790 Freizeitgestaltung, darstellende Künste, Sport
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Gesichter sind in der modernen Gesellschaft zwiespältig geworden: Einerseits ist von einer "facialen Gesellschaft" die Rede, entsprechend der Leitfunktion, welche Gesichter als Vorbilder in der Medienkultur einnehmen, ob nun bei Stars, Politikern, Sportlern, Promis - Berufsgruppen für die face lifting selbstverständlich zur Vorbildfunktion mit Nachahmungseffekten hinzugehört. Fernsehformate wie Casting- Shows beruhen auch darauf, dass Gesichter zur Nachahmung vorgegeben werden. Selbstverständlich sind diese Gesichter nie natürlich oder wahrhaft, wie dies die Anthropologie seit dem 18. Jahrhundert behauptet hatte, sondern künstlich und verstellt. Aber der Topos des natürlichen Ausdrucks wird gleichwohl aufrecht erhalten und rhetorisch angewendet. Die biopolitische Diskursmacht führt dazu, dass trotz der maskenhaften Verstellung der Mediengesichter der empathisch-emotive Effekt eintritt. Es handelt sich um eine bemerkenswerte Leistung von Medienkultur, Indikator einer anthropologischen Macht der Medien. Michael Taussig spricht unter Berufung auf Benjamin vom mimetischen Vermögen, das durch Medien zustande kommt und Fremdheit durch Nachahmung minimiert, entsprechend dem antirassistischen Leitmotiv von Kafkas "Wunsch, Indianer zu werden". Insbesondere Gefühle wie Liebe oder Angst werden dabei im Gesichtsausdruck der Medienbilder präsentiert und unter Zuhilfenahme der anthropologischen Topik einer Entsprechung des Äußeren im Inneren vom Zuschauer mimetisch hervorgebracht oder ihm zur Nachahmung angeboten.
Doping ist ein Thema, das den modernen Leistungssport – und nicht nur diesen – seit jeher begleitet. Immer wieder werden Sportler – oft noch nach Jahren – überführt, illegale Substanzen zur Leistungssteigerung eingenommen zu haben. Der Landessportbund Hessen e. V. hat im Sommer 2013 Professor Dr. Dr. Gerd Geißlinger zum Anti-Doping-Beauftragten berufen. Für den UniReport hat Dr. Beate Meichsner mit dem Direktor des Instituts für Klinische Pharmakologie am Klinikum der Goethe-Universität über die damit verbundenen Aufgaben, Ziele und
Möglichkeiten gesprochen.
Die folgende filmographische Übersicht ist der erste Teil einer umfassenden Dokumentation der Darstellung von Rock- und Popmusik im Film. Sie umfasst:
- Biopics über Pop- und Rockmusiker und Musikagenten und -manager; Schlüsselfilme;
- Geschichten fiktionaler Musiker und Bands;
- Geschichten, die im Milieu der Tonstudios, der Clubs, des Tourlebens spielen;
- Geschichten, in denen mindest eine der Figuren
Pop- oder Rockmusiker ist.
Nicht aufgenommen wurden Geschichten, die durch den exzessiven oder ästhetisch auffallenden Einsatz von Rock-(Film-)Musik bemerkenswert sind (wie Easy Rider, USA 1969, Dennis Hopper). Nicht oder nur im Ausnahmefall aufgenommen sind Tanzfilme (wie Dirty Dancing, USA 1987, Emile Ardolino), Rock-Opern und -Musicals (wie The Rocky Horror Picture Show, USA 1975, Jim Sharman).
Introduction: Postural control is a prerequisite to many everyday and sporting activities which requires the interaction of multiple sensorimotor processes. As long as we have no balance disorders, the maintenance of an erect standing position is taken for granted with automatic running control processes. It is well known that with increasing age or disease balance problems occur which often cause fall-related injuries. To assess balance performance, posturography is widely applied in which body sway is traditionally viewed as a manifestation of random fluctuations. Thus, the amount of sway is solely used as an index of postural stability, that is, less sway is an indication of better control. But, traditional measures of variability fail to account for the temporal organisation of postural sway. The concept of nonlinear dynamics suggests that variability in the motor output is not random but structured. It provides the stimulus to reveal the functionality of postural sway. This thesis evaluates nonlinear analysis tools in addition to classic linear methods in terms of age-related modifications of postural control and under different standing conditions in order to broaden the existing knowledge of postural control processes.
Methods: Static posturographic analyses were conducted which included the recording of centre of pressure (COP) time series by means of a force plate. Linear and nonlinear methods were used to quantify postural sway variability in order to evaluate both the amount and structure of sway. Classic time and frequency domain COP parameters were computed. In addition, wavelet transform (WT), multiscale entropy, detrended fluctuation analysis, and scaled windowed variance method were applied to COP signals in order to derive structural COP parameters. Two experiments were performed. 1) 16 young (26.1 ± 6.7 years), healthy subjects were asked to adopt a bipedal stance under single- and dual-task conditions. Three trials were conduced each with a different sampling duration: 30, 60, and 300 seconds [s]. 2) 26 young (28.15 ± 5.86 years) and 13 elderly (72 ± 7 years) subjects stood quietly for 60 s on five different surfaces which imposed different biomechanical constraints: level ground (LG), one foot on a step (ST), uphill (UH), downhill (DH), and slope (SL). Additional to COP recordings, limb load symmetry was assessed via foot pressure insoles.
Results: We found a higher sensitivity of structural COP parameters to modulations of postural control and partly an improved evaluation of sway dynamics in longer COP recordings. WT revealed a reweighing of frequency bands in response to altered standing conditions. Scaling exponents and entropy values of COP signals were task-dependent. Higher entropy values were found under the dual-task and condition ST. The time scales affected under the altered standing positions differed between groups and sway directions. Mainly larger posturograms were found in the elderly. Age effects were especially revealed in position ST and concerning medial-lateral COP signals. Load asymmetry was stronger in elderly subjects for LG, UH, and DH positions.
Discussion: Modifications of multiple time scales corresponds to an interplay of control subsystems to cope with the altered task demands. The affected time scales are age-dependent suggesting a change of control processes. Higher irregularity under the dual-task indicates a more complex motor output which is interpreted as less attentional investment into postural control. Larger complexity is evident for ST in contrast to LG position. ST obviously challenges lateral sway which is counteracted differently between groups. Load asymmetry suggests that especially elderly subjects adopt a step-initiation strategy.
Conclusion: A continued application of nonlinear methods is necessary to broaden the understanding of postural control mechanisms and to identify classifiers for balance dysfunctions. Structural COP parameters provide a more comprehensive indication of postural control system properties between groups and task demands. COP recordings of at least 60 s are recommended to adequately quantify COP signal structure. The analysis of postural strategies in everyday activities increases the ecological validity of postural control studies and can provide valuable information regarding the development of effective rehabilitation programs.
Die erste Dinomanie griff kurz nach der Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert um sich, ausgelöst durch Knochenfunde an mehreren Orten der Welt und die gleichzeitige Popularisierung der Paläontologie, die wiederum durch das weltweite Interesse an der Archäologie massiv angetrieben wurde. Diese frühe Saurierbegeisterung manifestierte sich vor allem in Ausstellungen in Museen [1], in illustrierten Sachbüchern und im Sammeln von Dinosaurierfiguren. Schließlich führte das anhaltende Masseninteresse auch zur Popularisierung der Figuren im Comic-Strip und im Film. Die Prehistoric Peeps etwa waren eine Cartoon-Serie des englischen Karikaturisten E.T. Reed (für die englische Zeitung The Punch), die bereits 1905 verfilmt wurde (der Film gilt als verloren). Filme wie die Steinzeitkomödie mit Sauriern The Prehistoric Man (USA 1908, Walter R. Booth) folgten.
Stummfilmmusik
(2013)
Während der bereits annähernd 120 Jahre andauernden Film(-musik)geschichte hat sich die wissenschaftliche Aufarbeitung von Ton und Musik für den Stummfilm, der ja erst mit der Einführung des Tonfilms als solcher bezeichnet wurde, jahrzehntelang auf einige wenige Bücher und verstreute Artikel in Zeitschriften beschränkt. Angesichts der Bedeutung von Musik und Ton für den Film – vor allem für die Vorführung von Stummfilmen – mag dieser Umstand bizarr anmuten. Seit ungefähr drei Jahrzehnten jedoch ist das (wissenschaftliche) Interesse an diesem Themenfeld wiedererwacht, es erfreut sich großer Beliebtheit sowohl als Studienobjekt als auch für die Vorführung auf Festivals und diversen Veranstaltungen.
Als Brothers Quay oder auch Quay Brothers bezeichnen sich die Zwillingsbrüder Stephen und Timothy Quay (* 17.6.1947 in Norristown, Pennsylvania), die seit dem Ende der 1960er Jahre in England leben und arbeiten. Nach einem Anfangsstudium in Philadelphia studierten sie am Royal College of Art in London. Ein mehrjähriger Aufenthalt in den Niederlanden folgte, bevor die Brüder 1980 nach London zurückkehrten und mit Keith Griffiths – einem weiteren Absolventen des Colleges – das Koninck Studio gründeten, das heute in Southwark im Süden von London residiert.
Mit 35 Projekten ist das Werk Theodor Storms das meistverfilmte des deutschen Realismus. Das besondere Interesse der Produzenten und Regisseure gilt den Stoffen, von denen Storm erzählt: Liebe, Partnerschaft und Ehe sowie familiäre Beziehungen, die dem Wandel sozialer Prozesse unterliegen und häufig scheitern. Dass Novellen und Erzählungen Storms Vorlagen für Drehbücher wurden, hat wohl auch mit der Nähe seiner Texte zum Theater zu tun; Storm bezeichnete die Novelle als „die Schwester des Dramas und die strengste Form der Prosadichtung“, die „die tiefsten Probleme des Menschenlebens“ behandelt und eine geschlossene Form darstellt. Aufbau, Personenkonstellation, Konflikte und ihre Lösung sind ebenso Strukturmerkmale beider Gattungen wie Steigerung, Wendepunkt und Katastrophe.
Der Zeitraum der nach Storms Werken gedrehten Kino-und Fernsehfilme umfasst rund 90 Jahre von dem ersten Stummfilm 1917, nach der Novelle „John Riew“, bis Destova vila, einer tschechischen Adaption der „Regentrude“ im Jahre 2010. Die Breite der ausgewählten Erzählungen belegt, dass die Geschichte der Storm-Filme zugleich eine „Aneignungsgeschichte der Novellistik dieses Autors“ (Harro Segeberg) ist.
Tierhorrorfilm
(2013)
Tierhorror – Genre oder Motivkreis? Kennt der Tierhorror genretypische Erzählmuster? Gemeinsam ist allen Filmen der überaus langen Liste von Beispielem, die man dem Motivkomplex zuordnen würde, dass sie Tiere als Hauptfiguren inszenieren, immer in der Position der Bösewichte, in immer tödlicher Bedrohung der Menschen, die sich zur Wehr setzen und retten müssen, sich und manchmal die ganze Welt. Tierhorror als filmisches Sujet wird erst in der Tonfilmzeit entfaltet, auch wenn es bereits Drachenwesen (man denke an Siegfrieds Kampf in Fritz Langs Die Nibelungen, Deutschland 1924) und Dinosaurier gegeben hat (The Lost World, USA 1925, Harry O. Hoyt, Willis O’Brien, nach dem Roman Conan Doyles) und Stoffe wie Arthur Conan Doyles The Hound of the Baskervilles (1901-02) bereits in den 1910ern mehrfach verfilmt wurden. Eigenständigkeit bekam der Tierhorror erst in den 1950ern, erst seitdem hat er sich in die Vielfalt der Erscheinungen entfaltet, wie wir ihn heute kennen. Im gleichzeitigen Wirken der Strategien von Wiederholung, Variation und Veränderung entsteht ein dem Genre und dem Motivkomplex eigenes Gedächtnis der Formen und der Inhalte, ein konventioneller, historisch gewachsener Bestand an Figuren, dramatischen Konstellationen, Erzähltechniken, auf den über Jahrzehnte hinweg zurückgegriffen werden kann. Selbst die Substantialia der Erzählung – die Handlungsorte, Requisiten oder die gesamte natürliche und kultürliche Umwelt der Figuren – sind resistent gegen allzu schnelle Variation. Sie spielen mit dem Wiedererkennen (auf einer realistischen wie auf einer imaginären Ebene, weil Alligatoren tatsächlich gefährlich sind und weil es Schneemenschenwesen nicht gibt, die Begegnung mit ihnen in der Welt der Fiktion aber trotzdem tödlich sein kann).
Es wird allgemein vermutet, dass Klassenfahrten bei den Schülern nachhaltige Veränderungen bewirken können und nur wenige empirische Befunde belegen die Wirksamkeit von Klassenfahrten. Diese defizitäre Forschungslage aufgreifend, beschäftigt sich die vorliegende Arbeit mit der sozial-integrativen Wirkung einer sportbezogenen Klassenfahrt (Skifahrt) auf empirischer Grundlage.
Mit Hilfe der Desintegrationstheorie von Anhut & Heitmeyer (2000) lässt sich das Konstrukt „Integration“ in allgemeinerer Form über das antinomische Begriffspaar „Anerkennung vs. Ablehnung“ operationalisieren, wobei zwischen positionaler, moralischer und emotionaler Anerkennung bzw. Ablehnung unterschieden werden kann. Neben individuellen Merkmalen erfolgt die Vergabe und Verweigerung von Anerkennung über kollektive Merkmale, die auf Zugehörigkeit zu einer Gruppe beruht. Im pädagogischen Kontext der Schulklasse ist daher von besonderem Interesse, wie sich die Anerkennungsverhältnisse zwischen Gruppen verändern, denen besondere Potenziale für heterogenitätsbedingte Ablehnung zugeschrieben wird (vgl. Gerecke, 2010). Hypothetisch sind dies Mädchen „vs.“ Jungen, Jugendliche mit „vs.“ Jugendliche ohne Migrationshintergrund und bezüglich Klassenfahrten die Gruppe der Schüler, die nicht teilnehmen konnten „vs.“ der Gruppe derer, die teilgenommen haben. Auf dieser Grundlage beschäftigt sich die vorliegende Arbeit mit den Effekten sportbezogenen Klassenfahrten auf die soziale Integration operationalisiert in Anerkennungsverhältnissen.
Mittels eines soziometrischen Wahlverfahrens wurden die Anerkennungs- und Ablehnungsverhältnisse von vier Schulklassen (N=95) zu drei Messzeitpunkten (Eingangs-, Ausgangs- und Behaltenstest nach sechs Wochen) computergestützt erhoben.
Die Betrachtung der Gesamtgruppe zeigt eine Steigerung der positiven Wahlen (eta²=0,210) bei einer gleichzeitigen Reduktion der negativen Wahlen (eta²=0,167). Diese Entwicklung ist über Post-hoc-Einzelvergleiche auf eine signifikante Veränderung innerhalb des Treatmentzeitraumes (ET AT) zurückzuführen. Das Intervall AT-BT nach Abschluss der Klassenfahrt ist nicht signifikant, so dass auf eine zeitliche Stabilität der Ergebnisse geschlossen werden kann. Allerdings sind große Unterschiede zwischen den einzelnen Klassen festzustellen, die nicht teilweise nicht mit dem Gesamtergebnis übereinstimmen. In der differenzierten Betrachtung der heterogenitätsbedingten Unterschiede ist in erster Linie ein Geschlechtereffekt zu erkennen. Insbesondere die positiven und negativen Wahlen zwischen Schülern verschiedenen Geschlechts verändern sich signifikant. Aber auch hier zeigen sie die bereits dargestellten klassenspezifischen Differenzen.
Während der Teilnahmestatus keinen Einfluss auf die Vergabe von negativen und positiven Wahlen besitzt, beeinflusst der Migrationsstatus hingegen die positiven Wahlen signifikant.
Mit Blick auf die theoretischen Grundlagen dieser Arbeit kann der Anstieg der positiven Wahlen als Zuwachs von Anerkennung und der Rückgang negativer Wahlen als eine Reduktion von Ablehnung interpretiert werden, wobei sich kein einheitliches Bild auf Klassenebene ergibt.
Anhut, R. & Heitmeyer, W. (2000). Desintegration, Konflikt und Ethnisierung. Eine Problemanalyse und theoretische Rahmenkonzeption. In W. Heitmeyer (Hrsg.), Bedrohte Stadtgesellschaft. Soziale Desintegrationsprozesse und ethnisch-kulturelle Konfliktkonstellationen (S. 17–73). Weinheim: Juventa-Verlag.
Gerecke, P. (2010). Heterogenitätsbedingte Unterschiede zwischen Ingroup- und Outgroup-Anerkennung bzw. -Ablehnung im Sportunterricht. Eine empirische Studie zum integrativen Einfluss des Kooperativen Lernens. Dissertation. Frankfurt am Main: Johann-Wolfgang Goethe Universität.
