Melancholie in Heinrich Heines italienischen Reisebildern" die Auto- und Heteroimages darin einer genauen Untersuchung. Diese werden in dem autobiographisch grundierten Schreibprojekt Heines an Musik, Kunst und Speisen ebenso deutlich wie in der Auseinandersetzung mit tradierten literarischen Italienbildern, etwa denen Goethes. Das dialektische Spannungsverhältnis zwischen Utopie und rückwärtswandter Melancholie vergleicht Füllner mit Heines Frankreichbildern und kann so die Besonderheit seiner Italienrezeption aufzeigen.
Die Literaturwissenschaftlerinnen Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel greifen Impulse der Forschungen Ujmas auf und erkunden in komparatistischer Perspektive "Visionen nationaler Einheit aus weiblicher Perspektive. Europäische Italienbilder von Cristina Trivulzio di Belgiojoso und Fanny Lewald". Meineke und Neu-Wendel widmen sich einem wichtigen Desiderat der Forschung, denn sowohl Trivulzio di Belgiojoso als auch Lewald waren zu Lebzeiten einflussreich, sind aber kaum kanonisiert und ihr Beitrag zur risorgimentalen bzw. vormärzlichen Literatur und zu Italiendarstellungen in dieser Zeit wurde für jede einzeln bislang nur selten und in vergleichender Gegenüberstellung noch gar nicht gewürdigt. Während Trivulzio di Belgiojoso aufgrund ihrer Zeitungsartikel 1846-47 gleichsam einen Blick von innen auf Italien gewährt, liefert Fanny Lewald in ihren Reisebeschreibungen aus annähernd derselben Zeit einen Blick von außen auf das Land. Dass und wie sich beide Frauen über gender-spezifische Normen und Konventionen hinwegsetzen und die politischen und sozialen Umwälzungen rund um das für die europäischen Nationalbewegungen zentrale Jahr 1848 genau beobachten und begleiten, ist Thema dieses Aufsatzes.
Ausgehend von der Frage nach literarischen Darstellungskonventionen, die zu verschiedenen historischen Zeitpunkten als Medien der Beobachtung und Reflexion von Intersektionalität und interdependenten Herrschaftsverhältnissen dienen konnten, untersucht der Beitrag das Erzählen 'vom Dorf' und 'der Provinz' als Mittel der Narration von sozialer Ungleichheit. Spätestens seit dem 19. Jahrhundert intensiviert sich eine kulturelle Stadt-Land-Dichotomie, aufgrund derer das 'Ländliche' in Abgrenzung zur urban geprägten Moderne als das rückwärtsgewandte, hierarchisch schwächere 'Andere' wahrgenommen wird. Die Zugehörigkeit zu einem ländlichen oder städtischen Umfeld entwickelt sich daher zur 'Ungleichheitskategorie', die im intersektionalen Zusammenspiel mit anderen Differenzfaktoren auftreten kann. Zugleich ist 'das Dorf' als sozialer Raum konventionell durch eine strikte Einteilung von Menschen in die Kategorien 'Einheimische' und 'Fremde' geprägt und produziert auf Basis strenger Normvorstellungen in besonderem Maße soziale Zuschreibungen der Nichtzugehörigkeit, die wiederum mit Diskriminierungskategorien wie Geschlecht, ethnische Herkunft, ökonomischer Status etc. verwoben sein können. In der literarischen Dorfgeschichte bzw. dem 'Provinzerzählen' vom 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart dient der rurale Raum daher auf vielfältige Weise als Ort der Darstellung und Reflexion intersektionaler Formen der Diskriminierung und Ungleichheit. Demonstriert wird dies durch eine Untersuchung von Berthold Auerbachs Dorfgeschichte "Des Schloßbauers Vefele" von 1843 und Maja Haderlaps Roman "Engel des Vergessens" aus dem Jahr 2011.
Eine dreifache Bewegung der Emanzipation appelliert im 19. Jahrhundert an eine realistische Darstellung: Die Befreiung und Gleichstellung von Frauen, Jüd:innen und der Arbeiter:innenklasse wird von realistischen Texten teils protegiert, teils bekämpft. Am Beispiel von sowohl vor- als auch nachrevolutionären Romanen und Erzählungen Fanny Lewalds entwickelt der Beitrag ein intersektionales Verständnis von Realismus, das dieser politischen Seite des Begriffs Rechnung trägt. Ausgangspunkt ist dabei die Beobachtung, dass realistische Poetiken mit der Verfahrensweise intersektionaler Textbeobachtungen eine Gemeinsamkeit in der Privilegierung der Referenzebene der 'erzählten Welt' besitzen. Wie aber können sich mehrere strukturell divergente Erfahrungswelten innerhalb derselben erzählten Welt artikulieren, ohne in ihrer konfliktuellen Heterogenität nivelliert zu werden? Während "Jenny" (1843) als Versuch über die Phänomene doppelter, aber auch wechselseitiger Diskriminierung subalterner Akteur:innen gelesen werden kann, wirft der Beitrag am Beispiel der Novellen "Der dritte Stand" (1845) und "Auf Rother Erde" (1850) die Frage auf, welche poetologischen Konsequenzen sich aus jener intersektionalen Problematik ergeben, der sich Lewald auch in diesen beiden Novellen systematisch verschrieben hat. Anknüpfend an Überlegungen Susan Lansers geraten dabei u.a. das Geschlecht der Erzählinstanz und die Poetik des Dialogs in den Blick. Wie damit gezeigt werden soll, gehört der nur intersektional fassbare Streit um die Wirklichkeit zu den entscheidenden Voraussetzungen sowie den formalen Problemstellungen des Realismus.
Die vielfache Überlagerung epochaler Bewußtseinsschichten, die Rettung erotischer Sprachgewalt bei gleichzeitiger Präsentation christlicher Sublimation der Erotik, die Spannung zwischen Sensualismus und Spiritualismus disponieren das Volkslied zur Herausforderung neuer ästhetischer Lösungen; Heines Tannhäuser sucht sie im Widerspiel von Deutschland und Frankreich und im Zusammenspiel von alter und neuer Poesie.
Drei einleitende Abschnitte, die Mörikes Dingpoetik und Aspekte der Dingliteratur generell erschließen, führen im Folgenden hin zu einer Neuinterpretation seines Märchens Das Stuttgarter Hutzelmännlein. Zunächst soll die gesamte Bandbreite der in Mörikes Dichtung verwendeten Dinge vorgestellt werden, danach werden die poetologischen Gründe für ihre Prominenz in seinem Werk erhellt. Drittens soll die Affinität von Ding und Spruch beziehungsweise Sprichwort beleuchtet werden. Erst nach diesen Vorläufen ist es möglich, den spezifischen Einsatz wundermächtiger Dinge im Stuttgarter Hutzelmännlein ausführlicher zu thematisieren. Hier kann und soll schließlich gezeigt werden, auf welche artistische und zugleich hochnotpeinliche Weise Mörike mit seinem Märchen eine Antwort zu geben versuchte auf die Herausforderung, die die Moderne und der poetische Realismus an das Wunderbare stellten.
"Der Meridian", Celans Rede anläßlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises am 22. Oktober 1960 in Darmstadt, ist ein Fest der Poesie. Dem Vortrag eignet eine Dichte und Dunkelheit, die oft auch Celans Gedichten zugesprochen wird; so attestieren die zahlreichen Besprechungen ihm denn auch meist, wie Helmut Müller-Sievers kritisiert, drei Elemente: "First, that the speech must be understood as an auto-poetological statement; second, that Celan is the best, or at least the most authentic, interpreter of his own poetry; third, that there exists a theoretical discourse that can seamlessly connect Celan's poetology to his poetic practice". Dieser Kritik wird insofern wider- oder entsprochen, als ich hier den ersten wie auch den dritten Aspekt bestätige, allerdings anders als von Müller-Sievers gesehen: Die Rede bildet meines Erachtens nicht so sehr eine Theorie Celans zu seinen eigenen Gedichten, sondern stellt vielmehr bereits die Ausführung einer Poetologie dar - operiert mithin also performativ. Das gleiche Argument, das Müller-Sievers nutzt, um dagegen zu argumentieren, dass es sich bei der Rede um eine Poetologie handelt, ist für diesen Ansatz eher ein Argument dafür. [...] Die von Müller-Sievers genannten Eigenschaften erachte ich dabei nicht nur für Celans Poesie als relevant, sondern im gleichen Maße für den "Meridian". So lässt sich auch das Verhältnis zwischen 'universaler Theorie' und 'konkreter Dichtung' zwar nicht als nahtlose Verbindung, aber doch als ein direktes Verhältnis erkennen; damit stellt sich die Frage jedoch umso mehr, inwieweit Theorie sich auf Dichtung beziehen lässt. Oft geschieht dabei, wie auch Müller-Sievers anmerkt, die Zuordnung der von ihm genannten Elemente wie in einer Black Box. Das Argument ist meist: Es handelt sich um Dichtung / Literatur, also kann dem Werk 'mehr' oder zumindest etwas anderes zuerkannt werden als 'anderen' Texten. Diese blinde Übertragung, irgendwo zwischen Ästhetik und Epistemologie verortet, gilt oft als absolut selbstverständlich - insofern muss in der Tat die Legitimität dieser Zuordnungen stets erneut hinterfragt werden. Ich versuche daher in diesem Aufsatz der Frage nachzugehen, was im Text geschieht, das diese Zugriffe legitim macht - oder zu machen scheint. Es geht dabei nicht (so sehr) darum, eine spezifische Theorie zu bevorzugen, als um eine Untersuchung der Funktionsweise dieses theoretisch-poetischen Textes - und um die Frage, ob die darin entwickelten Aussagen auf Dichtung und Kunst im Allgemeinen übertragen werden können, und wenn ja, wie. Dieses spezifische Verfahren mitsamt seinen mannigfaltigen Ebenen wird hier im Hinblick auf seine spezifische Materialität gelesen und als eine 'wegweisende' Art verstanden; in der Rede kehrt der Meridian als Trope wieder - als Ort wie als Bild - und der Weg zu und auf dem Meridian kann als die Aufgabe betrachtet werden, die Celan sich darin stellt.
In Fontanes "Effi Briest" wird die Aufmerksamkeit des Lesers weitaus weniger auf den Ehebruch Effis mit Major Crampas gelenkt - der in ein paar Spaziergängen und einer diskret erzählten Schlittenfahrt abgehandelt wird -, im Fokus steht vielmehr Effis angstgeprägte und gespenstisch anmutende Ehe mit dem Baron von Innstetten. [...] Nach einer Hochzeitsreise nach Italien beginnt die arrangierte Ehe in dem kleinen Ort Kessin, einer Seestadt in Hinterpommern. Die Kessiner Zeit wird für Effi zur 'Unglückszeit': Es mangelt ihr an gesellschaftlichem Umgang, sie ist wegen der häufigen Abwesenheiten ihres viel beschäftigten Mannes oft allein, vereinsamt folglich und wird von Ängsten geplagt. "Drehpunkt" der Geschichte ist - wie Fontane selbst vermerkt - ein im Haus spukender Chinese, für den es im Text nur eine einzige plausible - das heißt nicht-phantastische - Erklärung gibt, nämlich die, die vom Verführer nahegelegt wird: Innstetten selbst betätige sich als disziplinierender Erzieher seiner jungen, naturhaften Frau und habe zu diesem Zweck einen "Angstapparat aus Kalkül" geschaffen, der die junge und oft allein gelassene Ehefrau auch während seiner zahlreichen beruflich bedingten Abwesenheiten im Zaum halten soll. Die folgende Lektüre will sich diesem inhaltlichen und poetologischen "Drehpunkt" des Romans über einen verdeckten Intertext annähern. Den suggestiven Formeln eines "Erziehens durch Spuk" und eines grausamen "Angstapparat[s] aus Kalkül" wird im Folgenden detailliert nachgegangen. Im Gegensatz zu den meisten der bisherigen Interpretationen sollen diese Formeln jedoch nicht dazu dienen, den "Spuk" im Zentrum eines realistischen Gesellschaftsromans zu rationalisieren und in der durch Crampas suggerierten Erklärung eines "grausamen" Innstetten zu begründen. Der phantastische Chinesenspuk soll vielmehr im Anschluss an eine Lektüre Christian Begemanns in seiner Unerklärlichkeit aufrecht erhalten bleiben. Die Formel der gespenstischen Erziehungsehe wird im Folgenden dabei auf einen Intertext zurückgeführt, der in der Verführungsepisode - verdeckt - zur Sprache kommt. Der "Angstapparat aus Kalkül" - so die hier vertretene These - ist genau genommen doppelt vorhanden, es handelt sich um Angstapparate, die die gespenstische Ehe kennzeichnen, aber auch die Verführungsgeschichte.
