750 Malerei, Gemälde
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Spätwerk, Alterswerk, Altersstil – an der Schwelle zur Ewigkeit streift der alte, der uralte Künstler die Fesseln des Materiellen und der Zeitlichkeit ab«, fasste der Kunsthistoriker Hans Ost 1992 die gängigen Vorstellungen zusammen, die bis heute gerne bemüht werden, wenn die Rede auf die späten und insbesondere die letzten Werke eines schöpferisch Tätigen kommt: Frei von jeglichen Verbindlichkeiten folgt der alte Meister anscheinend nur noch seinem Genius und schafft so das Unvergleichliche. Ost wies darauf hin, dass zwar bereits Goethe 1831 im Gespräch mit seinem Sekretär Friedrich Wilhelm Riemer den Eindruck äußerte, der Venezianer Tizian habe im hohen Alter in seinen Gemälden nur noch die abstrakte Idee der zuvor so täuschend echt nachgeahmten Stoffe geliefert – allerdings wies Goethe diesen Bildern, anders als ab dem 19. Jahrhundert bis zum Teil heute geschehend, nicht unweigerlich einen höheren künstlerischen Rang zu.
Zu bedenken ist, daß nur die Literatur zwischen 1750 und 1806 jene Höhe erreicht, die es gestattet, von der Epoche prägender Kraft der Klassik zu reden. Die Künste unterliegen dem Gesetz des Ungleichzeitigen. Die deutsche bildende Kunst des Klassizismus ist im Verhältnis zur Literatur von geringerer Qualität. Annäherungen an Inhalt und künstlerische Qualität des Werkes von Tischbein sind daher auch auf diesen Vergleich hinzu überprüfen. Die Frage entsteht: Wieso kann ein Werk der bildenden Kunst, die sich nicht auf der Höhe der literarischen Klassik bewegt, das "Ereignis Weimar" so prägnant um- und beschreiben, daß es bis heute als ein Hauptwerk dieser Epoche gilt? - "Goethe in der Campagna" ist geprägt von einer Auffassung vom Dichter, die wir vom Maler Johann Heinrich Tischbein vor Augen geführt bekommen. Es handelt sich dabei um eine Interpretation von Goethes Persönlichkeit aus erster Hand.
"Mehr Licht!", um die "Seele" der Natur zu erfassen – das verband die Impressionisten mit der vorangegangenen Künstlergeneration um Camille Corot. Claude Monet und seine Kollegen suchten die Wälder und Parks auf, um Licht, Atmosphäre und Farbigkeit in ihrer Malerei festzuhalten. Dabei reagierten sie eher intuitiv auf die in jener Zeit intensiv erforschten optischen Gesetzmäßigkeiten.
In der so umfangreichen wie differenzierten Bruegelforschung dominieren religiöse und moralische Deutungen, die auf eine pessimistische Weltsicht des Künstlers schließen. Dem gegenüber priorisiert die vorliegende Arbeit säkulare und materielle Optionen, die einer optimistischen Weltsicht den Boden bereiten konnten. Diese ambitionierte Akzentsetzung ist anhand des zeitgenössischen Kontexts prinzipiell legitimiert und anhand von Bildbelegen praktisch veranschaulicht.
Eine konkretisierte kunstgeschichtliche Positionsbestimmung Bruegels seine systematische Abgrenzung von der romanistischen Konkurrenz ebenso heraus wie den originären Beitrag zur Weiterentwicklung der nicht-romanistischen Malerei seiner Zeit. Für seine innovativen Bildkonzepte gibt es einen gemeinsamen Nenner. Das ist die erweiterte Einbeziehung des Betrachters, der vom passiven Rezipienten zum aktiven Interpreten aufgewertet ist, nicht zuletzt mit dem Ziel, zeitgenössische Wirklichkeit und deren Widersprüche, Defizite und Alternativen diskutierbar zu machen.
Eine modifizierte sozialgeschichtliche Positionsbestimmung Bruegels geht vom Doppelcharakter der zeitgenössischen Transformationsprozesse in den spanischen Niederlanden aus. In der Regel rückt man religiöse Kontroversen und politische Konflikte in den Vordergrund, die destruktiven Potenziale des gesellschaftlichen Wandels und deren Wiederspiegelung im Bruegelwerk. Danach wird der Künstler tendenziell als religiöser Dissident und politischer Opponent qualifiziert. Stattdessen wird hier die ökonomische Expansion, die wirtschaftliche Dynamik als vorrangig angesehen, welche die Heimat Bruegels, die Metropole Antwerpen und ihr Umland, zu einer europäischen Vorsprungsregion werden ließ. Das lenkt den Blick auf die Reflexion des sozialökonomischen Kontexts im Bruegel-Oeuvre, die der Entwicklung der gesellschaftlichen Produktivkraft und die Rolle nicht nur der agrarischen Arbeit erkennbar werden lässt.