Sportliche Aktivität besitzt in einer von Freizeit geprägten Gesellschaft eine wichtige soziokulturelle Bedeutung und erfreut sich unter anderem wegen der hinreichend bekannten mehrdimensionalen gesundheitlichen und psychophysischen Wirkungen wachsender Akzeptanz mit einem hohen gesellschaftlichen Stellenwert (Rütten et al.2005). Neben chronisch-degenerativen Erkrankungen werden vor allem die Herz- Kreislauf- und Stoffwechselerkrankungen, wie beispielsweise Diabetes mellitus, durch sportliche Aktivität positiv beeinflusst. Für die Bundesrepublik Deutschland wird geschätzt, dass mehr als 6.500 kardiovaskuläre Todesfälle jährlich vermieden werden könnten, wenn nur die Hälfte der körperlich inaktiven Männer im Alter von 40 bis 69 Jahren gemäßigten körperlichen Aktivitäten nachgingen (Mensink 1997). Insgesamt zählen Krankheiten des Muskel- und Skelettsystems zu den häufigsten und kostenträchtigsten Leiden in Deutschland (Hübscher 2007). Auf die Behandlungskosten bezogen nehmen sie nach Angaben des Statistischen Bundesamtes (2006) mit etwa 25 Milliarden Euro (11%) den dritten Rang ein. Zur Aufrechterhaltung von Gesundheit und Vermeidung chronischer Erkrankungen tragen körperlich aktive Lebensstile unumstritten und wissenschaftlich hinreichend belegt bei (Bauman 2004, Kruk 2007). Daneben verhindert sportliche Aktivität aber nicht nur Erkrankungen und Todesfälle, sondern ist ihrerseits auch mit besonderen Risiken verbunden. Über- oder Fehlbelastungen können zu Sportschäden und Sportverletzungen und damit neben funktionellen Einschränkungen zu manifesten Behinderungen des Organismus führen. Quantitativ von besonderer Bedeutung sind dabei die Sportunfälle, in deren Folge sich schwere Verletzungen mit Invalidität bis hin zu Todesfällen ergeben. Die Sportverletzung beschreibt ein akutes Ereignis, das durch eine plötzliche und unerwartete Krafteinwirkung in unmittelbarem Zusammenhang mit Sport zu einer Verletzung führt (Röthig 2003). Hiervon abzugrenzen ist der Sportschaden, der mitunter sportartspezifisch durch Fehl- und Überlastung verursacht und häufig durch Eigennamen wie Werferellenbogen oder Läuferknie beschrieben wird. Sportliche Aktivität ist mit einem ihr eigenen Verletzungsrisiko verbunden, das mit der Intensität der Belastung und der Expositionsdauer steigt (Biener 1975). Jährlich werden in den stationären und ambulanten Krankenversorgungseinrichtungen der Europäischen Union schätzungsweise rund 4,5 Millionen Sportverletzungen behandelt und 40% der Verletzungen sind mit Fußball assoziiert (Kisser und Bauer 2010). Für die Bundesrepublik Deutschland existieren spärliche Daten zu Verletzungsprävalenz und -inzidenz von Verletzungen und Schäden infolge sportlicher Aktivität. Die Jahresberichte des Statistischen Bundesamtes und der Bundesanstalt für Arbeitsschutz und Arbeitsmedizin (BAuA) sind wenig spezifisch und berücksichtigen dabei weder Expositionszeit, Ausmaß und Lokalisation der Verletzung noch differenzieren sie zwischen Sportunfällen und Unfällen aus Heim und Freizeit (Statistisches Bundesamt 1998, Langen 2004, Henter und Neteler 2004). Eine geringe Anzahl relevanter Publikationen, die das Themenfeld Sportverletzungen und Sportschäden betreffen, basieren entweder auf nicht repräsentativen oder vorselektionierten Stichproben, selektiven Daten von Versicherern oder sie betreffen nicht die Bundesrepublik Deutschland (Finch et al. 1998, Hootman et al. 2002, Steinbrück 1999, Seither 2008, Henke et al. 2010). Zudem entstammen die Daten zumeist Gesundheitsberichten oder Sportentwicklungsplänen, in denen Sport nicht eindeutig definiert, sondern nur erhoben wird, ob Sport betrieben wird. Den Vergleichsdaten wird dabei häufig ein abseits wissenschaftlicher Definitionen, populäres Verständnis von Sport zugrunde gelegt (Wiebe 2011). Ziel der vorliegenden Arbeit ist eine aktuelle Betrachtung von Sportverletzungen und Sportschäden unter dem Aspekt von Häufigkeit, Ursachen, Risiken und Prävention mit der erstmaligen Untersuchung der Entität des Polytraumas im Sport und deren Kosten. Die vorgelegte Arbeit basiert auf fünf eigenen Publikationen zu diesem Themenkomplex und einer retrospektiven Registeranalyse polytraumatisierter Sportler der Jahre 2007 bis 2011 am Klinikum der Johann Wolfgang Goethe- Universität Frankfurt am Main.
Weltweit ist der Galoppsport ein kapitalintensiver Wirtschaftszweig, der kontinuierlich
Zuchtbemühungen für optimal erfolgreiche Nachkommenschaft in den Mittelpunkt all seiner
Anstrengungen stellt. Dabei fällt auf, dass ähnlich intensive Bemühungen im
trainingsmethodologischen und -analytischen Bereich im Hinblick auf Leistungsoptimierung
der Vollblut-Rennpferde fast vollständig fehlen.
Die Motivation zur vorliegenden Studie lag einerseits in der langjährigen Beobachtung
„stabiler“ konventioneller Trainingsstrukturen in deutschen und internationalen Rennställen
sowie andererseits in der Dokumentaranalyse weltweit hochklassiger renommierter Rennen,
deren Ergebnisse seit mehr als 90 Jahren keinen Leistungsfortschritt, sondern
Geschwindigkeitsstagnation verzeichnen. ...
In the first years of cinematography, the exhibitors mostly used magic lantern slides to project films titles before the film’s projection. In Europe and in the United States, around 1902–1903, motion pictures started to be sold with edited titles on films, and edited subtitles on multi shot films. From around 1907, as the length and number of shots, subtitles and words increased, there was a kind of competition between the subtitle and the lecturer to explain the films to the audiences. In the transitional period – 1907–1916 –, the trade press and scenario manuals constantly debated subtitle usefulness and limits. On one hand the dream of cinematography as a universal language was incompatible with this device, and the strong ideal of the titleless film advocated that moving pictures should tell stories by themselves, without the aid of any external narration, like theatre plays. On the other hand, there were more realistic approaches: subtitles were unavoidable, as they were essential to make a film understandable. The main recommendation, however, was to use them very sparingly, and only when it was absolutely necessary, because they might spoil suspense by giving a summary of the action in advance, they were also considered to have an adverse impact on the “reality effect”, to be exterior to the story and to interrupt the flow of images. Despite the reluctances and ambivalences towards it, as the industry organized itself in the 1910’s the subtitle was retooled, and became conventional and largely used for the construction of the classical narrative film.
Die folgenden Daten zur Arbeit des Schauspielers und Entertainers Hans-Joachim Kulenkampff basieren im wesentlichen auf Uwe Waldmanns Hans-Joachim Kulenkampff (Magisterarbeit Berlin, Freie Universität 1989, (2), iii, 180, (9) S.); Ergänzungen wurden durch Ludger Kaczmarek und Hans J. Wulff hinzugefügt. Auch wenn die Neue Deutsche Biographie auf den Bindestrich im Vornamen verzichtet, ist im folgenden an der traditionellen Schreibweise festgehalten.
Der zweckmäßige Einsatz der Skelettmuskulatur stellt in alltäglichen Bewegungen und im Sport ein zentrales Thema dar. Zur Ausführung unterschiedlicher Bewegungsziele verfügt die Muskulatur über verschiedene Arbeitsweisen, welche wiederum durch einzigartige neuronale Aktivierungsmuster realisiert werden. Bei der negativen Arbeitsweise, der Exzentrik, ist die innere Kraft der Muskulatur kleiner als die äußere Kraft des Widerstandes, wodurch die aktivierte Muskulatur in die Länge gezogen wird. Da hierbei durch das neuromuskuläre System die höchsten Kraftwerte erzielt werden, wird die Muskulatur unter exzentrischen Bedingungen einer sehr hohen Spannung ausgesetzt. Dies stellt eine wesentliche Voraussetzung für die Kraftsteigerung und Muskelhypertrophie dar. Deshalb befürworten Trainer und Autoren vielfach den Einsatz maximaler und supramaximaler exzentrischer Trainingsmethoden, um das Kraftvermögen in verschiedenen leistungssportlichen Disziplinen zu steigern. Ebenso wird diese Form des Trainings in präventiven und rehabilitativen Bereichen eingesetzt, um vor allem das Muskel-Sehnen-System zu kräftigen.
Ziel der vorliegenden Untersuchung war es, die Kontraktionsbedingungen und Effektivität des exzentrischen und konventionellen Krafttrainings zu vergleichen. Gleichermaßen war der Leistungstransfer auf eine funktionale mehrgelenkige Übung von besonderem Interesse. An der dazu durchgeführten Untersuchung nahmen 56 Probanden teil, wovon fünf aufgrund unerwarteter zeitlicher sowie verletzungsbedingter Ausfälle nicht das Ende der Untersuchung erreichten. In die Auswertung gelangten demnach 51 Probanden, davon 19 der exzentrischen Trainingsgruppe (ETG), 17 der konventionellen Trainingsgruppe (KTG) und 15 der Kontrollgruppe (KON). Letztere absolviert lediglich die Ein- und Ausgangstests. Vor, während und nach einem sechswöchigen Trainingszyklus am Beinstrecker wurden die exzentrische und konzentrische Maximalkraft sowie das Dreier-Wiederholungsmaximum an der Beinpresse ermittelt. Zur weiteren Analyse wurden bei diesen Tests die mittlere myoelektrische Aktivität (ARV) und Medianfrequenz (MDF) aus dem Oberflächen-EMG des m. vastus lateralis, m. vastus medialis und des m. rectus femoris aufgezeichnet. Von einer Teilgruppe aller Trainingsgruppen wurden zudem Veränderungen der Sprunghöhen aus Countermovement Jump (CMJ) und Squat Jump (SJ) ermittelt.
Beide Interventionsgruppen trainierten zweimal wöchentlich mit 5 Sätzen zu je 8 Wiederholungen am Beinstrecker. Der ETG wurde das Gewicht manuell angereicht, welches nach erfolgter Übergabe langsam und kontrolliert (maximal 25 °/Sekunde) von der gestreckten in die gebeugte Position geführt werden sollte. Die KTG führte das Gewicht ohne weitere Beschränkungen von der gebeugten in eine vordefinierte gestreckte Position und wieder zurück. Zur statistischen Auswertung wurden die Daten der Kontraktionsbedingungen des Eingangstests mittels t-Test für abhängige Stichproben analysiert. Zum Vergleich der Trainingsanpassungen wurde eine zweifaktorielle Varianzanalyse mit Messwiederholung und bei signifikantem F-Wert der post-hoc Test nach Scheffé durchgeführt. Dabei wurden die Steigerungsraten der Trainingsgruppen an den Veränderungen der KON relativiert. Das Signifikanzniveau wurde auf p ≤ 0,05 gesetzt.
Vor der Trainingsintervention lag die exzentrische Maximalkraft aller Probanden durchschnittlich 35,63 % über der konzentrischen und wurde begleitet von einer geringeren ARV und MDF. Durch beide Trainingsformen wurde die exzentrische Maximalkraft erhöht, jedoch fiel der Anstieg der ETG (35,41 %) signifikant größer aus als jener der KTG (24,48 %). Im Gegensatz dazu konnte die konzentrische Maximalkraft jedoch nur von der KTG signifikant gesteigert werden (19,92 %). Zum Vergleich ETG: 8,10 %. Das Dreier-Wiederholungsmaximum an der Beinpresse wurde in beiden Gruppen im ähnlichen Ausmaß signifikant erhöht (ETG 19,92 % vs. KTG 16,08 %). Die Analyse der Sprungkraftsteigerungen im CMJ (KTG 4,54 % vs. ETG 3,21 %) sowie im SJ (KTG 5,14 % vs. ETG 2,70 %) hingegen erbrachte keine signifikanten Steigerungen oder Unterschiede zwischen den Gruppen. Die festgestellten Entwicklungen der Kraftwerte lassen sich auf Grund der relativ kurzen Interventionsdauer überwiegend auf Anpassungen der intramuskulären Koordination zurückführen, welche durch einen Anstieg der ARV kenntlich wird. Dieser ARV-Anstieg fiel besonders bei der exzentrischen Maximalkraft auf, was auf einen trainingsbedingten Rückgang der Inhibition schließen lässt. Einen signifikanten Rückgang der MDF in allen Tests erzielte lediglich die ETG, dies jedoch nur für den m. rectus femoris. Signifikante Veränderungen der KTG oder Unterschiede zwischen den Trainingsgruppen blieben hier aus.
So führten beide Trainingsprogramme zu spezifischen Anpassungen der Kraft und myoelektrischen Aktivitätsmuster. Bezüglich der kumulierten Kraftsteigerung, des Leistungstransfers und der Veränderung der myoelektrischen Aktivität konnte jedoch keine Überlegenheit der exzentrischen Trainingsform herausgestellt werden. Aus ökonomischer Sicht bietet die exzentrische Methode allein keine genügende Vorbereitung auf primär konzentrische Bewegungsaufgaben. Die Ergebnisse legen jedoch nahe, dass das exzentrische Training zu äußerst spezifischen Anpassungen führt, welche bei der Trainingsplanung zielgerichtet Berücksichtigung finden sollten.
Die Zahl der Supplementierungen von Vitamin- und Mineralstoffpräparaten im sportlichen Bereich erfährt eine steigende Tendenz mit der Erwartungshaltung mit höheren Dosierungen sportrelevante Parameter wie Leistungsfähigkeit, Belastbarkeit, Regenerationsverhalten sowie Immunfunktion positiv zu beeinflussen. Die Supplementation von ergogenen Substanzen ist bei Sportlern bereits Bestandteil der regulären Trainings- oder auch Wettkampfroutine. Die Wirkung von Nahrungsergänzungsmitteln kann als Teil einer individuellen Strategie zur Verbesserung der Leistungsfähigkeit angesehen werden.
Mit dem Ziel einer systematischen Bewertung der Evidenz zur Wirksamkeit immediater und chronischer Koffein- (Teilstudie 1) und B-Vitamin-Supplementierungen (Teilstudie 2) auf die aerobe und anaerobe Leistungsfähigkeit bei Freizeitsportlern sollte der Nutzen und anhand der Studie der Wirksamkeit und Anwendbarkeit eines handelsüblichen Nahrungsergänzungsmittels überprüft werden.
Koffein ist die am häufigsten konsumierte legale ergogene Substanz bei Freizeit- und Wettkampfsportlern, die aufgrund der stimulierenden Wirkung und zur Verbesserung der körperlichen Leistungsfähigkeit supplementiert wird. Die Wirksamkeit von Koffein auf die aerobe und anaerobe Leistungsfähigkeit war bereits Gegenstand zahlreicher Originalarbeiten und Reviews. Obschon für einige Testverfahren und Zielgruppen eine leistungssteigernde Wirkung nachgewiesen wurde, ist die Befundlage in anderen Bereichen inkonsistent.
Ziel der vorliegenden kritischen Übersicht (Teilstudie 1) ist es daher, die immediaten Effekte von Koffein-Supplementierungen auf die aerobe als auch auf die anaerobe Leis-tungsfähigkeit anhand methodisch hochwertiger Studien zusammenzufassen.
Die kritische Analyse über die Wirksamkeit einer Koffein-Supplementierung zeigt, dass durch Koffeinaufnahmen von 2,1-5,3 mg/kg Körpergewicht die aerobe Ausdauerleistungsfähigkeit gesteigert werden kann. Für die anaerobe Leistungsfähigkeit, beispielsweise kurze hochintensive Sprints, konnte keine Wirksamkeit einer Supplementierung nachgewiesen werden. Die Wirksamkeit chronischer Koffeinaufnahmen sei jedoch aufgrund fehlender Studien zu untersuchen. Die Wirkung auf die aerobe Leistungsfähigkeit kann insbesondere bei einer Koffeinaufnahme innerhalb eines Zeitraums von 45 bis 60 Minuten vor bzw. während der Belastung beobachtet werden. Die Effekte einer Koffein-Supplementierung auf die Leistung bei kurzzeitigen hochintensiven Belastungen konnten bis dato nicht geklärt. Eine abschließende Bewertung und Empfehlung chronischer Koffein-Supplementierungen ist aufgrund lediglich einer vorliegenden Studie nicht möglich.
Die B-Vitamine spielen eine notwendige Rolle im Energiestoffwechsel und sind Bestandteil zahlreicher enzymatischer Stoffwechselprozesse. Wenige Studien untersuchten die Wirksamkeit von B-Vitamin-Supplementierungen auf die körperliche Leistungsfähigkeit. Zum aktuellen Zeitpunkt lag kein Review vor, das eine eindeutige Interpretation zur Effektivität einer B-Vitamin-Supplementierung auf die aerobe und anaerobe Leistungsfähigkeit zulässt.
Vor diesem Hintergrund ist das Ziel des zweiten Reviews die Zusammenfassung der Primärliteratur zur Bewertung der Effektivität immediater und chronischer B-Vitamin-Supplementierungen auf die aerobe und anaerobe Leistungsfähigkeit.
Anhand der zweiten Übersichtsarbeit (Teilstudie 2) kann festgehalten werden, dass keine Steigerung der aeroben Leistungsfähigkeit nach einer chronischen B-Vitamin-Supplementierung zu erwarten ist. Hinsichtlich der Wirksamkeit von B-Vitamin Supplementierung auf die anaerobe Leistungsfähigkeit liegen keine qualitativ hochwertigen Studien vor.