Rezension zu Karl Gutzkow. Maha Guru. Geschichte eines Gottes. Hg. Richard J. Kavanagh. Münster: Oktober Verlag, 2020 (Gutzkows Werke und Briefe. Kommentierte digitale Gesamtausgabe. Hg. Editionsprojekt Karl Gutzkow. Abteilung I: Erzählerische Werke, Bd. 2).
Karl Gutzkow. Ueber Göthe im Wendepunkte zweier Jahrhunderte. Mit weiteren Texten Gutzkows zur Goethe-Rezeption im 19. Jahrhundert. Hg. Madleen Podewski. Münster: Oktober Verlag,2019 (Gutzkows Werke und Briefe. Kommentierte digitale Gesamtausgabe. Hg. Editionsprojekt Karl Gutzkow. Abteilung IV: Schriften zur Literatur und zum Theater, Bd. 3).
Karl Gutzkow. Kleine autobiographische Schriften und Memorabilien. Hg. Wolfgang Rasch. Münster: Oktober Verlag, 2018 (Gutzkows Werke und Briefe. Kommentierte digitale Gesamtausgabe. Hg. Editionsprojekt Karl Gutzkow. Abteilung VII: Autobiographische Schriften, Bd. 3).
Samuel Lovers Text "The curse of Kishogue" spielt für Sealsfield und die Konzeption seines Romans "Das Kajütenbuch" eine von der Forschung bislang unbeachtet einflussreiche Rolle. Daher sind die folgenden Resultate der Analyse für des Romans Verständnis zukünftig von Bedeutung: Übernahme epischer Konstituenten [...], Einfügung ins Romankonzept [...], Reduzierung des politischen Potentials [...], Textmengenerweiterung und inhaltliche Veränderung [...] Die produktionsästhetischen Voraussetzungen sind von den rezeptionsgeschichtlichen nicht zu trennen. Die Forschung hat zukünftig davon auszugehen, dass die Übernahme zahlreicher Erzählkonstituenten des Vorbildtextes "Der Fluch des Kishogue" die Romankonzeption maßgeblich geprägt hat und die Übernahme des eigentlichen Textes "Der Fluch des Kishogue" als dritte Binnenerzählung als ein unrechtmäßig vollzogenes Übersetzungsplagiat im engeren Sinne der Definition zu bezeichnen ist. Diese Einschätzung gewinnt zusätzlich an Plausibilität dadurch, dass die "Kishogue"-Erzählung aus der eigentlich umfangreicheren Gesamterzählung unter demselben Titel und dem politischen Kontext herausgenommen, in einen anderen Kontext, den des Romans, eingefügt worden ist, dadurch intertextuell eine politisch abgeschwächte Bedeutung als Unterhaltungsbeitrag gewonnen, was wiederum zum internationalen Erfolg des Romans beigetragen hat.
Der Zug der republikanischen Deutschen demokratischen Legion aus Paris im Frühjahr 1848 in das aufständische Baden und ihre Zerschlagung bei Dossenbach waren unzweifelhaft eine Gelenkstelle im Leben ihres Präsidenten, des Dichters Georg Herwegh (1817-1875). [...] Ob tatsächlich "Verrat" die zentrale Rolle bei der Niederlage der Legion spielte, wie Georg Herwegh in seinem Brief von 1870 verbittert behauptet und wie es auch Stephan Reinhardt in der jüngsten Herwegh-Biographie wieder übernimmt, das war die Frage, die sich dem Verfasser dieses Aufsatzes stellte. Daraufhin vorgenommene Recherchen führten zu gedruckten, inzwischen digitalisierten, bisher übersehenen Materialien zur Legion. Diese sind in den für das juristische Tagesgeschäft gedachten "Annalen der Großherzoglich Badischen Gerichte" zu finden. Es handelt sich um die breit unterfütterten Anklageschriften "wegen Hochverraths" gegen Adelbert von Bornstedt (1807-1851), den zentralen Aktivisten der Pariser Legion, und gegen Joseph Fickler (1808-1865), umtriebiger Demokrat und Redakteur der radikalen "Seeblätter" in Konstanz. In den Anklageschriften sind zwei konspirative Briefe - von Herwegh und Bornstedt an Fickler sowie dessen Antwort darauf - zur Planung einer republikanischen Erhebung von besonderem Interesse, und Briefe von Georg und Emma Herwegh vom Abend des Gefechts bei Dossenbach geben Einblicke in das Geschehen und verdeutlichen die Stimmung nach dem Kampf und gelungener Flucht. Während die Briefe zwischen Herwegh/Bornstedt und Fickler zur Aktions-Strategie aus dem Gerichtsverfahren heraus eine gewisse öffentliche Wahrnehmung fanden, blieben die stark von Emotionen und subjektiven Einschätzungen geprägten Briefe von Georg und Emma Herwegh unbeachtet. "Eine detaillierte Untersuchung zur Geschichte der Deutschen demokratischen Legion, die vorhandenes Aktenmaterial umfassend auswertet, existiert nicht." Das stellte Ingo Fellrath 1999 fest, und das gilt bis heute. [...] Die gegebene Forschungs-Lücke lässt sich gerade angesichts des Umfangs der vorhandenen Akten nicht auf die Schnelle füllen. Selbst eine Suche nach den Originalen der gedruckt in den Gerichts-Annalen gefundenen Briefe ist mit vertretbarem Aufwand kaum zu leisten.Dennoch sollen diese mitten aus dem Geschehen um die Legion stammenden Schreiben nach der greifbaren Quelle im Wortlaut vorgestellt und um einige weitere Materialen und Hinweise ergänzt werden. Im Rahmen einer inhaltlichen Einbettung und Kommentierung dieser Materialien werden einige Untersuchungsaspekte besonders in den Blick genommen. Dazu gehören die unterschiedlichen Republikanisierungs-Konzepte bei Herwegh und Fickler, Fragen von Gewaltanwendung und Todesbereitschaft sowie das Verhältnis des Freiheits-Dichters Herwegh zu Freunden und Gegnern und zum - manchmal recht eigenwilligen - "Volk". Letztlich geht es auch um das Verhältnis zwischen Revolution und Emotion.
Wie lässt sich die Dramenkonstellation bewerten und einordnen? Hat man es mit der "Melodramatik bizarrer Exaltationsakte" zu tun? Oder mit einem Fortschreiben von "Büchners Radikalisierungsprogramm der Sozialkritik"? Oder mit "Anklängen ans Schicksalsdrama"? In der Tat: Das Stück bezeugt ein Katastrophenwachstum, wirkt pantragisch. Dieser Einakter lebt von einer Dramaturgie, die schnörkellos ins Ziel geht. Von vorn herein ist das Stück fünfter Akt. Die Katastrophe, die soziale Katastrophe, scheint vorprogrammiert. Dabei fließen verschiedene Traditionsstränge ineinander. Motivgeschichtlich geht es um das Hiob-Motiv, um das des Bettlers, um Verkennung und Wiedererkennung, um einen Vater-Sohn Konflikt, um den 'unbekannten Gegner', um Geschwisterliebe. Literargeschichtlich kombiniert das Stück aufklärerische Ansätze einer Ästhetik des Hässlichen mit Ideen-, Sprach- und Pathoselementen des Sturm-und-Drang. Ebenso schließt es sich mit seinen pessimistischen Zuspitzungen an die Schauerromantik und die Neuerungen der Schicksalstragödie an. Ebenso klingt ein Byron'scher wie jungdeutscher Zerrissenheits- und Rebellionsgestus an. Sozialgeschichtlich gesehen, bildet die 'soziale Frage' den inhaltlichen Kern. Was schauerdramatisch stilisiert wirkt, ist realistisch. Das Stück erweist sich bis in konkrete vermeintlich schauerdramatische Details hinein als ungeschminkte Sozialchronik und packende Sozialanklage gleichermaßen.[...] Die Tendenz des Stücks ist sozialkritisch und kirchenkritisch - und es zeigt unverkennbar Tendenzen von religiös-christlicher Weltverneinung. Diese Weltverneinung ist aber keine traditionell-pietistische, die erstens weiß, dass in jedem Fall eine schönere und bessere Welt wartet, und zweitens mit dem Verweis auf das bessere Jenseits das weniger bessere Diesseits stets noch zu meistern vermag. Sie basiert nicht auf der Intensivierung angelernter christlicher Gewissheiten, sondern auf dem Wanken dieser Gewissheiten. Es ist eine moderne, eine existentialistisch anmutende Weltverneinung. Nicht weil das Jenseits und weil das Gottesreich so verlockend wären, erscheinen sie als einziger Ausweg. Sie erscheinen als einziger Ausweg allein deshalb, weil das Irdische grundsätzlich pervertiert ist. In dieser Diagnose der Verderbtheit des Irdischen überschneiden sich, so scheint es, mindestens drei verschiedene Diskurse: erstens ein anthropologisch-geschichtstheoretischer Sündenfalldiskurs, der die menschliche Geschichte per se als Abweg vom göttlichen Schöpfungsplan ansieht, zweitens ein anti-institutioneller und staats- und kirchenkritischer, der wahre Moral und wahre Religion den pervertierten Institutionen von Staat und Kirche entgegensetzt, und drittens ein sozialkritischer, der Armut und Elend der Moderne vehement anprangert. Ob dieses soziale Elend von Wiese in gewisser Weise effektvoll funktionalisiert wird oder ob es tatsächlich Movens seines Einakters war, ist schwer auszumitteln. In jedem Fall wird sein Sozialdrama situiert in einem Geflecht religiöser Verstörung. Denn mit dem Zweifel an dem Irdischen wächst der am Überirdischen. Die Akteure, geworfen in Grenzsituationen wie Krankheit, Schuld und Tod, stellen auf ihre Weise Sinnfragen höchsten Ranges. Antworten finden sie nicht, und es bleibt bei wachsender Skepsis, gar Angst und Verzweiflung.
