720 Architektur
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STADT FÜR ALLE! steht in großen rosa Buchstaben auf der Fassade des verlassenen Amerika Instituts. Das mit Graffiti überzogene Gebäude ist den meisten Bewohner:innen des Frankfurter Westends eher ein Dorn im Auge. Was aber vielen Frankfurter:innen nicht mehr bekannt sein dürfte, ist die enorme politische Aufladung, die der Bau als öffentlicher Schauplatz in sich birgt. Ein historischer Rückblick.
Am 3. Oktober begeht der 1969 eingeweihte Berliner Fernsehturm seinen Jahrestag. Seit einigen Jahren wird hier in dem auf 207 m Höhe gelegenen Drehrestaurant Sphere, ehemals Tele-Café, das "Einheits-Menü" aus kulinarischen Ost- und West-Spezialitäten serviert. Dass das einstige Wahrzeichen der DDR nach dem Mauerfall rasch zum Symbol des wiedervereinten Deutschlands avancierte, verdankt es nicht allein seinem heutigen Betreiber, der Deutschen Telekom, die mit eindrucksvollen Außenverkleidungen der Turmkugel zu besonderen Anlässen auch für Deutschland wirbt. Es ist die in der Tradition von Kugelbauten stehende sphärische Konstruktion selbst, die eine architektonische Vision gesellschaftlicher Einheit verkörpert.
Der US-amerikanische Architekturdiskurs der 1990er Jahre ist entscheidend von den Theorien Gilles Deleuzes geprägt. Die Aneignung seiner philosophischen Konzepte und jener, die er gemeinsam mit Félix Guattari entwickelt hat, findet vor allem innerhalb des architekturtheoretischen Netzwerks der »Anyone Corporation« statt: In ihren Diskursen wimmelt es von glatten Räumen, organlosen Körpern, Rhizomen, Falten, abstrakten Maschinen und Diagrammen. Frederike Lausch zeigt auf, wie sich die »Anyone Corporation« durch die Bezugnahme auf Deleuze als intellektuelle Elite der Architekturdisziplin inszeniert und wie im Zuge der Entpolitisierung seiner Theorien die »Post-Criticality«-Bewegungen entstehen.
50 Meter, so lang ist die Betonbrüstung in der Eingangshalle des Fachbereichs Architektur an der Technischen Universität Darmstadt. Für die Ausstellung Max Bächer. 50 Meter Archiv wurde der Handlauf der Treppenbrüstung mit Archivfunden überbaut. Bächer war Architekt, Preisrichter, Publizist – und er lehrte 30 Jahre lang als Professor in Darmstadt.
Die Ausstellung präsentierte erstmalig Materialien aus dem Nachlass Bächers, der sich im Deutschen Architekturmuseum in Frankfurt am Main befindet. Mit seinen Unterlagen lässt sich die Architekturproduktion der Nachkriegszeit aus einem neuen Blickwinkel betrachten. Insbesondere Bächers Rolle als „großer Vorsitzender“ in vielen Wettbewerbsjurys ermöglicht Einblicke in die Mechanismen, wie Architektur entsteht. Öffentliche Debatten, Polemiken und ideologische Grabenkämpfe zu wichtigen Wettbewerben hat Bächer mit Humor und Elan aufgegriffen.
Ausstellung von Studierenden der Kunstgeschichte sowie der Curatorial Studies der Goethe-Universität Frankfurt am Main und Architekturstudierenden der Technischen Universität Darmstadt im Rahmen des Center for Critical Studies in Architecture (CCSA).
