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Hofmannsthal 18/2010
(2010)
Max Kommerell ist eine schillernde Figur in der Literaturszene der Moderne. Er hat über Texte des 18. Jahrhunderts geschrieben und über das vermeintlich epigonale 19., über Nietzsche, Stefan George und Hugo von Hofmannsthal, über "Don Quijote" und "Simplicissimus", über althochdeutsche Stabreime, die "Poetik" des Aristoteles, die Commedia dell’arte und die schreibende japanische Hofdame Murasaki. Er hat Michelangelo und Calderón übersetzt, ein eigenes Trauerspiel, ein Romanfragment, drei Kasperlespiele und eine ganze Menge Lyrik verfaßt. - Sein Ruf schließlich ist ähnlich oszillierend wie sein Werk: Von Stefan George als talentiertester Schüler zum Nachlassverwalter auserkoren, dann heillos mit ihm zerstritten und von George nur noch die "Kröte" genannt; von Walter Benjamin kritisch bewundert; von Theodor W. Adorno, der sich mit ihm zur gleichen Zeit in Frankfurt habilitierte, für einen "hochbegabten Faschisten" gehalten; mit Martin Heidegger in eine Auseinandersetzung über dessen Hölderlin-Deutung verstrickt; nach seinem Tod von der werkimmanenten Nachkriegsgermanistik entideologisiert, aber auch entkonzeptionalisiert; anderthalb akademische Generationen später dann von Fachvertretern wie Heinz Schlaffer und Gert Mattenklott auch theoretisch wieder rehabilitiert und schließlich von philosophischer Seite durch Giorgio Agamben als wichtiger Kulturdiagnostiker des 20. Jahrhunderts wiederentdeckt.
Hofmannsthal war auch als Philologe Dichter. Das zeichnet seine literaturkritischen Arbeiten aus, macht sie aber einzigartig subjektiv. Zudem ist die Denk- und Empfindungsweise der Epoche in diesen Texten deutlich präsent. Das gilt für das Meiste, was er an Würdigungen, Einleitungen und Reden schrieb. Es wird uns hier in seinen Urteilen über Nestroy und Raimund beschäftigen.
Name und Werk Otto Freiherrn von Taubes, geboren am 21. Juni 1879 in Reval, der Hauptstadt des damals zum Russischen Reich gehörenden Estland, ist heute selbst in Literaten- oder Germanistenkreisen nahezu vergessen - trotz eines weitgefächerten OEeuvres, das, mit Ausnahme des Bühnendramas, alle Gattungen erprobt hat: Seine Gedichte, Romane, Novellen, seine Erinnerungen, Essays und historischen Abhandlungen, seine Übersetzungen aus acht Sprachen, vor allem dem Englischen, Französischen, Italienischen, Portugiesischen, Russischen und Spanischen, von den Zeitgenossen aufmerksam und wohlwollend zur Kenntnis genommen, sind verschollen oder vergriffen; der neueste Sortimenterkatalog meldet kein einziges Buch des Autors als lieferbar; die wissenschaftliche Beschäftigung bewegt sich in schmalen Bahnen.
Im Literaturarchiv der Monacensia München liegt im Nachlass Otto von Taubes eine Mappe mit Briefen Hugo von Hofmannsthals. An Taube gerichtet sind fünfzehn Briefe - darunter zwei Gedichte Otto von Taubes mit handschriftlichen Kommentaren Hofmannsthals -, eine Postkarte, ein Telegramm, ein leerer Briefumschlag sowie eine in Hofmannsthals Namen geschriebene Nachricht von fremder Hand; hinzukommen ein kleines Schreiben Hofmannsthals an Baronin Marie von Taube und eine gedruckte Danksagung Gerty von Hofmannsthals an "Baron und Baronin Taube" für deren Teilnahme an Hofmannsthals Tod. Neun Gegenbriefe von Taube an Hofmannsthal verwahrt das Hofmannsthal-Archiv im Freien Deutschen Hochstift zu Frankfurt am Main. Wie Anspielungen in den überlieferten Schreiben belegen, ist auf beiden Seiten eine nicht unbeträchtliche Zahl von Sendungen verloren gegangen. Die erhaltenen Briefe bezeugen einen anfangs losen, später vertrauter werdenden Kontakt; Schwerpunkte bilden zwei Zeitschriftenprojekte: zunächst in den Jahren 1907/1908 während Hofmannsthals verantwortlicher Mitarbeit am "Morgen", dann nach 1922 im Rahmen seiner eigenen Zeitschrift, der "Neuen deutschen Beiträge", die von 1922 bis 1927 im Verlag der Bremer Presse erscheinen.
Hugo von Hofmannsthal und Josephine Fohleutner : Briefe 1881–1902 / mitgeteilt von Katja Kaluga
(2006)
Die vorliegende Edition will anhand von insgesamt 92 Briefen, Karten und Telegrammen von Hofmannsthal und 27 Briefen von Josephine Fohleutner versuchen, die verbliebene Leerstelle zu füllen und einen Beitrag zu seiner frühen Biographie zu bieten. Erhalten haben sich vornehmlich Briefe aus der Kindheit und frühen Jugend Hofmannsthals, ferner eher sporadisch gewechselte Nachrichten aus der zweiten Hälfte der neunziger Jahre, von denen die meisten, auch in dichterer Folge, während der Sommerreisen geschrieben wurden. Während seiner Reisen schrieb Hofmannsthal fast täglich an die Eltern, die seine Briefe oft an die Großmutter zur Lektüre weitergaben.
