730 Plastische Künste; Bildhauerkunst
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Wie kaum eine andere Machtform ist die autoritative Macht an Personen gebunden: an das Charisma der Autoritäten. Doch kann die "maßgebende Macht" auch ihre "transzendente Legitimation" einbüßen, nicht allein durch den Umsturz einer geltenden Ordnung, sondern vor allem durch den Tod ihrer Vermittler, der Heroen jeweiliger Kulturen. Die Stabilisierung autoritativer Macht bedarf darum hoher Symbolisierungsleistungen, beispielsweise durch Rituale der Kontinuität, die sowohl zwischen Funktion und Person differenzieren, als auch die Übertragung von Autorität ermöglichen sollen. [...] Daher mussten Unterbrechungen der autoritativen Macht - eine Zeitspanne des gefürchteten Interregnums - symbolisch überbrückt werden, etwa durch komplexe Bestattungsrituale. Im Rahmen solcher Bestattungsrituale wurden Wachsmasken und Puppen des toten Herrschers verwendet, wie sie bereits in der römischen Antike eingesetzt wurden. Totenmasken bezeugen das Überleben der Macht. [...] Ein Museum der Totenmasken kann im Dienst der Erinnerung stehen, des Kults der "grands hommes". Im Horizont dieses Kults wurde der Glaube an die persönliche Unsterblichkeit durch die Hoffnung auf Prominenz und ein dauerhaftes Nachleben im Gedächtnis künftiger Generationen ersetzt. Napoleon, Goethe oder Beethoven fungierten als die säkularen Gottheiten jener parareligiösen Strömung, die der Wissenschaftshistoriker Edgar Zilsel in einer 1918 publizierten, hellsichtigen Analyse als "Geniereligion" charakterisierte. Zu den Dogmen dieser Religion zählte die Vorstellung von einer höheren Unsterblichkeit der Genies, die sich gerade daraus ergeben sollte, dass sie zu Lebzeiten "verkannt" werden. [...] Die prominenteste Totenmaske des frühen 20. Jahrhunderts wurde indes keinem Herrscher, Revolutionär oder Genie abgenommen, sondern einer Unbekannten. Schon zur Jahrhundertwende verbreitete sich die Legende von einer unbekannten Selbstmörderin, die aus der Seine geborgen wurde; ihr friedlich und geheimnisvoll lächelndes Gesicht habe einen Mitarbeiter der Pariser Morgue so gerührt, dass er der Toten eine Gipsmaske abnahm.
Im geographischen Areal der ehemaligen Sowjetunion existiert ein fast dreihundertjähriges Wechselverhältnis zwischen dem Feld der Macht und dem Feld der Literatur (und Kunst). Das "Denkmal" fungiert als Medium dieses Wechselverhältnisses, als ein Relais, das das Oszillieren des Heroischen zwischen dem Politischen und dem Künstlerischen, vom Staatslenker zum Künstler und zurück ermöglicht. Im Folgenden verfolgt Zaal Andronikashvili die Entstehung und Rezeption des Kulturheros aus und im Denkmal in fünf Schritten. Im ersten Schritt geht er auf die Aporien des Denkmals als eines absolutistischen Repräsentationsmediums ein. Der absolutistische Monarch ist zwischen dem Anspruch auf die ewige Präsenz und der nekrotischen Semantik des Denkmals hin- und hergerissen: er ist einerseits lebendig und immer präsent, andererseits erhebt er diesen Anspruch in und durch die Maske verstorbener Heroen. Im zweiten Schritt geht er den Konsequenzen nach, die die Einführung monarchischer Repräsentationsformen im Medium der Vollplastik im orthodoxen religionskulturellen Kontext hat: Sie setzt ikonoklastische Ressentiments frei und aktualisiert idolatrische Gefühle. Das Denkmal wird semantisch mit den Qualitäten des ambivalenten - sowohl heil- als auch unheilspendenden - Heros aufgeladen. Im dritten Teil untersucht Andronikashvili die künstlerische Kritik an solchen absolutistischen Repräsentationsformen sowie Fragen der Repräsentierbarkeit eines Künstlers am Beispiel der Denkmal-Gedichte von Aleksandr Puškin. Diese ist zugleich ikonoklastisch und ikonodul. Als ikonoklastische Kritik prangert sie das Gemachte, Künstliche, Tote der Repräsentation an. Der Künstler eignet sich aber auch monarchische Repräsentationsformen an, selbst wenn er sie sakral (freilich nicht im religiösen Sinne, sondern als Freiheitskampf) umdeutet. Dadurch begründet der Künstler einerseits einen vom Monarchischen unabhängigen politisch-poetischen Raum, andererseits übernimmt er sowohl die heilspendende als auch die nekrotische Semantik des Heros. Im vierten Teil verfolgt Andronikashvili die Transformation der künstlerischen Rezeption des Denkmals als Metapher zum tatsächlichen Denkmal des Künstlers im Russland des 19. Jahrhunderts. Im letzten Schritt wird gezeigt, wie die ikonoklastische Rezeption der Avantgarde den Künstler von seinem (metaphorischen) Denkmalpostament stürzt und das Künstlerische im Zuge der Oktoberrevolution wieder dem Politischen unterordnet. Die dadurch entstandene Leerstelle des Künstlerischen wird wiederum von der politischen Führer-Repräsentation gefüllt, die nicht nur die Erbschaft monarchischer Repräsentation, sondern auch die der kulturheroischen Repräsentation antritt.