Beteiligte Studierende: Christina Armanious, Iskender Caliskan, Leonardo Costadura, Jennifer Dyck, Nicole Fecher, Jule Försch, Jessica Girschik, Hilla Nienke Griesemann, Anastasia Gugushvili, Sarah Heuberger, Kiumars Kazerani, Anne Konopka, Anna Lazaridi, Ekaterina Meisner, Hendrike Nagel, Clara Nicolay, Paula Pohle, Arne Udo Schneider, Andrea Strehl, Isabelle Emilie Tondre, Maximilian Wahlich, Alessia Weckenmann, Ben Livne Weitzman, Sandra Zaitsev, Borui Zhang, Nan Zhao
Redaktion: Jennifer Dyck und Frederike Lausch
The article presents a list of the Byzantine churches founded by the emperors of the Theodosian dynasty. The list of entries is accompanied by a historical commentary, bibliographical information and photographic evidence of the surviving sites. The bibliographies provide updated references for the history of the buildings and other issues such as the reliability of the sources and locations of the foundations. This list is based mainly on R. Janin’s work, Les églises et monastères de Constantinople byzantine (Paris, 1953, 1969).
Zu den Auftraggebern der großen Wiener Architekten gehörten im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts auch Wiener Schriftsteller. [...] Mit dem Auftrag an Strnad hatte sich Hofmannsthal für einen Architekten entschieden, dessen Gestaltungen für eine entspanntere, gleichsam wohnlichere Form der Wohnkultur standen - und damit für eine pragmatischere Moderne als die der Wiener Werkstätte und der Sezession. [...] Der konzeptionelle Wandel von Repräsentation zu Individualität machte das Interieur zu einem "Spielraum" für "Lebens‑ und Charakterentwürfe" des Bewohners, der darin stilistisch und materiell unterschiedliche Möbelstücke und Gegenstände wie Requisiten frei kombinieren, umstellen und austauschen konnte. Nach dem Ersten Weltkrieg wurde diese von Architekten und Gestaltern wie Oskar Strnad und Josef Frank geprägte Spielart der Wohnkultur mit ihrer "undogmatischen und benutzerorientierten Definition von Funktionalität" als Neues Wiener Wohnen zum Begriff. [...] Obwohl kaum schriftliche Zeugnisse der Zusammenarbeit zwischen Hofmannsthal und Strnad existieren, belegen die beiden gemeinsamen Projekte - die Einrichtung der Wohnung Stallburggasse und die Bühneneinrichtung der Komödie "Der Schwierige" - eine große Nähe zur Idee einer "Veränderung der Wohnung", bei der nicht nur die Konzeption der Räume als Wiener Räume eine wichtige Rolle spielt, sondern auch deren individuelle Gestaltung.
El edificio aloja en sus dos niveles inferiores un aparcamiento con capacidad para 64 coches; las restantes plantas fueron diseñadas de manera que gocen de una gran flexibilidad y puedan adaptarse fácilmente al gusto y las necesidades de los usuarios. Ha sido especialmente cuidada, en este edificio, la composición estética de sus fachadas, acentuada por la disposición de los soportes vistos, que producen unos fuertes contrastes de luz y sombra.
Ampliación de un banco Francfort/Main - Alemania Federal : Beckert & Becker y Asociados, arquitectos
(1976)
En el moderno desarrollo industrial y comercial es base fundamental el apoyo financiero. El banco es una pieza clave en este engranaje, y su aspecto debe ser fiel reflejo de las nuevas técnicas y formas. Con frecuencia es preciso reformar viejas instalaciones que se quedaron anticuadas, como en este caso, donde fue preciso diseñar una nueva sala de ventanillas. Los arquitectos crearon la imagen representativa de toda una organización bancaria. Como tal, pensaron que la reforma no debería limitarse únicamente a la sala de cajas, sino que habría que mantener una unidad de diseño que abarcara toda una serie de detalles complementarios, dando como resultado una nueva imagen gráfica del banco, totalmente relacionada en sus colores con las gamas utilizadas en la decoración. Con arreglo a este nuevo concepto se llevaron a cabo posteriormente 70 reformas y construcciones de nueva planta, con diversidad de variantes, pero siempre dentro de la primitiva idea original, que en todos los casos resultó válida.
El edificio está incluido en la segunda fase del programa constructivo de esta importante firma industrial, y está destinado a albergar el centro administrativo y contable de la empresa. Consta de sótano, planta baja y ocho plantas superiores, con tres núcleos de comunicación vertical, localizados en escaleras y ascensores, y grupos sanitarios. La estructura es de hormigón armado; los cerramientos, de piezas especiales de hostalit, y las ventanas, de vidrio termopane.
