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"Der Krieg ist der Vater aller Dinge" - einer jener (übrigens falsch übersetzten) Philosopheme, für die der Vorsokratiker Heraklit bekannt geworden ist, scheint eine gewissen Gültigkeit zu besitzen, wenn man sich die kulturellen Auswirkungen von Kriegen vor Augen führt. Der Film hat sich der Katastrophe des Krieges immer besonders schnell angenommen und Bilder des Schreckens und der Verarbeitung inszeniert.
Philosophie und Science Fiction ... verband schon immer ein produktives Verhältnis. Autoren, wie Philip K. Dick, Frank Herbert oder Stanislav Lem nutzten den reichen Fundus offener Fragen der Metaphysik, Ethik und Ontologie, um ihren Stoffen Tiefe zu verleihen. Man denke nur an Dicks Roman Do Androids dream of electronic sheep? (1982 von Ridley Scott zu Blade Runner adaptiert), in dem keine geringeren Fragen aufgeworfen werden, als die nach Freiheit, Gott und Unsterblichkeit. Aber nicht nur die SF nutzt die Fragen der Philosophie, sondern die Philosophie nimmt sich der Methoden und Themen der Science Fiction an. Beispiele dafür sind Philosophen wie Platon, der (schon ca. 2330 Jahr vor 1984) in der Politeia einen kompletten utopischen Staat entwirft, Ernst Bloch, der im Prinzip Hoffnung eine Überwindung jeglicher Entfremdung als Zielpunkt der Utopie proklamiert oder der Sozialphilosoph Karl Manheim, welcher in Utopie und Ideologie sogar soweit geht, der Utopie die Kraft zuzuschreiben, welche erst Veränderungen auslöst.
Spätestens seit dem Überraschungserfolg von Danny Boyles 28 DAYS LATER sind die Untoten endgültig ins Kino zurückgekehrt. Der Zombiefilm hatte als Subgenre des modernen Horrorfilms seine Blüte vor 20 Jahren. Zwar haben sich seither etliche Leichen aus ihren Filmgräbern erhoben, doch die Anzahl der jetzt erschienenen neuen Zombie-Filme ist signifikant. Berkeley ist ein verschlafenes Nest irgendwo in Australien. Zu den aufregenden Attraktionen zählt schon die Wahl der "Miss Fisch-Köder", die der Siegerin stadtweite Plakatierung ihres Konterfeis und den Neid ihrer gleichaltrigen Geschlechtsgenossinnen beschert. Doch als ein Asteroiden-Regen über Berkeley niedergeht, wird es für kurze Zeit richtig spannend im Städtchen, denn die Felsbrocken aus dem All tragen einen Virus, der binnen kurzer Zeit fast alle Bewohner in untote Menschenfresser verwandelt.
Sex, Gewalt & schlechte Filme : Nachruf auf den italienischen "Maniac for the Movies" Joe D'Amato
(1999)
Eigentlich sollte dieser Artikel ja ein Portrait des italienischen Filmemachers Joe D’Amato als "das typische Beispiel für Pornoregisseure" werden. Dann erfuhr ich jedoch aus einem Splatter-Fanzine (wo sollte man solche Infos auch sonst her bekommen?), dass D’Amato im Januar diesen Jahres das Zeitliche gesegnet hat. Und so entschloss ich mich kurzerhand, einen Nachruf zu schreiben. "Joe D’Amato" (eigentlich Aristide Massaccesi, am 15.12.36 in Italien geboren) ist nur eines - wenn auch das populärste der Regisseur-Pseudonyme unter dem fast 100 Filme hergestellt wurden. Nach eigenen Angaben hat er den Namen in einem Kalender gelesen und weil italienisch-amerikanische Namen (wie Martin Scorsese oder Brian de Palma) auf Zuschauer eben besser wirken als italienische, ist er letztlich zu seinem Markenzeichen geworden. Alle anderen Pseudonyme hier aufzuzählen würde den Platz einnehmen, den ich mir lieber für eine Würdigung seines Schaffens freihalten möchte.
