700 Künste; Bildende und angewandte Kunst
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"Form Follows Flower" bildet den Auftakt einer Reihe von Ausstellungen, mit denen das Kunstgewerbemuseum in Berlin aktuell sein 150-jähriges Jubiläum feiert und auf seine Anfänge zurückblickt. Im Zentrum der Schau steht das Reich der Flora, deren Formenvielfalt das erschöpfte Kunstgewerbe um 1900 zum Blühen bringen sollte. Der Ausstellungstitel als Paraphrase des wegweisenden Gestaltungsleitsatzes "form follows function" verweist auf die Pflanzenform im Dienste der Kunstform. Die Aufrufung der Blume in diesem Zusammenhang mutet allerdings ein wenig windschief an, denn mit deren kultur- und geistesgeschichtlichen Implikationen - wie wir sie etwa aus der Frühen Neuzeit mit der ikonografisch gepflegten Rose, Lilie oder Nelke, der Romantik mit ihrer symbolischen Überhöhung der blauen Blume oder der heutigen Gartenkultur mit ihren gezüchteten Zierpflanzen kennen - hat die Ausstellung wenig zu tun. Die Exponate verdeutlichen vielmehr, wie das Register der Pflanze zum Zweck der Kunsterneuerung gezogen wurde. Gewächse, die sich hierzu eigneten waren Mutterkraut und Silberdistel, Stinkende Nieswurz und Feuersalbei, Frauenflachs und Glockenblume, glattrandige und gezackte Blätter, Hagebutten und Akanthus und viele mehr: eine Feier der einfachen Form.
Die Dissertationsschrift nimmt unter einer kulturwissenschaftlichen Fragestellung die Entstehungsprozesse des Kunstfeldes im kolonialen Südafrika zu Beginn des 20. Jahrhunderts in den Blick und arbeitet heraus, worin Entwicklungen, die bis heute nachwirken, ihren Ursprung haben. Ziel ist es, durch einen veränderten Blickwinkel, einem, der Spannungsverhältnisse thematisiert und Verflechtungen sichtbar macht, einen Beitrag zum Thematisieren von „neuen“ Geschichten zu leisten, die bestehende Strukturen und Master-Narrationen kritisch hinterfragen und helfen, ein bestehendes segmentäres schwarz-weiß Denken zu überwinden, das nach wie vor akademische Diskurse überschattet. Die Arbeit ist als eine Verflechtungsgeschichte zu verstehen, in der die südafrikanische Kunstgeschichte umfassender und die heterogene Künstlerschaft integrierend betrachtet wird.
[Rezension zu: Lewe, Christiane; Othold, Tim und Nicolas Oxen (Hg.): Müll. Interdisziplinäre Perspektiven auf das Übrig-Gebliebene. Bielefeld: Transcript, 2016.]”.
Der von Christiane Lewe, Tim Othold und Nicolas Oxen herausgegebene Band Müll. Interdisziplinäre Perspektiven auf das Übrig-Gebliebene eröffnet in Schlaglichtern Zugänge zu ‚übrig-gebliebener‘ Materialität in kulturwissenschaftlicher Perspektive. Ausgehend von der Annahme, bei nicht mehr gebrauchten Dingen handele es sich um das Ergebnis sozio-kultureller Zuschreibungsprozesse, interessieren sich die Beiträge für so unterschiedliche Phänomene wie die Inszenierung von Müll im Fernsehen, Gender und Schmutz, Gebäuderecycling, Self-Storage oder künstlerische Auseinandersetzungen mit Müll. Als gemeinsamer Schnittpunkt der Fallstudien stellt sich dabei das Vorhaben heraus, den als konventionell unterstellten Abwertungen des Übrig-Gebliebenen entgegenzuarbeiten. Eine literaturwissenschaftliche Perspektive fehlt hingegen.
Arnd Wedemeyer's article focuses on the German artist Joseph Beuys (1921–86), who did not shy away from describing the social order with traditional organic metaphors, such as the notion of a 'central organ'. However, it is above all the - plastic - relationship between society and art that is at issue in Wedemeyer's article, entitled 'Pumping Honey: Joseph Beuys at the documenta 6'. Using the term 'Soziale Plastik', Beuys not only classified his own artistic practice as essentially sculptural but, more importantly, thematized its heterogeneous yet anything but passive relationship to art market, exhibition, museum, and various modes of reception, as well as staked its political claim. Wedemeyer looks at Beuys's contribution to the 1977 documenta, 'Honey Pump at the Workplace', in order to argue that the layered invocation of plasticity characteristic of Beuys's practice and theorizing ought not be historicized, as is commonly done, as an instantiation of the excessive, transgressive - and quite possibly disingenuous - zeal of the neo-avant-garde. Beuys's 'Plastik' should not be confused with anti-aesthetic formlessness, base materialism, a post-Duchampian ruination of the 'objet trouvé', and least of all a Neoromantic or Wagnerian projection or hypostatization of the autonomous work of art. The avant-gardes of the twentieth century have rendered the relationship of art and aesthetics tenuous at best, their artistic 'innovations' straining against the supratemporally or anthropologically defined characteristics of aesthetic valuation, play, or force. While many have sought to address this problem by tethering art to society in a shared 'contemporaneity', the article explores the implications of recasting this relation as one of plasticity, using the conceptual richness harvested by Catherine Malabou.
Sie treten einzeln auf, zu zweit, in der Regel durchfenstert, oft in Begleitung von Backstein, meistens mit einem Vordach und immer: in Farbe. Doch nicht nur den Türen verpasste Bruno Taut einen Anstrich – ganze Siedlungen wurden vielfarbig gestaltet, außen wie innen. Auf dem Ersten Deutschen Farbentag 1925 in Hamburg stellte Taut in seinem Vortrag kategorisch fest: "Da alles seine Farbe hat, so muss auch alles, was Menschen tun, farbig gestaltet sein." ...
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(2017)