Está situado en la pequeña ciudad de Hoechst, formando parte de un amplio complejo con gran extensión de zonas verdes y viales. Se compone de tres cuerpos de planta hexagonal, K705, K706, K 707, enlazados entre sí por otro en forma de Y, K704. Todo este conjunto se une, mediante un paso cubierto, al denominado K 703, cuya planta adopta la forma de S. La construcción es de escasa altura —dos plantas y sótano—, albergando toda la serie de dependencias necesarias para el funcionamiento de la Central de Cálculo de una firma de gran importancia: sala de máquinas, despachos, almacenes de papel, etc. La construcción es de hormigón armado, en general, sobre una retícula triangular de 7,50 m de lado.
El complejo se compone de: — un rascacielos con planta sensiblemente cuadrada y 38 m de altura, y — un bloque rectangular, más bajo, de 9,90 m de alto. El primero alberga las oficinas, y el segundo se destina a cubrir todas las exigencias que se derivan del funcionamiento de un ordenador IBM. Su estructura, a base de núcleos verticales de hormigón armado, forjados nervados y cerramientos compuestos de piezas de hormigón, prefabricadas, con grandes zonas acristaladas. Hay motivos ornamentales, como la escalera helicoidal interior, de hormigón visto, y la plaza enlosada, con estanques y jardineras. Aparcamiento en el sótano.
Consta de: planta de sótanos, planta baja y 20 plantas de altura. La planta de sótano contiene las distintas instalaciones; dependencias del personal, etcétera, y un garaje, reservado para los viajeros, capaz de albergar 500 coches. La planta baja comprende: la conserjería, recepción, hall, restaurantes, etc. En la planta primera existe una gran sala de baile para 600 personas, salas de reuniones, etc. Las plantas, de la 2.ª a la 18.ª contienen treinta habitaciones de un tipo y dieciocho de otro, en cada planta. En la planta 19.ª hay un apartamento de lujo. Y en la última planta se distribuyen: un restaurante para 200 personas, bar, etc. El bloque, dentro de su configuración paralelepipédica, es de forma armónica y está perfectamente encajado en el paisaje urbano circundante.
Los proyectistas del hangar de Frankfur-am-Main (Alemania) se aprovecharon de las experiencias americanas a este respecto. Se eligió un tipo de hangar que cuenta con un cuerpo central de hormigón armado, de 22 m de ancho, 10 m de altura (3 plantas) y 171 m de longitud. Al sur y norte se forman naves, de 55 X 156 m en planta, para albergue de los aviones. Bajo la parte central se hallan los sótanos para el aprovisionamiento y depósitos.
Este hangar, de grandes dimensiones, se ha construido, por la Deutsche Lufthansa, para alojar seis aviones del tipo Boeing 747 o mayores y tiene unos 30.000 m2 de superficie, 22 m de altura libre y puerta de 21,50 m de altura útil, con posibilidades de ampliaciones futuras. Convocado el correspondiente concurso, se eligió la solución que se expone en el artículo. Consiste, fundamentalmente, en elementos verticales, de diseño original y muy funcional, de hormigón armado visto, y cubierta colgada, de hormigón ligero pretensado, dado que era la que ofrecía mayores ventajas desde un triple punto de vista: económico, técnico y de posible y fácil ampliación.
Constituye el Centro Noroeste un ambicioso proyecto que viene a catalizar todas las actividades más importantes de un gran sector de la ciudad de Francfort. Proyectado en cuatro planos superpuestos, para conseguir un fluido desarrollo del tráfico, crea una serie de calles interiores, sin tráfico rodado, en las que se desarrolla la actividad comercial y de esparcimiento. Debido a los muchos intereses públicos y privados que se conjugaban en el proyecto, y tras largos estudios y discusiones, hubo que llegar a fórmulas de aprovechamiento que complacieran a todos en lo posible: sistema Leasing, para edificios públicos; contratos entre el municipio y adjudicatarios; alquiler ajustable en los edificios oficiales; etc. Como elementos interesantes en el proyecto pueden destacarse: la estación del ferrocarril metropolitano especialmente dotada de revestimiento antiacústico; la planta de estacionamiento para más de 2.000 vehículos, con entradas y salidas especiales, evitando toda clase de cruces; el sistema de planos de peatones, y abastecimiento con calles interiores para entrega de mercancías, rampas especiales, zonas de paso, etc.