Wie in der vergangenen Ausgabe bereits angekündigt, bringt der Film e. V. in Zusammenarbeit mit frame25 eine Auswahl erotischer Filme (wieder) ins Kino. Begonnen wird die Reihe mit Adrian Lynes 1997er Remake von Kubricks provokativem Klassiker Lolita. Lolita beschreibt die Verfallenheit des Englischprofessors Hubert Humbert (Jeremy Irons) zu der 15jährigen Lolita (Dominique Swain). Anfänglich versucht er, seine wahren Gefühle Lolitas Mutter (die er sogar heiratet, um in der Nähe des Mädchens zu sein) und auch Lolita selbst gegenüber zu verheimlichen. Lolita durchschaut dies jedoch recht bald und provoziert ihn immer mehr. Wie selbstverständlich kommen Humbert und Lolita zusammen und verstehen es bravorös, einander zu verlocken, zu belügen, zu verletzen und zu demütigen. Nach kurzer Zeit schon hat Lolita keine Lust mehr auf den ihr vollends verfallenen Humbert und verlässt ihn. Seine Suche nach ihr führt den Mann - wie schon bei Kubrick -in die Abgründe menschlicher Sexualität und Gewalt.
"Die meiste Zeit ist Plainfield/Wisconsin eine ruhige Stadt, ein Einkaufszentrum für die umliegenden Farmgebiete. In der Jagdsaison kommen Jäger, um in den nahen Wäldern auf die Pirsch zu gehen. Im Frühjahr kommen Vogelliebhaber, um den Paarungstanz des Präriehuhns zu beobachten, einer aussterbenden Spezies, deren Brutplätze nicht weit entfernt sind. Bis vor kurzem galt die größte Aufregung dem Verschwinden von Mary Hogan, die am Ort eine Schenke betrieb. Das war 1954, und seither hatte die Aufregung längst wieder nachgelassen. Aber an einem lähmenden Tag der vergangenen Woche entdeckte das friedliche Plainfield, daß es einen abscheulichen Verbrecher beherbergt hatte und daß sein Haus der Schauplatz von Mord und Schrecken war. Ed Gein, ein 51 Jahre alter Junggeselle, war für die meisten immer nur ein x-beliebiger Bürger von Plainfield gewesen. Einige hielten ihn für faul, sogar für ein bißchen zurückgeblieben. Er schlug sich mit Gelegenheitsarbeiten durch, manchmal war er auch Babysitter. ..."
Serial Killer – Super Hero
(2007)
Wohl kaum ein Filmgenre hat einen derartig konstanten Output wie der Serienmörder-Film. Als eines der ältesten Sujets morden sich Filmkiller konstant seit Paul Lenis Das Wachsfigurenkabinett (D 1924) durch die Filmgeschichte. Standen sie zunächst oft in Nebenhandlungen als unerkannte Verfolger, wie "Jack der Bauchaufschlitzer" im Wachsfigurenkabinett oder Jack the Ripper in Die Büchse der Pandora (D 1929) für den anthropomorphen Terror der urbanen Gesellschaft, so haben die Serienmörder über die Jahrzehnte ihr Schattendasein verlassen, sind zusehends ins Zentrum der Filmerzählungen gerückt und haben an Zuschauergunst damit stetig gewonnen. Heute ist der Serienmörder zum (Super-)Helden avanciert. Was mit dieser zugegeben recht zynischen Behauptung gemeint ist und wie es zur Glorifizierung von Mord und Mörder im Kino kommen konnte, versuche ich im Folgenden nachzuzeichnen.
In mehrfacher Hinsicht ist David Lynch mit "Mulholland Drive" bei sich selbst angekommen. Zum einen ganz real, räumlich: Er selbst wohnt in Los Angeles am Mulholland Drive, einer kurvigen Straße oberhalb von Hollywood, die bis zum Pazifik führt. Seit "Blue Velvet"bewegen sich Lynchs Protagonisten auf Straßen, Highways, Interstates – zumeist durch die Nacht. Jeder seiner Filme präsentiert in wenigstens einer Szene die im Scheinwerfer-Lichtkegel dahinrasenden gelben Mittelstreifen der Straße. In "Mullholland Drive" werden diese Streifen, die jetzt ununterbrochen sind, auch gelegentlich gezeigt. Sie suggerieren: Überholen verboten - oder: nicht mehr nötig, denn du bist angekommen.