Zur Affinität des Sehens : neue Tendenzen einer visuellen Ästhetik in Adalbert Stifters "Haidedorf"
(2020)
Zum Ende des 18. Jahrhunderts setzt in der Literatur- und Kunstproduktion eine neue, visuell motivierte Tendenz ein: Die Affinität des Sehens. [...] Optische (Bild-)Effekte sind insbesondere bei Adalbert Stifter zugegen - und spiegeln seine Tätigkeit als Maler und Schriftsteller. [...] Stifter kombiniert seinen realistischen Anspruch mit wissenschaftlichen Kenntnissen und liefert zugleich ein ästhetisches Konzept der Naturschilderung. Um dieses Phänomen zu ergründen, liegt eine Untersuchung der Novelle "Das Haidedorf" nahe, die als dritte Erzählung im ersten Band der gesammelten "Studien" (1844) erschien. Da die Buchfassung von der früheren Journalfassung (1840) abweicht, ist ein vergleichender Blick angezeigt. Ferner ist das bildkünstlerische Schaffen des Schriftstellers zu beachten, das den Detailrealismus in Form von Studien, Gemälden und Zeichnungen vorgibt. In der Synopse der beiden Textvarianten soll die visuelle Ästhetik, speziell die Affinität des Sehens, neu konturiert und erarbeitet werden. Ergänzend wird eine Analyse der gemalten "Felsstudie" (1840) vorgenommen, die stilistische Parallelen zum Erzähltext hat. "Das Haidedorf" öffnet nicht nur die Sicht auf akribisch erfasste Naturphänomene und -bilder, sondern formt überdies eine Allegorie auf die Dichtung. Dichtung und (bildende) Kunst treten so in ein striktes Verhältnis: Während der Protagonist und Poet als Repräsentant für die Dichtung fungiert, nutzt der Text typische Strategien des bildenden Künstlers. In der Journalfassung tritt das "Motiv der Berufung zum Propheten und Dichter" markanter hervor. Zur "Heimat der Poesie" wird schließlich die schwäbische Heide, obschon ihr die Figur für einen längeren Aufenthalt im Orient fernbleibt. Diese Alteritätserfahrung verändert das figurale Befinden und somit auch das Verhältnis zur Landschaft. Die Novelle entwirft ein ästhetisches Paradigma, das die optische Wirkung der Handlung auf verschiedenen Ebenen darstellt. Dieser Beitrag soll die prägnanten Tendenzen der visuellen Ästhetik aufspüren, an Stifters Beispielen dokumentieren und synoptisch zusammenführen.
In diesem Beitrag möchte ich mich auf zwei Texte beschränken, an denen die Parameter einer Ästhetik des Niederen eruiert werden sollen: Georg Büchners "Woyzeck" (entstanden 1836/37) und Annette von Droste-Hülshoffs "Die Judenbuche" (1842). Bei Büchner und Droste-Hülshoff handelt es sich um Literaturschaffende, die traditionell unterschiedlichen Polen des literarischen Feldes - der sozialkritisch-engagierten und der sogenannten 'Biedermeier'-Literatur - zugeordnet werden, deren Werk sich allerdings gleichsam durch eine literaturhistorische Uneindeutigkeit auszeichnet. Wie von der Forschung zunehmend herausgestellt worden ist, weist Büchners und Droste-Hülshoffs Schaffen eine die epochalen Grenzziehungen überschreitende Modernität auf: Büchners "Abgesang auf die Illusionen des Idealismus mit seinem Glauben an die Geschichte, das historische Subjekt, die Vernunft und den Fortschritt" steht diametral zum Selbstverständnis der Vormärz-Literatur, durch Agitation und Intervention die Veränderung der Gesellschaft herbeizuführen, weshalb in dem Autor immer wieder "mentalitätsgeschichtlich, aber auch in der Prägnanz seiner sprachlichen Bilder ein Vorläufer der Moderne" gesehen wird. Gleichfalls haben neuere Forschungsansätze gegen das Klischee der konservativen Heimatdichterin für Droste-Hülshoffs Werk "Charakteristika einer Modernität [herausgearbeitet], wie sie dann vor allem mit der Klassischen Moderne in Verbindung stehen, […] Selbstreflexivität, Identitäts- und Sprachkrise, Avantgardismus in der Form, Subjektivierung, Psychologisierung, Relativierung, Differenzierung." Die Ko-Lektüre der beiden Texte vermag also zum einen ästhetische "Nähe- und Distanzverhältnisse" zwischen zwei Literaturschaffenden zutage zu fördern, die in der Forschung selten zusammengebracht werden, und so einen Raum für die Neuverhandlung der traditionellen literaturgeschichtlichen Klassifikationen ihres Werks zu schaffen; zum anderen regt der Blick auf das 'unzeitgemäße' Autorenduo zu einer Neubewertung des literaturhistorischen Orts und des Modernitätscharakters der Literatur zwischen Goethezeit und Realismus an. Dahingehend werden im Weiteren "Woyzeck" und "Die Judenbuche" im Hinblick auf unterschiedliche Merkmale, die eine Ästhetik des Niederen begründen, untersucht. Dieser Merkmalskatalog soll auf der Grundlage von Erich Auerbachs Studie "Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur" (1946) erstellt werden. Auerbachs Darlegungen zur Geschichte des Realismus in der abendländischen Literatur liefern dem Erkenntnisinteresse dieses Beitrags konzeptuelle Impulse und sollen der literaturhistorischen Verortung der Ästhetik des Niederen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch mehr Schärfe verleihen.
Annette von Droste-Hülshoff hat neben ihren zu Lebzeiten erschienenen literarischen Hauptwerken keine explizit poetologischen Schriften hinterlassen. Dieser Befund überrascht bei einer Autorin, deren Gedichte und Prosatexte in hohem Maße selbstreflexiv sind. Eine mögliche Begründung dafür, dass diese konzeptionelle Energie nicht in eine individuelle Poetik mündete, kann sich auf kulturhistorische und biographische Argumente stützen. [...] Sich auf dem Literaturmarkt mit programmatischen Schriften oder literaturkritischen Zeitschriftenbeiträgen zu positionieren, wäre für Annette von Droste-Hülshoff undenkbar gewesen. Dem Verbot zum Trotz ließ sie sich allerdings nicht davon abhalten, alle verfügbaren Journale zu lesen und sich akribisch in Diskurs und Regularien zeitgemäßer Kritik einzuarbeiten. Daraus folgten verschiedene Strategien der Camouflage und des Versteckspiels, um die gewonnenen Fertigkeiten insgeheim und in gleichsam unverdächtigen Medien zu erproben: Poetologische Reflexionen liegen subkutan in Gedichten verborgen, die oberflächlich gelesen von der westfälischen Landschaft oder einer fragilen weiblichen Identität handeln, Spurenelemente verbotener Literaturkritik finden sich in den Briefen an Schücking und Elise Rüdiger. Wenn sich die Autorin nämlich, selten genug, in Briefen und Gedichten explizit über Poesie äußert, dann überrascht sie mit denkbar schlichten und dem eigenen Modernitätsanspruch kaum angemessenen Formulierungen. [...] Das sind Ungereimtheiten, die ich in diesem Beitrag zu erklären versuche. Sowohl die erste Beobachtung, dass Droste poetologische Äußerungen versteckt, als auch die zweite, dass die bestens und aktuell informierte Autorin mitunter zu solch anachronistisch anmutenden Formeln wie den oben zitierten greift, möchte ich vor dem Hintergrund ihrer kritischen Zeitgenossenschaft diskutieren. Meine Hypothese ist, dass das Spannungsfeld in Drostes Texten kontextuellen Spannungsfeldern korreliert und zu ihnen in ein Abbild- und Reflexionsverhältnis tritt. So, nämlich kontextbezogen und als Verhältnisbestimmung gesehen, erscheinen mir Drostes Verlautbarungen über das Dichten nicht weniger politisch als die ihrer vormärzlichen Kolleg*innen. Ein solches Vorgehen erfordert einen nochmaligen Blick in die Geschichte des 19. Jahrhunderts, und zwar unter besonderer Berücksichtigung jener ungeheuren, für das Jahrhundert charakteristischen Veränderungsdynamik, die Jürgen Osterhammel im Titel seiner Studie "Die Verwandlung der Welt" zum Ausdruck bringt. Einige der Fragen, die mich während der Suche nach Annette von Droste-Hülshoffs 'ungeschriebener Poetik' in ihren Texten und Briefen beschäftigen werden, richten sich auf die besonderen, von der Autorin selbst analysierten Modernisierungserfahrungen in Westfalen.
Die anthropologische Differenzierung zwischen dem Inneren und dem Äußeren als Korrelation von Geistigem sowie Seelischem mit dem Körperlichen sowie Sinnlichen ist eine evidente Thematik der deutschsprachigen Literatur des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Diese Unterscheidung bricht mit dem Jahrhundertwechsel nicht ab, sondern wechselt ihr Vorzeichen. Die Dichotomie von Innerem und Äußerem wird bei Heinrich Heine in Gestalt der Gegenüberstellung von Idee und Realität aufgegriffen und politisch akzentuiert weitergeführt. In seinen Reisebildern kreist diese Kontrastierung um die Frage nach der Verwirklichung von Ideen mit politischer Brisanz und humanem Wert. Die literarische Form der Reisebeschreibung nimmt für die Thematisierung dieser Gegenüberstellung eine besondere Funktion ein, dies wird bei den Erzählwerken der "Reise von München nach Genua" und der "Ideen. Das Buch Le Grand" näher beleuchtet. Zugrunde gelegt wird die Annahme, dass eine politische Idee als ein humanes Ideal etwas Inneres darstellt, da eine solche Idee dem Geist des Menschen entspringt. Auch hier steht das Wechselverhältnis von Idee und Realität im Fokus, indem die Frage ins Zentrum gestellt wird, inwieweit eine Idee als Produkt des Geistes eine gestaltende Funktion für die sinnlich wahrnehmbare Wirklichkeit einnehmen kann. Der Schwerpunkt liegt auf dem Geistigen, und die denkmöglichen Ideen des Menschen sind das Entscheidende. Die Menge der Ideen wird auf die zeitgenössischen Humanitätsideale der Französischen Revolution beschränkt: Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit. Diese politischen Ideen sind in ihrer reinen Form im menschlichen Leben im engeren Sinne nicht realisierbar. Dennoch können sie eine wirklichkeitsgestaltende Funktion einnehmen, indem der Mensch versucht, sich der Verwirklichung dieser Ideen soweit wie möglich anzunähern. Dieses Bestreben ist eine Sinnkonstitution des Menschen und diese Ideen sind für diejenigen, die sie teilen und in ihr eine Chance für ein besseres Leben sehen, eine intrinsische Motivation, das Innere in das Äußere zu projizieren. In Heines "Reisebildern" wird diese Übertragung mit dem Begriff der Emanzipation benannt. Bereits die narrativen Sprechsituationen dieser Erzählwerke zeigen an, dass die Gestaltung von menschlicher Lebenswirklichkeit im thematischen Zentrum steht. Emanzipation ist unumstritten ein politischer Begriff, bei Heines "Reisebildern" tritt er aber zusätzlich als ästhetisches Konzept auf. Emanzipation wird in den Erzählwerken der "Reise von München nach Genua" und "Ideen. Das Buch Le Grand" als ästhetisches Programm untersucht, das seine theoretische Ausformulierung in der "Romantischen Schule" findet.