En el artículo se describe la construcción de esta instalación singular, destinada a utilizar la combustión de las basuras de la ciudad para fines calefactores y productores de energía eléctrica al servicio de la propia ciudad. Se explica igualmente el proceso seguido para el aprovechamiento integral de residuos cuyo almacenamiento constituía, antiguamente, un verdadero problema en las grandes urbes. El edificio se ha realizado a base de hormigón armado, ladrillo refractario y vigas metálicas en la cubierta.
El complejo de la «Casa de la Industria Electrónica, en Frankfurt, comprende tres edificios principales: el edificio A, de tres plantas, situado en el centro, que aloja las oficinas de la Asociación VDE; el edificio B, que alberga las oficinas de la Asociación Alemana de Fábricas de Electricidad VDEW, y el edificio C, de siete plantas, que contiene las oficinas de la Asociación Central de la Industria Electrónica. Dichos edificios están unidos por otros más bajos, que alojan una sección de ensayos, sala de conferencias y el casino. Todo ello es de una diafanidad notable, y los materiales y sistemas empleados en su construcción son los más avanzados del momento.
Garaje, en Frankfurt
(1958)
Sublimity, negativity, and architecture. An essay on negative architecture through Kant to Adorno
(2015)
Architecture defines and consumes people. It exposes them to a multitude of varieties of different aesthetic engagements. Architecture becomes a lived experience. However, this lived experience is always caught in the inner workings of the social and more specifically within cultural ideology. In modern capitalism, culture pervades every aspect of our lives. It shows its presence everywhere from our own homes to the public streets. Culture is everywhere, and architecture is a tool used for both the benefit and detriment of the “culture industry”. Kant speaks of the sublime as a profound moment of reason realizing its ability to overcome its own limits. In this experience is it possible to be completely ravaged and descend into hades and melancholy? Is there a beauty in this descent? More specifically, can architecture become banal or pedestrian, uplifting or depressing? According to Theodor Adorno, our subjectivity is defined by the constant dialectical struggle between freedom and unfreedom (among other things). It is realizing our freedom in the face of our unfreedom that makes us truly able to attain some form of resistance. The sublime experience can be transformed into a spirit of revelation and beautifully allow us to in a way resist the one-dimensional tendencies of modern capitalism. Architecture, which is immersed in our societal being and contributes to many of our own subjective unfreedoms, comes to define our lives as inhabited space. When does architecture produce a sublime experience? Can architecture’s authentic “aura” stand out amongst the reproduced city and produce a sublime feeling that can be a form of resistance against the culture industry? Does Grand Central Terminal provide the key to an architecturally sublime experience? Using dialectical experience and examining the sublime feeling (in a critique of the Kantian sublime) as the key to breaking through the culture industry’s banal architectural hold on our subjectivity, this essay will examine the experience of the sublime as a key to unfolding resistance in the face of the banality of modern architecture in the city and opening our minds to the Great Refusal through the exploration of Grand Central Terminal.