"Wenn mich die Leute fragen: 'Warum drehen sie Horror-Filme?', muss ich unmittelbar zu Aristoteles und seiner Theorie der Katharsis zurückgehen, als Rechtfertigung der Tragödie, oder sogar der Komödie. Für mich sind Horror-Filme Filme der Konfrontation, überhaupt nicht solche der Flucht, aber in einem Horror-Film wird man auf eine bestimmte sichere, traumhafte Weise mit Dingen konfrontiert, mit denen man im wirklichen Leben nichts zu tun haben möchte. Aber schließl ich wirst du diesen Dingen gegenüberstehen: Ich spreche vom Alter, von Tod und Einsamkeit." (D. C.)
Computer spielen im Film zumeist eine Nebenrolle. Dort, wo ihnen die Hauptrolle zugewiesen wird, erfahren wir viel über unsere Visionen und Ängste im Zeitalter der Mikroelektronik. In einer mehrteiligen Textreihe werden Filme der 1970er bis 1990er Jahre darauf hin betrachtet, wie Computer in ihnen dargestellt werden. Dieser Text beschreibt Filme, in denen Computer einen Körper bekommen und als Roboter in die Gesellschaft gelangen.
Merchandising und Transmedialität sind heute aus der Kulturindustrie nicht mehr fortzudenken. Am Beispiel des Phänomens Transformers lässt sich zeigen, wie die Medienwechsel vollzogen werden - und dass die damit verbundenen Intentionen nicht immer aufgehen. Zuerst, 1984, gab es sie als Spielzeug: vom Auto zum Roboter umbaubare Actionfiguren. Dann, um den Verkauf dieser Actionfiguren anzukurbeln, schon im selben Jahr auch als Zeichentrickserie im Fernsehen. Und bereits ab diesem Punkt war es nicht mehr allein der Werbeeffekt, dem die Transformers-Produkte ihr Image verdankten.
Am Ende einer längeren Studie zu den Filmen David Lynchs habe ich einmal behauptet: Sich einzugestehen, "Lost Highway" nicht zu verstehen ist der erste Schritt zum Verständnis von "Lost Highway". Das klingt paradox, ja, vielleicht sogar ein wenig esoterisch. Gemeint ist damit aber dreierlei. Erstens: Der Film "verbaut" uns den verstehenden Zugang über den Plot, weil er eine Reihe von Unwägbarkeiten und Hindernissen einfügt, die einander widersprechen und jede entstehende Theorie über die Handlungszusammenhänge und Bedeutung desavouieren. Zweitens meine ich, dass diese Hindernisse zu erkennen und sie bewusst "zu umfahren", also einen narrativen Zugang zum Film zu vermeiden, eine mögliche und ganz passable Art den Film zu verstehen sein kann. Und drittens bringt diese Aussage den Zuschauer als aktiven Part der Sinnproduktion ins Spiel – aber weit mehr, als es die Rezeptionstheorie denkt.
Der Hollywood-Kurzfilm, so könnte man vergleichen, ist für das Kino (das Fernsehen) das, was das Märchen für die Literatur ist. Stellt letztere (nach Wilpert) eine "kürzere, volksläufig-unterhaltende Prosaerzählung von phantastisch-wunderbaren Begebenheiten und Zuständen aus freier Erfindung" dar, so ergibt sich für den Kurzfilm oft ein eben solcher Charakter. Zur Darstellung der phantastisch-wunderbaren Begebenheit kann der Kurzfilm sowohl die Erzählung als auch seine technischen Möglichkeiten (vor allem Spezialeffekte usw.) nutzen. Wie die vieler Regisseure, begann auch Steven Spielbergs Karriere mit dem Herstellen von Kurzfilmen und Serienbeiträgen (letztere finden in dieser Betrachtung allerdings keinen Eingang). Bis zu seinem filmischen "Durchbruch" 1975 mit Jaws zählte seine Filmografie nicht weniger als zwölf Kurzfilme und Serienfolgen.