Hofmannsthal 14/2006
(2006)
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrunde gelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommen davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
Aus Kafkas Berliner Zeit, die im September 1923 mit so vielen neuen Impulsen und Hoffnungen begonnen hatte und ein halbes Jahr währte, ist nur die Erzählung "Eine kleine Frau" erhalten (deren Reinschrift er noch in Berlin seinem neuen Verlag Die Schmiede überlassen hatte) und was er aus einem unmittelbaren Interesse heraus bei seiner Rückreise nach Prag am 17. März 1924 mitnahm. Weil der auf den 7. März 1924 datierte Vertrag über einen "Novellen"-Band lediglich die schon früher gedruckten "Ein Hungerkünstler" und "Erstes Leid" sowie die vor kurzem entstandene "Eine kleine Frau" nennt, die später in sehr großräumigem Satz nur rund 50 Seiten umfassen und damit noch kaum ein Buch darstellen, ist anzunehmen, dieser Vertrag sei von vornherein so verstanden worden, dass weitere Erzählungen hinzukommen könnten.
"Hock war ganz nett; auch klug; relativ ehrlich; im ganzen steht er mir mit Hochschätzung gegenüber, die durch Germanistik und Renegatentum erheblich beeinträchtigt wird" - Arthur Schnitzler, Tagebuch 15/12/1920
Schnitzler hatte mit Germanisten nicht immer Glück, vielleicht gründet von da her seine Skepsis gegenüber der Zunft. Und wenn man sich genauer ansieht, was nachgeborene Germanisten und Editoren manchmal mit dem angestellt haben, was er geschrieben hat, ist man geneigt, diesem absprechenden Urteil beizustimmen.
Die Geschichte der Fassungen von "Cristinas Heimreise" ist nicht nur kompliziert und langwierig - sie erstreckt sich von 1908 bis 1926 -, sie ist als Teil von Hofmannsthals Bühnenerfahrung auch schmerzlich, denn diesem von ihm selbst schließlich als "uneigentliches Theaterstück" qualifizierten Werk blieb trotz vielfacher Bemühungen der Durchbruch versagt. Dabei ist gerade der Versuch, im Bereich der Komödie Fuß zu fassen, für die Bemühung um das "Soziale" von programmatischer Bedeutung: Der Bruch mit George, die Zusammenarbeit mit Richard Strauss und schließlich das gescheiterte Ringen um "Silvia im Stern" stellten bereits erschwerte Vorbedingungen dar. 1908 als "Florindos Werk" begonnen, aber nicht publiziert, folgten 1910 zwei Aufführungen der daraus hervorgegangenen Komödie "Cristinas Heimreise", einmal im Februar 1910 in Berlin (drei Akte), dann im Mai 1910 in Budapest (mit der Opferung des Schlußaktes). Weitere Aufführungen - als Einakter "Florindo" 1921 und dann wieder in der Budapester Fassung 1926 an der Wiener Josefstadt - blieben folgenlos.
Dabei ist diese schmerzliche, durchaus aufschlussreiche Textgeschichte auch mit der Wahrnehmung durch die Zeitgenossen verknüpft. Schon die Dokumentation der Zeugnisse Hofmannsthals aus seinen Briefwechseln konnte Einblicke in die Werkstatt bieten. Aber erst die Chronik der öffentlichen Aufnahme, überwiegend der Theateraufführungen, kann nun ein authentischeres Bild davon vermitteln, mit welchem Erwartungshorizont der Zeitgenossen eine Hofmannsthalsche Bühnenaufführung zu rechnen hatte. Aus den nachfolgend abgedruckten Rezensionen zwischen 1910 und 1930, ergänzt um wenige Stimmen von Lesern, die keine Aufführung beschreiben (Josef V. Widmann, Arnold Zweig, Arnold Gehlen), geht das mehr als kritische Klima anschaulich hervor, in das Hofmannsthals Komödie kam.
Im Nachlass von Paul Kahn (Privatbesitz) befinden sich vier Briefe von Hugo von Hofmannsthal, die hier mitgeteilt werden. Alle sind vierseitig auf 17,7×22,4 cm großen Bogen geschrieben. Auch zwei kleine Umschläge (9,3×12 cm) sind erhalten. Aus dem Poststempel des einen ergibt sich die Jahreszahl 1905.
Paul Kahn (1871–1947) war ein Sohn des wohlhabenden Mannheimer Bankiers und Fabrikanten Bernhard Kahn (1827–1905). Einige der Geschwister von Paul waren mit dem Berliner Kultur- und Wirtschaftsleben verbunden.
Durch seine Geschwister Clara und Robert lernte er Gerhart Hauptmann kennen, verbrachte mit ihm und Robert im August 1899 Ferientage auf Hiddensee und wohnte bei ihm 1903 und 1904 jeweils einige Wochen als "Sekretär, Freund und lieber Hausgenosse" in Agnetendorf. Sehr beliebt war er dort auch als Klavierbegleiter der Geige spielenden Margarete Hauptmann. Hofmannsthal hat ihn wahrscheinlich Ende Oktober 1903 getroffen, als er sich zur Uraufführung seiner "Elektra" in Berlin aufhielt.
Hugo von Hofmannsthal und Robert Michel : Briefe / mitgeteilt und kommentiert von Riccardo Concetti
(2005)
Die Herausgabe des Briefwechsels zwischen beiden Autoren bietet nun eine Gelegenheit, dem Vergessen entgegenzuwirken: Neben dem Versuch, die Konturen dieser am Rande der österreichischen Literaturgeschichtsschreibung gebliebenen Figur zu umreißen, soll aufgezeigt werden, aus welchen Motiven heraus Hofmannsthal Michel unterstützte und ihm eine nicht marginale Rolle bei seinen Kriegspublikationen einräumte, ja, ihn im Laufe der Zeit geradezu als Inbild des österreichischen Dichters ansah.