W marcu 1944 roku Frankfurt nad Menem został zniszczony w znacznym stopniu w wyniku ataków bombowych brytyjskiego lotnictwa. W sierpniu 1945 roku Kurt Blaum, nadburmistrz Frankfurtu w latach 1945–1946, utworzył Radę Miejską, która natychmiast rozpoczęła pracę nad organizacją odbudowy. Miasto przejęło pokryte gruzem parcele oraz utworzyło spółkę, której zadaniem było usuwanie i recykling gruzu. Jednocześnie nadburmistrz Blaum opracowywał nowe przepisy, które ostatecznie znalazły się w podsumowaniu uchwalonej w 1948 roku w Hesji Ustawie o Odbudowie. W praktyce pierwszeństwo realizacji w okresie urzędowania nadburmistrza Waltera Kolba (1946–1956) miały projekty odbudowy budynków użyteczności publicznej oraz uszkodzonych w niewielkim stopniu domów prywatnych, szczególnie na peryferiach. Dopiero w następnych latach rozpoczęto właściwe planowanie odbudowy, z czym związana była również restrukturyzacja urzędów budowlanych w 1947 roku. W tym samym czasie rozpisany został konkurs na plan reorganizacji ciągów komunikacyjnych. Stare Miasto nie zostało w nim ujęte, dopiero rok później włączono tę część aglomeracji do koncepcji. Debata nad jej kształtem doprowadziła do znacznych kontrowersji między zwolennikami tradycyjnych i nowoczesnych rozwiązań urbanistycznych. Tradycjonaliści chcieli odbudowy większości ulic i linii budynków Starego Miasta, wiernej rekonstrukcji znaczących zabytków oraz odbudowy pozostałych budynków z zachowaniem przedwojennego charakteru miasta. W przeciwieństwie do nich zwolennicy koncepcji nowoczesnych planowali budowę luźno stojących bloków mieszkalnych – bez uwzględnienia wcześniejszego układu przestrzennego miasta. Ostatecznie zawarto kompromis, w którym przewidywano odejście od ciasnego układu Starego Miasta oraz bardziej rozproszoną zabudowę poprzez uproszczenie dawnego układu przestrzennego.
Built to colonize
(2019)
Baupläne des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts zeigen in den britischen Kolonialstadtgründungen Penang (Malaysia) und Singapur, dass genderdifferenzierte Raumkonzepte das Wohnen geprägt haben. In diesem Artikel werden die Formen des Wohnens sowie der Wandel der Raum- und Stadtstrukturen im kolonialstädtischen Südostasien beschrieben, die zur Herausbildung dieser binären Raumstrukturen geführt haben. Neben den sozioökonomischen Veränderungsprozessen verdienen Aspekte wie Geschlechterbeziehungen, Familien- und Haushaltsformen sowie vorbildprägende Wohnformen der Oberschichten besondere Aufmerksamkeit. Der Wandel der Wohnformen und -verhältnisse wird am Beispiel des innerstädtischen Shophouses konkretisiert. Das Shophouse hatte sich von einem teilgewerblich genutzten Stadthaus, das nach dem chinesischen Hofhaus angelegt war, zu einem Wohnreihenhaus nach Vorbildern viktorianischer Vorstadthäuser in Großbritannien entwickelt und diente schließlich als suburbanes Wohnhaus.
There is a broad consensus that psychoanalytic theory cannot offer an account to further engage with the ontological turn toward the object that human sciences face today. In particular, the structuralist side of psychoanalysis, most prominently promoted by Jacques Lacan, is supposed to be unable to grasp an object independently from the subject. Against this background, it is no surprise that ‘object-oriented’ geographers ignore psychoanalytic theory. My aim is to investigate the interstices between the object-oriented turn and Lacanian psychoanalysis. I argue that the critiques miss a crucial aspect of Lacan’s ontology: he does not question that there are objects located ‘out there’, but rather adds that psychoanalysis engages with another object whose location remains uncertain. I follow Lacan’s most important invention, the object a, to argue that this object is crucial to understanding the ontology of Lacan as an ‘object-disoriented’ ontology. While object-oriented approaches in cultural geography give ontological priority to the material conditions of existence, Lacanian ontology allows us to understand how material objects become spectralized through an immaterial surplus. To substantiate this claim, I explore the role of anxiety with regard to the Sathorn Unique Tower, an abandoned skyscraper sitting in the middle of Bangkok. Widely known as the ‘Ghost Tower’, this ruin is internationally considered to be haunted. By focusing on a movie and an interview about the Ghost Tower as well as my own ethnographic observation of it, I not only explore the topological dimension of the ghost but also demonstrate that it is precisely the impossibility of localization that enables an object to disorientate the subject.