In der Vormärz-Forschung spielt die Beschäftigung mit Rückert keine Rolle, bezeichnend ist daher, dass er im kürzlich erschienenen Handbuch zur Epoche kaum vorkommt. [...] Geht unser Interesse jedoch über das Typische oder Repräsentative hinaus und nimmt auch allgemein Formen der Gleichzeitigkeit in den Blick, dann erscheint Rückert vielleicht sogar gerade als ein prädestiniertes Untersuchungsobjekt, insofern er als ein literarisch äußerst aktiver Zeitgenosse den gesamten Zeitraum begleitet, den wir sinnvoll als Vormärz erfassen können. Besonders gilt dies für die mittlerweile weitgehend konsensfähige Epochenschwelle im Jahr 1815: Mehr oder minder synchron mit dem - natürlich erst ex post definierten - Epochenbeginn debütiert Rückert durchaus erfolgreich im literarischen Feld, mit dem Band "Deutsche Gedichte", 1814 erschienen und auch im folgenden Jahr noch breit rezensiert. Die Literaturgeschichte erinnerte diesen Band lange (und teils bis heute) als typischen Beitrag zur Befreiungskriegslyrik, meist nach seinem prominentesten Teil geführt als "Geharnischte Sonette". Sinnvoller platziert als in diesem (literatur)politischen Kontext scheint er mir allerdings im ästhetischen Diskurs zu sein, insofern er ausgeht von der Frage nach Formen und Funktionen des Kunstschönen, nach dem Verhältnis von Autonomie und Heteronomie, und dergestalt weniger auf das politische und mehr auf das literarische Feld abzielt. Diesen Perspektivwechsel werde ich im Folgenden erläutern, indem ich zunächst knapp die gängige Funktionalisierung der Literatur im Zeichen der Befreiungskriege rekonstruiere, damit sich vor dieser Folie dann das spezifische poesiologische Profil der Zeitgedichte Rückerts abzeichnen kann. Sichtbar werden soll dabei sein Beitrag zur Ästhetik seiner Zeit, der vielleicht nicht im engen Sinne 'vormärzlich' ist, aber in seinem Schwellencharakter doch dem 'Zeitgeist' entspricht.
Ausgehend von drei Beispielen aus den 1840er Jahren - Luise Mühlbachs Erzählung "Das fluchbeladene Haar" (1845), Annette von Droste-Hülshoffs Novelle "Die Judenbuche" (1842) und August Lewalds Erzählung "Das Gespenst um Mittag" (1840) - möchte mein Beitrag den vitalen Zusammenhang herausarbeiten, den fantastische Texte im Vormärz zu poetologischen und zeitkritischen Fragen der Epoche unterhielten. Alle drei Werke erschienen in Magazinen und Sammelbänden, die sich in erster Linie an ein Lesepublikum aus dem mittleren und höheren Bürgertum richteten, das sich seinerseits über handelnde Figuren und Erzählinstanzen in den Texten repräsentiert fühlen konnte. Ihm oblag es - so die These - den ästhetischen Reiz von Schauerromantik und Horror zu genießen, oder die Texte außerdem als Angebote einer kritischen Auseinandersetzung mit Diskurs- und Machtverhältnissen ihrer Zeit zu begreifen. Während es zwischen den drei Werken auf der Plotebene keine Berührungspunkte gibt, überschneiden sie sich strukturell, insofern sie die pragmatisch-realistische Schilderung sozialer Verhältnisse mit archaischen Narrationen von rachedurstigen Untoten, schicksalhafter Vergeltung und Bestrafung aus dem Jenseits kombinieren. Dies als bloße Stilzutat im Sinne eines 'phantastischen Tons' abzutun, den die Texte bedienen, oder einen "Dualismus von Irrationalität und Realismus" an der Grenze zum Komischen zu vermuten, greift eindeutig zu kurz. Die folgenden Überlegungen werden zeigen, dass über die ästhetischen Mittel der Fantastik vielmehr eine Perspektive auf die Zeitumstände angeboten wird, die nicht anders als kritisch genannt werden kann. Gespenster, Revenants und Rachegeister werden als Ausgeburten ganz realweltlicher Missstände der Restaurationsepoche bestimmt, innerhalb derer sie für Gerechtigkeit oder zumindest für die Sichtbarmachung von Unrecht sorgen. Um es pointiert zu sagen: Der Verdacht liegt nah, dass es bei Lewald, Droste-Hülshoff und Mühlbach aufgrund von ungerechter Güterverteilung, Klassengegensätzen und sozialer Ungleichheit in der modernen Gesellschaft spukt. Ob diese Deutung trägt und was dies über den diskursiven Ort der Fantastik im Vormärz aussagt, soll im Folgenden unter Bezug auf die Texte sowie zeitgenössische Debatten um das Gespensterhafte in Kunst und Gesellschaft überprüft werden.
Im 15. Abschnitt seiner Aesthetik kommt Theodor Mundt auf den Humor als 'burleske Philosophie' zu sprechen. Als erster deutscher Ästhetiker hatte der von dem berühmt-berüchtigten Verbotsbeschluss des Bundestags vom 10. Dezember 1835 gegenüber dem sogenannten Jungen Deutschland hart getroffene Autor 1837 in seiner Abhandlung Die Kunst der deutschen Prosa systematisch die "zeitgemäße Stellung" der deutschen Prosa und damit deren Vorrangstellung gegenüber der Poesie begründet. [...] Richtete Mundt in dieser Abhandlung den Fokus noch auf die "Emancipation der Prosa", ist es in der Aesthetik nun "das Prinzip der Unmittelbarkeit" als "Philosophie der That". Mundt selbst spricht im Vorwort selbstbewusst von dem "von mir neu aufgestellte[n] Prinzip der Aesthetik". [...]
Im Folgenden möchte ich Mundts Schrift in ihren Hauptmomenten vorstellen und dabei schlaglichtartig derartige Schnittstellen erhellen: die Idee einer großen, die modernen Differenzerfahrungen aufhebenden Vermittlung und deren politische Implikationen (1.); die Möglichkeiten einer politischen Artikulation im Rahmen der philosophischen Ästhetik des Vormärz (2.); die dynamische Begriffsordnung der "Aesthetik", deren Bewegungsemphase und das zugleich bemerkbare Erproben formativer Kräfte (3.); Phantasie und Idealisierung (4.) und schließlich den für Mundts Schrift wichtigen Begriff des Bildes (5.). Die Verbindungslinien, die sich zwischen Mundts "Aesthetik" und der Ästhetik des Jahrhunderts zeigen werden, sind dann zugleich Ausweis von Kontinuitäten, die sich zwischen den beiden Jahrhunderthälften, zwischen Vormärz und Nachmärz erstrecken.
Der 1801 als Sohn eines Zuchthaus- und Leihbankverwalters in der fürstlichen Kleinresidenz Lippe-Detmold geborene Dramatiker Christian Dietrich Grabbe (1801-1836), neben Georg Büchner der heute unbestritten wichtigste Wegbereiter des modernen Dramas im frühen 19. Jahrhundert, als Visionär des Medienzeitalters und luzider Geschichtskritiker aber in seiner Zeit eben auch lediglich einer der vielen Autoren, die "ein Publikum nur in der Zukunft" (Bourdieu) haben sollten, bietet mit seinem ostentativ nach außen getragenen Antiklassizismus ein frühes Beispiel für die Positionierungskämpfe, die das sich herausbildende literarische Feld bestimmen und als solche überhaupt erst durch die Ausdifferenzierung des Literaturmarktes möglich wurden. Mit Grabbe, dem seine bürgerliche Existenz als Militärrichter (Auditeur) nicht genügte und der hinausstrebte in die Welt des Theaters, dem er in seiner Zeit aber als unspielbar galt, richten die folgenden Ausführungen die Aufmerksamkeit auf den Vormärz als historisch gesehen relativ offene Phase der Modernisierung, die sich im Rückblick als "Suchbewegung des Experimentierens" zwischen zwei relativ stabilen Literatursystemen darstellt: nämlich desjenigen der Goethezeit (das um 1830 relativ abrupt zusammenbricht) und dem des Realismus (in dem sich das System um 1850 restabilisiert). Die Klassifikationskämpfe, die nach Bourdieu das literarische Feld strukturieren, treten in dieser "'Labor'-Zeit", in der konträre Diskursformationen (Klassik, Romantik, Biedermeier, Vormärz) neben- und gegeneinander bestehen, besonders anschaulich zutage.
Aber auch und gerade der von ihm [Heinrich Heine] als "Brutus" apostrophierte Nachfolger [Georg Herwegh] und Gegenspieler macht sich den Vergleich mit der römischen Geschichte im Allgemeinen und dem Tyrannenmörder im Speziellen zu eigen. In Herweghs Nachmärzlyrik dient die historische Parallele als wichtiges Signal zur Verortung des politischen Lyrikers im Spannungsfeld zwischen Kontinuität im Sinne einer Perpetuierung des revolutionären Kampfanspruchs und pragmatisch-opportunistischen Formen der Anpassung. Als besonders aufschlussreich und in seiner Komplexität noch längst nicht vollständig ausgeleuchtet erweist sich dabei Herweghs einzige ausführlichere öffentliche Stellungnahme zu Heine, die 1863, einige Monate nach dem Abdruck von dessen frühestem lyrischen Herwegh-Porträt in derselben Zeitschrift des Campe Verlags ("Orion") zum Abdruck gelangte. Es handelt sich um eine lyrische Trilogie mit unausgeführtem Mittelteil, was sich dem Leser allerdings nur über die zugehörige Anmerkung des Autors erschließt [...]
Wenn ich jetzt etwas zur Geschichte dieser Ausgabe sage, fällt mir zuerst ein, dass es eigentlich eine unendliche Geschichte ist, von der lange nicht abzusehen war, ob sie wirklich je ein Ende finden würde, eine Geschichte von vielen Zufällen, die der Edition immer wieder aufhalfen, und eine Geschichte von bewundernswerter Hilfe, die oft entscheidend für den Fortgang der Arbeit war. Im Prinzip gab es drei Anläufe. Der erste geht auf Bruno Kaiser zurück, der 1957 auf Initiative von Wolfgang Steinitz, dem damaligen Vizepräsidenten der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, eine Arbeitsstelle Herwegh-Ausgabe am Institut für Deutsche Sprache und Literatur einrichtete. [...]
Maria Magnin zeigt anhand ausgewählter Textbeispiele vor allem von Fanny Lewald, Louise Otto-Peters und Hedwig Dohm, inwiefern diese Autorinnen geschlechtsstereotype Rollenmuster und -erwartungen, die auf die Verbindung von Weiblichkeit und Luxus bezogen waren, verarbeiten. Magnin veranschaulicht, inwiefern die Autorinnen die Konnotation des Luxuriösen als genuin weiblich zurückweisen, indem sie diese als Resultat von Erziehung und Sozialisation beschreiben. Darin wird deutlich, dass die Autorinnen "mit der Beschreibung ihrer eigenen Erziehung […] Widersprüche im bürgerlichen Frauenbild offenkundig" machen.
Es existieren zahlreiche Gattungsgeschichten zur Autobiographie; es gibt neuerdings in der Literaturwissenschaft endlich auch eine Geschichte der Biographie; es fehlt aber eine Untersuchung zu dem komplexen Verhältnis von Autobiographie und Biographie, diesen beiden Grenzgängern zwischen Geschichtsschreibung, Wissenschaft und Kunst. Und doch liegt hier ein methodisch, gattungstheoretisch und ästhetisch ungemein interessantes Beziehungsnetz vor, das, wenn es ausgelegt werden könnte, Rückwirkungen auf die Gattungsgeschichte der Biographie und Autobiographie haben würde.