Am 19. August 1898 schob Hofmannsthal über fünf Stunden lang sein Fahrrad vom schweizerischen Brieg auf die Paßhöhe des Simplon, wo sich ihm ein Szenario "von einer unbeschreiblichen Großartigkeit" eröffnete: "Abgründe, in die man ganze Bergketten hineinwerfen könnte, Gletscher bis an die Straße herab, Schutzdächer, über die das Wasser herunterschäumt und nach rückwärts riesige Bergketten und sich kreuzende mit Schatten erfüllte Thäler". Angesichts dieser unwiderstehlichen Kraft und Größe kamen ihm vier Zeilen in den Sinn, die er genau ein Jahr zuvor in Verona niedergeschrieben hatte: "Wasser steht, uns zu verschlingen / rollt der Fels uns zu erschlagen, / kommen schon auf starken Schwingen / Vögel her uns fortzutragen". Die Zeilen waren als Teil eines Versgesprächs entstanden. Eingebettet in eine allgemeine Reflexion über die Existenz des Menschen hatten sie damals einen eher abstrakten Sinn.
Hofmannsthal 13/2005
(2005)
Das Klangtal
(2003)
Die Worte Österreich, England, Europa, London, Wien habe ich das erste Mal im Jahr 1962 gehört, bei einem unserer Ausflüge zu den Hügeln draußen vor der Stadt und zu den Wäldern und Tieren. Ich hörte sie das erste Mal im Zusammenhang mit einem Brief, den die Mutter vorgelesen hat, laut gelesen hat, weil sie die Sprache in diesem Brief gerne hörte, laut, weil es ein englischer Brief war, der nicht auf Englisch geschrieben war, weil sie vielleicht dieses Aber-Englisch hören wollte, laut vielleicht, dass ich zuhören konnte. Es sei ein Brief, der von einem Kind namens Katharina erzählt und von einem Fisch. "Ich lese den englischen Brief vor", sagte die Mutter, dann las sie auf Deutsch. So hatte das Kind die Gewissheit, dass das Englische und Deutsche eins sind.
...
Auf einem der Hügel auf dem Festland standen im Halbkreis Hütten, dort zogen englische Ferienfamilien ein, spielten Fußball und Tennis und Badminton, Leser saßen dazwischen und lasen The Times und The Daily Mirror und Kriminalromane und malaysischenglische Wörterbücher. "Achte einmal darauf, ich lese dir stückerlweise den Brief aus Österreich vor." Österreich? Österreich? "Ja, das ist ein Land, das weit weg in der Mitte von Europa liegt." Europa? Europa? "Ja, das ist eine Sammlung von Ländern, eine Art Asien wie hier, wo wir sind." Wer hat dir den Brief geschickt? "Den Brief hat mir niemand geschickt. Der Brief ist an Francis Bacon in England gerichtet worden, vor vielen hundert Jahren." Wer hat ihn geschrieben? "Das weiß ich nicht. Ein Mann namens Philipp Chandos, ich weiß nicht, wer der war. Ich weiß nur von einem anderen Chandos namens Grey, 5th Baron Chandos. ...
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrunde gelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommen davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
"Vor einiger Zeit habe ich mir einen Punchingball gekauft, hauptsächlich weil er, über einer nervenzerrüttenden Whiskyflasche hängend, sehr hübsch aussieht und meinen Besuchern Gelegenheit gibt, meine Neigung zu exotischen Dingen zu bekritteln, und weil er sie zugleich hindert, mit mir über meine Stücke zu sprechen."
Brechts Bekenntnis zu seiner Annäherung an den Boxsport stammt aus dem Jahr 1926: Es ist Teil einer unveröffentlichten Entgegnung auf den Aufsatz »Dichter sollten boxen« seines Literatenkollegen Frank Thieß. Zweifellos bildet die dreifache Kausalerklärung für den Kauf eines Trainingsgeräts nur eine ironische Annotation, eine spielerische Selbststilisierung des Autors zum umworbenen Dichterfürsten, der sich ohne Unterlass von ahnungslosen Literaturtouristen belästigt sieht. Aber en passant arrangiert Brecht hier auch eine doppelbödige Reflexion über das Verhältnis zweier Kulturpraktiken, die ihm – zumal 1926 – ausgesprochen nahestehen: der Kunst und des Sports.
Das literarische Werk Franz Kafkas ist nicht nur ein seit jeher beliebter und in der Tat nahezu idealer Prüfstein für literaturwissenschaftliche 'approaches' aller Art gewesen; es birgt auch umgekehrt ein immer wieder und immer noch überraschendes Beschreibungspotential für die Konjunkturen, Konstellationen und Dilemmata humanwissenschaftlicher Theoriearbeit. Auch für den seit einiger Zeit zu beobachtenden Konflikt zwischen einer primär auf Texte bezogenen Literatur- und einer primär auf Objekte bezogenen Kulturwissenschaft hält Kafka - "Eines aber kann ich […], das ist – warten" - seit nunmehr nahezu neunzig Jahren ein Szenario bereit: Die Nomaden sind da. Anders als die treu ergebenen Untertanen, die in ihren Hütten vergeblich auf eine Botschaft des Kaisers warten, lagern sie unmittelbar vor dem kaiserlichen Palast. Und wiederum anders als die ebenfalls dort angesiedelten Handwerker und Händler geben sie sich nicht damit zufrieden, Werte zirkulieren zu lassen und ihr Leben von den schmalen Profiten zu fristen. Denn weder interessieren sie sich sonderlich für Verständigung mit den Geschäftsleuten, noch denken sie entfernt daran, für das rohe Ochsenfleisch zu zahlen, das sie verzehren – tot oder lebendig.