Jürgen Schardt legt eine umfassende Studie zur Architektur der Stadt- und Universitätsbauten in Frankfurt am Main von 1906 bis 1956 vor. Besonderer Schwerpunkt liegt dabei auf den gesellschaftlichen und politischen Rahmenbedingungen der Architekturproduktion und einer kritischen Revision der etablierten Historiografie der Goethe-Universität. Der Autor widmet sich in drei Teilen jeweils dem Kaiserreich und der Gründung der Hochschule im Jahr 1914, der Zeit der Weimarer Republik sowie der Jahre des Aufbaus nach dem Zweiten Weltkrieg. Schardt untersucht die entstandenen Gebäude hinsichtlich schlüssiger Kriterien bürgerlicher Architektur, beleuchtet aber auch andere für die Hochschulgeschichte relevante Rahmenbedingungen. Die lesenswerte Studie verbindet dabei Aspekte der Sozial-, Wissenschafts- und Architekturgeschichte.
In dem vorliegenden Band mit dem Titel „Prähistorische Konfliktforschung – Bronzezeitliche Burgen zwischen Taunus und Karpaten“ werden die Beiträge der Ersten Internationalen Tagung zum LOEWE-Schwerpunkt „Prähistorische Konfliktforschung“ in Frankfurt/a. M. vom 7. bis 9. Dezember 2016 vorgelegt (https://www.unifrankfurt.de/61564916/LOEWE-Schwerpunkt).
Die Dissertation „“Man at the Crossroads“ - “El Hombre Controlador del Universo“ - Diego Rivera zwischen New York und Mexiko 1933/34“, vorgelegt von Elena Stiehr im Fachbereich 9 am Kunstgeschichtlichen Institut der Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt unter Betreuung von Prof. Dr. Hans Aurenhammer und Dr. Antje Krause-Wahl, leistet das erste Mal in der Forschung eine umfangreiche Untersuchung der Zweitversion des Freskos „Man at the Crossroads“. Diese realisierte Diego Rivera 1934 unter dem Titel „El Hombre Controlador del Universo“ etwa ein halbes Jahr nachdem „Man at the Crossroads“ im Rockefeller Center, New York aufgrund seines kommunistischen Bildinhalts zerstört wurde. Ziel der Untersuchung ist es, die verschiedenen Kriterien aufzuzeigen, unter denen Rivera die mexikanische Version verwirklichte, die noch heute im Palacio de Bellas Artes in Mexiko-Stadt zu sehen ist. So soll dargestellt werden, dass sich das Fresko trotz seines auf den ersten Blick hin ähnlichen Erscheinungsbildes prägnant von der Erstversion unterscheidet. Darauf weist auch bereits die Umbenennung des Werkes hin. Gleichzeitig jedoch ist „El Hombre Controlador del Universo“ ganz und gar amerikanisch. Durch die detaillierte Schilderung der Realisierung von „Man at the Crossroads“ von März bis Mai 1933 anhand von Primärquellen, wie das Tagebuch von Riveras Assistentin Lucienne Bloch und Berichte aus der amerikanischen Presse, der Analyse, ob und wie Rivera die Richtlinien des Kunstprogramms des Rockefeller Center befolgte und durch Vergleiche mit Werken anderer Künstler, die wie Rivera im Auftrag der Rockefellers arbeiteten, wird das New Yorker Erbe in „El Hombre Controlador del Universo“ aufgezeigt. Maßgeblich dafür ist überraschenderweise jedoch nicht die Wiederholung der amerikanischen Motive aus der Erstversion, wie der US-amerikanischen Kapitalistenklasse, der desolaten Situation der USamerikanischen Arbeiter und Bauern im Zuge der Weltwirtschaftskrise und der technischen und naturwissenschaftlichen Errungenschaften, die erstmals in der Forschung identifiziert und kontextualisiert werden, sondern vor allem die Integration neuer Motive, die fest mit den USA verbunden sind. So erlebte Rivera in New York einen intensiven Austausch mit den USamerikanischen Trotzkisten Max Shachtman und James Cannon, die der Künstler nun in der Zweitversion zusammen mit Trotzki selbst und dem Aufruf zur IV. Internationalen für die Bekämpfung des Kapitalismus, Imperialismus und Faschismus darstellt. In diesem Kontext steht im Bild weiterhin das Portrait des deutschen Widerstandskämpfers Willi Münzenberg, der erstmals in der Literatur identifiziert wird. Rivera zeigt in der Zweitversion nun aber auch in konkreter Gestalt die zu bekämpfende Gegenposition, die in Joseph Goebbels, Adolf Hitler, Josef Stalin und dem japanischen Kaiser Hirohito zu finden ist. Auch diese Portraits wurden in der Forschung bislang übersehen.