Vor diesem Hintergrund wurden in der vorliegenden Interventionsstudie (Teilstudie 3) die Wirksamkeiten einer kombinierten Aufnahme von Koffein- und B-Vitaminen eines Nahrungsergänzungsmittels auf die Zielparameter der aeroben und anaeroben Kapazität untersucht.
Das Studienkollektiv setzte sich aus 60 Sportlerinnen und Sportlern im Durchschnittsalter von 25,8 ± 3,5 Jahren zusammen. Die Studiendauer bestand aus je einer 4-wöchigen Supplementierungsphase Verum oder Placeob sowie einer 4-wöchigen Wash-Out-Phase. Das zu überprüfende Nahrungsergänzungsmittelpräparat enthielt eine tägliche Koffeinmenge von 90mg Koffein und 2,1 mg Thiamin. Die Kontrollgruppe erhielt ein gleichschmeckendes Placebopräparat ohne Koffein und Thiamin.
Die Datenerhebung erfolgte für alle Studienteilnehmer auf dem Fahrradergometer. Die Testbatterie des ersten Untersuchungstages bestand aus der Erfassung der aeroben Kapazität mittels stufenförmigen Spiroergometertests sowie der Erfassung der anaeroben Kapazität anhand eines Wingate-Anaerobic-Tests. Die Dauerleistungsfähigkeit anhand einer Radrennsimulation war Bestandteil des zweiten Untersuchungstages.
Die Auswertung des Primärzielparameteres der maximalen Sauerstoffaufnahme (VO2max) sowie des Sekundärzielparameters der maximalen Leistung (Wmax) zeigte, dass die Studienteilnehmer nach einer chronischen Koffein- und B-Vitamin-Supplementierung keine Verbesserungen der aeroben Leistungsfähigkeit erfuhren.
Anhand der Ergebnisse zur Erfassung der anaeroben Kapazität mittels des Primärzielparameters Peak Power und des Sekundärzielparameters Mean Power konnten keine Wirksamkeit einer Supplementierung auf die anaerobe Leistungsfähigkeit gezeigt werden.
Für die Dauerleistungfähigkeit im Constant-Duration-Test konnte keine Verbesserung der mittleren Wattleistung erzielt werden.
Zukünftige Untersuchungen über die Wirksamkeit eines Nahrungsergänzungsmittels mit höheren Dosen an Koffein und B-Vitaminen anhand der evidenzbasierten Empfehlungen (vgl. Teilstudie 1 und 2) sowie die Erfassung des Ernährungsstatus des Sportlers scheinen von großem Interesse. In der Praxis sollte darauf geachtet werden, dass durch Assessments des Ernährungszustandes bei Freizeitsportlern rechtzeitig auf Mangelernährung und eine mögliche Supplementierung hingewiesen werden kann. Hierbei sollte auf eine dem Geschlecht, dem Alter, der Sportart angemessene Ernährung geachtet werden.
Weiterhin sollten Studien über aufgrund der geschlechterspezifischen Unterschiede auf-genommene Inhaltsstoffe und deren Konzentrationen durchgeführt werden.
Arbeitslosigkeit und gesundheitlicher Status sind eng miteinander verbunden. Verlust sozialer Bindungen, Verschlechterung mentaler und physiologischer Gesundheit und damit einhergehend der Verlust an Lebensqualität lassen Morbidität und Mortalität in der Gruppe der Arbeitslosen im Vergleich zur erwerbstätigen Bevölkerung deutlich ansteigen [13, 15 – 21]. Körperliche Aktivität entsprechend internationaler Bewegungsempfehlungen [157] ist nachweislich dazu in der Lage positive gesundheitliche Effekte auf der individuellen Ebene zu erzielen [52, 55]. Dennoch zeigen arbeitslose im Vergleich zum Durchschnitt der bundesdeutschen Bevölkerung ein noch höheres Maß an körperlicher Inaktivität [24, 176] und nehmen Sport- und Bewegungsangebote sowie Präventionsangebote der Krankenkassen deutlich seltener wahr [10]. Programme zur Gesundheitsförderung bei Langzeitarbeitslosen sind generell noch selten und wenn solche Programme durchgeführt wurden mangelt es bisher meist an entsprechenden Evaluationskonzepten zur Wirksamkeit dieser Angebote [13]. Werden Angebote für die Zielgruppe initiiert, beinhaltet dies überwiegend die Einrichtung separater, zeitlich beschränkter Gruppenkurse ohne Folgeangebot. Die Durchführung solcher Angebote obliegt größtenteils zusätzlich qualifizierten Mitarbeitern der Jobcenter und nicht Fachkräften aus der Gesundheitsförderung [116, 117]. Bewegungsbezogene Programme zur Gesundheitsförderung bei Arbeitslosen sind insgesamt noch selten und objektive Daten zum Bewegungsverhalten der Teilnehmer bislang noch nicht verfügbar. Mögliche, aber bisher nur vereinzelt praktizierte Ansätze stellen Konzepte zur Bewegungsberatung (physical activity counseling) bzw. Vermittlung in Bewegungsangebote (exercise referral) dar. Vor diesem Hintergrund besitzen Erkenntnisbeiträge zur Qualitätssicherung und zur Entwicklung spezifischer Beratungs- und Vermittlungskonzepte zur bewegungsbezogenen Gesundheitsförderung bei speziellen Zielgruppen eine hohe Relevanz für das Forschungsfeld. In der vorliegenden Dissertationsschrift wurde aufbauend auf dem dargelegten Forschungsdefizit ein theoriegeleitetes Beratungs- und Vermittlungskonzept (AGILer) zur Steigerung körperlicher Aktivität entsprechend internationalen Standards und Empfehlungen [14, 122, 123] entwickelt und in Kooperation mit regionalen Jobcentern der Rhein-Main Region auf die Zielgruppe älterer Langzeitarbeitsloser übertragen. Ziel des Beratungs- und Vermittlungsansatzes ist es Langzeitarbeitslose für das Thema gesundheitsförderliche körperliche Aktivität (HEPA) im Alltag zu sensibilisieren und so den Umfang körperlicher Aktivität entsprechend den Leitlinien [157] auf ein gesundheitsförderliches Maß zu erhöhen sowie diese bisher schwer zu erreichende Personengruppe an bestehende Bewegungsangebote örtlicher Anbieter (Sportvereine, Volkshochschulen, etc.) anzubinden. Die Intervention wurde anhand zweier separater Studien hinsichtlich der Erreichbarkeit der Zielgruppe sowie deren Wirksamkeit auf das Bewegungsverhalten der Teilnehmer evaluiert. Primärzielparameter der ersten Querschnittsstudie zur Erreichbarkeit war die Teilnahmerate an Angeboten des Gesundheitssports in Abhängigkeit gesundheitlicher Parameter und des Geschlechts. Insgesamt 741 Langzeitarbeitslose (54,3 ± 3,6 Jahre, 4,5 ± 4,4 Jahre arbeitslos) hatten nach einem ersten Gruppeninformationsangebot die Möglichkeit sich weiterführend individuell durch ein Expertenteam gesundheitlich beraten und in bestehende Bewegungsangebote vermitteln zu lassen. Erfasst wurden der BMI, das Bewegungsverhalten (IPAQ – 7-Tage-Kurzversion) [130] und die selbsteingeschätzte Gesundheit (VAS 1-100) [132, 133] der Teilnehmer. Es konnte auf Grundlage berechneter Häufigkeitsverteilungen (Chi²-Test) eine signifikant höhere Teilnahmerate an gesundheitssportlicher Aktivität in der Gruppe der Frauen gegenüber der Gruppe der Männer detektiert werden (p=.038). Insgesamt 28,2% der Frauen und 21,7% der Männer begannen im Anschluss an die Beratung eine gesundheitssportliche Aktivität. Unterschiede zwischen aktiven und nichtaktiven Teilnehmern hinsichtlich bewegungs- und gesundheitsbezogener Kennwerte bestanden gemäß berechneter Mittelwertsunterschiede nur für die Gruppe der Männer. Männer mit einem erhöhten gesundheitlichen Risiko aufgrund von Bewegungsmangel (<150 Min. körperliche Aktivität/Woche), erhöhtem BMI(>30 kg/m²) und unterdurchschnittlichem Gesundheitsempfinden (VAS <50) begannen signifikant häufiger mit Gesundheitssport (p< .001) als die übrigen Männer der Stichprobe. Ihre Vermittlungschance in ein gesundheitssportliches Angebot war gemäß beobachteter Häufigkeitsverteilung um das 2,8 fache erhöht (95% CI 1,8 – 4,3). Die zweite Längsschnittstudie zur Wirksamkeit des Beratungsansatzes evaluiert erstmalig anhand objektiver Messgrößen die Effekte einer strukturierten Bewegungsberatung hinsichtlich der Veränderbarkeit des Bewegungsverhaltens in der Zielgruppe. Hierzu wurde eine Stichprobe 51 älterer Langzeitarbeitsloser (54,3 ± 3,6 Jahre, 4,8 ± 3,2 Jahre arbeitslos) ohne manifeste gesundheitliche Einschränkungen (attestiert durch den Hausarzt) mit dem Ziel einer Erhöhung körperlicher Aktivität im Alltag und der Möglichkeit zur Aufnahme eines strukturierten Bewegungsprogramms sportmedizinisch beraten. Weitere 21 langzeitarbeitslose (56,1 ± 2,8 Jahre, 4,8 ± 3,0 Jahre arbeitslos) und 17 erwerbstätige Personen (56,4 ± 3,4 Jahre) ohne Beratungs- oder Vermittlungsangebot bildeten die Kontrollgruppen. Die Umfänge körperlicher Aktivität aller 89 Probanden wurden vor und 12 Wochen nach der Beratung jeweils für 7 Tage mittels zweiachsiger Akzelerometrie (ActiGraph GT1M) gemessen. Im Ergebnis absolvierten insgesamt 58 Personen die Eingangs- und Ausgangsmessung. Zur Eingangsmessung zeigte die erwerbstätige Kontrollgruppe signifikant höhere Umfänge körperlicher Aktivität als die erwerbslosen Studienteilnehmer. Für Personen, die nach der Beratung in eine strukturierte Bewegungsaktivität vermittelt wurden, zeigte die mehrfaktorielle ANOVA eine signifikante Steigerung sowohl des Umfangs moderater bis intensiver körperlicher Aktivität (MVPA) von 26 ± 14 auf 35 ± 25 Min./Tag als auch des Gesamtumfanges körperlicher Aktivität von 207 ± 86 auf 288 ± 126 cpm. Personen die nur das Beratungsangebot wahrnahmen sowie die Kontrollgruppen zeigten keine Steigerungsraten körperlicher Aktivität. Schlussfolgernd zeigen die Untersuchungsergebnisse, dass bereits bei anderen Zielgruppen etablierte und evaluierte Beratungskonzepte entsprechend internationaler Empfehlungen zur Bewegungsförderung ebenso auf bisher weniger beachtete Zielgruppen wie beispielsweise Arbeitslose übertragen werden können. Die im Rahmen der vorliegenden Untersuchung erhöhte Erreichbarkeit gesundheitlich besonders gefährdeter Studienteilnehmer erscheint vor dem Hintergrund steigender Gesundheitskosten und der Zunahme vor allem chronischer Erkrankungen [177, 178] von besonderer Bedeutung und ist höher als in vergleichbaren Untersuchungen [11]. Es konnte gezeigt werden, dass der Beratungs- und Vermittlungsansatz geeignet ist, das Bewegungsverhalten Langzeitarbeitsloser nachweislich zu verbessern und den Umfang körperlicher Aktivitäten entsprechend den Leitlinien [157] zu erhöhen. Allerdings scheint, anders als bei anderen Zielgruppen [147, 149, 150], ein alleiniges Beratungsangebot nicht auszureichen um das Bewegungsverhalten in der Zielgruppe positiv zu beeinflussen. Dieses Ergebnis könnte allerdings auch auf dem nichtrandomisierten Studiendesign und daraus resultierenden Selektionseffekten beruhen. Insgesamt kann die vorliegende Arbeit einen wichtigen Beitrag zum Erkenntnisgewinn zur Effektivität spezifischer Beratungskonzepte bei bisher schwer zu erreichenden Zielgruppen beitragen. Weiterer Forschungsbedarf wird hinsichtlich der Nachhaltigkeit der Interventionseffekte gesehen.
Oskar Fischinger
(2012)
„But what about Oscar Fischinger? None of you are acknowledging Oscar Fischinger!“ Der aufgebrachte Zuhörer, der sich so in eine Diskussionsrunde einmischt, ist eine fiktive Figur in Jonathan Lethems Roman The Fortress of Solitude (2004) [1]. Doch trifft seine Frage nach „Oscar Fischinger“ einen wichtigen Punkt der wechselhaften Karriere des wirklichen, am 22. Juni 1900 in Gelnhausen geborenen und am 31. Januar 1967 in Los Angeles gestorbenen Oskar Fischinger. Es gab Phasen, in denen Fischingers abstrakte, zu klassischer Musik synchronisierte Filme begeistert aufgenommen wurden. Sie versprachen eine neue künstlerischen Synthese und übertrafen darin noch, so sahen es einige Kritiker, zeitgenössische Richtungen abstrakter Malerei. Die Malerei konnte visuelle Analogien von Klängen lediglich in statischen Bildern präsentieren. In diesen Filmen jedoch schien die Möglichkeit einer sich tatsächlich in der Zeit entfaltenden „visuellen Musik“ auf. Immer wieder aber geriet Fischingers Schaffen schon zu Lebzeiten in Vergessenheit. Während sich andere Filmemacher wie Walter Ruttmann, Hans Richter, Len Lye oder Norman McLaren früh im Kanon der Filmavantgarde etablierten, blieb Fischingers Rezeption sporadisch. Dazu trugen persönliche Auseinandersetzungen und finanzielle Schwierigkeiten ebenso bei wie politische Verwerfungen und das komplizierte Verhältnis von Filmavantgarde und Filmindustrie.
Purpose: Hamstring injuries are common among football players. There is still disagreement regarding prevention. The aim of this review is to determine whether static stretching reduces hamstring injuries in football codes.
Methods: A systematic literature search was conducted on the online databases PubMed, PEDro, Cochrane, Web of Science, Bisp and Clinical Trial register. Study results were presented descriptively and the quality of the studies assessed were based on Cochrane’s ‘risk of bias’ tool.
Results: The review identified 35 studies, including four analysis studies. These studies show deficiencies in the quality of study designs.
Conclusion: The study protocols are varied in terms of the length of intervention and follow-up. No RCT studies are available, however, RCT studies should be conducted in the near future.
Die eher unter Journalisten und Fans verbreitete Bezeichnung Rocksploitation – ein Kofferwort aus rock / rock music = Rockmusik und dem englischen exploitation = Nutzung, Verwertung, Ausbeutung – bezeichnet ein kleines Genre von Filmen [1], die unter exzessiver Nutzung von Rockmusik Geschichten erzählen, in denen es in aller Regel um ebenso exzessiv dargestellte Gewalttätigkeit, oft in Verbindung mit Sexualität geht. Die folgende Sammlung enthält nur Filme, in denen Rockmusiker auch als Figuren Musik machen; es sei aber ausdrücklich festgehalten, dass vor allem Hardrock und Heavy Metal zu den bevorzugten Musikstilen des Horror- und Splatter-Trash zählen [2].
Ladislaw Starewicz wurde am 27. Juli 1882 (bzw. am 8. August 1882 lt. Gregorianischem Kalender [1]) in Moskau als Kind polnischer Eltern geboren; er starb am 26. Februar 1965 im französischen Fontenay-sous-Bois. Starewicz war ein polnischer Puppentrickfilmer, der zu den Pionieren der Stop-Motion-Technik gehört und häufig präparierte Insekten und Tierfiguren als Protagonisten seiner Filme einsetzte. Er begann seine Arbeit in Russland und setzte sie nach der Oktoberrevolution in Frankreich fort.
Nestwärme mag sich nicht unbedingt als Begriff aufdrängen, um die Zugehörigkeit zu einer im Bürgerkrieg kämpfenden Zelle der kommunistischen Partei zu beschreiben. Auch der Hühnerstall mag nicht die allererste Wahl sein, um einer gefühlten Unbehaustheit ein Bild von Geborgenheit gegenüberzusetzen. Doch gerade mit solchen Assoziationen eröffnet Maher Abi Samra in seinem Dokumentarfilm 'Shuyu'iyin kinna' ('We were Communists') die Suche nach seiner verlorenen Zeit. In dem 2010 fertiggestellten, teils autobiographischen Film begibt sich der Regisseur auf eine Selbstfindungsreise, die gleichzeitig in die Vergangenheit und Gegenwart führt, und lässt dabei auch drei Mitstreiter ihren Lebensweg seit den 1980er Jahren Revue passieren. Zu Beginn des Films, als der einstige Kämpfer erstmals nach langem Auslandsaufenthalt in sein Appartement zurück kehrt, unter dem es früher einmal ein KP-Büro gab, stellt er fest: "This gave me a sense of security, [...] the security chicken feel in their coop." Doch dieses Gefühl wird nicht anhalten. Am Ende des Films sehen wir den Regisseur allein in seinem verschneiten, gespenstischen Heimatdorf davongehen und hören eine Tür knarrend zufallen: Es gibt keinen Weg zurück.