Kafkas Rückspiegel-Prognose eines Kulturkollapses in "Ein altes Blatt" ist nicht nur ein Postskript zu dem großen Erzählfragment Beim Bau der chinesischen Mauer; es lässt sich zugleich als Präskript für seine Leser lesen, insbesondere für seine professionellen. Kafka treibt seinen Spaß mit der seit drei Dekaden endlos wiederholten Einsicht subjektzentrierter Hermeneutik, der zufolge einem (im formal-ästhetischen Sinne) modernen literarischen Text ein fester, verlässlicher Sinn nicht zuzuordnen sei: niemals und unter keinen Umständen erreicht der Botschafter des Kaisers das Haus des Untertanen, der sich, immerhin, seine Botschaft erträumen mag. Und Kafka treibt seinen Spaß mit der ebenso alten Tröstung soziologisch aufgeklärter Hermeneutik, nach der literarische Texte zwar keine endgültige Sinnbildung erlaubten, dafür aber eine anhaltende Zirkulation flüchtiger sozialer und kultureller Bedeutungen bewirkten.
Frank Kafkas Erzählung "Ein Landarzt" stellt eine besondere Herausforderung für Literaturwissenschaft und Germanistik dar, da sie – mehr als die meisten anderen Erzählungen aus seiner Hand – durch das Hermetische der Komposition und den surrealen Charakter der Handlung sich üblichen Deutungsmustern weitgehend entzieht. Im Rahmen dieses Jahrbuchs hat Thorsten Valk eine Deutung vorgelegt, die im "Landarzt" einen "Subjektzerfall" dargestellt sieht und diesen als Negation messianischer Dichtertheologie interpretiert. Mit "Subjektzerfall" ist zweifellos eine wesentliche Sinnschicht dieses Textes angesprochen. Anders als Valk intendiert die vorliegende Studie jedoch weniger die Einordnung in einen bestimmten geistesgeschichtlichen Kontext (Säkularisation, Dichtermythos), sondern versucht, den gedanklichen Gehalt dieser Erzählung herauszuarbeiten, also das, was der historischen Verallgemeinerung widersteht und ihre Besonderheit ausmacht – in den Worten von Roland Barthes: ihre "Kraft […], Fragen an die Welt zu stellen".
Es erschwert eine differenzierte Beschäftigung mit Eduard von Keyserling, dass sein Gesamtwerk als ein geschlossenes Ganzes von geringer Variationsbreite genommen wird. Mit seiner "eigentümliche[n] Geschlossenheit, was den handelnden Personenkreis angeht, und […] nahezu beengende[n] Begrenztheit in Hinsicht auf das erzählerische Lokal" gehört er zu jenen Autoren, die man nach exemplarischer Lektüre rasch zu begreifen meint, und die in bestimmten Diskussionen ihren festen, sicheren Platz haben, wenn auch eher im Sinne eines kurzen Querverweises. Bis heute hat sich an einem vorwiegend biographisch geprägten Verständnis seiner Werke wenig verändert.
Über Assimilation, deutsch-jüdische "Symbiose" und politischen Antisemitismus in Wien und Österreich während der k.u.k. Monarchie und der Ersten Republik gibt es umfangreiches Material, das Interessierten sowohl mentalitätsgeschichtlich als auch soziologisch und statistisch über die damaligen Verhältnisse gründlich Auskunft erteilt. Und seit Carl Schorskes vieldiskutierter Darstellung des "Fin de siècle" ist auch Hofmannsthal mehrfach in diese Untersuchungen einbezogen worden, eindrücklich von Jens Rieckmann. Debattiert wurde einerseits, ob – und in welcher Form – Hofmannsthals jüdisches Erbe in seinem Werk erkennbar sei, aber ebenso, ob er, insbesondere mit seiner heftigen Reaktion auf Dichtungen von Schnitzler und Beer-Hofmann, dabei einer Art von "jüdischem Selbsthaß" erlegen sei, der abgelehnte Ichanteile nach außen und auf andere projizierte. Und mehrfach besprochen wurde auch, wie abweisend Hofmannsthal in den 20er Jahren auf Versuche antwortete, ihn - durchaus lobend - in Publikationen zusammen mit jüdischen Autoren darzustellen.
Hofmannsthal 12/2004
(2004)
Vorliegende Ausgabe der 'Mitteilungen der Hugo-von-Hofmannsthal-Gesellschaft' enthält:
Zum Tod von Renate Böschenstein-Schäfer / Karl Pestalozzi
Andreas Zimmer (14. Mai 1930 – 21. Juni 2003) / Elsbeth Dangel-Pelloquin
Tagung der Hugo vom Hofmannsthal-Gesellschaft in Wien 12. –15. September 2002 / Juliane Vogel
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrunde gelegten Siglenverzeichnis zitiert.
Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommen davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
Obwohl Kafka den "Landarzt" besonders schätzte, hat sich die germanistische Forschung dieser Erzählung nur zögerlich angenähert. Angesichts der kompositorischen Komplexität und aufgrund der fast undurchdringlichen Hermetik dieser Geschichte schien es vielen Interpreten opportun, sich auf vage und allgemein gehaltene Deutungsmuster zurückzuziehen. Ältere Studien begnügten sich häufig damit, den "Landarzt" als symbolisch verschlüsselte Darstellung der conditio humana zu lesen oder als Variation der in Kafkas Werken allgegenwärtigen Todessehnsucht zu interpretieren. Seit den sechziger und siebziger Jahren widmete sich dann vor allem die psychoanalytische Literaturwissenschaft dem "Landarzt", da zentrale Handlungssequenzen in Kafkas Meistererzählung den Einfluss Sigmund Freuds verraten.