Entgegen der in der Literatur vertretenen These, dass die Zweitversion an Kraft verloren hätte, da sie sich nicht mehr im Herzen des Kapitalismus, also dem Rockefeller Center, befinde, macht die Untersuchung deutlich, dass Rivera mit dem Fresko in Mexiko dringlicher als je zuvor für eine marxistisch-trotzkistische Internationale wirbt. Diese sollte sich von Mexiko aus über den gesamten amerikanischen Kontinent erstrecken und der kapitalistisch-imperialistischen Allianz Einhalt gebieten. Die Arbeit leistet darüber hinaus einen wichtigen Beitrag für den Diskurs über die Rezeption der prähispanischen Kunst im Werk von Diego Rivera. So wird erstmals aufgezeigt, dass Rivera auch in „El Hombre Controlador del Universo“ Motive aus der altmexikanischen Kultur ableitet. Im Gegensatz zu anderen Fresken wurde das Wandbild noch nicht unter dieser Fragestellung untersucht. Grund dafür könnte sein, dass Rivera die ursprünglich mexikanischen Motive, wie die der Sonne und des Mondes, der Nutzpflanzen, der Tiere und des Totenkultes, in einen wissenschaftlichen Kontext einbettet und sie daher nicht auf dem ersten Blick als originär mexikanisch wahrgenommen werden. Der Epilog der Arbeit führt einen Vergleich mit dem für die Pariser Weltausstellung 1952 realisierten Freskos „Friedenstraum und Kriegsalbtraum. Realistische Phantasie“ fort, den 2008 erstmals in der Forschung Ana Isabel Pérez Gavilan Ávila angestoßen hat. Aufgrund der Darstellung von Stalin und Mao als Initiator einer Friedensbewegung und der USA als Atommacht und Folterer von Koreanern und Chinesen hatte dieses Fresko ähnlich wie „Man at the Crossroads“ eine scharfe Zensur erhalten. Rivera behauptete daraufhin sein Bild verteidigend, dass das Fresko eine inhaltliche und formale Fortsetzung von „El Hombre Controlador del Universo“ sei. Ein bislang nicht publizierter Brief, der sich im Archiv des CENIDIAP in Mexiko befindet, legt jedoch dar, dass Rivera mit Hilfe des Wandbildes lediglich versuchte, nach über 20 Jahren wieder von der Kommunistischen Partei aufgenommen zu werden.
Beinahe wie riesige Festungsanlagen wirken die imposanten Gradierwerke, die einen schon von weitem begrüßen, wenn man sich der Stadt Bad Nauheim nähert. Noch heute haben die bis zu 10 Meter hohen Wände aus aufgeschichtetem Schwarzdorn, mit ihren markanten und parallel verlaufenden Stützstreben eine Gesamtlänge von 650 Metern. Doch was heute dem Kurbetrieb dient und der Stadt ihren Namenszusatz Bad verlieh, hatte ursprünglich eine ganz andere Funktion: Schon im Mittelalter trat nahe des Usa-Ufers in Nauheim eine "schwachprozentige Sole (3%ig)" aus, die in Teichen und Becken gesammelt und zur Salzgewinnung in einfachem Verfahren verdunstet wurde. Erst ab 1579 sollen durch die Pächter der Saline zu Nauheim, die sich im Besitz der Grafen von Hanau befand, die ersten Gradierwerke errichtet worden sein. Zu dieser Zeit dienten sie lediglich der Salzgewinnung nach folgendem Prinzip: Die Sole wurde durch Luft, Wind und Sonne einer Verdunstung ausgesetzt, ihr Salzgehalt stieg und das anschließende Sieden wurde somit vereinfacht. ...