Wenn man an die Stelle des Titels "Georg Büchner und seine Zeit" "Georg Büchner in seiner Zeit" setzt, hat man den Unterschied der Lebenszeit Büchners (1813-1837) und seiner Wirkung über einen umfassenderen Zeitraum im Blick. Diese doppelte Perspektive versucht der Essay durchzuhalten: Er fragt zunächst, wie es möglich wurde, dass ein junger Mann, der mit 24 Jahren starb, nicht nur als Schriftsteller, sondern auch als Wissenschaftler und Revolutionär eine herausragende Rolle spielen konnte. Anschließend werden zwei avantgardistische Alternativen zu den von Büchner gewählten Dramenstoffen Danton und Woyzeck fiktiv vorgeführt.
Der hier edierte und übersetzte Text ist Teil einer Sammelrezension ("Poésie"), in der Teodor de Wyzewa 1887 im Februar-Heft der "Revue indépendante" neue Lyrikbände bespricht.
Sie sind ihm Anlass eines grundsätzlichen Nachdenkens über Symbolismus, insofern dieser als eine neue Schreibweise der Lyrik im Gespräch ist und, so Wyzewa, es der Klärung des Symbolbegriffs bedarf, auf den der 1887 bereits geläufige Name der neuen Bewegung verweist.
Andrea Polaschegg untersucht aus medienpoetischer Sicht die Friktionen zwischen dem Text und den philosophischen oder literarischen Ganzheitspostulaten, die an dessen Stoffe, Gegenstände oder gar Gattungszuschreibungen herangetragen werden. Den Text begreift Polaschegg als "transitorisches Medium", "das vorne beginnt und hinten endet" und das jede Bemühung unterläuft, "eine organische Einheit wechselseitiger Teil-Ganzes-Beziehungen oder eine statische Einheit aus übereinandergeschichteten Teilen zur Darstellung zu bringen". Dieser Einsicht hätten sich mit letzter Konsequenz allerdings bislang weder poetologische noch literaturwissenschaftliche Denktraditionen gestellt. Seit der Autonomieästhetik lasse sich ganz im Gegenteil eine Fülle an Versuchen beobachten, die fundamentale 'Sukzessivität' von Texten metaphorisch über konzeptionelle 'Simultaneisierungen' stillzustellen. In diesem Umfeld nimmt Polaschegg insbesondere die oft als Ganzheitsgarant dienende Metaphorik der Architektur in den Blick, die sie bis in das bekannte, den 'Aufbau' dramatischer Texte visualisierende Pyramidenmodell Gustav Freytags hinein verfolgt.
Hauffs Werk und Erfolg wurden in der Forschung immer wieder aufs neue und variantenreich durch drei Topoi charakterisiert. [...] Die Wirkmächtigkeit dieser drei Topoi, Eklektizismus, Marktanpassung
und virtuose Technik, scheint so stark und umfassend zu sein, daß das Interesse der Forschung an Hauffs spezifischer Literarizität gegenüber der fast ausschließlichen Konzentration auf die soziologische Analyse eines Erfolgsautors marginalisiert wurde. [...] Vielmehr deutet vieles darauf hin, daß hinter den Marktstrategien Hauffs ein literaturästhetisches, ja sogar ein literaturpolitisches Konzept steht. Eine Voraussetzung für eine diesbezügliche neue Sicht auf Hauff und sein Werk dürfte allerdings sein, daß die spezifische politisch-publizistische Sondersituation Württembergs in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts in den Blick genommen wird.
Anders aber als in den Deutungen der frühen dramatischen Schriften [...] ist 'Die Harzreise' bislang nicht als eine für die Topographie des jüdischen Gedächtnisses entscheidende Wegmarke eingeschätzt und interpretiert worden. Dies verwundert um so mehr, da "Die Harzreise" im Kontext eines ausgiebigen Studiums der "historia judaica" entstanden ist.
'Provinzielle Weite' ist eine Formulierung, die eine Spannweite aufzumachen gedenkt zwischen einem Verständnis von Provinz/provinziell als beschränkter, statischer, nicht weltoffener Lebens- und Denkweise und einer zwar peripheren Position, die aber gleichwohl gesellschaftliche und mentale Veränderungen sensibel wahrnimmt und künstlerische, technische und wissenschaftliche Innovationen in ihrer ganzen "Weite" zu registrieren und produktiv zu verarbeiten weiß. Im besten Fall kann es sogar geschehen, dass die Provinz die Chance des weit Abgelegenen nutzt, die dort gegebenen Spielräume und Eigenheiten produktiv zu wenden, um damit sogar ins Zentrum zurückzuwirken. Mit dieser Schlusswendung und der Nennung eines Zentrums wird in das Begriffsfeld "provinzielle Weite" eingestandenermaßen eine Denkfigur eingeführt, die mit dem Begriffspaar Peripherie und Zentrum umschrieben ist. Der [...] Abschnitt wird sich allein auf Kerner in Weinsberg konzentrieren, um das erstaunliche Phänomen zu erörtern, auf welche Weise es Justinus Kerner gelang, mit geschärftem Bewusstsein in der Provinz und weitab von der großen Hauptstadt zu leben und doch eine selten erreichte, weltoffene, internationale Plattform errichten zu können, kurz, wie es Kerner schaffte, die weite Welt in der Provinz Weinsberg zu implantieren.
Mörikes Aversion gegen alle Arten offizieller rhetorischer Fertigkeit, seine Abneigung gegen "Gefordertes, Bestelltes", sei es eine Predigt, eine literarische Rezension, eine Gratulation oder ein politisches Statement, ist bekannt. Die Distanz gegenüber allem Repräsentativen ist keine marginale Marotte Mörikes, sondern habitusprägend, seine Poetik und Kreativität bestimmend. Sie steht in einer literarischen [...] und außerliterarischen Tradition. Diese Bescheidenheit dürfte zum Teil auch eine Antwort auf die Frage des jungen Dichters Theodor Storm geben, warum ein derart bedeutender Dichter wie Mörike nur einem kleinen Kreis von Zeitgenossen bekannt geworden ist. Marktstrategisches Auftreten war nicht Mörikes Sache. Und dennoch sind nicht nur seine Werke, sondern auch seine kritischen Hinweise und Korrekturvorschläge von nachhaltiger produktiver Bedeutung für andere Künstler geworden. Wie das?
Ekphrasis ist in der rhetorischen Theorie der Antike keine Gattung der
Bildbeschreibung, wohl aber eine "Übungsform" (Progymnasmata), die sich verpflichtet durch Sprache innere visuelle Bilder zu erzeugen. Mörike ist bekanntlich ein guter Kenner der Antike, u.a. ausgewiesen als Übersetzer aus dem Griechischen. Sein Gedicht 'L. Richters Kinder- Symphonie' spielt alle Formen der Ekphrasis, des Vor-Augenstellens durch Sprache aus: die Beschreibung, die Narration, die Vision, die evidentia, auch ganz spezifische Formen wie die "Schaurede", die in der
kaiserlichen Zeit der Antike Festbeiträge mit einer impliziten Beschreibung des Festes selbst verbunden hatte.
Dem bemerkenswerten wissenschafts- und ästhetikgeschichtlichen Interesse an Friedrich Theodor Vischers Werk in der Gegenwart lässt sich ein weiterer Akzent hinzufügen, wenn man Vischers repräsentative Rolle sowohl im Vormärz wie im Nachmärz rekonstruiert und dabei vor allem auf seine Selbstkorrekturen und Revisionen die Aufmerksamkeit lenkt. In wissenschaftshistorischen Studien der jüngsten Zeit gewinnt die 'Historische Epistemologie' an Kontur.
Meine Überlegungen zielen [...] nicht nur spezifisch auf eine Anfang der 80-er Jahre des 20. Jahrhunderts führende Interpretationsrichtung, die damals bis auf den Kommentar einer Historisch-kritischen Ausgabe durchschlug. Meine Bemerkungen richten sich darüber hinaus auf die Problematik eines positivistisch ausgerichteten Kommentars angesichts eines Œuvres, das bei genauerem Hinsehen nicht nur eine gewisse Nähe zum Positivismus aufweist, sondern zugleich auch Kritik und Distanz. Eine Historisch-kritische Edition trägt von ihrer wissenschaftsgeschichtlichen Genese her positivistische Züge. Der "Detailrealismus" und der dokumentarische Zug in Annette von Droste Hülshoffs Werk kommt dem entgegen.
Ausgangspunkt der hier vorgenommenen Zusammenstellung einer ästhetischen Theorie, einer kunstgeschichtlichen Analyse und einer poetischen Darstellung des niederländischen Genres war eine Faszination. Annette von Droste-Hülshoff hatte in einem Prosafragment ein ästhetisches Experiment mit einer Gattung durchgeführt, deren ästhetische Besonderheiten theoretisch erst in jüngster Zeit und durch eine neuartige kulturgenetische Vorgehensweise von Hegel und Schnaase exponiert worden waren. Staunenswert dabei ist nicht nur, dass und wie Droste-Hülshoff die verschiedenen Bestimmungsstücke des Genres, die Ästhetik des Flüchtigen, die Ästhetik des Zweideutigen und die ästhetische Theorie des Interieurs, im sprachlichen Medium erprobt; verblüffend ist mehr noch, dass sie die implizit zwischen Hegel und Schnaase sich abzeichnende Differenz in der Einschätzung der ästhetisch lizenzierten Darstellung des Bösen narratologisch zu nutzen weiß und folgerichtig das niederländische Gesellschaftsbild in eine "Kriminalgeschichte" überführt.
Betrachtet man die gesamte Breite ästhetischer Tonarten, die Annette von Droste-Hülshoff in ihren Gedichten erprobt hat, von der Ironie, dem Sarkasmus, der Satire, der Parodie, dem Humor bis zum Schauer, Horror, Dämonischen, Unheimlichen und Erhabenen, so ist eine asymmetrische Bewertung auffallend. Obgleich sie in ihrer Jugend "durchbohrend witzig" gewesen sein solll und obgleich in der gleichzeitigen zeitgenössischen ästhetischen Theorie - von Selger bis Ruge und Vischer - die Gleichursprünglichkeit des Erhabenen und Komischen als innovative Einsicht geltend gemacht wurde, scheint es bis zur aktuellen Rezeption und Erforschung der Lyrik der Droste
ausgemacht zu sein, dass die Modernität dieser Dichterin in der "bedrohlichen Abgründigkeit", das heißt in ihrer das Unheimliche, Schaurige darstellenden Lyrik zu finden sei.
Wilhelm Raabe gehört zu den literarischen Experten, die dem durch beschleunigte Temporalisierungsprozesse bedingten neuen Stellenwert von Kuriositäten schreibend ihre Aufmerksamkeit widmen und dem Plunder bzw. Abfall eine bislang wenig bekannte poetische Seite abgewinnen. Raabe ist ein historistisch geschulter Virtuose in der Adaption und Transformation vorgegebener literarischer Dingdarstellungen. Er weiß die im Rokoko geschulte Koketterie mit dem Minutiösen und Seltenen, mit der Enthüllung und Verhüllung der Dinge zu nutzen, er greift auf die in der Empfindsamkeit betriebene emotionale Aufladung der Dinge zurück, er bedient sich der Traditionen exotischer Amulette und Fetische und er reizt das Erinnerungspotential der Dinge aus. Rezeptionspsychologisch kennt er die poetischen Möglichkeiten des Spiels und Widerspiels von Projektion auf die Dinge und Resonanz der Dinge, das heißt er weiß den Appell- und Signalcharakter der Dinge einzusetzen. Insbesondere vermag er die Dinge als narrative Kerne zu inszenieren, das
heißt sie so erzählerisch zu arrangieren, dass das noch nicht Erzählte oder nicht Erzählbare vom Leser substituiert wird. Zusammenfassend kann man sagen, Wilhelm Raabe ist ein virtuoser erzählerischer Choreograph, der die gesamte Breite an poetischen Dingsuggestionen vom Gebrauchsding zum Fetisch und von der Kuriosität bis zum Abfall, von der traditionellen Locke und dem empfindsamen Taschentuch bis zur modischen Vase aufzurufen weiß.