Hofmannsthal wurde auf das Motiv des Musikinstruments im "Jedermann" durch eine briefliche Mitteilung des Komponisten Clemens zu Franckenstein vom 12. April 1903 hingewiesen, der bei der Beschreibung einer Londoner Aufführung des "Everyman" besonders die musikalischen Elemente und Requisiten hervorhob: "Everyman" […] geht langsam, ein Serenadenartiges Lied singend und begleitet sich auf der Laute die er an einem Bande umgehängt trägt […] "Fellowship" […] tritt auf "Everyman" zu. "Everyman" reicht ihm beim Abschied seine Laute.
Die Idee, das Instrument zunächst in seiner Funktion als Begleitinstrument eines Liedes einzuführen und es zuletzt zum Zeichen für den endgültigen Abschied vom Freund zu setzen, dürfte Hofmannsthal dieser Bühnenbeschreibung Franckensteins entnommen haben. Die erotischen Konnotationen, die das Requisit im Prosa-Jedermann gewinnt, und vor allem die symbolische Zerschneidung seiner Saiten, als es am Ende dem Freund gegeben wird, hat Hofmannsthal neu eingebracht.
Hofmannsthals "Gespräch über Gedichte", nur ein Jahr nach dem Chandos-Brief konzipiert und 1904 erstmals, mit dem Titel "Über Gedichte", veröffentlicht, leidet unter einer fatalen Anschuldigung. "Hofmannsthal sucht im Georgedialog das ästhetische Symbol als Opferritual zu fassen", erklärt Theodor W. Adorno in einem Essay von 1939. Er zitiert dann die berühmte Erzählung Gabriels vom ersten Opferer, mit ein paar Auslassungszeichen allerdings, und kommt zu dem Schluß: "Diese blutrünstige Theorie des Symbols, welche die finsteren politischen Möglichkeiten der Neuromantik einbegreift, spricht etwas von ihren eigentlichen Motiven aus. Angst zwingt den Dichter, die feindlichen Lebensmächte anzubeten: mit ihr rechtfertigt Hofmannsthal den symbolischen Vollzug. Im Namen der Schönheit weiht er sich der übermächtigen Dingwelt als Opfer." Blutrünstig und politisch finster, Angst und Selbstopfer - da öffnet sich ein ästhetischer und gleich auch politischer Abgrund. Denn umstandslos setzt dieser Begriffswirbel Symbol (also auch Poesie) und Blutopfer, den Dichter und den Opferer gleich.
Nachfolgende Beobachtungen zum Chandos-Brief Hofmannsthals haben die im letzten Drittel des Briefes beschriebenen "guten Augenblicke" zum Thema, die als exemplarische Darstellungen einer ästhetischen bzw. poetischen Erlebnisweise ausgewiesen werden sollen. Getragen ist also die Lektüre von der vielleicht kontroversen Voraussetzung, daß in die Schilderung der guten Augenblicke ein poetologischer Vorstellungskreis eingeht, der auch über die Grenzen des Chandos-Briefs hinaus für Hofmannsthals Schreiben bestimmend bleibt. So wird sich die Argumentation auch auf spätere Texte beziehen, zumal auf solche wie "Das Gespräch über Gedichte" oder den Vortrag "Der Dichter und diese Zeit", deren Anliegen ein explizit poetologisches ist.
Den berühmten Text, um den es hier geht, schrieb Hugo von Hofmannsthal im Sommer 1902 und veröffentlichte ihn im selben Jahr in zwei Folgen in der Berliner Zeitschrift "Der Tag". Aus demselben Sommer sind viele persönliche Briefe Hofmannsthals erhalten, die dasselbe Thema der Sprach- und Schreibkrise behandeln. Hofmannsthal erlebte in dieser Zeit längere unproduktive Phasen, die mit einem Vertauensschwund in das Wort als künstlerisches Medium und Ausdruck von Realität zusammenhingen. Im OEuvre des Autors markiert der Brief eine Zäsur zwischen den Jugendwerken und denen des reiferen Alters, die zugleich auf einen Wechsel der Gattungen verweist. Hofmannsthal verkündet hier, so schreibt Gotthart Wunberg, "seine große Absage an die lyrische Produktion seiner frühen Jahre, an die Werke, die ihn berühmt gemacht haben." Es ist der Abschied von der Magie des lyrischen Worts und die Hinwendung zu einer Prosa, die er ebenfalls als als 'reine Form' zu binden erhofft. Das Prinzip der Form - wie immer wieder bemerkt worden ist, wurde dieser Essay über das Verstummen in einer meisterhaften Prosa artikuliert - überbrückt nicht nur den Abstand zwischen Lyrik und Prosa, sondern auch den zwischen den biographischen Briefen und dem literarischen Brief.
Die rhetorische Bravour des "Briefes" – eine Bravour, die bekanntlich ihr eigenes Dementi voraussetzt und damit zur glanzvollsten Präteritio ihrer selbst gerät –, diese Bravour also findet sich exemplarisch in einem seiner Sätze:
Es begegnete mir, daß ich meiner vierjährigen Tochter Katharina Pompilia eine kindische Lüge, deren sie sich schuldig gemacht hatte, verweisen und sie auf die Notwendigkeit, immer wahr zu sein, hinführen wollte, und dabei die mir im Munde zuströmenden Begriffe plötzlich eine solche schillernde Färbung annahmen und so ineinander überflossen, daß ich den Satz, so gut es ging, zu Ende haspelnd, so wie wenn mir unwohl geworden wäre und auch tatsächlich bleich im Gesicht und mit einem heftigen Druck auf der Stirn, das Kind allein ließ, die Tür hinter mir zuschlug und mich erst zu Pferde, auf der einsamen Hutweide einen guten Galopp nehmend, wieder einigermaßen herstellte.