Müde und abgekämpft von den Strapazen der Ermittlung kehrt Special Agent Dale Cooper spät Nachts zurück in sein beschauliches Hotelzimmer. Er bereitet sich auf eine kurze Nacht vor, denn bereits um acht Uhr früh hat er wieder im Büro von Sheriff Harry S. Truman zu sein, um seine Untersuchungen im Mordfall Laura Palmer fortzusetzen. Das Telefon klingelt; als er abhebt, klopft es plötzlich an die Tür. Wer kann das sein? Es muss schon etwas Dringendes vorliegen, wenn man ihn so spät noch stört. Cooper geht zur Tür, öffnet und im selben Augenblick gibt die Kamera die Großaufnahme eines Revolvers frei. Drei Schüsse. Cooper strauchelt rückwärts, fällt zu Boden. Sofort sieht man die stark blutende Bauchwunde. Cooper versucht sich zu bewegen, vielleicht zu schreien, aber der Schmerz lähmt ihn. Der Täter ist längst unerkannt geflüchtet. Das einzige, was sich in der Nähe Coopers befindet, ist sein Diktiergerät, das er so eingestellt hat, dass die Aufnahme beginnt, wenn er spricht. Die Kamera fährt auf seinen Körper zu und zeigt abermals die schwere Verwundung. Die bedrohliche Musik schwillt in dunklen Akkorden an … "Executive Producers David Lynch, Mark Frost" ist das nächste und gleichzeitig letzte, was wir zu sehen bekommen. Diese Folge von Twin Peaks und damit die erste Staffel, ist zu Ende.
Der Untergang der Kinokultur
(2000)
Das Kino Schon In der Frühzeit des Kinos gab es die Debatte, ob Kino als Kunst oder Jahrmarktsattraktion gelten soll. Dass die Frage damals nicht eindeutig beantwortet wurde, zeigt sich an der heutigen Kinosituation. Entsprang das Kino damals aus der Theaterkultur, so lässt sich heute eher in der Diskokultur ansiedeln: Wo damals Vorhänge die Leinwand verbargen, Orgelspieler und Orchester die Zuschauer einstimmten und nicht selten der Film persönlich angekündigt wurde, steht heute ein Laserstrahlenteppich im Raum, begleitet von harten Technobeats und eingeführt durch 45 Minuten lange Werbeclips und Trailer. Traurig ist auch die Tatsache, dass die Kinobetreiber meist der Wirtschaftsbranche entstammen und kein cineastisches Feingefühl besitzen.
Killerspiele
(2006)
Seit Wochen sind sie in aller Munde, aber was sind überhaupt: "Killerspiele"? Die Debatte über "Killerspiele" verschärft sich und es steht eine Gesetzesinitiative vor der Tür. Damit die Antragsteller nicht unversehens vor Definitionsprobleme gestellt werden, soll im Folgenden versucht werden zu klären, was "Killerspiele" eigentlich sind.
Was zeichnet einen Serienmörderfilm wie Christian Alvarts "Antikörper" (vgl. Deutschland, Deine Mörder) im Vergleich zu seinem amerikanischen Vor- und Nebenbildern aus? Gibt es eine Tradition deutscher Serienmörderfilme? Von den Anfängen des Motivs in den 20er Jahren lässt sich eine Spur bis in die Gegenwart verfolgen, die die einzelnen Werke deutlich als Spiegel ihrer Entstehungszeit markiert. Obwohl der Serienmörderfilm selbst kein eigenes Genre bildet, sondern vielmehr eine Motivgeschichte innerhalb verschiedener Genres (Krimi, Thriller, Horrorfilm, ...), hat sich über die Jahrzehnte hinweg doch ein festes Regelwerk entwickelt, nach dem diese Form pathologischer Kriminalität filmisch inszeniert wird. Diese Regeln orientieren sich weniger an der Realität, als an filmischen Strukturen und Motiven, die sich im Laufe der Zeit im "Kino der Killer" durchgesetzt haben und die mit jedem neuen Beitrag ergänzt, relativiert oder verworfen werden. Erscheint ein neuer Serienmörderfilm, wird er oft ins Verhältnis zu seinen Vorläufern gesetzt: Auf welche Art er sich zur Motiv-Tradition affirmativ oder kritisch verhält, entscheidet neben den filmästhetischen Faktoren darüber, ob er ein Erfolg ist oder scheitert.
