Weimarer Beiträge 51.2005
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"Es geht, denkt man Büchner zu Ende, um einen Wendepunkt in der Literatur, um eine Drehung der Perspektiven in genau dem Augenblick, da ein deutscher Philosoph ein Gespenst an die Wand malte. Und dieses Gespenst hieß 'Der Tod der Kunst'. Wenn der Urteilspruch stimmt, dann war Büchner einer der ersten am Grab, dann ist sein Werk der früheste Kommentar zum eröffneten Testament. Büchner hat [...] einen Ausfall gewagt, einen Befreiungsschlag in höchster Bedrängnis. Mit einem Salto mortale hat er die Dichtung von der Zumutung befreit, hinwegspielen zu müssen gleichermaßen über das elende Reale wie über das reale Elend. Was ihm gelang, war nichts Geringeres als eine vollständige Transformation: Physiologie aufgegangen in Dichtung. Und es war nicht ein Sonderweg, wie sich herausgestellt hat, es war der Anfang einer Versuchsreihe, die bis zum heutigen Tag fortgeführt wird. [...] Zum Vorschein kam eine härtere Grammatik, ein kälterer Ton: das geeignete Werkzeug für die vom Herzen amputierte Intelligenz." Die Beziehung, die Durs Grünbein zwischen Naturwissenschaft - insbesondere Physiologie und Medizin - einerseits und ästhetischer Erfahrung andererseits erblickt, ist für das Verständnis seiner Poetik von entscheidender Bedeutung. Sie entzündet sich an der Kritik des ästhetischen Scheins. In der Ästhetik bestimmt Hegel den Schein als eine Überwindung des sinnlich Unmittelbaren durch die ästhetische Formverleihung, die das Sinnliche zur Manifestation von Wahrheit macht und dadurch vom vorästhetisch Sinnlichen abhebt, das in einem Zustand opaker Faktizität verbleibt, unfähig, an sich das Wahre durchschimmern zu lassen: "In der gewöhnlichen äußeren und inneren Welt erscheint die Wesenheit wohl auch, jedoch in der Gestalt eines Chaos von Zufälligkeiten, verkümmert durch die Unmittelbarkeit des Sinnlichen und durch die Willkür in Zuständen, Begebenheiten, Charakteren usf. [...] die Täuschung dieser schlechten, vergänglichen Welt nimmt die Kunst von jenem wahrhaften Gehalt der Erscheinungen fort und gibt ihnen eine höhere, geistgeborene Wirklichkeit." Dadurch entkräftet Hegel meisterhaft die Vorwürfe von Unwahrheit und Betrug, die an die Adresse des ästhetischen Scheins erhoben werden, indem er zeigt, daß die "ganze Sphäre der empirischen inneren und äußeren Welt [...] in strengerem Sinne als die Kunst ein bloßer Schein und eine härtere Täuschung zu nennen ist".
Mystische Blendung : zu Gustav Theodor Fechners Selbstversuchen und seinem panpsychistischen System
(2005)
Vielleicht könnte man behaupten, daß im Fall Fechner die humanwissenschaftliche Erkenntnisbeziehung modellhaft zum Vorschein kommt, modellhaft nämlich in ihrer, wie Michel Foucault sagt, doppelten Qualität, "gleichzeitig gefährlich und gefährdet" zu sein, und in ihrer Eigenart, den Menschen als ihre Möglichkeitsbedingung und ihren positiven Gegenstand auszuzeichnen, als "Subject und Object der inneren Erfahrung zugleich", wie es in den Elementen der Psychophysik (1860) heißt. Fechner entwickelte als erblindeter Selbstbeobachter nicht nur eine Theorie über die Blindheit als solche, sondern über die an und für sich: die Blindheit des Sehens für seine eigenen Möglichkeitsbedingungen, die eine Blindheit des denkenden Ichs beim Denken seiner selbst vorstellt. Dem Auge, das ohne Vermittlung oder prothetische Unterstützung sich selbst nicht erblicken kann, kommt hierfür in doppelter Hinsicht eine Schlüsselfunktion zu. Denn was sowohl dem anschaulichen als auch dem begrifflichen Denken undenkbar bleiben muß, obschon es erkannt werden soll, wird zu einem Gegenstand von Dichtung oder Experimentalwissenschaft.