Die folgende Bibliographie geht zurück auf eine bibliographische Liste, die im Rahmen der AG „Animation“ der Gesellschaft für Medienwissenschaft entstanden ist. Ihre Fortschreibung ist, ebenso wie die Erarbeitung einer Bibliographie der Aufsatzliteratur zum Animationsfilm, weiterhin ein Projekt der AG. Um zur laufenden Aktualisierung der Forschungsliteratur beizutragen, nehmen Sie bitte Kontakt über die Homepage der AG auf: http://ag-animation.de/. Die Bibliographie bemüht sich darum, das monographische Schrifttum zu allen Formen der Animation im Film zusammenzutragen. In einigen Feldern kann die Liste nur einen ersten Eindruck der vorliegenden Arbeiten versammeln (z.B. in den Bereichen Computeranimation, medienpädagogische Überlegungen). Und auch die selbständigen Arbeiten zu einzelnen Animateuren (wie z.B. Walt Disney) können keine vollständige Dokumentation der Schriften sein – eine genauere Aufschlüsselung wird Personalbibliographien zu einzelnen Filmemachern des Animationsfilms (einschließlich der Biographien, Kataloge und Broschüren) vorbehalten bleiben. Stets galt es, abweichende Auflagen und auch Übersetzungen zu dokumentieren. Für eine ganze Reihe von Titeln wurde zudem eine Kurzdarstellung des Inhalts angestrebt. Einige Titel konnten nicht mit Sicherheit bibliographisch nachgewiesen werden; sie sind durch ein vorangestelltes ° gekennzeichnet.
Purpose: Student circus artists train as both artists and athletes with their bodies holding the key to professional success. The daily training load of student circus artists is often associated with maximum physical and psychological stress with injuries posing a threat to a potential professional career. The purpose of this study is the differentiated analysis and evaluation of work accidents in order to initiate the development of injury preventive programs.
Methods: The 17 years of data were obtained from standardized anonymous work accident records of the Berlin State Accident Insurance (UKB) as well as a State Artist Educational School (n = 169, Male: 70; Female: 99) from student artists. Evaluation and descriptive statistics were conducted with Excel 2007 and PASW Statistics 18.
Results: The injury risk seems to be relatively low (0.3 injuries/1000h). There are gender specific differences as to the location of injuries. Only 7% of the accidents demand a break of more than 3 days. Injury patterns vary depending on the activity and the employment of props/equipment. 75.2% of work accidents have multifactorial and 24.8% exogenous causes.
Conclusions: Because physical fitness is all important in the circus arts there are numerous options for injury prevention programs that should be realized subject to gender-specific differences. Follow-ups on chronic complaints and a more individual approach are indispensable due to the very specific activities in the circus arts.
Slovenian partisan film is a term which denotes films glorifying Slovenian communist-led guerrilla fighters (so-called 'partisans'), who resisted the German and Italian occupying forces during WW II. These films were made during the decades of communist rule in post-war Yugoslavia and were an important part of the official ideological propaganda. Since the fall of communism in 1989 and Slovenia's secession from former Yugoslavia two years later, however, partisan films have fallen into complete neglect. This is regrettable since they not only represent an important (and not necessarily unattractive) part of Slovenian film history but also allow unique insights into the complexities of the official ideology during the decades of communist rule in the country (1945−89). Namely, the existing ideology was not as simple as might have seemed from the outside: while the Slovenian Communist party had no problems with class issues (class inequalities were regarded according to the Marxist agenda as bad and everything was actually done to eliminate them), there were many important areas of social life that were neglected or dealt with in ideologically relatively ambivalent terms.
Die Frage nach Zugehörigkeit und infolgedessen nach Vereinbarkeit, vielmehr Unvereinbarkeit, von laizistischer und individualistischer Gesinnung mit einer religiös und tribal geprägten Gesellschaft stellen einen zentralen Aspekt im Theater von Lina Saneh und Rabih Mroué dar. Beide Künstler beziehen eine explizit anti-konfessionelle Position bei der Analyse und Kritik der libanesischen Geschichte und der Zerrissenheit ihrer Gesellschaft, in der Religion und Politik sich überlagern. Dies führt zu dem paradoxen Phänomen einer konfessionell geprägten und organisierten Demokratie, die den zivilen Personenstatus in die Hände der religiösen Autoritäten legt und somit dem Einzelnen wenig Entscheidungsfreiheit in Bezug auf individuelle Lebensentwürfe und alternative Zugehörigkeiten jenseits der vorgegebenen Grenzen einräumt. Welche Möglichkeiten hat das Individuum sich der Hegemonie der Gruppe zu entziehen, sein Anders-Sein und Anders-Denken zu leben und öffentlich zu vertreten? Welchen Status hat ein Künstler in einem Land, dessen innen- und außenpolitische Fragilität sowie latente und akute Konflikte einen lähmenden Zustand der "Suspension" hervorrufen, in dem Kultur zur Nebensache wird und Kunst bestenfalls als Zeitvertreib einiger weniger realitätsferner Idealisten angesehen wird? Welche Rolle schließlich spielt Kunst in einer Gesellschaft, die sich mit einem Bein im existentiellen Chaos, mit dem anderen in einer artifiziellen Hyperkonsumwelt befindet, in einer Realität, die sich zwischen einer mystisch erhöhten Vergangenheit und dem Glücksversprechen einer unmittelbar konsumierbaren Zukunft zerreibt?
Die Schwierigkeit von Zugehörigkeit in einer Stadt, die sich durch Zerstörung und Wiederaufbau ständig im Wandel befindet, ist eines der Themen, mit denen der libanesische Regisseur Ghassan Salhab seine Filmfiguren konfrontiert. Die Zerstörung des multikonfessionellen und sozial gemischten Stadtzentrums bereits in den ersten Kriegsjahren, die zu einer Entkernung der Stadt Beirut, zu einer leeren Mitte führte, hat die Auslöschung sozialer Erinnerungsräume zur Folge. Stadtviertel erfahren entsprechend einer kriegsbedingten, zunehmenden Fragmentierung der Stadt massive Veränderungen ihrer Sozialstruktur hin zu kleineren homogenen Einheiten, wodurch die durch stark emotionalisierte Erinnerungen geprägten mentalen Topographien die physische Realität überlagern.
Das, was wir Kulturproduktion nennen, ist nicht per se antithetisch zur Macht. Der 'bösen' Realität der Politik steht nicht die 'gute' Fiktion der Künstler gegenüber. Wer Literatur produziert, Bilder in die Welt setzt oder vor einer Kamera agiert, ist nicht automatisch 'gut'. Wie z. B. der amerikanische Performancekünstler Vito Acconci betont, besteht vielmehr ein vorgängiges Verhältnis zwischen der Realität der Macht und ihrer Fiktionalität, und die übliche Verwunderung darüber, wie Metaphern, Witze, oder überhaupt Fiktion zu Wirklichkeit werden, wird weiter bestehen, wenn man hier eine Demarkationslinie zieht. Wie Adorno betont, entscheidet sich gesellschaftlich an den Kunstwerken, "was an Inhalt aus ihren Formstrukturen spricht." Es ist genau dieser Aspekt ästhetischer Wirksamkeit, der Regis Debray dazu brachte, zu behaupten, dass "der Mai 68 der Studenten wie auch die Revolutionen des 19. Jahrhunderts vom italienischen Theater gestaltet wurden, mit seinen Holzbühnen, szenischen Posen, emphatischen Gesten und klangvollen Slogans." Wie Debray betont, war dies "die letzte große Theateraufführung der Geschichte". Meine These ist nun, dass sich an diesem vorgängigen Verhältnis zwischen der Fiktion der Macht und der Realität der Macht vor allem die politischen Identitätsdiskurse der letzten Dekaden – insbesondere diejenigen seit 1989 – festmachen lassen. Um es anders zu formulieren: Dort, wo Identität behauptet, demonstriert oder zelebriert wird, fiktionalisiert sich die Politik – bzw. umgekehrt: Dort, wo Politik theatralisch wird, ist auch ein Identitätsdiskurs nicht fern.
Die folgende filmographische Übersicht ist der erste Teil einer umfassenden Dokumentation der Darstellung von Rockmusik im Film. Sie ist den folgenden Filmen gewidmet:
(1)Biopics über Rockmusiker und Musikagenten und -manager; Schlüsselfilme; (2) Geschichten fiktionaler Musiker und Bands; (3) Geschichten, die im Milieu der Tonstudios, der Clubs, des Tourlebens spielen; (4) Geschichten, in denen mindest eine der
Figuren Rockmusiker ist.
(2) Nicht aufgenommen wurden Geschichten, die durch den exzessiven oder ästhetisch auffallenden Einsatz von Rock-(Film-)Musik bemerkenswert sind (wie Easy Rider, USA 1969, Dennis Hopper). Nicht oder nur im Ausnahmefall aufgenommen sind Tanzfilme (wie Dirty Dancing, USA 1987, Emile Ardolino) sowie Rock-Opern und -Musicals (wie The Rocky Horror Picture Show, USA 1975, Jim Sharman).
André De Toth wurde als Sásvái Farkasfawi Tóthfalusi Tóth Endre Antai Mihaly am 15.12.1912 in Makó im Bezirk Csongrád im damaligen österreichungarischen Reich geboren. Über sein Geburtdatum besteht allerdings Uneinigkeit – manche datieren es auf 1913, andere auf 1910. Er starb nach einem Schlaganfall am 27.10.2002 im kalifornischen Burbank.
André Téchiné ist einer der renommiertesten französischen Filmemacher der Post-Nouvelle-Vague-Ära. Seine Regietätigkeit begann 1965 mit dem Kurzfilm LES OISEAUX ANGLAIS. Sein bislang letzter Film ist IMPARDONNABLES (2011), eine freie Adaptation des gleichnamigen Romans von Philippe Djian. Diese beiden Produktionen markieren die Eckpunkte eines filmischen OEuvres, das zwei Kurzfilme, zwei Fernsehproduktionen, zwei Filme mittlerer Länge und neunzehn Langfilme umfasst.
Tiere treten in zahlreichen Funktionen im Film auf. Sie spiegeln die unterschiedlichsten ökonomischen, kulturellen, ideologischen, symbolischen Bedeutungen wieder, die sie im gesellschaftlichen Leben, aber auch in individuellen Lebenswelten haben. Der einzelne Film steht immer im Horizont eines kulturellen Bedeutungs- oder Wissenskomplexes, der das Tierische als das dem Menschen Gegenüberstehende betrifft. Sicherlich sind die Grenzen des Genres offen – Tiere gehören zur kulturellen Umwelt, sie begleiten die Figuren der Handlung. Manchmal aber werden sie zentral, werden selbst zu Protagonisten oder zum Gegenstand des Nachdenkens über die Beziehungen des Menschen zu seiner tierischen Umwelt, bilden Kondensat und Katalysator einer umfassenden Natur-Reflexion. Manchmal werden Tieren sogar mit symbolischen Belegungen ausgestattet, sei es, dass sie selbst Symbolcharakter haben, sei es, dass soziale Systeme als Tier-Systeme allegorisch gefasst oder einzelne Tiere als Stellvertreter-Figuren eingesetzt sind, sei es, dass das Erzählformat auf die Formengeschichte der Fabel zurückgreift.
Gillo Pontecorvo (eigentlich Gilberto Pontecorvo) wurde als eins von zehn Kindern eines jüdischen Kaufmanns am 19.11.1919 in Pisa geboren; er starb nach einem Herzinfarkt am 12.10.2006 in Rom.
Während des Zweiten Weltkriegs war er nach der Flucht nach Paris nach Italien zurückgekehrt, hatte sich dort in einer kommunistischen Jugendgruppe im Widerstand gegen die deutschen Besatzungstruppen engagiert. Er studierte zunächst Chemie (seine Brüder Bruno und Guido wurden renommierte Naturwissenschaftler).
Nach einem Intermezzo als Journalist und politischer Korrespondent in Paris begann seine Filmkarriere 1951 als Assistent bei Regisseur Yves Allégret (später auch bei Mario Monicelli und Steno). Ab 1953 drehte er kurze Dokumentarfilme, bevor er 1957 mit dem Spielfilm La grande Strada azzurra einen ersten Spielfilm über einen Fischer (Yves Montand) realisierte, der sich eng an die formalen Prinzipien des Neorealismus anlehnte (u.a. durch die Inszenierung des Spiels mit Laiendarstellern, ein Prinzip, das er auch in Battaglia di Algeri, 1965, und Burn!, 1969, beibehielt). Internationale Aufmerksamkeit erregte er 1960 mit dem Film Kapò, der für den Oscar als bester ausländischer Film nominiert wurde. Der Film erzählt von einer jungen Jüdin (dargestellt von Susan Strasberg), die in einem Konzentrationslager überleben kann, weil sie die Identität einer anderen annimmt und zu einem kapò wird, einer jüdischen Gehilfin der SS-Wärter.
Bärenfilme : ein filmobibliographisches Dossier zu den Rollen und
Funktionen von Bären im Film
(2012)
Ob als fürsorgliches Muttertier, einfältiger Tollpatsch, unkontrollierbare Bestie oder schützenswertes wildes Tier – der Bär zählt zweifellos zu den populärsten tierischen Protagonisten in fiktionalen wie nichtfiktionalen Filmen. Die Geschichte der filmischen Bärendarstellung ist fast so alt wie die Geschichte des Films. Die ersten Bären wurden während der Bärenfütterung im Zoo, mit Zirkuskunststückchen oder in Jagdfilmen abgelichtet. Die Kette mit fiktionalen und nichtfiktionalen Aufnahmen von Bären in Zoos und Zirkuszelten, in freier Wildbahn oder als Tanzbären auf Jahrmärkten ist seitdem nicht mehr abgebrochen. Bären finden sich in allen Genres, sie bedienen alle Rezeptionsaffekte. Von sentimentalen Tiergeschichten über Horrorfilme bis hin zu primär informativen Tierdokumentarfilmen – Bären sind als filmische Darsteller von einer ähnlichen Universalität wie menschliche Figuren, können bedrohliche Killer genauso sein wie Helfer in Notlagen, als hilflose Bärenjunge Mitleid und Fürsorge auf sich ziehen wie aber auch den Jäger zum Kräftemessen einladen.
Die folgende Bibliographie entstand im Vorfeld einer Untersuchung des deutschen Schlagerfilms der 1950er bis 1970er Jahre, dem zwar mehrere hundert Filme deutscher Produktion zugehören, der aber bislang von der filmhistorischen und -ästhetischen Forschung fast in Gänze ignoriert worden ist. Die wenigen Arbeiten finden sich im zweiten Teil der folgenden Bibliographie. Gerade darum schien es nötig, den Fokus zu öffnen und die (ebenfalls schmale) Literatur zur Schlagerforschung einzubeziehen.
Die zahlreichen aus Amerika importierten Kriegsfilme, die seit dem Ende des Krieges, vor allem aber in den frühen 1950er Jahren in bundesdeutschen Kinos liefen, hatten nach Meinung vieler Kritiker der Zeit zunächst die Funktion, „das Publikum im Kino erneut für kriegerische Tugenden wie Opfertod und Vaterlandsliebe, Ruhm und Ehre, blinden Gehorsam und fanatische Pflichterfüllung, blutigen Kampf und männliche Bewährung zu begeistern, die in der deutschen Öffentlichkeit noch heftig umstritten waren“ [1]. Auch im Rückblick scheint es plausibel zu sein, den Kriegsfilmen aus den USA eine Pilotfunktion zu unterstellen, sie bereiteten die ‚Kriegsfilmwelle‘ auch in der deutschen Filmproduktion vor.
Der 'tellurische Charakter' des Partisanengenres : jugoslavische Topo-Graphie in Film und Literatur
(2011)
Künstlerische Verarbeitungen des jugoslavischen Partisanenkampfes, vom Vrhovni štab und damit der Führung der Kommunistischen Partei Jugoslaviens (KPJ) bereits 1943 zum künstlerischen Desiderat des neu zu formierenden Staates Jugoslavien erklärt, finden sich in der Literatur schon zu einer Zeit, in der der Zweite Weltkrieg nicht beendet war. Der letztlich nicht länger als drei bis vier Jahre geführte Partisanenkrieg setzt sich auf diese Weise ein frühes Denkmal, das den Ausgang des Krieges vorwegnimmt und eine wechselseitige Beförderung von historisch-politischem Ereignis und seiner künstlerischen Darstellung in Jugoslavien initiiert. In den Nachkriegsjahren erfährt das neue Genre eine explosionsartige Vervielfachung, zu der ab dem ersten jugoslavischen Film, dem Partisanenfilm Slavica (1947, Regie: Vjekoslav Afrić, Avala Film), neben der Literatur auch das Kino beiträgt. Das Partisanengenre spielt – von diesen beiden, nachfolgend stark interagierenden Medien popularisiert1 – in der jugoslavischen Selbstkonzeption und im Entwurf eines gemeinsamen 'süd-slavischen' (jug = Süden, Jugoslavija = Südslavien) Territoriums eine zentrale Rolle. Es ist gerade das raumgestaltende und ‑umgestaltende Potential des Partisanennarrativs, das ich mit Carl Schmitts Begriff aus seiner Charakterisierung des Partisanenkrieges als "tellurischen Charakter" bezeichnen möchte, das die außerordentliche Genre-Karriere ermöglicht hat. Dieses Tellurische, das am Partisanengenre im Folgenden herausgearbeitet wird, kehrt in Partisanenrevivals gegenwärtig vielgestaltig wieder und speist sein topographierendes Umgestaltungspotential in nach-jugoslavische wie auch globale Kontexte ein.