Ist der Film eine eigenständige Kunstform geworden? Hat er es geschafft, sich von der ihm unterstellten Diktatur der Schrift und aus der befürchteten Sklaverei der Sprache so zu lösen, dass man ihn verstehen kann, ohne ihn in Text über setzen zu müssen? “Was sind die besten Söhne? Jene, die den Vater vergessen machen!” Wenn ich aus dem Kino komme, habe ich oft diese Keuner-Geschichte Brechts im Kopf, aber unbewusst. Ich überprüfe – und mit mir viele der anderen Mitseher wohl auch -, welche Theorien mir das Gesehene ins Gedächtnis zurückruft und wo ich den Film als Text schon einmal gelesen habe (manchmal fast unverändert, manchmal seine Metaphern und Symbole).
Im März dieses Jahres jährte sich zum 25. Mal der Eklat, den Herbert Achternbusch mit seinem Film Das Gespenst im Jahre 1983 auslöste: Dort steigt er als leibhaftiger Christus vom Kreuz und beginnt mit einer Nonne ein weltliches Leben als Schankwirt. Die FSK wollte den Film zunächst nicht freigeben, weil er »dem religiösen Empfinden eines nach Millionen zählenden katholischen Teils der Bevölkerung in öffentlicher Vorführung nicht zugemutet« werden könne. Als die FSK sich gezwungen sah, ihre Entscheidung zurückzunehmen, kam es zu zahlreichen Protesten von Katholiken vor den Programmkinos. Die Jury der evangelischen Filmarbeit nominierte Das Gespenst allerdings zum »Film des Monats«. Der damalige Innenminister Zimmermann (CSU) wollte Achternbusch die bereits bewilligten Fördermittel wieder aberkennen. Von heute aus gesehen, war es die Stunde seiner größten Popularität – nie kannten mehr Menschen Herbert Achternbuschs Namen.
Was unterscheidet "Die Passion Christi" (2004) vom Splatterfilm "Blood Feast" (1963), der im Januar 2004 wegen Gewaltverherrlichung verboten wurden? Viel diskutiert wird dieser Tage über Gewaltdarstellungen im Film. Entzündet hat sich die Debatte an "Die Passion Christi", dem Film, der die letzten Stunden Jesu Christi zeigt. Diese waren von der Marter sowie der Vorbereitung und Durchführung der Kreuzigung geprägt (Passion reloaded: Ein Porno des Leidens). Wie das genau ausgesehen hat, darüber schweigen sich die vier Evangelien aus - Mel Gibson will es jedoch genau wissen oder zeigen und hat mit seinem Werk einen neuen Beitrag zum so genannten Splatterfilm abgeliefert. Splatterfilme definieren sich durch die explizite Darstellungen von Gewalt. Das heißt, sie deuten Gewalt nicht nur an, sondern zeigen deutlich und in Großaufnahme ihren Verlauf und ihre Folgen. Dieser Definition lässt sich Gibsons Film widerspruchsfrei zuordnen.
Alltagsgegenstände werden in Filmen oft dadurch, dass sie im Bild akzentuiert werden, mit einer Bedeutung aufgeladen, die ihnen in der außerfilmischen Welt auf den ersten Blick nicht unbedingt anhaftet, die (im Pierce’schen Sinne) symbolisch ist. Diese Symbolisierungsleistung geschieht ganz offensichtlich, indem solche Gegenstände in Nah-, Groß- oder Detailaufnahmen ins Bild geraten oder subtiler, indem sie sich als wiederkehrende Bild-Motive durch den filmischen Diskurs ziehen. Im Prinzip ähnelt der Film darin dem Traum, in welchem Nebensächlichkeiten des Alltags ebenfalls durch Verdichtung (die Verknüpfung mehrerer Aspekte zu einem einzigen) und Verschiebung (die Übertragung eines Themas auf ein anderes) zu einer herausragenden Bedeutung gelangen. Da die Nähe zwischen dem Horrorfilm und dem Alptraum in der Literatur immer wieder erwähnt wird, wäre es interessant, alltägliche Gegenstände, die in Horrorfilmen auftauchen, auch einmal auf ihre mögliche symbolische Bedeutung zu untersuchen. Eine wie auch immer geartete "Traumsymbolik" kann dabei aber nicht das einzige Kriterium der Interpretation solcher Motive bleiben – vielmehr sollte die Art und Weise wie in ihr Dinge mit Bedeutungen aufgeladen werden auch auf andere Symboliken übertragen werden.