Der als Sprachkrise inszeniertea "mystische Weg", den Hofmannsthal rückblickend als Weg des Lord Chandos beschworen hat, bezeichnet weniger den "Anstand des Schweigens", als vielmehr eine literarisch äußerst produktive und semiotisch folgenreiche Poetologie des inneren Sehens, der endogenen Bilder des Bewußtseins.
"Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen." Wohl kein Leser hat es versäumt, den Widerspruch zu bemerken, daß der berühmte Satz einer Erfahrung gilt, die Lord Chandos macht oder erleidet, nicht aber den Sätzen, in denen er diese Erfahrung formuliert und mitteilt. Um die Paradoxie zu erklären, möchte ich vorschlagen, den Chandos-Brief als poetologisches Experiment zu lesen. Hofmannsthal zerstört - oder setzt für die Dauer eines Textes außer Kraft - , was man die Spielregel der kreativen Reproduktion nennen könnte. Seit der Goethezeit und das 19. Jahrhundert hindurch stellte sie eine unantastbare Einheit dar: als jene persönliche Instanz, die Welt vernimmt oder wahrnimmt und dem Vernommenen oder Wahrgenommenen wiederum Ausdruck gibt. Diese Instanz entfällt; nicht nur die Sprache, auch Lord Chandos selber zerfällt in Teile, in eine erlebende und in eine erzählende Person. Eine Anregung hierfür, das wäre mein zweiter Vorschlag, konnte Hofmannsthal den Schriften Ernst Machs entnehmen, zumal dem ebenso berühmt gewordenen Satz "Das Ich ist unrettbar". Was geschieht, wenn man diesen Satz auf die Autorschaft anwendet? Schließlich und drittens wäre zu bedenken, ob nicht die Erlebnisse eines Autors, dem sich der Ausdruck versagt, gleichwohl Manifestationen von Kreativität sein könnten. In diesem Sinne möchte ich besonders die "guten Augenblicke" (S. 50) des Lord Chandos erörtern. ...
Sehr geehrte Freunde des Varietés,
sehr geehrte Artisten und Claqueure,
es freut mich, daß Sie so zahlreich erschienen sind zu dieser Versammlung, und daß ein jeder von ihnen seinen Zehnt abgibt von seinem Herz, womit wir die Kosten des Mitleids mit Herrn Chandos tragen wollen. Von den Reden meiner zahlreichen Vorgänger kam viel Mitgefühl für sein Schicksal, daß der Tag davon nun bereits bis an den Rand gefüllt ist, und nur ein Seufzer noch fehlte, und schon schwappte etwas davon über und tropfte in mein Gemüt, und dann besitze auch ich ein paar Tränen. Damit will ich aber nun lieber mein Unglück beweinen. Es ist nicht so elegant gekleidet wie das des Herrn Chandos, der seinen Traum wie einen viel zu großen Anzug auf sich zurechtschneidern ließ, damit er ihm am Ende dann auch paßte. ...
Brief an Lord Chandos
(2003)
Brief an Lord Chandos ...
... mit groszer Anteilnahme habe ich Ihre Klagen aufgenommen und möchte zu Ihrer Tröstung bekennen, dasz es mir vor einiger Zeit ähnlich ergangen ist: ich hatte in dieser meiner Krise aller Welt vorgemacht, ich sei an der Arbeit, muszte mir jedoch eingestehen, dasz ich in Wahrheit völlig ausgebrannt war, ja, dasz die Vorstellung mich verfolgte, ich hätte noch nie auch nur I Wort aufgeschrieben, ich würde nie wieder Pläne oder Ahnungen von Gedanken empfangen können, am allerwenigsten jene so wundertätigen Verbalträume, die mich jederzeit mitten hinein in die Produktion katapultiert hatten. Aber dann versuchte ich mich selbst aufzufangen, indem ich den Gründen meines Versagens nachzuforschen begann, und ich entdeckte, warum es mir so elend erging. …
"Ich bin Hofmannsthal das erstemal Anfang 1902 begegnet. In seinem Rodauner Haus, wohin mich Hermann von Keyserling brachte. Jahre also, nachdem ich schon der Bezauberung durch seine Gedichte und einige Aufsätze unterlegen war. Ich sage Gedichte, denn auch seine kleinen Dramen nahm ich für solche. Seinen Aufsätzen hatte ich unter anderem den ersten Hinweis auf englische Dichter wie A. C. Swinburne und den Ästheten und Essayisten Walter Pater verdankt, auch auf andere, von denen später mein erstes Buch gehandelt hat, das im übrigen auch die Brücke war, die mich, da mir jede andere Verbindung mit ihm gefehlt hat, zu Hofmannsthal hinüberführen sollte."
Mit diesen Worten gedenkt Kassner nach mehr als einem Menschenalter, im Jahre 1946, der Anfänge dieser Freundschaft und der Rolle, die sein Erstlingswerk dabei gespielt hat. In der Tat beruft er sich in dem zu Beginn des neuen Jahrhunderts erschienen Band "Die Mystik, die Künstler und das Leben", für jeden Kundigen deutlich, in der allgemeinen geistigen Haltung vielfach auf Hofmannsthal und zitiert, offen oder verdeckt, an mehreren Stellen dessen Werk.