Die Laufleistung im Mittel- und Langstreckenlauf wird nach bisherigem Modell im Wesentlichen von kardiopulmonalen und metabolen Faktoren bestimmt (Basset & Howley, 2000; di Prampero, 2003). Die Kraftfähigkeit sowie andere neuromuskuläre Größen werden als eine der vielen Einflussgrößen der Lauf-ökonomie erfasst und besitzen eine untergeordnete Rolle. Aus biomechani-scher Sicht scheint diese Einordnung nicht gerechtfertigt zu sein, wird doch stets derjenige Athlet eine höhere Laufleistung erbringen, der über den defi-nierten Weg bzw. die Renndistanz eine höhere Kraftimpulssumme generiert (Heim et al., 2007). Obwohl bekannt ist, dass ein zum Krafttraining simultan ausgeführtes Ausdauertraining die Entwicklung der Schnellkraftfähigkeit nega-tiv beeinflusst (Dudley et al., 1985; Hakkinen et al., 2003; Santtila et al., 2009), zeigt eine Fülle an Studien, dass in umgekehrter Weise ein zum Ausdauertrai-ning begleitend durchgeführtes Krafttraining positive Auswirkungen auf die Laufleistung und deren Einflussfaktoren hat (Hickson et al., 1988; Paavolainen et al., 1999a; Millet et al., 2002; Støren et al., 2008). Die in der Praxis des Mit-tel- und Langstreckenlaufs auftretende Muskelaktion ist der kurze Dehnungs-Verkürzungs-Zyklus (DVZ). Aufgrund der relativ eigenständigen Stellung des kurzen DVZ innerhalb der Kraftdimensionen (Gollhofer, 1987) und der interna-tional nicht vorhandenen Differenzierung des kurzen vom langen DVZ bleibt der Einfluss eines begleitenden reaktiven Krafttrainings auf die Laufleistung und die Laufökonomie bei hochtrainierten Mittel- und Langstreckenläufern of-fen. Das Ziel dieser Arbeit war es herauszufinden, ob ein begleitendes reakti-ves Krafttraining im kurzen DVZ die reaktive Leistungsfähigkeit und darüber die Laufleistung und Laufökonomie bei hochtrainierten Mittel- und Langstre-ckenläufern positiv beeinflussen kann.
Dazu wurde eine Gruppe hochtrainierter Mittel- und Langstreckenläufer (n=21) randomisiert in eine Experimental (EXP; n=11) –und Kontrollgruppe (KON; n=10) unterteilt. EXP führte begleitend zum Lauftraining ein achtwöchiges re-aktives Training durch. Vor und nach acht Wochen fanden Messungen zur Erfassung der Schnellkraftfähigkeit in Form des modifizierten Standardsprung-krafttests statt. Die Laufkinematik, Laufökonomie und Laufleistung wurden in Form eines Feldtests in einer Leichtathletikhalle mit einer 200m-Bahn durch-geführt. Aus EXP und KON wurde randomisiert jeweils eine kleinere Stichpro-be (n=4) ausgesucht, bei der das reaktive Kraftverhalten zusätzlich einer elektromyographischen Analyse unterzogen wurde.
Die Mittelwertunterschiede innerhalb der Gruppen vor und nach acht Wochen wurden mit dem t-Test für abhängige Stichproben bestimmt. Um Unterschiede zwischen den Gruppen zu den zwei Messzeitpunkten festzustellen, wurde eine ANOVA mit Messwiederholung angewandt. Das Signifikanzniveau wurde auf p<0,05 gesetzt.
Nach der Trainingsintervention ist bei EXP im modifizierten Standardsprung-krafttest eine höhere Squat-Jump-Höhe und eine anhand des R-Index festge-stellte Zunahme der reaktiven Kraftfähigkeit bei den Drop-Jumps (DJ) zu er-kennen (p<0,05). Die Stützzeit nimmt ex-post bei EXP bei allen Fallhöhen ab (p<0,01 – p<0,05), während die Sprunghöhe vergleichsweise geringere Ver-änderungen zeigt. Die vertikale Stiffness, sowie weitere mechanische Parame-ter wie der Kraftanstieg der Kraft-Zeit-Kurve beim Drop-Jump (ERFD), die mitt-lere Kraft und die exzentrische Leistung nehmen bei EXP bei allen Fallhöhen signifikant zu (p<0,05). KON zeigt nach acht Wochen eine Stagnation und par-tiell sogar eine signifikante Abnahme der reaktiven Leistungsfähigkeit (p<0,05). Das Innervationsmuster bei EXP zeigt für den m. gastrocnemius la-teralis und m. soleus beim DJ30 und DJ40 eine Zunahme der EMG-Aktivität in den funktionellen Phasen der Vorinnervation, der Latenzphase und der frühen Reflexantworten (SLR & MLR). Die willkürliche Aktivität in der späten LER-Phase nimmt dagegen signifikant ab (p<0,05). KON zeigt nach acht Wochen keine signifikanten Unterschiede im EMG-Muster. Zwischen den Gruppen kann ex-post keine signifikante Veränderung der Laufökonomie festgestellt werden (p>0,05). Innerhalb beider Gruppen ist bei 3,89m/s und 4,4m/ eine Tendenz (p<0,1) bis signifikante Abnahme der Sauerstoffaufnahme und der Herzfrequenz erkennbar (p<0,05). Bei der höchsten submaximalen Laufgeschwindigkeit von 5m/s kann dagegen nur bei EXP eine signifikant höhere Laufökonomie festgestellt werden. Die Schrittparameter der Laufkinematik zeigen ex-post keine signifikanten Unterschiede zwischen den Gruppen (p>0,05). Innerhalb der Gruppen nimmt nur bei der Laufgeschwindigkeit von 5m/s bei EXP die Stützzeit ab, während die Schrittfrequenz zunimmt (p<0,05). KON zeigt nur bei 3,89m/s signifikante Veränderungen der Laufkinematik. Der Interaktionseffekt für die Laufleistung über 1000m zeigt ex-post eine Tendenz zu einer höheren durchschnittlichen Laufgeschwindigkeit von EXP (p<0,1).
Zusammenfassend kann behauptet werden, dass die Laufökonomie und die Laufleistung durch ein begleitendes reaktives Training positiv beeinflusst wer-den. Aufgrund der Spezifität der Muskelaktion im kurzen DVZ ist ein Transfer der adaptiven Mechanismen des reaktiven Krafttrainings in den Laufvorgang erst bei Laufgeschwindigkeiten ≥5m/s zu erkennen. Die Adaptation kann am besten mit einer ex-post höheren neurotendomuskulären Stiffness erklärt wer-den. Aus neuronaler Sicht wird dies durch die Zunahme der EMG-Aktivität in den funktionellen Phasen der Vorinnervation, der Latenzphase und den frühen und mittleren Reflexantworten bestätigt. Aus qualitativer Sicht kann diese Adaptation mit einer „Linksverschiebung“ im Innervationsmuster beschrieben werden. Beim maximalen 1000m-Lauf kann anhand der Regressionsgleichung erkannt werden, dass EXP nach der Trainingsintervention für eine gegebene Stützzeit eine größere Schrittlänge generiert, was den Transfer der erhöhten reaktiven Leistungsfähigkeit in den Laufvorgang bestätigt. Das reine Ausdau-ertraining der Kontrollgruppe führt dagegen nach acht Wochen zu einer Stag-nation bzw. partiellen Abnahme des reaktiven Kraftverhaltens.
Das folgende Verzeichnis basiert auf der Bibliographie, die anläßlich der Murnau-Retrospektive auf der Berlinale 2003 entstand und in dem Band Friedrich Wilhelm Murnau. Ein Melancholiker des Films (hrsg. v. Hans Helmut Prinzler. Berlin: Bertz 2003, S. 267-290) abgedruckt wurde. Wir danken der Stiftung Deutsche Kinemathek dafür, dass sie es ermöglichte, das Verzeichnis auch online zugänglich zu machen. Das ursprüngliche Verzeichnis wurde von Ansgar Schlichter an diversen Stellen erweitert und aktualisiert; die unterschiedlichen Formate der bibliographischen Aufnahme wurden in Kauf genommen. Ebenso beibehalten wurde die sachliche Gliederung des Verzeichnisses.
Die Erfindung des Kinos hat man in Frankreich treffend kommentiert mit den Worten: "La vie est prise sur le vif." Durch die Wiedergabe der sichtbaren Wirklichkeit in bewegten Bildern wird der Eindruck des Lebendigen nicht wie auf Gemälden und selbst noch auf Fotografien buchstäblich festgehalten; vielmehr erscheinen die aufgenommenen Menschen und Dinge in dem Augenblick, da sie als bewegte und ebenso flüchtige Bilder auf die Leinwand projiziert werden, wie zu neuem Leben erweckt. An die Stelle des Gewesenen tritt das Gegenwärtige. Wenn Malerei und Fotografie aus dieser Perspektive als Medien der Verewigung bezeichnet werden können - so der Film als ein Medium steter Aktualisierung. Aufgrund dessen ist er aber auch in der Lage, eine dem Zuschauer überaus nahegehende Darstellung des Tötens zu geben. Insofern er fotografischen Realismus und lebendige Bewegung, theatralische Inszenierung und literarische Erzählweise kombiniert, kann er eindrucksvoller als alle anderen Medien das Publikum in Angst und Schrecken versetzen. Genau diese als besonders sinnlich gerühmten (oder gerügten) Qualitäten lassen es fraglich erscheinen, ob der Film geeignet ist, einen Einblick in den tiefsten Abgrund der Historie zu gewähren. Wenn grundsätzliche Bedenken gegen eine mögliche Darstellung der nationalsozialistischen Konzentrations- und Vernichtungslager geäußert werden, dann gelten sie insbesondere dem Film. Niemand würde mehr behaupten, dass etwa die Literatur das nicht könne oder nicht dürfe; Art Spiegelmans 'Maus' hat den Schriftgelehrten unterdessen vor Augen geführt, dass selbst eine graphic novel, nämlich ein Comic, als eine durchaus angemessene Form der Darstellung in Betracht kommen kann. Eine vergleichbar breite Zustimmung hat der Film, zumal der fiktionale, bisher nicht erreicht.
Der Rock‘n‘Roll-Film ist ein kleines Genre der Musikfilmgeschichte, das seine Blütezeit zwischen 1955 und 1965 erlebte. Es wird heute nicht nur als filmische Verarbeitung der Hochphase des jugendlichen Modetanzes Rock‘n‘Roll gewertet, sondern als allgemeinerer Ausdruck der Ablösung einer eigenständigen Jugendkultur aus einer umfassenden, alters- und generationenneutralen Gesamtkultur. Oft geht es um Probleme jugendlicher Dekultivierung, um aufkommende Gewalttätigkeit, Verdummung und gar Kriminalisierung der Jugend. Die Filme geben aber auch Zeugnis ab über eine neue, ekstatischere Unterhaltungskultur, um Tanzformen, die sich aus der formalen Organisiertheit der Gesellschaftstänze lösen und einem individuelleren, körpernahen, ja akrobatischen Ausdrucksverhalten im Tanz Raum verschaffen. Viele Erzählungen des kleinen Genres thematisieren die Krisenhaftigkeit dieser Prozesse unmittelbar, belegen, dass die rock‘n‘rolltanzenden Jugendlichen der gesellschaftlichen Verantwortung nicht entzogen sind. Deutlich ist aber fast immer der Konflikt mit der Elterngeneration, seien es die Eltern selbst, seien es Vertreter der kommunalen Kultur, die den Rock‘n‘Roll zu unterbinden suchen. Auffallend ist zudem, wie früh sich die Filme der ökonomischen und medialen Bedingungen der Rockkultur zuwenden. Da geht es um die Programme von Radio- und Fernsehsendern, um meist kleine und unabhängige Plattenlabels, um die Rolle von DJs (wie insbesondere Alan Freed in zahlreichen Filmen als Alan Freed agiert hat). Dass Rockmusik industriell für einen Massenmarkt gefertigt und darum mit dem Potential großer ökonomischer Gewinne assoziiert ist, ist ebenso thematisch gewesen wie die Rolle von Musikern als jugendkultureller Ikonen. Beides ist in den Filmen als Teil jugendlicher Lebensentwürfe thematisiert worden, als erstrebenswerte Wunsch-Phantasien.
Die folgende Filmographie ermöglicht am besonderen Fall der Geschichten, die im Musik-Business spielen, einen Einblick in die rhetorischen, argumentativen und moralischen Bezüge, die in der Zeit von 1955 bis 1963 in Filmen des Genres entfaltet wurden.
Es steht hier nicht an, über den gleichzeitig entstandenen deutschen Schlagerfilm zu berichten, auch nicht über die sich anschließenden Beach-Party-Filme, die den jugendkulturellen Diskurs jeweils eigen etwas anders fassten (das bleibt zukünftiger Forschung überlassen). Die Filme selbst haben wir mit einem Dreisterne-System zu bewerten versucht (ein Stern: von eher marginaler Bedeutung, drei Sterne: zentrale Filme).
Wir haben die Filme chronologisch geordnet, in den einzelnen Jahren alphabetisch. Die Dokumentation war oft schwierig (darum bitten wir die Leser um Hinweis auf Fehler, natürlich auch um Hinweise auf Filme, die wir übersehen haben). Die Darstellung wäre ohne die oft ausgezeichneten Inhaltsangaben in manchen Datenbanken (wie insbesondere der der Turner Classic Movies) und filmographischen Verzeichnissen (wie der Verzeichnisse des American Film Institutes) nicht möglich gewesen. Auf eine detaillierte Angabe der filmographischen Daten haben wir verzichtet, sie können meist ohne Probleme in den üblichen Datenbanken (insbesondere der International Movie Data Base) recherchiert werden.
Als Beach Party Movies bezeichnet man ein kleines Genre von Filmen, das sich um die Produktionen der American International Pictures (AIP) versammelt. Zwar gab es eine Reihe von Vorläufern – zuallererst ist die Columbia-Produktion GIDGET aus dem Jahre 1959 zu nennen (nach einem Erfolgsroman von Frederick Kohner), in dem Sandra Dee als Surferin aufgetreten war –, doch beginnt die kurze Erfolgsgeschichte des Genres erst mit BEACH PARTY (1963), einer
AIP-Produktion, die einen ebenso unerwarteten wie großen Kassenerfolg hatte.
Soziale Realität ist nicht homogen. Sie ist hierarchisch gegliedert. Sie zerfällt in Klassen, Kasten oder Schichten. Kleidung signalisiert Zugehörigkeiten – zu einem Alters-, Klassen- oder (sub)kulturellen Stil. Sie drückt Differenzierungen aus – zwischen Jungen und Alten, Männern und Frauen, Reichen und Armen. Arbeiter tragen eben anderes als Fabrikanten.
Auch die Differenz zwischen Stadt und Land wird durch Kleidungsstile ausgedrückt. In der Phase des klassischen Hollywoods zeigten Anzug und Schlips an, dass einer zur Stadt gehörte, nicht zur Sphäre der Farmer. Urbanität hat ihre Stile und Elemente, Ruralität hat andere. Der Wechsel der Zeit wird durch den Wechsel der Moden, der Konventionen, der Stoffe angezeigt. Jiři Menzels wunderbarer Film Postřižiny (1980) zeigt in nuce: Röcke und Haare werden kürzer und darin zeigt sich die neue Zeit.
Background: Athletic competition has been a source of interest to the scientific community for many years, as a surrogate of the limits of human ambulatory ability. One of the remarkable things about athletic competition is the observation that some athletes suddenly reduce their pace in the mid-portion of the race and drop back from their competitors. Alternatively, other athletes will perform great accelerations in mid-race (surges) or during the closing stages of the race (the endspurt). This observation fits well with recent evidence that muscular power output is regulated in an anticipatory way, designed to prevent unreasonably large homeostatic disturbances.
Principal Findings: Here we demonstrate that a simple index, the product of the momentary Rating of Perceived Exertion (RPE) and the fraction of race distance remaining, the Hazard Score, defines the likelihood that athletes will change their velocity during simulated competitions; and may effectively represent the language used to allow anticipatory regulation of muscle power output.
Conclusions: These data support the concept that the muscular power output during high intensity exercise performance is actively regulated in an anticipatory manner that accounts for both the momentary sensations the athlete is experiencing as well as the relative amount of a competition to be completed.
Schach und Philosophie
(2011)
Schach ist von der Verbreitung und vom Nimbus her das Denkspiel schlechthin. Als höchste Tätigkeit des Denkens gilt traditionell die Philosophie, und so scheint eine Verbindung von Schach und Philosophie durchaus nahezuliegen. In der Form "Philosophie des Schachs" findet man jedoch kaum, und vor allem wenig ernst zu nehmende Arbeiten. Wenn Philosophie sich im Gegensatz zu sonstigen Wissenschaften auf das Allgemeine, die Voraussetzungen der Einzelgebiete richtet, müsste sie als Schachphilosophie die Grundlagen des Schachs thematisieren. Die Grundlagen des Schachs aber sind die Schachregeln, und zu ihnen lässt sich wenig sagen. Man kommt so nur auf Spielregeln oder auf Spiele oder Regeln im Allgemeinen zu sprechen. Eine Schachphilosophie scheint hingegen sachlich überflüssig.