"Von all dem, was ich über Kunst gesagt habe, fand ich nur spannend, was sich auf Warhol, Pop-Art und den Hyperrealismus bezog", eröffnet Jean Baudrillard 1990 ein Gespräch mit Françoise Gaillard. Das Verhältnis von Baudrillards Philosophie zur Kunst stand nun, anlässlich seines 75. Geburtstags, auf der Karlsruher ZKM-Tagung "Baudrillard und die Künste" (16.-18.7.2004) erneut auf dem Prüfstand. Zwanzig internationale Redner beschäftigten sich mit seinen Theorien, seinen Fotografien und der immer noch von Missverständnissen geprägten Baudrillard-Rezeption.
Um David Lynchs rätselhafte Filme verstehen, einem Werksbegriff subsummieren, ja gar einem "Genre" zurechnen zu können, kam schnell der Begriff "postmodern" ins Gespräch. Gerade der in den 80er Jahren für Furore sorgende Blue Velvet (USA 1984) schien dieser Kategorisierung bestens zu Gesicht zu stehen. Hatte Lynch nun doch nicht mehr "modern" versucht, einen ganz "neuen" Film zu machen, sondern sich intertextueller Werkzeuge bedient, ein Patchwork filmischer Geschichte(n) zu erstellen. Jener progressive Akt, so scheint es, ist bei seinem jüngsten Film, The Straight Story (USA 1999) abhanden gekommen, ist er doch ganz und gar nicht mehr postmodern, oder?
Die Inneren Organe der Föderation : "Star Trek: First Contact" als allegorisches Kulturbewusstsein
(1998)
Angesichts der nicht abbrechenden Schwemme der "Invasions-Shocker" im Kino seit Beginn der 90er Jahre macht es Sinn, einmal zu hinterfragen, welche Werte (und jedes Kunstwerk versucht ja solche Werte zu vermitteln) mit Filmen wie "Independence Day", "Mars Attacks!", ["]Starship Troopers" und anderen mal mehr oder weniger verdeckt, mal ganz ernst, mal sarkastisch, transportiert werden sollen. Eine umfassende Analyse, die dann ja auch die Entwicklung der Invasions-SF seit Georges Méliès’ "Reise zum Mond" mit einbeziehen müsste, würde den Rahmen einer Zeitschrift wie dieser mit Sicherheit sprengen und wäre in einer Promotion sicherlich besser aufgehoben als in einem Fanzine.
Seit etwa 15 Jahren entstehen im ost- und südostasiatischen Kino Filme zu einem Thema, das in den westlichen Kulturen bereits in den 1970er-Jahren verhandelt wurde: Aus Japan, Thailand, Korea und Taiwan erreichen die hiesigen Kinos eine Fülle von Geisterfilmen, die sich vordergründig des Themas Schuld und seiner ganz speziellen, oft in der buddhistischen Ethik stehenden Bewältigung annehmen. Doch ist dieses immer wieder variierte Motiv häufig mit einem anderen Thema verknüpft: mit der Frage nach dem Wesen der Privatheit in der Moderne. Denn die Schuld, die die Protagonisten auf sich laden und für die sie von den Geistern heimgesucht werden, ist stets an die Verletzung von Privat- und Intimsphären sowie ihren kulturellen Ausgestaltungen gekoppelt. Das Erscheinen des Geistes wird damit zum Sinnbild gestörter Privatheit, ihrer Bedrohung und Zerstörung.
Spätestens seit dem spektakulären Kannibalismus-Fall von 2001, bei dem der mittlerweile inhaftierte Armin Meiwes aus Rotenburg den Berliner Ingenieur Bernd Jürgen Brandes, den er über das Internet kennen gelernt hatte, mit dessen Einverständnis tötete und teilweise verspeiste, ist das Thema "Kannibalismus" wieder in aller Munde. Die Art und Weise des Umgangs mit dem Tabu offenbart ein "kannibalisches Verlangen" nach solchen Geschichten.