Politik der Aneignung : die "Erbetheorie" in den "Weimarer Beiträgen" Anfang der siebziger Jahre
(2005)
Die Jahresinhaltsverzeichnisse der 'Weimarer Beiträge' rubrizieren zwischen 1970 und 1981 die literaturgeschichtlichen Aufsätze der Zeitschrift unter dem Doppeltitel "Literaturgeschichte und Erbetheorie". Auch wenn sich diese Gliederung in den einzelnen Heften nicht wiederfindet, macht sie doch das redaktionelle Anliegen deutlich, jegliche literarhistorische Arbeit programmatisch mit einer Theorie zu flankieren, die eine Methodologie der Literaturgeschichtsschreibung liefern und auf diese Weise das Interesse an der literarischen Überlieferung als solches in den Blick nehmen sollte. Mit Hilfe der Jahresinhaltsverzeichnisse läßt sich schon rein quantitativ ermessen, einen wie hohen Stellenwert diese Theoretisierung in den siebziger Jahren für die Weimarer Beiträge und für einen großen Teil der in dieser Zeitschrift maßgeblich repräsentierten Literaturwissenschaft in der DDR hatte - auch jenseits der ausdrücklich so zusammengefaßten Artikel, übergreifend in allgemeine Überlegungen zur Ästhetik und Literaturtheorie, aber auch mit höchst wichtigen Implikationen für die Sicht auf die zeitgenössische DDR-Literatur. Warum war der Bezug auf Tradition für die "Literaturgesellschaft" der DDR von so fundamentaler Bedeutung? Und welche Funktion hatte in diesem Zusammenhang der Begriff des Erbes?
Um die Jahrhundertwende vom 18. zum 19. Jahrhundert konvergierte im intellektuellen Raum Weimar-Jena eine Vielzahl von kulturellen Entwürfen, deren Angelpunkte zwischen (Spät-)Aufklärung, Klassizismus, 'Deutscher' oder 'Weimarer Klassik', Idealismus und (Früh-)Romantik liegen. Dieses produktive Zusammenwirken verschiedenster intellektueller Kräfte nannte der englische Jurist und Publizist Henry Crabb Robinson (1775-1867) in Ermangelung treffenderer Begriffe "the new German philosophy", "the new poetical school" oder kurz die "New School". Das einzigartige Kulturgefüge um den Weimarer Hof und die Jenaer Universität zeichnete verantwortlich für die besondere internationale Wirkungsmacht der Ära.
Für die Intensivierung der deutsch-englischen Literaturbeziehungen um 1800 erfüllte gerade auch Robinsons Kulturberichterstattung eine Katalysatorfunktion: Sie sensibilisierte für die Eigenheiten deutscher Denk- und Schreibweisen, ebnete den Weg für ihre populäre Vermittlung und formte die Einstellungen, mit denen das deutsche Geistesleben in England aufgenommen wurde. Robinson machte es sich gezielt zur Aufgabe, den idealistischen Tenor der deutschen Literatur und Philosophie um 1800 im sensualistisch-empiristisch geprägten England den Weg zu ebnen. Seine Bemühungen für ein wechselseitiges Verständnis des intellektuellen Lebens zeitigten vor allem in deutsch-englischer Richtung beachtliche Erfolge.
Nicht nur steht die Literatur vor dem Gesetz, sondern auch das Recht im Theater. Das Theater inszeniert juristische Verhältnisse. Die Rollen, die der Prozeß von den Beteiligten verlangt, die erzählerischen Elemente der Ermittlung, der stete Verdacht des Schauspielens vor Gericht - all dies ergibt eine traditionsreiche Konstellation, in der sich die Ordnung des juristischen Diskurses mit der Ordnung des theatralen Diskurses vermischt und vermengt. Es sind vor allem die Parallelen hinsichtlich des Verfahrens, in denen diese Konstellation lesbar wird. Gerichtspraktiken sind vor aller Archivierung, so hat es Michel Foucault an der Tragödie König Ödipus gezeigt, auf der Bühne zur Schau gestellt und damit zur Verhandlung gebracht worden. Sophokles' Tragödie lasse sich, so Foucault, als "Prozess der Wahrheitsfindung" lesen, in der die exklusive 'Wahrheitsverwaltung' des Orakels und der Prophetie durch die Wahrheitsproduktion per Befragung ersetzt wird. Die Prophetie wird am Ende der Sophokleischen Tragödie durch den Hirten als "Zeugnis" wiederholt. Der Hirte ist Zeuge im juristischen Sinne des Wortes. Er hat die Tat gesehen, er muß darüber berichten, und die Evidenz des Gesehenen und Erlebten ist in der Lage, die Wahrheit der Tat gegen die Wahrheit der Macht ins Spiel zu bringen. Sophokles Stücke könne man sogar, so Foucault, als eine "theatralische Ritualisierung der Rechtsgeschichte" lesen.