In der anderen Form der Zusammenstellung - Schach in der Philosophie - wird man eher fündig, verweisen doch zahlreiche Philosophen immer wieder einmal auf Schach zur Verdeutlichung eines Gedankens. Das aber bleibt sporadisch - mit einer wichtigen Ausnahme: Ludwig Wittgenstein, bei dem Schach als Beispiel immer wieder die Eigenheiten der Sprache verdeutlichen soll. Allerdings könnte das auch Zufall sein. Gibt es einen sachlichen Grund, der das Schachbeispiel als besonders brauchbar für die Philosophie auszeichnet? Diese Frage ist auch deshalb angebracht, weil Wittgenstein oft zu konstruierten, teils abstrusen Beispielen greift und damit eine ungute Tradition begründete: Die analytische Philosophie gefällt sich darin, mit komplizierten, irrealen Geschichten, etwa mit nicht existierenden Lebensformen wie Superspartanern, Antipoden, Zombies ohne Bewusstsein, Sumpfmännern, Erzengeln, "chinesischen Zimmern" Gedankengänge zu "erläutern". Die einzig sinnvolle Reaktion hierauf ist nicht, deren Fragwürdigkeit aufzuzeigen - damit macht man den Unsinn nur mit - , sondern sie zu ignorieren und es mit dem Schachbeispiel besser zu machen. Dabei zeigen sich dann auch die Eigenheiten des Schachspiels, die Konturen einer Schachphilosophie.
Der Western, das „amerikanische Genre par excellence“ (André Bazin), erfreute sich in Deutschland von Anfang an großer Beliebtheit und war zugleich antiamerikanischen und kulturpessimistischen Angriffen ausgesetzt. Vor allem während seiner Blütezeit in den 1950er Jahren wurde dem Genre in der Bundesrepublik mit auffälliger Ambivalenz begegnet. Lange Zeit wurden in der Filmpublizistik die Maßstäbe des frühen Western der Stummfilmzeit noch an die klassischen Tonfilmwestern der 1940er und 1950er Jahre angelegt. Erst mit einer neuen Generation der Filmkritik Ende der 1950er Jahre und über den Umweg der Autorentheorie wurden Filme des Genres ernsthaft diskutiert und wahrgenommen. Das alte Bild der Western als zweitklassige Massenware, von der deutschen Filmindustrie nur zu gerne aufgegriffen und nach dem Zweiten Weltkrieg verbreitet, hielt sich auch in der filmwissenschaftlichen Forschung hartnäckig. Hier wurde gerne von einem „überschwemmten“ Markt gesprochen. Es existierte aber bisher keine Auflistung der in den deutschen Kinos aufgeführten Western, so dass diese Zuschreibung schon auf der quantitativen Ebene ohne empirische Grundlage erfolgte. (Bezüglich der qualitativen Präsenz der Western, das nur am Rande, lässt schon ein kurzer Blick in die Filmpresse und Hitlisten der 1950er Jahre den Begriff der Überschwemmung reichlich übertrieben erscheinen.) Dennoch, die Anzahl der nach dem Krieg in den deutschen Kinos aufgeführten Western ist beachtlich: Zwischen 1948 und 1960 sind mehr als 650 Western erstaufgeführt worden, fast ein neuer Western pro Woche.
Die folgende Bibliographie listet Arbeiten zum Werk Miloš Formans auf. Es galt der Versuch, die wissenschaftlichen Arbeiten möglichst vollständig zu versammeln. Die Artikel aus der Tagespresse, Interviews und Darstellungen in den Film-Journalen und dergleichen mehr wurden aufgenommen, soweit sie bibliographisch nachgewiesen werden konnten. Auf ein Verzeichnis der Direktorien, Lexika der Regisseure etc., die Darstellungen Formans enthalten, wurde ebenso verzichtet wie auf eine Dokumentation der Arbeiten über die CSSR-Filmgeschichte, in denen Forman berücksichtigt wird.
Jan Švankmajer (* 4. September 1934 in Prag) ist ein tschechischer surrealistischer Filmemacher, Poet, Zeichner und Objektkünstler. Außerhalb der Tschechischen Republik ist er durch seine surrealistischen Animationen und Filme bekannt geworden. Künstler wie Tim Burton, Terry Gilliam und andere sind von Švankmajers Arbeiten stark beeinflusst.
Sicherlich finden sich schon im Stummfilm Motorradfahrer-Figuren und Motorradrennen als Szenen (man denke nur an MABEL AT THE WHEEL, USA 1914, einen frühen Charlie-Chaplin-Film, oder an die berühmte Motorradrenn-Sequenz aus Buster Keatons SHERLOCK, JR., USA 1924). Durch die ganze Filmgeschichte hindurchkulminieren Geschihten in Verfolgungsjagden, von der von Steve McQueen selbst realisierten Szene in THE GREAT ESCAPE (1963, John Sturges), COOGAN'S BLUFF (1968, Don Siegel) über COBRA (1986, George P. Cosmatos) bis hin zu BLACK RAIN (1989, Ridley Scott). Es mag die Mischung von Akrobatik und Bewegung, von Geschwindigkeit und Action sein, deren Schauwert derartige Szenen in so viele Action-Filme befördert hat.
Eine ganz andere Bedeutungsdimension wird greifbar, wenn man nach den subjektiven Bedeutungen des Motorradfahrens fragt – dann geht es um die Entfesselung einer Mobilität, die den einzelnen gegenüber seiner Umgebung neu faßt [1]. Selbst in Filmen wie KLEINE FLUCHTEN (Schweiz/Frankreich 1979, Yves Yersin), der von den ungeheuerlich erscheinenden Bedeutungen erzählt, die der Besitz eines Mofas für einen alten Mann hat, wird etwas von diesem Gefühl der Ungebundenheit und seinen subjektiven Bedeutungen spürbar. Die Verbindung von Maschinen- und Körperbeherrschung, die beim Speedway- und Motorcross-Fahren erforderlich ist, hat schon früh dazu geführt, dass sich der Motorrad-Sport auch im Film manifestiert hat.
Das Genre der Biker-Filme handelt weniger von einzelnen Fahrern als vielmehr von Biker-Gruppen. Es entstand im Gefolge der innergesellschaftlichen Herausbildung vor allem jugendlicher Subkulturen in den 1950er Jahren. In einer Verbindung von Motorradfahren, Gruppenbildung, Verhalten, Outfit und gemeinsamer Musikstile entstanden gesellschaftliche Gegenwelten, die sich manchmal rigide gegen die umgreifende Gesellschaft abschotteten. Doch das Genre ist nicht homogen, sondern entfaltet sich in mehreren, klar voneinander unterscheidbaren Zyklen, die im folgenden einzeln vorgestellt werden.
Das Interesse an der Innenwelt der Motorrad-Gruppen erwachte erst spät. In den Dramatisierungen, die ich im folgenden vorstellen werde, wurden sie als eine Art „gesellschaftlichen Außens“ beschrieben, als eine fremde und möglicherweise bedrohliche Welt. Erst in den 1990ern häufen sich dokumentarische Arbeiten, die sich der Realität des Motorradfahrens ebenso annehmen wie der Portraitierung der Motorrad-Clubs. In der semiotischen Arbeit der fiktiven Filme hat man es mit „Rocker- oder Biker-Gangs“ und „-Banden“ zu tun; erst im dokumentarischen Zugriff stellen sich die Gruppen als gesellschaftliche Mikro-Welten dar, mit eigenen Werten, Rollenbeziehungen, Ritualen, Kodifizierungen und Umgangsformen. Mit der Intensivierung der dokumentarischen Zuwendung zum Motorradfahren und seinen zahllosen Erscheinungsformen wird auch die subjektive Bedeutung des Fahrens neu gefasst. Und eine ganze Reihe von Filmen haben das Motorradfahren mit dem Reisefilm vermählt, das Erlebnis der Bewegung mit dem der Besichtigung der Welt integrierend (ein neues Genre, das sich für Verwertungen im Fernsehen anbietet).
Die folgende Liste versammelt die monographischen Arbeiten zur tschechischen und slowakischen Filmgeschichte möglichst vollständig. Auf Arbeiten zu einzelnen Filmemachern wurde verzichtet. Im besonderen Fall wurden auch Einzelanalysen und aufsatzlange Darstellungen aufgenommen, die von größerer Bedeutung zu sein schienen. Auf die zahlreichen Artikel zu Problemen des tschechoslowakischen, tschechischen und slowakischen Kinos, die in der 1955 gegründeten und bis heute erscheinenden Zeitschrift Film a Doba ([= Film und Zeit]. Ctvrtletník pro filmovou a televizní kulturu, Praha: Sdru ení prátel odborného filmového tisku; Vorgänger: Film v prehledu tisku a literatury; Praha, 1.1949 bis 2.1952) vorliegen, wurde im einzelnen verzichtet. Die Sammlung ist auf die Zeit der böhmischen Länder und der Tschechoslowakei (1898-1990) konzentriert; Arbeiten zu den Entwicklungen im tschechischen oder slowakischen Kino nach 1990 wurden nur im Ausnahmefall aufgenommen. Dank geht an Lutz Haucke für eine Reihe wichtiger Hinweise.
Piratenfilm : ein Dossier
(2011)
Die Handlung des Kerngenres – in der Regel zwischen dem Beginn des 16. und dem Ende des 18. Jahrhunderts angesiedelt – spielt auf hoher See oder exotischen Inseln, meist in der Karibik, seltener im Mittelmeer oder im Indischen Ozean. Schauplatz und Zeit entsprechen weitgehend den realen historischen Begebenheiten. Denn ihren Höhepunkt erreichte die Piraterie in den ersten Jahrhunderten nach der Entdeckung Amerikas, als vor dessen Küsten die europäischen Großmächte Spanien, Portugal, Frankreich und England versuchten, die Handelswege in die Neue Welt unter ihre Kontrolle zu bringen. Im Kampf gegen das lange Zeit übermächtige Spanien setzten dabei vor allem England und Frankreich auf die Piraterie als Mittel der Kolonialpolitik. Beide stellten großzügig Kaperbriefe aus, so genannte „Letters of Marque“, die private Schiffskapitäne gegen einen Anteil an der Beute dazu ermächtigten, feindliche Handelsschiffe zu plündern. Lizenzierte Kaperfahrer, die im Dienst der Krone unterwegs waren, ließen sich freilich nicht immer sauber von eigentlichen Piraten trennen, die „gegen alle Flaggen“ segelten und auf eigene Rechnung Beute machten.
Kaum ein Filmgenre ist so mit der deutschen Filmindustrie der 1950er Jahre verbunden wie der Heimatfilm. Nach dem Überraschungserfolg des Schwarzwaldmädels (1950) entstand eine bis in die 1960er fortgesetzte Schwemme von Filmen, die ihrerzeit manchmal große Publikumserfolge waren und die manchmal bis heute lebendig geblieben sind (man denke an die Filme um die Kaiserin „Sissi“ oder auch die Schleswig-Holstein-Epen auf dem „Immenhof“).
Oft ist den Filmen eine restaurative Tendenz zugeschrieben worden, ein Festhalten an Lebensformen eines bäuerlichen Deutschland, das so gar nicht mit der Realität der 1950er zusammengehen mochte.
Und es wurde eine grundlegende eskapistische Tendenz erkannt, die vom Nachdenken über die noch so nahe Nazi-Vergangenheit abgelenkt habe. Es bleibt Aufgabe der Forschung, diese Urteile nachzuzeichnen und ihnen die These entgegenzuhalten, dass der Heimatfilm gerade nicht restaurativ orientiert gewesen sei, sondern die verschiedenen Modernisierungen, die die BRD in den 1950ern zu einer kapitalistischen Industriegesellschaft entwickelten, in manchmal süffisanter Art thematisiert habe. Junge gegen Alte, Städte gegen Dörfer, Blasmusik gegen Schlager, das Reisen gegen das Bodenstämmige, Handarbeit gegen Maschineneinsatz, autoritäre gegen egalitäre Familienbeziehungen – es sind eine ganze Reihe von dramatischen Konflikten gewesen, die über den reinen Heimatfilm in die soziale und ökonomische Realität der Bundesrepublik hinausweisen.
Die folgende Bibliographie listet die bislang vorliegenden Untersuchungen des Genres auf. Hinweise auf den „Neuen Heimatfilm“ und auf Edgar Reitz‘ so einflußreichen Langfilm Heimat sind ergänzend hinzugefügt worden (ohne Anspruch auf Vollständigkeit).
Die Filmographie des zweiten Teils listet die Filme der 1950er-Produktion auf, die zum Kernbereich des Genres gehören; Filme aus der späteren Zeit, die unmittelbar auf die Stoffe und Formen des 1950er-Heimatfilm Bezug nehmen, sind als Ergänzung genannt – auf die Dokumentation der zahlreichen Fernsehproduktionen der letzten Dekaden wurde ebenso verzichtet wie auf die Filme des „Neuen Heimatfilms“. Es sei an dieser Stelle aber auf die viel umfangreichere Liste von Filmen der 1950er Jahre hingewiesen, die Höfig in seinem Buch auflistet.
Das folgende Verzeichnis unternimmt es, die so schwer überschaubare Literatur zum Kinderfilm in einem ersten Aufriss vorzustellen. In einem ersten Block werden Kataloge, Empfehlungslisten, filmographische Verzeichnisse, Bibliographien und ähnliches zusammengestellt – mit deutlicher Akzentuierung der deutschen Beiträge (was auch für die folgenden Abschnitte gilt: Die Diskussion um den Kinderfilm im deutschsprachigen Raum ist anders geführt worden als in anderen Ländern). Viele der Beiträge sind nicht im Verlagsbuchhandel erschienen; darum wurde immer versucht, die herausgebenden Körperschaften genau nachzurecherchieren. Die wenigen Themenhefte von Zeitschriften werden im zweiten Abschnitt vorgestellt. Auf den Nachweis der medienpädagogischen Zeitschriften sowie der Jugendschutzmagazine wurde verzichtet; einzig hingewiesen sei auf die Kinder- und Jugendfilm-Korrespondenz (München: Kinderkino / 1. 1980ff, URL: http://www.kjk-muenchen.de/). Zahlreiche Schriften entstanden im Umfeld medienpädagogischer Praxis, sie sind im dritten Teil versammelt. Der vierte Teil gibt einen ganz knappen Aufblick auf die entwicklungs- und wirkungspsychologischen Untersuchungen.
Der fünfte Teil schließlich bildet das eigentliche Zentrum dieses bibliographischen Überblicks – hier geht es um die Geschichte des Kinderfilms, die medienpolitischen Auseinandersetzungen, die ihn begleitet haben, die Analyse sowohl seiner erzählerischen wie inhaltlichen Eigenarten.
Der Kinderfilm steht in einem weiten und heterogenen Feld von Bezügen: Heute sind die Bemühungen um ein Kinderkino zurückgetreten, die meisten Kinderfilme werden durch das Fernsehen ausgestrahlt, haben im Kino einen oft nur marginalen Ort. Auch die pädagogische Diskussion um das Kino als kollektiven Ort des Filmerfahrens fristet heute nur noch ein Nischendasein (es sei aber auf die Arbeit der Initiative „Schulfilmwochen“, auf die Arbeit des Kinder- und Jugendfilmzentrums in Remscheid, des Bundesverbands Jugend und Film und auf die Arbeit des Instituts für Kino und Filmkultur / „lernort kino“ hingewiesen; zur aktuellen Situation vgl. das Verzeichnis, das der Deutsche Bildungsserver anbietet, URL: http://www.bildungsserver.de/zeigen.html?seite=5583). Nur am Rande sind die medienökonomischen Überlegungen zum Kinderfilm erfasst. Verzichtet wurde insbesondere auf die Dokumentation der zahlreichen Arbeiten zu den Kinderprogrammen und -formaten des Fernsehens; auch die Untersuchungen zu Wirkungsdimensionen des Films resp. des Fernsehens wurde nur in einem äußerst schmalen Ausschnitt aufgenommen – immer mit dem Blick auf die Fruchtbarkeit der Untersuchungen für die hier im Zentrum stehende Untersuchung ästhetischer, narrativer, ethischer und ideologisch-politischer Aspekte des Kinderfilms. Einzelfilmbezogene Untersuchungen wurden allerdings nur dann aufgenommen, wenn sie von allgemeinerer Bedeutung waren.
Zigeuner / Roma im Film
(2011)
‚Zigeuner‘ – das Wort bezeichnet ein Bild, ein Stereotyp, eine klischeeartige Vorstellung von ‚Anderssein‘. Diese Anderen können faszinierend oder bedrohlich oder beides sein. Solche Bilder sind das Material, aus dem Filme, vor allem beim Publikum erfolgreiche, in der Regel gemacht sind. Sie greifen dabei häufig auf bereits vorliegende Bilder, Stoffe und Motive (Kindsraub, Kriminalität, Nomadentum, Wahrsagerei und stereotype Beschreibungen des Aussehens) aus anderen, älteren Medien – Literatur, Oper, bildende Kunst – zurück. Das gilt etwa für die bekannteste aller Zigeunerinnen: Carmen. Diese von Mérimée (1820) über Bizet (1875), Peter Brook (1983), Francesco Rosi (1984) und Carlos Saura (1983/1991) meist als femme-fatale-Narrativ inszenierte Geschichte einer selbstbestimmten Frau enthielt von Anfang an alle Zutaten für einen dauerhaften internationalen Erfolg, die Verbindung von Text, Bild, Musik, Gesang und Tanz sorgte für größtmögliche
intermediale Anschlussfähigkeit.