Damit ist der Boden bereitet für die Frage nach säkularer Kritik und sozialer Utopie in den Gemälden, denen die beiden folgenden Hauptteile der Arbeit gewidmet sind, dem „Sturz des Ikarus“ (Teil B) und dem „Turmbau zu Babel“ (Teil C). Beide Kapitel setzten sich intensiv mit Referenztexten und Referenzbildern sowie mit der Rezeptionsgeschichte auseinander und münden jeweils in den Entwurf einer konkurrierenden Deutung zu den traditionellen Thesen von der Bestrafung menschlicher Hybris ein:
Die konkurrierende Deutung des „Ikarussturzes“ kommt zu dem Ergebnis, dass die sozialgeschichtliche Substanz des Gemäldes in der Überbietung antiker durch frühneuzeitliche Arbeits- und Verkehrsformen zu entdecken ist. Eine latente sozialutopische Perspektive klingt in den dabei imaginierten Indizien für Arbeits- und Techniklob an.
Die konkurrierende Deutung der Turmbaugemälde gipfelt in dem Vorschlag, die sozialutopischen Potenziale aus dem Übergang vom „Wiener Turmbau“ zum Rotterdamer Turmbau“ abzuleiten. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass die Bruegelsche Turmbau-Folge die Entwicklung einer Arbeitsutopie und einer Architekturutopie sowie deren Zusammenfassung zu einer Gesellschaftsutopie vorstellbar macht. Dabei ist der Optimismus keineswegs ungebrochen, das Konstrukt nicht frei von Skepsis, weil Bedrohungen des Projekts von innen und außen Teil des Bildgeschehens sind.
Während der frühen 1840er Jahre erfuhren Volkslyrik und volkstümliche Romane gerade im Rheinland einen plötzlichen, unerwarteten Erfolg. [...] Soziale Lyrik wurde zwar noch immer in Gedichtsammlungen herausgegeben; zu ihrem hauptsächlichen Verbreitungsorgan wurde allerdings die durch Lesegesellschaften immer weitere Kreise erreichende Presse - und sie war auf diese angewiesen, denn nicht selten waren ihre Inhalte mit der Drucklegung eines Gedichtbands bereits wieder überholt. Die sich immer mehr im Alltag auch der arbeitenden Bevölkerung etablierenden Zeitungen wurden als per se demokratische Züge tragende Verbreitungskanäle erkannt. [...] Zu dieser Lage kam im Rheinland eine besondere Konstellation: die außergewöhnliche Nähe von Dichtung und Malerei. [...] Im Hinblick auf dieses traditionelle Zusammenspiel sind einige Feststellungen entscheidend: Erstens der Anspruch der akademischen Malerei, sich mit historischen oder biblischen Themen überzeitlicher Bedeutung zu beschäftigen, zweitens eine deutliche Hierarchie, in der die Literatur die Malerei dominiert. Drittens könnte man eine gewisse akademietypische Abscheu vor der 'Avantgarde' nennen, ohne dass dieser Begriff für die sprunghaft wachsende Gruppe akademiekritischer Düsseldorfer Landschafts- und Genremaler wirklich zutreffend wäre. [...] Es soll im Folgenden gezeigt werden, dass diese junge Künstler- und Dichtergeneration in ihrer Rebellion gegen die eigenen Wurzeln eine Öffnung gegenüber spektakulären, zuvor undenkbaren Inhalten bewirkte, dass dabei aber fraglich bleibt, ob dem Abschütteln der alten Hierarchien und Abhängigkeiten zum Trotz ebendiese nicht teilweise erhalten bleiben oder durch neue ersetzt werden. Die freiheitliche Bewegung im Rheinland schuf die Voraussetzungen dafür, etablierte Kooperationen zwischen Dichtung und Malerei fortzuführen, dabei aber deren als reaktionär empfundene Aussage gewissermaßen von innen heraus zu revolutionieren. Die rheinische Volkslyrik stand in den 1840er Jahren in außergewöhnlich engem Kontakt zu jener wachsenden Zahl von Malern, die sich von der als verkrustet und aristokratisch empfundenen Düsseldorfer Akademie unter Wilhelm Schadow abwandten und in Vereinen und Verbänden für einen neuen, freien Kunstmarkt eintraten.