Im Krebsgang ist eine Erzählung, die einem widerstrebenden Erzähler abgenötigt wird. Paul Pokriefke ist ein mittelmäßiger Journalist, der der für eine Biographie nicht unwichtigen Frage nach den Umständen seiner Geburt ausweicht, indem er sich von jeher strikt geweigert hat, über die damit zusammenhängenden schrecklichen Ereignisse zu reden, bis ihn ein alter Schriftsteller zwingt, sein Schweigen zu brechen. In der Nacht des 30. Januar 1945 befand sich die hochschwangere Tulla Pokriefke auf der "Wilhelm Gustloff", dem Schiff, das Gotenhafen (heute Gdynia) mit 10.000 Flüchtlingen verlassen hatte und kurz darauf von einem sowjetischen U-Boot torpediert wurde und versank. Paul wurde während der Versenkung geboren und geborgen, die so viele Menschen - darunter 4.000 Kinder - das Leben kostete.
Um sein langes Schweigen zu begründen, beruft sich Paul auf seine alles andere als erfreuliche Jugend, über die die Stimme der Mutter einen langen, bedrückenden Schatten wirft. In Tullas Augen gehört die Versenkung des Schiffes nicht in die Vergangenheit, sondern in eine ewige Gegenwart, die seit Pauls verhängnisvollem Geburtstag andauert. Ihr damals weiß gewordenes Haar ist das deutliche Zeichen eines nie überwundenen Traumas, welches die Zeit zum Stillstand gebracht hat.
Große Geschichten der Ästhetik sind selten geworden. Ihr Anliegen, dem ästhetischen Denken durch die Jahrhunderte zu folgen, der Genese und inneren Logik ihrer Begriffe zu vertrauen und deren Dynamik, Vielschichtigkeit und oft Ambivalenz(en) zu rekonstruieren, ist spätestens seit dem ausgehenden 20. Jahrhundert in philosophisch-ästhetischen und kulturwissenschaftlichen Diskursen nicht mehr en vogue. Die Gründe sind so verschieden wie unterschiedlich transparent, das Resultat ist eine weitgehende Abstinenz gegenüber umgreifenden historischen Darstellungen und ein weitgehender Verzicht auf disziplingeschichtliche Gesamtentwürfe, jedenfalls im traditionellen Sinne. Wladyslaw Tatarkiewiczs große Geschichte der Ästhetik in drei Bänden (von der Antike bis zur Neuzeit) aus den Jahren 1962-1966 (dt. 1979-1987) gehört schon in die Kategorie solcher Raritäten, der selten gewordenen Unternehmungen, den historischen Horizont europäischer Geistesgeschichte im Feld ästhetischer Vorstellungen, Ideen und Begriffe auszuschreiben. Die Geschichte der sechs Begriffe wirkt noch viel mehr wie ein geistiger Dinosaurier in der gegenwärtigen Diskurslandschaft.
In ihr ist viel bewahrt und vollendet von dem, was genuine Geistesgeschichte im 20. Jahrhundert mit ihren Wurzeln, die im 19. Jahrhundert liegen, hervorgebracht hat. Die Stringenz ihres Begriffsvertrauens und das Ungebrochen-Enzyklopädische des historischen Wissens gehören zu dem, was Wladyslaw Tatarkiewicz vielleicht als einer der letzten, oder der letzte bedeutende, europäische Denker von Rang in Sachen Philosophie und Kunst noch einmal eindrucksvoll mit aller Reichweite und allen Grenzen - demonstriert hat.
Es gehört zu den Gemeinplätzen der Forschung, daß die Wahrnehmung von Rilkes Werk schon immer durch eine gewisse Ambivalenz geprägt war. Stellvertretend sei ein Zitat genannt, in dem Gottfried Benn im Namen der unmittelbar nachfolgenden Generation beides, den Satz und den Gegensatz in einem besagt: "Diese dürftige Gestalt und Born großer Lyrik, verschieden an Weißblütigkeit, gebettet zwischen den bronzenen Hügeln des Rhonetals unter eine Erde, über die französische Laute wehn, schrieb den Vers, den meine Generation nie vergessen wird: 'Wer spricht von Siegen - Überstehn ist alles!'"