Seymour Chatman (born 1928) is an American film and literary critic, a professor emeritus of rhetoric at the University of California, Berkeley. He is one of the most significant figures of American narratology, being regarded as a prominent representative of its Structuralist or "classic" branch. Among his works are not only some analyses of Antonionis‘s films, his narratological books and articles – especially on problems of perspectivity – found much interest in filmtheoretical research.
Der Vorhang öffnet sich zunächst nur einen Spalt zu Alban Bergs Oper Lulu, die anlässlich der Salzburger Festspiele 2010 in der Felsenreitschule inszeniert wurde. Zu erwarten ist, dass nun ein Sänger in der Rolle des Tierbändigers mit Hetzpeitsche in der einen und Revolver in der anderen Hand aus dem bunt gestreiften Vorhang wie durch den Eingang eines Zirkuszeltes schlüpft, um anzukündigen, dass in der nun folgenden Aufführung nicht – wie in gängigen "Lust und Trauerspielen" – lediglich gezähmte "Haustiere" gezeigt werden, sondern hier "[m]it heißer Wollust und mit kaltem Grauen" endlich "[d]as wahre Tier, das wilde, schöne Tier" erlebt werden kann.
Laut Richard Dyer haben die Menschen schon immer Serialität als Spiel mit Wiederholung und Erwartung geliebt: "It’s clear that humans have always loved seriality. Bards, jongleurs, griots and yarnspinners (not to mention parents and nurses) have all long known the value of leaving their listeners wanting more, of playing on the mix of repetition and anticipation, and indeed of the anticipation of repetition, that underpins serial pleasure. However, it is only under capitalism that seriality became a reigning principle of cultural production, starting with the serialisation of novels and cartoons, then spreading to news and movie programming." Dyer unterscheidet in seinem historischen Abriss kaum zwischen Wiederholung und Serialität. Die Menschen lieben Serialität, weil es eine Lust an der Wiederholung gibt, doch erst seit der seriellen Produktion des Kapitalismus hat sich die Serie als Format durchgesetzt. Die Wiederholung im Kinderspiel unterscheidet sich jedoch von den Fortsetzungsromanen und Fernsehserien, da hier Variation und Linearität partiell eine größere Rolle spielt, die sich nicht auf die Erwartungshaltung in der rituellen Wiederholung reduzieren lässt. Denn obwohl dem zuzustimmen ist, dass "allen serialen und seriell angebotenen Produkten [...] das stilistische Merkmal der Wiederholung gemeinsam [ist]", ist es meiner Ansicht nach notwendig, zwischen der Wiederholung und dem Seriellen in kulturellen und ästhetischen Ausdrucksformen zu unterscheiden. Daher werde ich zunächst die Wiederholung genauer skizzieren, bevor ich auf spezifische serielle Formate in Film und Fernsehen eingehe.
Die fremdsprachliche Spielfilmdidaktik geht der Frage nach, wie der Erwerb einer Sprache im Fremd-/Zweitsprachenunterricht durch den Einsatz von ganzen Spielfilmen oder von einzelnen Szenen und Sequenzen aus Spielfilmen gefördert werden kann. Sie formuliert entsprechende Lernziele, untersucht, ob bestimmte Filme für den fremdsprachlichen Unterricht geeignet sind, und entwickelt Lehrmaterialien mit Spielfilmen als zentralem Bestandteil.
Außerdem wird – bisher aber nur selten – die Wirkung des Filmeinsatzes auf die fremdsprachliche Kompetenz der Lernenden durch empirische Studien erforscht. Der eigentliche Beginn der fremdsprachlichen Spielfilmdidaktik lag in den Siebzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts; die vorher erschienene Literatur beschäftigte sich fast ausschließlich mit der Verwendung von – zumeist speziell für den Unterricht produzierten – Kurzfilmen. Schrittmacher der fremdsprachlichen Spielfilmdidaktik war zunächst der Französischunterricht und dort vor allem der Literaturunterricht (Einsatz von Literaturverfilmungen).
Schon bald folgten jedoch Publikationen zu anderen Zielsprachen – vor allem zum Englisch-, Deutsch-als-Fremdsprache- und Spanischunterricht – sowie zu Filmen, die nicht auf literarischen Vorlagen basieren. Seitdem Spielfilme auf elektronischen Speichermedien (Videokassette und vor allem DVD/Blu-ray Disc) leicht verfügbar sind, ist die Zahl der einschlägigen Veröffentlichungen und der tatsächlich durchgeführten Unterrichtseinheiten deutlich angestiegen.
Naturgemäß geht es in den hier aufgelisteten Arbeiten in erster Linie um fremdsprachendidaktische Themenstellungen (z.B. Training des fremdsprachlichen Hör-Seh-Verstehens, Erwerb landeskundlicher Kenntnisse und interkulturelles Lernen, Förderung der fremdsprachlichen Sprech- und Schreibfertigkeit durch kreativ-produktive Auseinandersetzung mit den Filmen etc.), aber insbesondere in den Publikationen, die aus Deutschland stammen, wird häufig auch auf mediendidaktische Zielsetzungen (visual/ film literacy, Filmkompetenz) fokussiert. Diese Zielsetzungen sind seit einiger Zeit auch in etlichen deutschen Schullehrplänen verankert.
Die Dada-Bewegung entstand 1915 ungefähr gleichzeitig in Zürich aus der Gruppe von Literaten, Malern, Bildhauern um Hans Arp und in New York, angeführt durch Marcel Duchamp. Die Dadaisten versuchten, Anti-Kunst zu produzieren, sie stellten sich massiv gegen bürgerliche Konventionen in Gesellschaft, Geschmack und Kunst. Die Technik der Collage aus dem Kubismus wurde verbunden mit Strategien der Provokation und der Diffamierung der bürgerlich-idealistischen Kunst. Die Gruppe zerfiel anfangs der 1920er Jahre rasch, viele Dadaisten wandten sich dem Surrealismus zu. Die Bewegung lehnte sich insbesondere gegen die Konventionen der „bürgerlichen“ Kunst auf, polemisierte gegen den emotionsgeladenen Expressionismus und machte Kategorien wie Irrationalität und Kontingenz zur Programmatik einer nihilistischen Anti-Kunst. Mit ihren antireferentiellen und dekontextualisierenden Werken machten Dadaisten auf Sprach- und Gestaltungskonventionen aufmerksam, indem sie sie häufig ins Absurde führten. Beinahe sämtliche modernistischen Kunsttechniken (Collage, Assemblage, Aleatorik, Abstraktion, Integration indigener Kunst, Performance, Integration von Alltagsgegenständen und Populärkultur etc.) stammen aus der Dada-Bewegung.
Die Geräuschkulisse glich einem futuristischen Konzert: Immer wieder heulte eine Sirene auf, während ein Pianist - unterbrochen von Kommandorufen - auf die stets gleichen zwei Tasten eines Klaviers einhämmerte. Der Raum war verdunkelt, so dass die Lämpchen, die am Kopf und am rechten Arm des Pianisten angebracht waren, in der Dunkelheit besser zu sehen waren als der Pianist selbst. Auf den rechten Arm war eine Kamera gerichtet. Vor dem Objektiv befand sich eine Scheibe, die sich drehte, wann immer das Aufheulen der Sirene zu hören war; hinter der Kamera stand eine Gruppe von Wissenschaftlern: Der Neurophysiologe Nikolaj A. Bernštejn untersuchte am Staatlichen Institut für Musikwissenschaft die "Arbeitsbewegungen beim Instrumentalspiel", wie ein Bericht des Instituts für das Jahr 1926, der Bernštejn als Gastwissenschaftler der Sektion für die Methodik des Klavierspiels erwähnte, das Forschungsprogramm der Sektion beschrieb. Bernštejn hatte nach seinem Studium der Medizin und verschiedenen Tätigkeiten in der Kinderpsychiatrie und am Moskauer Psychologischen Institut mit seinen Forschungen zur Bewegung am Zentralinstitut für Arbeit (im Folgenden CIT: Central'nyj institut truda) begonnen, wohin ihn der Gründer des Instituts, Alexej K. Gastev, 1922 als Leiter der Abteilung für Biomechanik geholt hatte. Gemeinsam mit seinem Studienkollegen Krikor Ch. Kekčeev und der Mathematikerin Tat'jana S. Popovabaute Bernštejn dort ein Labor für die fotografische Aufzeichnung von Bewegungen auf. Alle drei wechselten 1925 an das Moskauer Psychologische Institut, wo sie ihre Studien zur Bewegungssteuerung unter neurophysiologischem Gesichtspunkt fortsetzten. Am CIT hatte Bernštejn unter anderem den Schlag mit einem Hammer oder den Gebrauch von Feile und Säge untersucht. Hiervon unterschied sich das Klavierspiel für Bernštejn in einem entscheidenden Punkt: Es untersteht einer auditiven Kontrolle, die - auch wenn sie sich nicht auf die Spielbewegungen selbst richtet - simultan zu den Spielbewegungen abläuft. In Bernštejns Arbeiten zum Klavierspiel treffen also zwei Formen der Kontrolle aufeinander: die auditive und die visuelle. Die folgenden Ausführungen wollen zunächst die Herkunft dieser beiden Formen der Kontrolle aus der virtuosen Klaviermusik und aus der experimentellen Bewegungsphysiologie herleiten und dann ihre Transformation in das komplexe System simultaner Beobachtungsmodi in Bernštejns Experimenten nachzeichnen.
Theater und Serie
(2010)
Soaps machen dumm. So ein permanent aktualisiertes Vorurteil. Gegen die Wiederholung des Immergleichen durch standardisierte Serienproduktion bemüht man gerne das Theater - und das heißt letztlich die Mutter aller Fernsehserien: den Guckkasten. Doch längst führt das Theater vor, was sich vom Fortsetzungsformat der Seifenoper lernen lässt: die exponierte Wiederholbarkeit eines auf das Personalisieren angelegten Schemas. So kann gerade der Bezug auf die Soap Opera im Theater der potenziellen Reflexion von Form und Funktion des Dramas dienen. In diesem Sinn akzentuiert René Polleschs Arbeit eine noch kaum erforschte, gleichwohl paradigmatische Form nicht protagonistischer Darstellung. Wie kein anderer mobilisiert er jenes Serienprinzip, das die einzelne Episode nicht mehr als geschlossenes Ganzes betrachtet, für ein politisches Theater der Gegenwart. Was Polleschs "Soap-Theater" zur Sprache bringt, besteht aus recyceltem Material. Die Aufführungen selbst sind immer wieder als Fortsetzungen angelegt. Polleschs Markenzeichen ist denn auch das schnelle Auf-Anschluss-Sprechen. Die in seinen Stücken nichtdialogisch angelegte Rede springt von Darstellerin zu Darsteller. Dabei wird nicht nur das Gesprochene, sondern ebenso die sprechende Figur als populärkulturelles Zitat ausgewiesen. So zeugt die Übersetzung des Soapformats auf die Bühne von den praktisch-reflexiven Umgangsmöglichkeiten mit fortgesetzten Wiederholungen. Die Instanz der Rede ins Serielle überführend, zielt Pollesch präzise auf jene personale Darstellungsfunktion des Sprechtheaters, die die Kritiker der Massenkultur als Residualbereich individuellen Ausdrucks verklären. Seine Inszenierungen unterlaufen mithin das dem Drama zugrunde liegende protagonistische Modell, das von der evidenzstiftenden personalen Darstellung einer literarisch vorgegebenen - singulären - Figur im Hier und Jetzt ausgeht. Der absoluten Gegenwartsfolge innerhalb eines geschlossenen Ganzen widerstreitend, stellt Pollesch durch den Einsatz des Serienprinzips jenes Spannungsverhältnis aus, das die verschränkte Zeitlichkeit des Theaters immer schon kennzeichnet: die Relation zwischen der physischen Präsenz des Darstellers, dem körperbildlichen Herbeizitieren einer bestimmten gesellschaftlichen Position und der Fiktion einer im Zitat szenisch herzustellenden sprechenden 'persona'. Im Verweis auf diese Grundelemente des Sprechtheaters, deren Fügung die dramatische Gestalt produziert und die allererst die Voraussetzung ihrer Repräsentationsfunktion ist, wendet sich Polleschs Arbeit gegen eine gängige Form der Ästhetisierung von Politik. Denn gerade durch seinen spezifischen Einsatz des Serienprinzips treten die Darstellerinnen und Darsteller auf der Bühne nicht als authentifizierende Repräsentanten einer Figur, sondern als leibhaftiger Verfremdungseffekt hervor. Physisch präsent und zugleich reflexiv zitierend, machen sie so auf die latent gehaltene Serialität jener vom Theater herkommenden Darstellungsform aufmerksam, die mit ihren eigenen Voraussetzungen auch die ihr inhärente politische Funktion verstellt. Polleschs 'Tod eines Praktikanten' - 2007 auf dem Prater, der kleinen Spielstätte der Berliner Volksbühne, aufgeführt - zeigt exemplarisch, worin die Schlagkraft einer offensiven Fusion von Theater und Serie besteht.
Im Zentrum des folgenden Artikels stehen der Themenkomplex der Kindfrau sowie der damit verbundene Mythos. Zu Beginn erfolgt eine historisch-systematische Untersuchung des Phänomens, daran anschließend wird der Roman Lolita (1955) von Vladimir Nabokov mit seinem Entwurf der Kindfrau in Bezug auf die Verfilmung des Werkes durch Stanley Kubrick (Lolita 1962) und Adrian Lyne (Lolita 1997) analysiert. Der Schwerpunkt der Betrachtung liegt auf der Konstruktion Lolitas durch den Erzähler und Protagonisten Humbert Humbert. Hierbei werden über die Rekonstruktion von Nobokovs Erzählstrategien hinaus auch die veränderten Zensurbedingungen der jeweiligen Zeit und die daraus resultierende veränderte Darstellung der Kindfrau Lolita in den Filmen berücksichtigt. Das Spannungsverhältnis Humberts zu Lolita soll anhand der exemplarischen Szenenanalyen des ersten Anblicks sowie des ersten Geschlechtsakts beleuchtet werden. Abschließend erfolgt ein kurzer Exkurs auf die weibliche Sicht der Kindfrau in 36 Fillette von Catherine Breillat.
Seit etwa 15 Jahren entstehen im ost- und südostasiatischen Kino Filme zu einem Thema, das in den westlichen Kulturen bereits in den 1970er-Jahren verhandelt wurde: Aus Japan, Thailand, Korea und Taiwan erreichen die hiesigen Kinos eine Fülle von Geisterfilmen, die sich vordergründig des Themas Schuld und seiner ganz speziellen, oft in der buddhistischen Ethik stehenden Bewältigung annehmen. Doch ist dieses immer wieder variierte Motiv häufig mit einem anderen Thema verknüpft: mit der Frage nach dem Wesen der Privatheit in der Moderne. Denn die Schuld, die die Protagonisten auf sich laden und für die sie von den Geistern heimgesucht werden, ist stets an die Verletzung von Privat- und Intimsphären sowie ihren kulturellen Ausgestaltungen gekoppelt. Das Erscheinen des Geistes wird damit zum Sinnbild gestörter Privatheit, ihrer Bedrohung und Zerstörung.
Computer spielen im Film zumeist eine Nebenrolle. Dort, wo ihnen die Hauptrolle zugewiesen wird, erfahren wir viel über unsere Visionen und Ängste im Zeitalter der Mikroelektronik. In einer mehrteiligen Textreihe werden Filme der 1970er bis 1990er Jahre darauf hin betrachtet, wie Computer in ihnen dargestellt werden. Dieser Text geht über von der Hard- zur Software und betrachtet eines der populärsten Motive der Computerfilme.
Retortenkino : Game Impact
(2009)
Das B-Movie "Street Fighter: The Legend of Chun Li" haben wir Gott sei Dank schon wieder vergessen. Mit "Prince of Persia" aus dem Hause Bruckheimer/Disney steht 2010 jedoch die nächste große Spieleverfilmung mit dazugehöriger Marketing-Maschinerie an. Marcus Stiglegger nimmt den anhaltenden Trend zum Anlaß und setzt sich mit dem Einfluß von Computerspiel-Ästhetik auf die Inszenierung von Spielfilmen auseinander.
Pinkus : gefallene Engel
(2009)
Egal, wie man seine Vertreter nennt - ob "Pinku eiga", "roman porno" oder "ero guro": Das Reich des japanischen Erotikfilms ist hierzulande fernab Nagisa Oshimas und der Tokugawa-Streifen immer noch weitgehend unerforscht. Dabei stellt es unter anderem ein Sprungbrett für viele junge Filmemacher dar. Marcus Stiglegger berichtet über die Revolte des Fleisches unter der Roten Sonne.
Computer spielen im Film zumeist eine Nebenrolle. Dort, wo ihnen die Hauptrolle zugewiesen wird, erfahren wir viel über unsere Visionen und Ängste im Zeitalter der Mikroelektronik. In einer mehrteiligen Textreihe werden Filme der 1970er bis 1990er Jahre darauf hin betrachtet, wie Computer in ihnen dargestellt werden. Dieser Text beschreibt Filme, in denen Computer einen Körper bekommen und als Roboter in die Gesellschaft gelangen.