Es gibt ihn, den komplexen, vielschichtigen, eigenständigen Berlin-Roman des Vormärz. Zweifelsfrei kann ein solcher Roman nicht auf einen eigenen elaborierten Stadtdiskurs zurückgreifen, wie er in Paris spätestens seit Sebastien Merciers "Tableaux de Paris" ausgearbeitet wurde. Aber es wäre naiv zu glauben dieses 'know how' würde gleichsam an Paris kleben und sei nicht produktiv auf andere Städte transferierbar. In gewisser Weise ist man sogar berechtigt zu behaupten, die Schwäche Berlins, über einen erst sich nach 1800 allmählich herausbildenden eigenständigen publizistischen Stadtdiskurs zu verfügen ist seine potenzielle Stärke. Die erzähltechnische und poetologische Virtuosität dieses ersten bedeutenden Berlinromans gilt es im Folgenden zu belegen.
Im Folgenden soll die Interferenz von Kunst und Mode, von Poesie und Publizistik, von Dichtung und sozialer Gestik thematisiert werden. Zu Hilfe kommt dabei eine Eigenart ästhetischen Begriffsgebrauchs, die, recht genutzt, den Nachteil der wissenssoziologischen Trennung zwischen einer ästhetischen und soziologischen Begriffsreihe behebt. Der Gebrauch ästhetischer Begriffe geht sprachgeschichtlich zum Teil weit über den ästhetisch definiten, engen Bereich des schönen und der Kunst hinaus in außerästhetische Felder des Anthropologischen, Medizinischen, Psychologischen und Sozialen. So lebt z.B. das Poesieideal von Anmut und Grazie begrifflich fort in den sozialen Bereichen der Mode und des Benehmens; so dient die Unterscheidung von Lächerlichem und Häßlichem gleichermaßen der Artikulation von Grenz- und Tabuverletzungen in polemischer Poesie einerseits und in Psychologien und Psychopathologien andererseits. Die Konzentration auf die Vielstimmigkeit eines poetischen Werkes schließt die Untersuchung nur eines für das Sozialverhalten relevanten Bereichs, etwa der Anstandsbücher, der Modejournale, der Diätetiken, der Psychopathologien, der Mentalitäts- und Sprachgeschichte zugunsten eines Interferenzspiels aller dieser
Spezialdiskurse aus.
Es ist mittlerweile als Konsens anzusehen, daß Heine mit dem "Atta Troll" eine neue Ebene der polemischen Auseinandersetzung mit seinen politischen und literarischen Widersachern erreichte, die aber auch Merkmale der Kontinuität zu den polemischen Schriften der dreißiger Jahre erkennen laßt. "Atta Troll" (als Werk) läßt sich als eine Allegorie des Kampfes, den Heine mit seinen literarischen Gegnern geführt hat, verstehen, aber nicht in dem Sinne, daß es möglich wäre, im Atta Troll (als Figur) einzelne Positionen und Personen detailliert wiederzufinden. Zwar lassen sich u.a. Spitzen gegen Börne, Herwegh, Freiligrath, Ruge auf der einen, Pfizer und Uhland auf der anderen Seite sowie ironische Abgrenzungen gegenüber dem Frühkommunismus, Nationalismus und Republikanismus ausmachen, keineswegs aber handelt es sich bei dem Versepos um eine differenzierte Analyse dieser politischen Programme und ihrer Protagonisten. Die Unschärfe ist jedoch nicht verfehltes Mitte], sondern bewußtes Ziel der Kritik.
Der Beitrag behandelt die Schwierigkeiten der Definition und Abgrenzung der Biografie als Gattung und zeigt an drei Beispielen aus der österreichischen Literatur, dass die literarische Biografie aufgrund ihrer Offenheit als ideales Feld für die Überschreitung von Genregrenzen gelten kann. Denn die literarische Biografie ermöglicht nicht nur die Konstruktion der fremden Biografie, sondern auch der Biografie ihres Autors oder ihrer Autorin. Die Genrespezifik wird an drei Texten aus drei Jahrhunderten dargestellt: Auf- und Untergang. Lebensbild (1844) von Betty Paoli, Joseph Fouché. Bildnis eines politischen Menschen (1929) von Stefan Zweig, und Wiener Fenstersturz oder: die Kulturgeschichte der Zukunft (2017) von Egyd Gstättner.
"Cécile" (1886) ist einer der großen Frauenromane Fontanes. Das Schicksal der Titelfigur, die die Unbarmherzigkeit gesellschaftlichen Drucks in den Selbstmord treibt, ist nicht nur menschlich anrührend, sondern kann als scharfe Kritik an Moralvorstellungen und Zwängen in einer Gesellschaft gelesen werden, die tiefe innere Gräben durch rigide Konvention überspielt. Ein zweiteiliger Aufbau an den Schauplätzen Thale im Harz, wo in der Atmosphäre der Sommerfrische kleine Transgressionen durchgehen mögen, und dem steiferen Berlin, eine sukzessive Entfaltung der Vorgeschichte Céciles und ihres Mannes St. Arnaud, die sich ihrem jungen Verehrer Gordon-Leslie als "Roman im Roman" enthüllt, und intrikate, schillernd ambivalente Anspielungs- und Motivkomplexe kennzeichnen den Text. Einer dieser Anspielungskomplexe ist den Kommentatoren bisher entgangen: der Verweis auf die Mörder Wallensteins in der Geschichte und in Schillers Wallenstein-Drama, besonders in dessen drittem Teil Wallensteins Tod, welchen die Namen des einen und der militärische Rang des anderen männlichen Protagonisten enthalten. Dem Verweiskomplex, den diese Signale öffnen, kommt eine zentrale textstrukturierende und hermeneutische Funktion zu. Den Verästelungen dieses Motivs nachzugehen kann dazu beitragen, die Verankerung des Erzählten in zeitgenössischen Diskursen nachzuzeichnen und das Wissen um Fontanes Strategie der wechselseitigen asymmetrischen, polyvalenten und oft widersprüchlichen Verspiegelung von Fiktion, Geschichtsdiskurs und der (eben im Diskurs konstruierten) Geschichte selbst um ein signifikantes Detail zu erweitern.
Sucht man nach Gründen für die Präsenz der Romane Dostojewskis in der gegenwärtigen globalen Kultur und insbesondere auf den Theaterbühnen Europas und der Welt, so stößt man zunächst auf eine Rezeptionsgeschichte, die bereits mehr als ein Jahrhundert andauert. Die Romane haben sowohl in ihrer Form als auch in ihrem Inhalt die literarische und kulturelle Moderne entscheidend vorangetrieben, sie bieten aber zugleich auch ein Beispiel radikaler Modernekritik und offenbaren mit besonderer Deutlichkeit die Ambivalenz der Moderne, die ihr Gegenteil oder ihren Widerspruch, die Antimoderne, in sich birgt. In besonders scharfer Form tritt dies in der Antinomie zu Tage, die sich in allen Romanen belegen lässt: sie stellt die schöpferische, originelle, ursprüngliche, mystisch-tiefe russische Kultur gegen die technisch-materialistische, sterile, abgeleitete, westliche Zivilisation. Am deutlichsten manifestiert sich diese Antinomie in Sankt Petersburg, in der Stadt, die unter dem Zwang der Neuerung und des Wandels stand, und in der die Instabilität von Menschenbild und Menschenordnung besonders krass zu Tage trat.
Im Folgenden erörtert Alexander Nebrig den Zusammenhang zwischen der international anschlussfähigen Philosophie Spinozas in Auerbachs Werk einerseits und der internationalen Verbreitung ebendieses Werkes andererseits. Es geht um die ideellen Eigenschaften von Literatur, die ihren Entstehungs- und primären Vertriebsraum überschreitet und in Übersetzungen Erneuerung findet. Bislang wurden Auerbachs Erzählungen vornehmlich mit dem Pantheismus Spinozas in Verbindung gebracht. Die Spinoza-Rezeption lässt sich aber noch stärker präzisieren. Zu zeigen ist, dass die Affektenlehre der spinozistischen Ethik für Auerbachs Figurenpsychologie strukturbildend wurde (I, II). Im Anschluss an die Überprüfung dieser Hypothese wird in einem zweiten Schritt Auerbachs Spinoza-Rezeption in Verbindung mit seiner Einstellung auf internationale Kontrolle des Werkes gebracht (III, IV). Das neue grenzüberschreitende Verwertungsbewusstsein wurde von der Entstehung des übersetzungsrechtlichen Denkens ermöglicht. Auerbach verfolgte aufmerksam die urheberrechtliche Entwicklung und trat selbst als Lobbyist internationaler Urheberübereinkünfte auf, was ihn zu einem Pionier internationaler Werkherrschaft macht. Leitend ist an dieser Zusammenführung von literarischer Hermeneutik und Urheberrechtsgeschichte die bereits an anderen Fällen erörterte These, dass Vertriebs- und Vermittlungslösungen in einem wechselseitigen Verhältnis mit der Werkstruktur stehen können.
Heinrich Heines Lyrik folgt einem doppelten Impuls: sie setzt erstens in destruktiver Absicht Parodie, Travestie und Satire ein, um in einer Art Härtetest Tonqualität und ästhetische Wahrheit bisheriger Lyrikbestände zu filtern und auszukühlen; zum zweiten aber sucht sie poetisches Neuland zu gewinnen, indem sie eine extreme Erweiterung lyrischer Sagbarkeiten und Tonlagenhöhen und zwar nach unten und nach oben anstrebt, - nach unten zur größten Farce und hässlich-komischen Burleske, und nach oben zur sublimsten Poesie.
Immermann betont, er habe mit diesem Roman eine "sonderbare" Komposition geschaffen. Er habe zunächst nur vorgehabt, einen Spaßmacher vorzustellen, eine Satire auf die Modetorheiten zu schreiben, unter der Hand sei ihm aber eine tragische Gestalt daraus geworden. [...] Am Ende der Kunstperiode findet dieser ganz unheroische Fabulant zu einer fast heroischen Größe. Die
Arabeske feiert damit ihr dionysisches Fest [...]
Die Biografie des Fürsten Felix Lichnowsky ist durch das politische Engagement sowie einige Skandale, Liebesaffären, Duelle und Kriegserfahrungen markiert. Diese Abenteuer werden im Tierepos Heinrich Heines "Atta Troll" und im Feuilletonroman Georg Weerths "Leben und Thaten des berühmten Ritters Schnapphahnski" satirisch dargestellt. Da die vorliegende Studie auf die Darlegung der biografischen Zusammenhänge und ihres literarischen Bildes eingeht, wird in den Artikel eine Einsicht in die wichtigsten biografischen Informationen über den Fürsten Felix Lichnowsky eingegliedert. [...] Die präsentierte literaturhistorische Auseinandersetzung mit dem Bild Felix Lichnowskys im Epos Heines "Atta Troll" konzentriert sich sowohl auf die literarische Gestaltung dieses Fürsten als auch auf ihren Vergleich mit der Biografie Lichnowskys vor dem Hintergrund der Archivalien und der einschlägigen Forschungsliteratur. Die Erforschung wird von der Erörterung der Hauptgedanken sowie der Form und Struktur dieses Epos eingeleitet, die neben der einführenden Funktion den Gesamtkontext des analysierten Werks berücksichtigt.