In der Forschung zu Rilkes posthum erschienenen Briefen über Cézanne wird einhellig die Pionierleistung des Dichters in der tiefen Durchdringung von Cézannes Werk und dem Erkennen der epochalen Bedeutung hervorgehoben. Die kunsthistorische Forschung gelangte dagegen erst Jahrzehnte später auf denselben Stand. Katharina Kippenberg meinte gar, die Kunsthistoriker müßten sich beschämt vor der Lektüre der Briefe zurückziehen. Aber trifft diese für die Fachwissenschaft wenig schmeichelhafte Einschätzung wirklich zu? Hat Rilke allein aus sich heraus und im intensiven Austausch mit den Werken Cézannes und der Beschäftigung mit dem Leben des "Sonderlings aus Aix" seine Erkenntnisse gewonnen? Die folgenden Ausführungen versuchen einmal den Blickwinkel zu wechseln und von der Kunstgeschichte auf den Dichter zu schauen. Die Sichtung der kunsthistorischen Forschung zu Rilkes Zeit soll die Besonderheit der Seh-Erfahrungen des Dichters herausarbeiten. Die Betrachtung der darauf folgenden kunstwissenschaftlichen Literatur kann darüber hinaus aufzeigen, inwieweit Rilkes Äußerungen über Cézanne tatsächlich wegweisend waren.
Nikolaus List spinnt in seiner neuen Glosse wieder allerlei Themen kunstvoll zusammen: Joe Graf Fÿtty und Ronald MacDonald erklären Andy Warhols inklusive Kunst und Jan Vermeers Zwischenräume. Nebenbei erfahren wir, was der Big Mac mit Kunst zu tun hat – und auch die New Yorker Polizei darf nicht fehlen.
August von Platen notiert 1816 nach der Lektüre von John Miltons Paradise Lost (1667) in das Memorandum meines Lebens, dass ihm Milton "[a]m glücklichsten […] in seinen eigenen Erfindungen [erscheint], […] weniger interessant ist es mir, wo er nur die Bibel nacherzählt." Die in Platens Tagebucheintrag zu lesende Kritik an Miltons Epos ist rein-ästhetischer Natur. Die Differenz zwischen 'eigenen Erfindungen' und der Nacherzählung der Bibel betrifft die Heilige Poesie selbst aber freilich tiefgreifender. Hier führt das Spannungsverhältnis zwischen Poiesis und Nacherzählung zu einem komplexen Legitimationsbedürfnis, ob und wieweit das mythische Wort Gottes, von dem die Heilige Schrift zeugt, in der Heiligen Poesie ausgeführt werden darf.
Meiner These zufolge ist das in 'Paradise Lost' zu findende Sujet des Sündenfalls für die Problemstellung der Heiligen Poesie im Allgemeinen exemplarisch. Es fällt auf, dass sich das an der Heiligen Poesie abzulesende Spannungsverhältnis zwischen dem autoritativen Wort Gottes und der poetischen Freiheit strukturanalog im Sündenfall der Genesis widerspiegelt. Denn so, wie die anthropologischen Überlegungen der Genesis und ihre im 18. Jahrhundert frequente Bearbeitung in der Aufklärungsphilosophie den Menschen zwischen Gehorsam und Freiheit situieren, so verortet sich offenbar auch die Heilige Poesie zwischen den Fronten der religiösen Heteronomie und der poetischen Autonomie.
Die vorliegende Arbeit befaßt sich mit einem Wandbild aus dem Jahre 1914 von Professor Dr. Wilhelm Steinhausen, das in mehrfacher Hinsicht Neugier weckt. Es ist sein letztes Werk vor dem Ersten Weltkrieg, während eines Jahres, als Frucht eines 40-jährigen Künstlerlebens, gereift, wovon der Erste und der Zweite Weltkrieg nichts haben sichtbar bleiben lassen - bis 2006, als der größere Teil an bisher unveröffentlichten Quellen zu Tage gefördert wurde, die Einblicke erlauben, wie biographische Entwicklungen im Leben eines Künstlers sowie die theologischen Inhalte seines Bildes in der kriegsideologischen Inanspruchnahme gewichen sind. Der Schwerpunkt des Themas liegt zwar auf Territorialkirchengeschichte, da das Ölbild Bestandteil der Kirchenraumausmalung der Frankfurter Lukaskirche war und der Verfasser von Haus aus Theologe ist. Maler Steinhausen war gebürtiger Jude; auch deswegen wurde sein Gemälde, obwohl Teil der teuersten deutschen Kirchenausmalung im 20. Jahrhundert, bewußt nicht vor Bombenangriffen in Sicherheit gebracht und verbrannte am 22. März 1944 mit der Lukaskirche. Die Arbeit ließe sich deshalb ebenso in der Kunst-, Zeit- und Stadtgeschichte einordnen. Mit dieser Publikation werden zum einen Bilder (in der pdf-Version nicht zugänglich), zum andern Dokumente (Briefe, Protokolle, Akten, Urkunden), die in verschiedenen Archiven gefunden und transkribiert wurden, erstmalig veröffentlicht und ausgewertet.