"Chasing Spots"
(2009)
Das Berliner Computerspiele-Museum stellt zusammen mit einem Special Guest pünktlich zur Games Convention 2009 eine "History of Videogames"-Timeline vor. Die Geschichte der Videospiele ist am Maßstab der Mediengeschichte gemessen noch recht jung. Als Kapitel des Computerzeitalters ist sie jedoch längst Gegenstand archäologischen Interesses. Das Berliner Computerspiele-Museum hat jetzt eine interaktive "History of Videogames" auf seinen Webseiten veröffentlicht, die nach und nach die wesentlichen Meilensteine dieser Geschichte dokumentiert. Hierzu fand am 29. Juli in der Berliner Home-Base-Lounge eine Veranstaltung statt, auf der zwei der wichtigsten und berühmtesten Vertreter dieser Geschichte anwesend waren: Der Erfinder Ralph H. Baer und seine Videospiel-Konsole "Brown Box".
Ein Krieg tobt. Ganz im Verborgenen, aber an Milliarden Fronten gleichzeitig. Eine Schlacht, die seit jeher von den gleichen Parteien geführt wird, die den Angreifer immer erbitterter zuschlagen, den Angegriffenen sich immer verzweifelter wehren lässt. Ein Krieg mit ungleichsten Waffen geschlagen: Die Zeit und das Fleisch gegen die kleinen elektrischen Blitze: das Ich. Seit ich denken kann, kämpfe ich in diesem Krieg: Das Bewusstsein gegen den Körper: Ein ständiger Zustand von Stalingrad! Doch je bewusster ich mir meiner Niederlage werde, desto erbitterter versuche ich sie zu verhindern. Kann ich mein Fleisch bezwingen, oder wird der Zynismus siegen: das was “ichÒ sagt zum fleischlichen sarg dieses ich werden? Ich bin ein kriegsgefangener meines Körpers, der mich jeden abend begnadigt, um mich morgens erneut dem Erschießun gskommando vorzuführen. Damit ist im Großen und Ganzen beschrieben, worum es gehen soll. Mein Bewusstsein verneint die Endlichkeit seiner Hülle, doch diese geht radikal ihrem Ende entgegen – durch nichts aufzuhalten.
Am 10. November erscheint für die Xbox 360 und die PlayStation 3 der Ego-Shooter "Call of Duty: Modern Warfare 2" – ein Spiel, das die Gemüter bereits vor der Veröffentlichung erregt, wie man heute in einem Kommentar der Chefredakteure Markus Schwerdtel (GamePro) und Michael Trier (GameStar) auf GamePro lesen kann. Im Spiel übernimmt man in einer Sequenz die Rolle eines Undercover-Agenten, der in eine russische Terror-Organisation eingeschleust wurde und zusammen mit dieser einen Moskauer Flughafen überfällt. Dabei richtet man – zumindest in der Originalfassung – ein Blutbad unter den dort wartenden Fluggästen an. In der deutschen Fassung ist – trotz anderslautender Angaben vom Publisher "Activision Blizzard" – die betreffende Sequenz so weit entschärft, dass als Spielfigur bei dem Anschlag nur zuschauen darf und sein Leben verliert, sobald man ebenfalls auf die Passanten schießt.
Das Mainstream-Kino zielt auf wohligen Bauchkitzel ab, heißt es. Und der Kunstfilm peilt den Kopf an. Eine bestimmte Gruppe von Regisseuren will aber längst den ganzen Körper des Betrachters rocken. Zwischen Kommerz und Underground angesiedelt, fordert das Body Cinema jedoch nicht nur physische Erfahrungen ein - es erzählt auch vom erschütterten, erregten, bedrohten Körper unter den Bedingungen einer zunehmend artifiziellen Realität. …
Colour us blood red
(2009)
Im Zuge der neuerlichen Hyperrealisierung des Kinos durch 3D-Technologien zeigt sich wieder einmal, dass Film eben erst in zweiter Hinsicht als ästhetisches Artefakt verstanden wird. Oft wird er als ein Affekt-Spektakel gesehen, das wirken soll. Unter diesen Gedanken ließe sich seine komplette Technikgeschichte subsumieren: Von der Erhöhung der Bildfrequenz von 16 auf 24 Bilder pro Sekunde, über die Einführung von Farbe, Ton, größere Tiefenschärfe, 3D-Optiken und anderen Mitteln zur Überlappung von Film- und Zuschauerraum ist die Stoßrichtung des Films der Körper seines Zuschauers. So ist es zu erklären, dass frühe Stummfilme heute nicht mehr bei den Zuschauern wirken, wie sie es in der Vergangenheit vermochten, wo das Publikum angeblich vor dem stummen und schwarzweißen Abbild eines sich nähernden Zuges geflüchtet sein soll. Die Geschichte stimmt nicht, sie sagt aber viel über unser Verhältnis zum Medium Film und welche Macht wir seiner Ästhetik zusprechen.
Ein Kessel Blutrotes
(2009)
Wer den Berliner Künstler Jörg Buttgereit kennt, wird sich im Vorfeld seiner neuen Theaterarbeit "Rough Cuts" gedacht haben können, was ihn am Abend des 28. März im "Hebbel am Ufer"-Theater Nr. 2 (HAU 2) erwartet. Buttgereit, der seit den 1980er-Jahren eine feste Größe im deutschen Undergroundkino ist, seit den 90ern vermehrt fürs Fernsehen, Radio und publizistisch tätig ist und in der jüngsten Vergangenheit durch Theaterproduktionen (ebenfalls im Berliner HAU) auf sich aufmerksam gemacht hat, liefert mit seiner "Filmlektionen"-Reihe abermals eine Aufbereitung seiner Lieblingsthemen. Und zu denen gehören zuallererst die Monster – vor allem die Filmmonster, denen an diesem Theateroder besser: Multimedia-Abend ausreichend gehuldigt wurde.
Vor über zwanzig Jahren erregte Francis Ford Coppola mit seinem atemberaubenden, visionären Vietnamfilm Apocalypse now (1979) weltweit Aufsehen: In beklemmenden, packenden und irritierenden Bildern, untermalt von dem Doors-Klassiker „The End“ erzählte er von der Reise des Armee-Agenten Willard (Martin Sheen) durch den Dschungel, um den offenbar grössenwahnsinnigen Colonel Kurtz (Marlon Brando) zu liquidieren. Nun kommt Coppolas Meisterwerk erneut in die Kinos: Redux - noch einmal zum Beginn gehen, um das Geschehen um fünfzig Minuten erweitert neu zu sehen.
Charlies Maschinensturm, so triumphal er streckenweise auch anmuten mag, währt nicht eben lange: Schon bald erklingt die Sirene des herannahenden Krankenwagen, der den geistig verwirrten Helden in die Irrenanstalt abtransportiert. Eine Abblende folgt, womit der erste, ohne Frage berühmteste(und wohl auch gelungenste) Abschnitt von "Modern Times" sein Ende findet. In formalästhetischer Hinsicht außerordentlich homogen, bildet dieser zugleich Kulminationspunkt und "summa" der mechanisierungsbasierten Körperkomik Chaplins und lädt - die sollte auf den vorangegangenen Seiten deutlich gewor-d nein - wie kaum eine andere Sequenz der Filmgeschichte zu einer komiktheoretischen Betrachtung im Sinne Bazin und Bergsons ein. Ja, man ist versucht zu behaupten, letzterer hätte, gesetzt den Fall, "Das Lachen" wäre nicht schon wenige Jahre nach der Geburtsstunde des Films, sondern erst nach der Uraufführung von Chaplins Komödie geschrieben worden, deren Fabrikszenen zur Veranschaulichung einer Argumentation und Thesen bemüht.
Die Tradition des Drachenbootsports ist über 2200 Jahre alt und kommt aus dem fernen Osten Chinas. Doch erst vor einigen Jahrzehnten kam dieser Mannschaftssport auch nach Deutschland, der seitdem so viele Menschen begeistert. Dieser Faszination gegenüber steht die Sportwissenschaft, die sich bemüht, neu aufkommende Trendsportarten zu erforschen. Doch im Bereich des „Dragonboatings“ gab es bislang nur wenige Hinweise in der Literatur, so liegen derzeit keine aktuellen Zahlen über eine Verletzungs- und Fehlbeanspruchungsinzidenz vor. Im Rahmen dieser deskriptiven Arbeit wurden zum ersten Mal (in Deutschland) Erkenntnisse zur Epidemiologie und Pathogenese in einer bisher unerforschten Sportart geliefert.
Mit den Schaubuden-Attraktionen vergangener Zeiten würde man in unseren reizund bilderüberfluteten Zeiten bei den Bevölkerungsschichten, die ehedem den Großteil der Besucher stellten, wahrscheinlich wenig Anklang finden. "Was uns verloren gegangen ist, ist die sympathische, lebenswarme, vielleicht ein bisschen kindliche und naive, im Grunde aber doch sehr herzerfrischende Verwunderung." Trotzdem lebt er weiter, der soeben und im Folgenden noch oft eindringlich dokumentierte Schaubuden-Zauber. Eine Art Erinnerung an etwas, das nie wirklich gesehen, erlebt wurde, eine Erinnerung, die sich aus Rudimenten eigener und fremder Bilder, Erfahrungen, Wünsche und Vorstellungen zusammensetzt. ...
Computer spielen im Film zumeist eine Nebenrolle. Dort, wo ihnen die Hauptrolle zugewiesen wird, erfahren wir viel über unsere Visionen und Ängste im Zeitalter der Mikroelektronik. In einer mehrteiligen Textreihe werden Filme darauf hin betrachtet, wie Computer in ihnen dargestellt werden. Dieser dritte Teil befasst sich mit Menschen, die in ihrem Computern verschwinden.
Geisterprozesse und Killerapplikationen : der Computer im Film Teil 2 ; der Geist in der Maschine
(2008)
Computer spielen im Film zumeist eine Nebenrolle. Dort, wo ihnen die Hauptrolle zugewiesen wird, erfahren wir viel über unsere Visionen und Ängste im Zeitalter der Mikroelektronik. In einer mehrteiligen Textreihe werden Filme der 1970er bis 1990er Jahre darauf hin betrachtet, wie Computer in ihnen dargestellt werden. Dieser zweite Teil befasst sich mit den Geistern, die in den Filmcomputern hausen.
Computer spielen im Film zumeist eine Nebenrolle. Dort, wo ihnen die Hauptrolle zugewiesen wird, erfahren wir viel über unsere Visionen und Ängste im Zeitalter der Mikroelektronik. In einer mehrteiligen Textreihe werden Filme der 1970er bis 1990er Jahre darauf hin betrachtet, wie Computer in ihnen dargestellt werden. Dieser erste Teil befasst sich mit der Eroberung und Vernichtung der Privatsphäre durch die Computertechnologie.
Nach archaischen Bildern und gestählten Körpern wendet sich Marcus Stiglegger der legendären Blondine und dem amerikanischen Helden per se zu. Wie wird ein Filmschauspieler nun tatsächlich zu einer Ikone mit Star-Qualität, was erzeugt dieses innere Leuchten (die Aura) der Stars? Neben dem bereits beschriebenen filmisch konstruierten und idealisierten Körper erscheinen vor allem die Pose und die spezifische Geste wichtig, die als Solospiel den Fluß der filmischen Erzählung unterbrechen und zugleich hohen Erinnerungswert haben. Die meisten klassischen Filmstars sind mit wenigen Attributen zu charakterisieren und an denselben zu erkennen, sei es der schleppende Gang von John Wayne, das hektische o-beinige Watscheln von Charlie Chaplin, die exponierte und dennoch naive Sinnlichkeit von Marilyn Monroe. Diese Qualitäten werden zum Zentrum einer Sequenz aus Luc Bessons romantischem Thriller "Léon the professional"/ "Léon - Der Profi" (1992), in dem die junge Mathilda (Nathalie Portman) mit dem fürsorglichen Killer Leon (Jean Reno) spielerisches Star-Raten spielt und die ikonischen Qualitäten dieser Stars klar identifizierbar ausstellt.
Was haben Herrschaften wie Conan, Rambo oder John McClane mit Heiligendarstellungen zu tun? Mittlerweile eine Menge - wie ":Ikonen:"- Herausgeber Marcus Stiglegger zu berichten weiß. Die Entstehung filmisch konstituierter Leitbilder ist also in gewisser Weise willkürlich und sehr stark vom Kontext der Rezeption, nicht nur der Produktion, abhängig. Die Sozialisation des Rezipienten, sein Bildungsstand, seine Sehnsüchte erst lassen das eigentliche Bild, letztlich die filmische Ikone entstehen. Dieses komplexe Geflecht der Umstände erklärt auch, daß filmische Ikonen immer im Fluß sind.
Der Duden definiert den Begriff "Ikone" als "Kultbild, geweihtes Tafelbild der orthodoxen Kirche". In jüngerer Vergangenheit hat sich jedoch im Alltag eine Verwendung im popkulturellen Kontext eingebürgert. ":Ikonen:"-Herausgeber Marcus Stiglegger wollte es genauer wissen und ging der Sache auf den Grund. Als Begriff verweist das "Ikonische" auf die Bildnisse einer Kultur, auf die oft sakralen Sinnträger menschlichen Wirkens und Gestaltens. Ikonen transportieren eine Botschaft, die in ihnen verdichtet erkennbar wird - auch im kulturellen und künstlerischen Kontext. Darin sind sie Roland Barthes´ "Mythen des Alltags" vergleichbar. Zugleich lassen sich diese kulturellen Ikonen immer neu besetzen, entleeren, in neuem Kontext wieder entdecken oder in einem letzten Schritt gar miteinander konfrontieren - in einem "Iconoclash".
Erfahren Sie im vierten und letzten Teil das Endergebnis von Marcus Stigleggers spannender Analyse zur filmischen Konstruktion von Ikonen - und lernen Sie den fleischgewordenen Rachegott aus der Steiermark näher kennen. Eine Ikone des Kinos der 80er Jahre ist zweifellos "hardbody" Arnold Schwarzenegger, der sich endgültig durch seine physische Präsenz in John Milius´ epischem Fantasy-Film "Conan the Barbarian" als Hollywood-Star etabliert hatte. Zuvor war er in den USA bereits als role model des Bodybuilding berühmt geworden und hatte einige kleine Filmrollen absolviert, die diese Funktion reflektierten. Der cimmerische Racheheros aus Robert E. Howards * Erzählungen erschien ihm wie auf den Leib geschrieben, und tatsächlich konnte er auf dieser Rolle seine folgende Karriere als Prototyp des Action-Kinos der Reagan-Ära begründen. Sein massiver österreichischer Akzent schien ihn umso geeigneter zum brachialen Gewaltkörper zu prädestinieren. Zugleich ging die von ihm mitgelegte Saat auf, die den Körperkult in Kalifornien (Bodybuilding, Aerobic) zur Manie werden ließ. Der von Muskelmassen gepanzerte Männerkörper, den Schwarzenegger mit Sylvester Stallone, Dolph Lundgren und Jean-Claude van Damme gemeinsam hatte, wurde zum männlichen Ideal der hochgerüsteten Zeit der zweiten Kalten Krieges.
Rechtzeitig zu Jesu Geburtstag beschäftigt sich Marcus Stiglegger mit der Darstellung Maria Magdalenas in der Populärkultur: vom deutschen 80er-Jahre-Pop über die Theorien von "Der heilige Gral und seine Erben" bis hin zum "Magdalena-Evangelium". Von Zeit zu Zeit wird man in den populären Medien Zeuge einer erstaunlichen Wiederkehr: Rekurrierend auf die symbolische Kraft traditionell etablierter Ikonen, erleben diese auf unterschiedliche Weise ihre Erneuerung. Erinnert sich noch jemand an Sandras mädchenhaften Popsong "Maria Magdalena" aus den 80er Jahren? Hier war es ein Bezug ex negativo, der sich auf die christliche Ikone bezog: "I´ll never be Maria Magdalena/(you´re a creature of the night)/Maria Magdalena/(you´re a victim of the fight)/(you need love)/promise me delight/(you need love)." Tatsächlich aber war ein popkultureller Bezug schon Mitte der Achtziger nicht unerwartet.
Ein Körper der Vergangenheit überdauert die Jahrtausende und erscheint in der Gegenwart als frappierend lebendiges Antlitz des Vergangenen. Die Mumie – der einbalsamierte und präparierte Körper des Toten vor allem in der ägyptischen Tradition (aber nicht nur dort) regte von je her die Phantasie an. Magische Kräfte wurden der überdauernden Leiche zugemessen, ihr Staub als medizinisches Pulver unter die Leute gebracht. Doch auch die Kontinuität früheren Seins im konservierten Körper ist es, die die ungebrochene Faszination der Mumie ausmacht. An ihm erkennen wir altertümliche Physiognomie, Körpertechniken und sogar Moden.
Im März dieses Jahres jährte sich zum 25. Mal der Eklat, den Herbert Achternbusch mit seinem Film Das Gespenst im Jahre 1983 auslöste: Dort steigt er als leibhaftiger Christus vom Kreuz und beginnt mit einer Nonne ein weltliches Leben als Schankwirt. Die FSK wollte den Film zunächst nicht freigeben, weil er »dem religiösen Empfinden eines nach Millionen zählenden katholischen Teils der Bevölkerung in öffentlicher Vorführung nicht zugemutet« werden könne. Als die FSK sich gezwungen sah, ihre Entscheidung zurückzunehmen, kam es zu zahlreichen Protesten von Katholiken vor den Programmkinos. Die Jury der evangelischen Filmarbeit nominierte Das Gespenst allerdings zum »Film des Monats«. Der damalige Innenminister Zimmermann (CSU) wollte Achternbusch die bereits bewilligten Fördermittel wieder aberkennen. Von heute aus gesehen, war es die Stunde seiner größten Popularität – nie kannten mehr Menschen Herbert Achternbuschs Namen.