Hofmannsthal 11/2003
(2003)
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrunde gelegten Siglenverzeichnis zitiert.
Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommen davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
Kein Autor der deutschsprachigen Literatur nach 1945 ist dem Roman feindseliger gesonnen als Peter Handke. Es handelt sich dabei aber nicht um eine naive und umstandslos tendenziöse Verwerfung jeder modernen Literatur, sondern um ein sorgfältig entworfenes, ausgebautes und an Vorbildern ausgerichtetes poetologisches Programm. Wie konstruktiv und konsequent dieses Verdikt wiederum in Literatur überführt wird, sieht man nicht nur daran, dass Handke selbst beständig 'Romane' schreibt, sondern dass er längst auch die Rolle des hasserfüllten Sprechens über den Roman im Roman gleichzeitig kultivieren, funktional erklären und sogar parodieren kann: Es sind die "Brandschimpfreden kleinlicher Propheten", sogenannter Alter Egos der Erzählerfiguren in Handkes Romanen, die diesen für Handkes Gesamtwerk typischen Schmäh- und Schimpfgestus reflektieren.
Günther Anders deutete schon 1951 auf Kafkas Vorliebe hin, eine rhetorische Figur in ein empirisches Faktum zu verwandeln. Mit Bezug auf den Käferkörper von Gregor Samsa in der Erzählung "Die Verwandlung" schreibt Anders: »[…] er schöpft aus dem vorgefundenen Bestand, dem Bildcharakter, der Sprache. Die metaphorischen Worte nimmt er beim Wort. Seit Anders hat Kafkas Beim-Wort-Nehmen der Metapher eine wichtige Rolle in der Kafka-Forschung gespielt. In Bezug auf die "Verwandlung" schreibt Theodor W. Adorno 1955: 'Diese Reisenden sind wie Wanzen', heißt die Redensart, die Kafka aufgegriffen haben muß, aufgespießt wie ein Insekt. Wanzen, nicht wie die Wanzen. Eine Metapher aufzuspießen heißt hier, den bruchlosen metaphorischen Übergang vom sinnlichen Bildteil zur übertragenen Bedeutung zu destruieren. In seinem Aufsatz "The Metamorphosis: Metamorphosis of the Metaphor" beschreibt Stanley Corngold ebenfalls Gregor Samsas Metamorphose als eine "Verwörtlichung" ("literalization") einer Metapher. Nach Corngold produziert eine solche Verwörtlichung ein rhetorisches Ungeheuer, das als eine Destruktion und Dekonstruktion der metaphorischen Sprache zu deuten ist.
Raoul Hausmann gehört zu den zentralen Figuren der Avantgarde. Seine Manifeste sind Klassiker des Dadaismus, seine Collagen und Montagen markieren den Beginn einer neuen künstlerischen Gestaltungsform, seine Lautgedichte sind Umsetzungen eines neuen poetologischen Konzepts. Trotzdem wurden Teile seines umfangreichen Schaffens, wie etwa sein photographisches OEuvre, erst spät entdeckt. Seine Zeichnungen, Pastelle und Ölbilder sind nach wie vor eher Lagerbestände von Museumsarchiven als Teile öffentlicher Ausstellungen. Erstaunlicherweise sind auch seine literarischen Texte, beispielsweise der große autobiographische Roman "Hyle", bis heute nur in kleinen Teilen publiziert. Auch viele von Hausmanns theoretischen Texten, die so unterschiedlichen Bereichen wie der Photographie und dem Film, der Typographie und der Malerei, der Verteidigung des Dadaismus, aber auch der Theorie der sogenannten Glacialkosmogonie oder der Optophonetik gewidmet sind, werden nach wie vor in der Forschung kaum berücksichtigt. Einer der Gründe dafür ist sicherlich die Heterogenität der Arbeitsfelder Hausmanns und die Befremdlichkeit der von ihm ausführlich diskutierten Theorien. Schon Zeitgenossen ist dies aufgefallen; Hans Richter, der Experimentalfilmer und Filmtheoretiker, beschreibt den "Dadasophen" Raoul Hausmann als "Erfinder, Modeschöpfer und Photomonteur, Optophonetiker und Klytemnestra-Komplex-Entdecker, Welteisverfechter, philosophischer Photograph, photographischer Maler, malerischer Dichter und dichterischer Schauspieler, schauspielender Erotiker und erotischer Dadaist …"
Das dramatische OEuvre Arthur Schnitzlers ist von der Forschung immer wieder in ein Früh- und ein Spätwerk unterteilt worden. In diesem Sinne wurde für den 'frühen' Schnitzler konstatiert, daß ein "[…] extremer Subjektivismus […] bis kurz nach der Jahrhundertwende insofern charakteristisch [sei], als er vornehmlich Diagnosen eines Menschentypus vermittelt, der, bei zerfallender Ich-Identität ohne zeitliche und räumliche Kontinuität, d.h. im isolierten Augenblick und asozial, lebt". Das 'Spätwerk' hingegen öffne sich für allgemeine, sozial bedingte Fragestellungen und gewinne damit eine 'historische' Dimension. "Die Überwindung der dekadent-impressionistischen Phase führt Schnitzler […] unter den Leitbegriffen 'Kontinuität' und 'Verantwortung' zum einen zur kritischen, in der Gegenwart angesiedelten Gesellschaftskomödie, zum anderen aber auf den Weg des historischen Dramas."
Die folgenden Überlegungen zum Konnex von Subjektproblematik und Liebesauffassung gehen davon aus, daß diese Zäsur eher ein Oberflächenphänomen darstellt, in dem sich unterschiedliche Lösungsstrategien eines philosophischen Problems manifestieren.