Bechstein ist der Märchenerzähler des 19. Jahrhunderts, dessen Märchen nach Grimm die größte Verbreitung gefunden haben. Sein literarisches und wissenschaftliches Werk ist sehr umfangreich. Er schrieb Balladen, Romane, Novellen, Erzählungen, Dramen, Versepen, Operntexte, zahllose Gedichte aller Art und Wanderbeschreibungen. Er beschäftigte sich auch mit germanischen, volks- und völkerkundlichen und kulturhistorischen Themen und schrieb verschiedene "altertumsforschende" wissenschaftliche Abhandlungen, die er in Zeitschriften publizierte und die mit seinem Amt als Archivar des Hennebergischen Gesamtarchivs in Zusammenhang standen. Das Meiste davon ist mit Recht vergessen, geblieben aber und im echten Sinne populär geworden sind seine Märchen- und Sagenbücher.
Seit gut zwanzig Jahren sind keine Zweifel mehr erlaubt: Heinrich Heine ist in seine deutsche Heimat wieder definitiv heimgekehrt, und die große Heine-Ökumene scheint angebrochen. Denn wohl erstmalig in der Geschichte herrscht heute im deutschsprachigen Raum ein universeller und ungebrochener Konsens zu dem Dichter, daß er jedem, der die wechselhafte Geschichte dieses ungezogen Lieblings der Grazien in seinem Vaterlande kennt, fast verdächtig anmuten muß: Traut man doch gerade als alter Heine-Kämpe da dem Frieden, ja bisweilen den Augen nicht. Und so triumphal der Einzug - und selbst sein Heros Napoleon hat in Düsseldorf wohl keinen triumphaleren gehalten - , den der inzwischen allseits Gefeierte beispielsweise 1997 zum zweihundersten Jubiläum in seiner Geburtstadt hielt, das mit allem gebührenden Glanz und Gloria als mediale Event und internationales wissenschaftliches Happening, gar als germanistisches Love-In begangen wurde, überkam den eingefleischten Heine-Verehrer bei aller Genugtuung dabei doch fast ein leichtes Unbehagen, ein fast nostalgisches Heimweh nach jener nicht allzu fernen, doch nun versunken
anmutenden Äone, wo, wie die verklärende Erinnerung es suggeriert, um und über den Dichter noch so aufwühlend wie aufschlußreich gestritten wurde.
Als Rückseite des Erzählens ist das dynamisierte Unbewußte deessentialisiert und in gewissem Sinne deterritorialisiert. In dieser Hinsicht ist die Allegorisierung des Unbewußten als dem Verschütteten, das es auszugraben gilt, gerade nicht zutreffend. Das Erzählmodell, das dieser Erzählung zugrunde liegt, ist aber andererseits nur die Quintessenz des 19. Jahrhunderts, weil es zugleich auf eine restlose Essentialisierung und Reterritorialisierung hinausläuft. Das Verschüttete, das wiedergewonnen werden muß, ist ja die tote schwesterliche Geliebte als das globale Signifikat, auf das alle Signifikanten, alle Fehlleistungen verweisen (und das den Rückseiten des Erzählens allemal ein Ende setzt).
Von [den] Tatsächlichkeiten der Mediengesellschaft ausgehend, läßt sich rückblickend beobachten, wie in den klassischen Ehebruchsromanen die mediale Konstruktion und Reproduktion durch Geschriebenes und Gedrucktes, durch Gelesenes, Gesehenes und Gehörtes, durch Brief, Buch, Malerei und Musik wirksam waren. Insbesondere dann, wenn eben diese reproduktive und generative 'dritte Kraft' der "Medien" die einschlägigen Narrative nicht nur "transferiert", sondern in sie "interveniert": einbricht in die Liebes- und Verratsgeschichten […].
Für das Kunstgespräch schöpfte Büchner aus Lenz "und" Goethe, und zwar positiv aus deren ästhetischen Sturm- und -Drang-Positionen sowie – in negativer Abgrenzung – aus Goethes klassischer Ästhetik. Von hier aus ließ sich der Weg begehen, den wir als Selbstverständigung des Autors charakterisiert haben […]. Die Probleme, die im Kunstgespräch angeschnitten werden, lassen sich auf zwei Hauptaspekte zurückführen […].
1. Welche Konsequenzen ergeben sich angesichts der für Büchner zentralen politisch-sozialen Problematik für die in der Kunstperiode ästhetizistisch verengte "Gegenstandswahl"?
2. Wie ist, gegenüber einer traditionell "idealistischen" Kunstpraxis eine neue "realistische" "Technik" zu finden?
Als Heinrich Heines "Romanzero" im Herbst 1851 ausgeliefert wird, reagiert die zeitgenössische Kritik zwiespältig. Wortgewaltig läßt man sich unter anderem im "Dresdner Journal" darüber aus, daß in Heines neuer Gedichtesammlung im Romanzenton ein diabolisches Gelächter ertöne, daß den heiligen Ernst der Poesie ersticke.
Johann Nepomuk Nestroy (1801-1862) foi um dos dramaturgos mais importantes da história do teatro da Áustria. Ator e autor aclamado durante seu tempo, é também nome de referência e enorme influência para muitos escritores austríacos canônicos do século XX e do começo do XXI, que até hoje se definem como devedores de sua poética dramatúrgica (por exemplo, Karl Kraus ou Elfriede Jelinek). Este artigo, além de destacar o papel do dramaturgo com "ancestral" para uma parte da literatura austríaca, lança um olhar sobre a única tradução de uma peça de Nestroy disponível no Brasil ("Cacique Vento-da-Tarde ou O festim do horror", publicada em 1990), com o intuito de colocar em questão a visão recorrente da obra de Nestroy como "intraduzível".
Entre as viagens da escritora austríaca Ida Pfeiffer (1797–1858) esteve uma estadia de cerca de dois meses ao Rio de Janeiro, realizada em 1846. Seu relato dessa experiência no livro "Eine Frau fährt um die Welt", assim como os outros livros do gênero, alimenta um imaginário sobre o Brasil entre seus leitores europeus. Mas, além disso, apresenta vários dos imaginários da autora e de seus conterrâneos acerca do que encontraria no país. O presente artigo busca realizar um levantamento dos trechos em que esses imaginários ficam explícitos no relato da autora, tomando sua obra como uma fonte histórica dos imaginários europeus do século XIX acerca do Brasil.
Tanto Ernst Th. A. Hoffmann como Willibald Alexis reescriben en el Berlín de la Restauración el caso La Pivardiere, ocurrido a fines del siglo XVII en Francia (aquel en 1821 bajo el título "Die Marquise de la Pivardiere"; en 1843 como "Der Herr von Pivardiere" este); si bien ambas reescrituras se basan en la misma fuente, la causa célebre de François Richer de 1773 (probablemente leída en una traducción alemana por Hoffmann y ciertamente consultada junto con otras versiones por Alexis), estas reelaboraciones difieren notablemente: en este trabajo compararemos las narraciones mencionadas centrándonos en la caracterización de los personajes y la construcción del narrador, con la intención de indagar las implicancias que esto tiene en la visión de la criminalidad y del mundo que subyace a cada una; luego examinaremos cómo se reconstruye en cada caso el contexto en el que sucede la acción: mientras que en la versión de Alexis ese pasado es visto como alteridad que refuerza por contraste las ventajas y los progresos del aquí y ahora desde el que se (re)escribe, en la de Hoffmann la proyección de la acción a esa época pretérita propicia un reconocimiento de ciertas tendencias alarmantes del propio presente.
Die Lyrik-Anthologie "Klio" des Historikers Adolf Schottmüller gilt als ein repräsentatives Beispiel für die Konjunktur der Geschichtslyrik im 19. Jahrhundert. Ohne den Verlauf der Weltgeschichte im Einzelnen abbilden zu wollen, zielt der Herausgeber auf die Veranschaulichung epochaler historischer Ereignisse, deren spezifisch dichterische Darstellungsform den Leser unmittelbar affizieren soll. Anhand von Schottmüllers einleitenden Reflexionen werden die strukturellen Bedingungen für die Übertragung historischer Ereignisse in den Gattungsbereich der Geschichtslyrik diskutiert. Am Beispiel von August von Platens Rollengedicht "Klaglied Kaiser Otto's III." und Ernst Moritz Arndts Ereignisgedicht "Die Schlacht bei Leipzig" kommen ferner die ästhetischen Verfahren in den Blick, mit denen diese Transformationsleistung realisiert wird.
Sophies Briefe in den "Poggenpuhls" von Theodor Fontane: Selbstkommentar als Programm des Realismus
(2020)
Ziel dieses Artikels ist, die Kapitel elf und zwölf des Romans "Die Poggenpuhls" zu untersuchen, der von Theodor Fontane im Jahr 1896 veröffentlicht wurde, und zu überprüfen, ob die Briefe, die in diesen Kapiteln präsentiert werden, als ein selbstreferentieller Kommentar zum Roman selbst gesehen werden können. Dafür werden andere Texte vom Autor herangezogen und analysiert, wie "Unsere lyrische und epische Poesie", ein Aufsatz, in dem Fontane ein Programm für den Realismus in der deutschen Literatur entwirft und das Werk zeitgenössischer Dichter kommentiert; "Effi Briest", ein Roman, der ebenfalls 1896 im Buchformat erschien; und Kommentare des Autors selbst, die in Briefen an Freunden und Kritikern zu finden sind. In ihren Briefen beschreibt die Figur Sophie den ihr erteilten Auftrag, drei Gemälde in einer protestantischen Kirche zu malen. Sie beschreibt und rechtfertigt die biblischen Motive, die von ihr für die Aufgabe abgelehnt werden, um danach diejenigen zu beschreiben, die sie darstellen möchte. Dabei begründet sie ihre Wahl und gibt ihren Schaffensprozess wieder. Es wird vertreten, dass diese Kapitel den Aufbau des Romans sowie die Beziehung zwischen Form und Inhalt im Text begründen, und dass sie versuchen, dessen Rezeption zu lenken, indem mögliche Vorwürfe im Voraus abgewehrt werden.
Clothing plays an important role in the tragedy 'König Ottokars Glück und Ende' by the Austrian dramatist Franz Grillparzer - however, this role has not yet been adequately explored. Coats, jackets, helmets and garters are not mere props in the play; sometimes they are elevated to the level of symbols which can (and indeed must) be interpreted. Two types of garment play a particularly important symbolic role: Emperor Rudolf's grey jacket (jerkin) and King Ottokar's gold-embroidered coat. The King's coat is a symbol of his power and authority, yet it also evokes his alienation from his Bohemian subjects. It can also be interpreted as an allusion to the French Emperor Napoleon, whose features are clearly transferred into the figure of Ottokar.
Luise Mühlbach (Pseudonym für Clara Mundt) (1814-1873) gehörte zur ersten Generation der sogenannten Berufsschriftstellerinnen, d.h. der ersten Schriftstellerinnen, die durch ihr Schreiben finanziell unabhängig sein konnten. Die Tatsache an sich galt schon vielen Zeitgenossen als Provokation und Emanzipationsstreben, da die Geschlechtergrenzen durch das Ausüben eines Männerberufes überschritten wurden. Über einen längeren Zeitraum war Mühlbach sogar Alleinverdienerin der Familie, da ihr Ehemann, Theodor Mundt, frühzeitig erkrankt und 1861 gestorben war. Zudem gehörte sie ab den 1850er Jahren zu den populärsten BestsellerautorInnen ihrer Zeit und sie wurde somit schnell erfolgreicher als Theodor Mundt. Luise Mühlbach hat sich sehr früh gegen die Konvenienzehe und für eine Eheschließung aus Liebe und Zuneigung geäußert und hat dies in ihrer Ehe vorgelebt.