Man kennt auch einige Scheidungslinien, durch die sich die ambivalente Wahrnehmung artikuliert hat. So hat gerade seine (hermetisch anmutende) künstlerische Vollkommenheit nicht nur Bewunderung, sondern auch stete Irritation hervorgerufen, zumal Rilke unverhohlen bestrebt war, auch sein Leben als (eine Art von orphisch-narzißtischem) Kunstwerk in Vollkommenheit zu bringen, sein Name sollte ein Lebens-Werk im wahrsten Sinne bezeichnen; hat er doch schriftlich bezeugt, daß er seine Privatbriefe als "Teil der Ergiebigkeit [s]einer Natur" betrachtet. Rilke selbst hat oft betont, daß er dieses Lebens-Werk gegen seine eigene "Zeit", "die keine Dinge hat, keine Häuser, kein Äußeres" (so in dem Rodin-Vortrag aus dem Jahr 1907; [9/240]) errichtete.
Auch 50 Jahre nach seinem Tod ist Thomas Mann kein ungelesener Klassiker, keine Regalleiche wie manch anderer Autor des deutschen Bildungskanons. Bei einer Leserbefragung des ZDF gelangte er unlängst, im Herbst 2004 erst, gleich mit mehreren Werken in die oberen Ränge: beinahe in den Olymp der Schmökerhits, den er nicht scheute. "Mich verlangt auch nach den Dummen", antwortete Mann an Hermann Hesse im ersten Brief vom 1. April 1910 auf dessen Bemerkung, daß "zweierlei oder mancherlei Leute" bei seinen Sachen auf ihre Kosten kämen. Er leugnete die "populären Elemente" in seinen Werken nicht, sondern bejahte sie und verwies auf Nietzsches Bemerkung zu Wagners "wechselnder Optik", die gröbsten und die raffiniertesten Bedürfnisse anzusprechen. Diesem Spagat und Kunststück verdanken wir es auch, daß sein Werk heute noch polarisiert und runde Jubiläen noch bedacht werden.
Thomas Mann wollte nicht nur unterhalten, sondern auch belehren und erziehen. Als Künstlerphilosoph in romantischer Tradition und nach Nietzsche vertrat er die Einheit von "Kunst und Kritik". Er wollte kein "naiver" Dichter sein, sondern ein moderner, "sentimentalischer" Künstler, der nicht nur die Selbstverantwortung seiner Lebensführung, sondern auch eine philosophisch-kritische Selbstbegründung seiner Kunst anstrebte. Ich verstehe ihn als einen Künstlerphilosophen, der die Möglichkeiten und Bedingungen seines Lebens in Deutschland erkundete. Mann fragte philosophisch nach den ethisch-anthropologischen Möglichkeiten "guten" Lebens und stellte diese Frage in den Rahmen einer historisch-politischen Bedingungsanalyse des Lebens in Deutschland zurück. Die Antwort des Doktor Faustus, ein Schlußwort des Dichters, ist düster: Dieses Land ist des Teufels. Es ist dort nicht möglich, ein subjektiv beglückendes und moralisch-politisch verantwortliches Leben ernsthaft zu führen. Es bleibt nur der Rückzug in die "innere" Emigration und das Reservat der deutschen Bildung.
Der 200. Todestag Friedrich Schillers - wären zu diesem Anlaß folgende Feiern vorstellbar: In vielen deutschen Städten werden nicht einzelne, sondern ganze Zyklen von Festreden gehalten, nicht nur von Germanisten, sondern auch von Ministern, Ministerpräsidenten, vom Bundespräsidenten und von Ehrengästen aus dem Ausland; sie füllen Hör- und Festsäle, die für den Publikumsandrang nicht groß genug sein können; die Theater sowieso, aber auch viele Laiengruppen spielen und rezitieren Schiller, so daß von der Großstadt- bis zur lokalen Vereinsbühne ein flächendeckendes Angebot herrscht; dessen Popularität wird nur noch von Denkmalseinweihungen übertroffen, die zu Volksfesten auswachsen; der Bundespräsident ruft zur nationalen Schiller-Spende für Forschung und Nachlaß-Pflege auf; die Kinder haben schulfrei. Überwältigend. Und auch: unvorstellbar - jedenfalls für das Jahr 2005 sowie für die absehbar weiteren Jahre, etwa 2009, wenn Schillers 250. Geburtstag ansteht. Die Vorstellung eines nationalen Spektakels gehört nicht in die Gegenwart und nicht in die Zukunft, sondern in die Vergangenheit der Schiller-Jubiläen.