Über den heute vielleicht bekanntesten seiner Texte schrieb Arthur Schnitzler 1897, es handele sich um "nichts als eine Scenenreihe, die vollkommen undruckbar ist, literarisch auch nicht viel heißt, aber, nach ein paar hundert Jahren ausgegraben einen Theil unserer Cultur eigentümlich beleuchten würde." Lediglich in Bezug auf den Zeitraum hat Schnitzler sich geirrt. Ein Schlaglicht auf die Kultur des ausgehenden 19. und angehenden 20. Jahrhunderts hat "Reigen" bereits zu Lebzeiten seines Verfassers geworfen, und lange Zeit stand Schnitzlers "Scenenreihe" nicht nur im Licht, sondern auch im Schatten der Auseinandersetzungen, die bereits unmittelbar nach der ersten Drucklegung des Textes im Jahr 1900 entbrannten und in den zwanziger Jahren in einer Reihe von Prozessen ihren Höhepunkt fanden. Die Kontroversen, die sich um Zensurmaßnahmen und Aufführungsverbote entspannen, haben den Gegenstand des Anstoßes keineswegs vergessen gemacht, vielmehr haben sie die Aufmerksamkeit umso stärker auf jenen Bereich der Kultur der frühen Moderne gelenkt, der nach Schnitzlers eigener Einschätzung in "Reigen" so "eigentümlich" zur Darstellung kommt: auf die Bestimmung des Menschen ausgehend von seiner Physis und seinen Trieben. Gegenstand des Textes, darin waren Kritiker und Befürworter von "Reigen" sich stets einig, ist der "homo sexualis", der Mensch im Spiegel seiner Triebe.
Der Begriff "Virtuose" geht zurück auf das lateinische Wort "virtus"; es bedeutet: kriegerische Tüchtigkeit, "zum Sieg fähig". Etwas vom sieghaften Gestus dieser Bedeutung ist auch in der Vorstellung vom Virtuosen noch enthalten: in der Auffassung des Begriffs, wie er in der Renaissance verwendet wird. Hier bezeichnet "virtuoso" ganz allgemein das Ideal des gebildeten Menschen; zugleich wird der Begriff mehr und mehr für herausragendes Können und bezogen auf Gelehrsamheit in allen Sparten des Wissens und der Kunst verwendet. Erst im 18. Jahrhundert verlagert sich die Bedeutung von "Virtuose" – mit der Trennung von Autor und darstellendem Interpreten – auf den ausübenden Künstler.
Dabei ist aber in Erinnerung zu rufen, daß "virtuosi" in einer älteren und allgemeineren Wortbedeutung, insbesondere in England im 16. Und 17. Jahrhundert, jene Gelehrten meinte, die sich als Sammler und Liebhaber sowohl von Kunstwerken als auch von naturwissenschaftlichen Objekten hervortaten und sich der 1662 gegründeten "Royal Society of London for Improving Natural Knowledge" anschlossen.
Die Virtuosi des frühen 17. Jahrhunderts waren Amateure im ursprünglichen Sinne dieses Wortes, sie beschäftigten sich mit Kunst, Altertümern, Mathematik und / oder Raritäten der Natur, weil sie diese Gegenstände liebten und darin ihre Freude fanden.
Kaum ein größerer Gegensatz ist denkbar als der zwischen Ritual und Trauma. Rituale sind kollektive Wiederholungen symbolischer Handlungen, die kulturell prägende Sinnzuschreibungen und Motivationen in Umlauf bringen. In der Ökonomie des gesellschaftlichen Zeichentauschs sind sie daran beteiligt, die "Zirkulation von sozialer Energie" nach Mustern der herrschenden Zeichenordnungen zu regulieren. Rituale sind in der Regel streng kodifiziert. Deshalb ist ihr Ablauf weitgehend vorhersehbar.
Traumata dagegen sind ihrem Wesen nach unvorhersehbar. Nach Freud entsteht ein Trauma, wenn das Ich übermächtigen Sinnesreizen oder nicht kontrollierbaren Triebschüben schutzlos preisgegeben ist. Das Trauma bringt die psychische Ökonomie der Betroffenen so nachhaltig aus dem Gleichgewicht, dass die von ihm verursachten Symptome auch die Ökonomie des gesellschaftlichen Zeichentauschs stören. Während Rituale an der Stiftung von kulturellem Sinn wesentlichen Anteil haben, sind traumatische Ereignisse dadurch gekennzeichnet, dass für sie "alle kulturell vorgeprägten Sinnrahmen versagen".
"Man ficht und spricht heute schneller als vor 100 Jahren. Sogar von Demosthenes zu Cicero läßt sich die Entwicklung zum Telegraphenstil, zur mangelhaften Verknüpfung der Sätze, zur Wirkung durch abgerissene bedeutende Wörter beobachten".
Hugo von Hofmannsthal, Aufzeichnungen aus dem Nachlaß (1890?)
Die Bemerkung, die Hugo von Hofmannsthal im Alter von 16 Jahren gemacht haben soll, weist ihn schon vor dem eigentlichen Beginn seiner schriftstellerischen Laufbahn als feinfühligen Beobachter sprachhistorischer Entwicklungen, aber auch medialer Einflüsse aus. Mit seiner Ferndiagnose zur Entwicklung des literarischen Stils von Demosthenes bis Cicero, die er unter dem Eindruck des Telegraphenstils seiner eigenen Epoche vornimmt, bestätigt er nicht nur seine klassische Bildung, sondern auch seine medienkulturhistorische Zeitgenossenschaft. Der wahrgenommene Effekt ist einer der Dynamisierung und Fragmentierung von Kommunikation.