Im Mittelpunkt des Textes, so scheint es, steht die trauernde Verarbeitung eines lang zurückliegenden Ereignisses, damit zugleich Erinnerung und Abschied als Grundmotive des Werkes von Droste-Hülshoff, wie sie auch in anderen Texten wie "Meine Toten" oder dem Byron-Gedicht "Lebt Wohl" zum Ausdruck kommen. In der "Taxuswand" durchmisst Droste-Hülshoff eine lange Zeitspanne, achtzehn Jahre, die zwischen der Begegnung und seiner dichterischen Verarbeitung stehen. Die Frage, die in diesem Zusammenhang im Raum steht, ist die nach dem grundsätzlichen Verhältnis von dichterischer Erinnerungsleistung und biographischem Erlebnis im Werk der Annette von Droste-Hülshoff. Dass beide in ähnlicher Weise wie bei Baudelaire nicht einfach zusammenfallen, sondern auseinandertreten, ist die Vermutung, der es im Folgenden nachzugehen gilt.
Der Dichter als "poeta vates" ist eines der Dichtungsmodelle, das die Zeit zwischen dem späten 18. und dem frühen 19. Jahrhundert bestimmt. Der Topos des "poeta vates", wie er von Autoren des 18. Jahrhunderts unter anderem in der lyrischen Gattungsform der Hymne akzentuiert wird, ruft ein Modell religiöser Autorschaft auf und greift zugleich auf antike Vorbilder zurück. Autorisiert wird der Dichter von einer höheren Instanz. Mit dem Konzept des "poeta vates" entwirft schon die antike Literatur einen Topos, der den Dichter als Seher, Mittler und als göttlich Inspirierten begreift.
Es gibt im Schreiben Heinrich Heines eine gestische Konstante, die sich durch das ganze Werk hindurchzieht und die sich am besten mit dem Begriff der Unrast bezeichnen lässt. Unrast ist Bewegung, die in einem angespannten Verhältnis zur Nicht-Bewegung steht. Sie erfolgt aus Angst vor Stillstand und aus Sehnsucht nach Ruhe zugleich. Sie ist Suche ohne benennbares Ziel und Flucht ohne unmittelbaren Anlass. Sie entspringt dem Ekel davor, dass alles so bleiben könnte, wie es ist, aber auch dem Schauder darüber, wie es wäre, wenn es anders würde. Sie kann Lebensenergie ebenso gut momenthaft freisetzen wie langsam aufzehren. Die folgenden Ausführungen versuchen die persönlichen, die gesellschaftlichen und die poetologischen Fragen zu rekonstruieren, auf die Heines Unrast eine im Hinblick auf den inneren Zusammenhang seines Gesamtwerks bislang zu wenig beachtete Antwort darstellt.
In der Studie werden die Gedichte von Ludwig Eichrodt (1827-1892), über Süleyman den Prächtigen, Nikolaus (Miklós) Zrínyi (1508-1566) und Theodor Körner (1791-1813) im Kontext des Schulunterrichtes, der Mediengeschichte und der Körner-Rezeption vorgestellt. Die Gedichte des Deutschen Knabenbuch sind scheinbar für Schulknaben gedacht. Sie zeigen aber eine mehrdeutige ironische Sprache und eine zivilisationskritische Attitüde, die die Gedichte untauglich für den Schulunterricht macht, weil sie den Schulkanon und die Werte des Unterrichts in Frage stellen. In der Geschichte der Körner/Zrínyi-Rezeption weichen die Texte ebenfalls von dem Mainstream ab, weil in der Körner-Rezeption selten ironische Stimmen zu hören waren.
Ludwig Anzengruber wurde zu Lebzeiten zum 'Klassiker der Bauernkomödie' stilisiert, was seinen in der Stadt angesiedelten Dramen aufgrund der "eingerastete[n] Erwartungshaltung des Publikums" mitunter zum Verhängnis wurde. Dass sich die am Land dargestellten gesellschaftlichen Probleme nahtlos auf die Stadt übertragen lassen, hat Anzengruber im Nachwort zu seinem Roman "Der Sternsteinhof" angedeutet, das auch als poetologischer Schlüsseltext für seine Dramenproduktion gelesen werden kann. Demnach diene ihm "der eingeschränkte Wirkungskreis des ländlichen Lebens" zu einer einfacheren und verständlicheren Darstellung, "wie Charaktere unter dem Einflusse der Geschicke werden oder verderben." An den Vorstadtbühnen muss in theatraler Hinsicht wohl zudem die Schaulust der Großstädter an den ländlichen Bauernfiguren mitbedacht werden. Und - so das Fazit des vorliegenden Beitrags - auch im Hinblick auf die Überwachung des Wiener Unterhaltungstheaters dürfte besonders der Gattung der Bauernkomödie ein erweiterter dramaturgischer Handlungsspielraum zugestanden worden sein. Während sich die Zensur im Falle der "Kreuzelschreiber" vor allem dem 'vorgeschobenen', tagesaktuellen Kirchenkonflikt widmete, der in Anzengrubers Komödie nach der Exposition allerdings keine größere Rolle mehr spielt, tolerierte sie die satirische Kirchenkritik wohl auch, weil sie den politisch und moralisch nicht gerade integren Bauernfiguren in den Mund gelegt wurde.
The Austrian poet Franz Grillparzer is often presented in scholarly literature as an opponent of nationalism. Indeed, Grillparzer did oppose nationally motivated separatist tendencies, which he viewed as a threat to the existence of the supranational Habsburg Monarchy. However, his tragedy 'König Ottokars Glück und Ende' includes clear examples of the early Habsburg ideology which emerged along with the Austrian Empire during the Napoleonic Wars (a time of nationalist tensions) and which - at least initially - was imbued with a form of German Romantic nationalism. This ideology is displayed by the character of Rudolf von Habsburg, who - in the spirit of Romantic nationalism - is depicted as the embodiment of Germany. Rudolf's fervent Germanness - which appears to have been one of the reasons behind Grillparzer's problems with censorship under the Metternich regime - is not only evident in the character's words, but also in the clothes he wears. The grey coat that is one of Rudolf's most distinctive features may be a reference to what was known as an 'Old German' folk costume ('Altdeutsche Tracht'); after the Napoleonic Wars, this garment became a symbol used by the German nationalist student movement known as the 'Burschenschaftler'.
'Die schlesischen Weber' is one of the most famous German poems of all time. Frequently interpreted, the focus for the most part has been on its alleged political, historical and philosophical content, while its aesthetic form has been given only selective and fragmented attention. Based on Roman Jakobson's determination of the poetic function as combinatorial equivalence principle, this analysis acknowledges the poem as an important poetic work. It is demonstrated that all levels of its linguistic structure - rhythmic, phonetic, syntactic, lexical‑semantic, as well as its imagery - are interconnected in a complex way through both similar and contrasting relationships. Indeed, because of these relationships the formation of meaning is possible.
Das Thema "Heine und Goethe" scheint im wesentlichen erledigt, die wichtigen Stationen von Heines Auseinandersetzung mit der geliebten und gehaßten literarischen Vaterfigur sind beschrieben und untersucht. Zwei Perspektiven auf die Beziehung des 50 Jahre Jüngeren zum Weimarer Klassiker und Staatsminister herrschen dabei vor. Die eine hat ein Interesse, das man als biographisch-ideologisch bezeichnen könnte: Wie steht Heine zu Goethe? Welche Bedeutung hat die Auseinandersetzung mit ihm für die Genese seiner ästhetischen, philosophischen, politischen Positionen? In welchen Konstellationen bewegt sich Heine zwischen Goethe-Gegnern und -Verehrern, zwischen Liberalen und Romantikern, zwischen Nazarenern und Hellenen? [...] neben diese Perspektive, die den Zeitgenossen der "Wolfgang-Goetheschen Kunstperiode" also selbst durchaus geläufig war, tritt in der Heine-Forschung eine zweite, die nach binnenliterarischen Bezügen zwischen Heines und Goethes Schriften fragt.
Im letzten Jahrbuch des Forum Vormärz Forschung veröffentlichte Werner Weiland einen Aufsatz, in dem er zwei Veröffentlichungen von mir kritisierte. In beiden Veröffentlichungen, die ich zunächst allein, dann gemeinsam mit Hubert Gersch und übrigens beide Male unter redaktioneller Beteiligung von Werner Weiland publizierte, ging es um den Versuch, den handschriftlich und fragmentarisch überlieferten "Lenz"-Text zu rekonstruieren. Weiland erklärt sich jetzt (2004) "zum Anwalt von Büchners Autorenehre sowie der artifiziell und literaturpolitisch vortrefflichen Komposition" des "Lenz", die ich verletzt und mißachtet hätte. Er beklagt meine "herausgeberische Eitelkeit, die sich ohne einen soliden Beweis lediglich hypothetisch auf Kosten des Autors zu profilieren sucht", und er meint, "[d]ie neuerliche Entpolitisierung des Büchnerbilds, die den Aufbruch von 1968 auf sich beruhen läßt und im neoliberalen Trend liegt", erreiche mit meinem Rekonstruktionsversuch "einen Höhepunkt". Im letzten Abschnitt setzte er mir die Pistole auf die Brust: "Ich erwarte von Dedner eine Replik". So muß ich denn wohl replizieren.
Der Forschung ist es bislang nicht gelungen, den biographischen Beginn von Charles Sealsfields USA-Aufenthaltes von 1823 bis 1826 zu klären, als er das Provinznest Kittanning zum Ausgangspunkt seiner Aktivitäten wählt. Das bezieht sich auf die Umstände von Ein- und Weiterreise, die Pseudonymisierung seines Namens als Teil des Identitätswandels, die Qualität seiner Kontakte und seines Tuns in Pennsylvania, deren Funktion für sein Identitätsverständnis und die publizistischen Anfänge. Einiges davon kann nunmehr erläutert werden.
1848 rief Alexander von Ungern-Sternberg den Leser mit seinem als politisches Lehrstück verfaßten Roman "Die Royalisten" dazu auf, Position für die Sache der Konservativen zu beziehen. Zwei Jahre früher hatte er in seinem Roman "Tutu" als Prosaist und Karikaturist eine an die komischen Bilderromane Rodolphe Töpffers angelehnte ästhetische Innovation gewagt: die direkte Auflösung der Erzählung in eine Bildergeschichte. Karl Rihas Interpretation unter dem Titel "Roman und Bilderroman in einem" bildet sozusagen einen Exkurs in die frühe Formgeschichte der Moderne. In "phantastischen Episoden und poetischen Exkursionen" veranschaulicht Ungern-Sternberg seine Kritik an der Modernisierung der Lebensverhältnisse. Dabei verbinden sich Text, Illustrationen und Karikaturen, bis im 11. der 18 Kapitel die seltsamen lettristischen Reiseabenteuer von einer Bildergeschichte unterbrochen werden. Eine Folge von karikierenden Bildern mit knappen Bildunterschriften tritt an die Stelle der Erzählung, visuelle Darstellung und optische Wahrnehmung verdrängen den Text.