Wellness und Brutalismus – eine ungewöhnliche Kombination: Steht Ersteres doch für das Wohlbefinden, während Letzteres bei vielen Menschen das Gegenteil auslöst, und doch, das Kurbad Königstein lässt sich wohl am besten so beschreiben. Obwohl seine Wulstformen, sein Material sowie die ausladenden Terrassen typische Stilelemente des architektonischen Brutalismus sind, ist eines ungewöhnlich: Die grellen orange-blauen Komplementärfarben, in welchen der Betonbau bestrichen ist. ...
Die Neue Frankfurter Altstadt – schon die Widersprüchlichkeit im Namen dieses Vorhabens lässt auf die damit verbundene Kontroverse schließen: Auf der einen Seite Zufriedenheit über die Abkehr von der rationalistischen, ornamentlosen Bauweise der Moderne, auf der anderen Entrüstung über einen vermeintlichen Geschichtsrevisionismus und den baukulturellen Niedergang. ...
Die Frankfurter Dreikönigskirche steht auf dem Präsentierteller! Ohne umliegende Bebauung ist das evangelische Gotteshaus den Blicken der Vorbeikommenden schutzlos ausgeliefert. Nur eine kleine Baumgruppe verdeckt das Bauwerk ein wenig. Dieser weitestgehend freie Blick auf die Kirche hätte schon in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Wohnhäusern weichen sollen, wie ein erstmals 1915 und schließlich 1927 erneut ausgelobter Ideenwettbewerb beweist, dessen Siegerentwurf aber nie zur Ausführung gelangte und heute fast in Vergessenheit geraten ist. ...
Der umfangreiche Aufsatzband fokussiert die historischen Zäsuren, die die Zerstörungen der beiden Weltkriege im Bereich von Architektur und Städtebau in Europa veranlasst haben. Die Verwüstungen von historischen, identitätsstiftenden urbanen Entitäten hatten unterschiedlichste Wiederaufbaudiskurse und -maßnahmen zur Folge, die prägend für das Erscheinungsbild und die funktionalen Strukturen zahlreicher europäischer Kommunen jeden Größenmaßstabs – vom nordfranzösischen Dorf Gerbéviller bis zur niederländischen Metropole Rotterdam – geworden sind. Das wesentliche Kriterium des Wiederaufbaus stellte nicht eine als außerhalb von Ort und Zeit gedachte architektonische und urbanistische Innovation dar, deren Hauptanliegen es war, Stadträume gewandelten Lebensbedingungen anzupassen. Im Gegensatz zu dieser landläufigen Auffassung betonen die Herausgeber zu Recht, dass beim Wiederaufbau immer und notwendigerweise Geschichte und Zukunft in je unterschiedlicher Weise vermittelt wurden. ...
Die umfangreiche Studie zum Angestelltenwohnungsbau in der Weimarer Republik muss in zweifacher Hinsicht als bemerkenswertes Novum gelten: zum einen ist ein Gesamtüberblick in dieser Perspektive bisher höchstens ansatzweise geleistet, zum anderen handelt es sich um den in der Kunst- und Architekturgeschichte bislang seltenen Fall, dass ein Spezifikum der Weimarer Republik – der kollektive Siedlungsbau – nun in kompetenter Weise von der französischen Forschung beleuchtet wird. Das fachübergreifende Interesse steht außer Frage: Denn es ist eben die soziale Schicht der Angestellten als essentiellem Bestandteil der gesellschaftlichen Modernisierung, die über ein neues Berufsverständnis und neue Mentalitäten entscheidenden Anteil an den Transformationen in Deutschland in der ersten Hälfte des 20. Jhs. hat bzw. diese hervorbringt. Entsprechend kann der berühmte, aber soziologisch bislang unzureichend differenzierte Siedlungsbau zu Recht einer spezifischen Angestellten-Wohnkultur zugerechnet werden. ...