Armin Meiwes hat durchgesetzt, dass der Spielfilm "Rohtenburg" vorerst nicht ins Kino kommt, weil er Persönlichkeitsrechte verletze. Die Frage, inwiefern etwaige Übereinstimmungen im Film unentscheidbar fiktiv oder real sein könnten und ob durch das Verbot ein notwendige kulturelle Verarbeitung verhindert wird, war nicht Gegenstand der Verhandlung. Imitiert die Kunst das Leben oder das Leben die Kunst? Diese Frage stellten sich die Richter des OLG Frankfurt in der vergangenen Woche wohl nicht, als sie der einstweiligen Verfügung Armin Meiwes', des so genannten "Kannibalen von Rothenburg", entsprachen, der den Film "Rohtenburg" (Originaltitel: "Butterfly – A Grimm Love Story") als Verletzung seiner Persönlichkeitsrechte sah.
Die Geschichte des Films wird - wie jede Kunstgeschichte - seit ihren Anfängen begleitet von der Repression. Filmzensur ist schon immer ärgerlicher Kommentar filmästhetischen Ausdrucks. Im Namen des Gesundheitsschutzes, des Jugendschutzes und der öffentlichen Sicherheit werden in Deutschland von jeher Filme verboten, indiziert und geschnitten. Jenseits jeder "Freiheit der Kunst" maßt sich die deutsche Filmzensur kontinuiertlich seit einhundert Jahren an, zu bestimmen, was gesehen werden darf und was nicht. Betroffen von ihren Maßnahmen sind alle Genres - vor allem abgesehen haben es die Zensoren jedoch auf Pornografie, Horror- und Actionfilme. Diese stellten von der Weimarer Republik über die Hitlerdiktatur, dem Realsozialismus bis hin zur Demokratie bundesdeutscher Prägung nachgerade subversive Taten dar, vor denen der mehr oder weniger mündige Bürger geschützt werden müsse. Dabei ging und geht die Zensur immer politisch vor.
Dreh dich nicht um!
(2001)
Haben Sie sich schon einmal gefragt, was geschieht, wenn Sie sich aus einer gemütlichen Runde mit "Freunden" erheben, um den Raum zu verlassen? Worüber reden diese Freunde wohl als erstes, nachdem Sie nicht mehr anwesend sind? Etwa über dasselbe, über dass Sie mit ihnen reden, wenn jemand anderes hinaus geht? Aber vielleicht fühlen Sie sich ja schon während dieses Zusammenseins so, als würden Sie belauscht: Warum ist es am Nachbartisch so still? Warum sieht sie die Bedienung so seltsam an, wenn Sie sagen, dass Sie nichts bestellen möchten? Was tut wohl der Kerl da an dem Einzeltisch, der seit Stunden an seinem Bier nippt? Zugegeben: Das klingt paranoid.
Kino ist im besten Fall immer auch ein Anlass zur Auseinandersetzung über Moral, Tabus und Werte. Mel Gibsons "Passion Christi" ist vielleicht der erste christlich motivierte Splatterfilm. Was steckt hinter der Diskussion? Gibsons Film ist in seiner künstlerischen Einfachheit, mit der er die vier Evangelien des neuen Testamentes zu einer Erzählung verbindet, verblüffend "unkünstlerisch" (im Sinne von "eigenständiger Interpretation einer literarischen Vorlage"). Dargestellt werden die letzten 15 Stunden im Leben Jesu – vom Verrat im Garten Gethsemane über das Verhör bei den jüdischen Hohepriestern und die Folter durch die Römer bis hin zu seiner Verurteilung und Kreuzigung. Ein Stoff, der jedem Zuschauer christlicher Kultur bestens bekannt sein dürfte. Gibson interessiert sich nicht für den Vorwurf der Redundanz, sondern insistiert darauf, dass er einen Film drehen wollte, der sich so nah wie möglich an die "Realität der Bibel" hält: Er lässt seine judäischen Figuren ein rekonstruiertes Aramäisch sprechen und die Römer eine Art italienisch klingendes Vulgärlatein. Er dokumentiert die Geschichte mit fast schon journalistischem Eifer, hält seine Kamera immer nah am Geschehen und versucht kein noch so winziges Detail, das ihm die Evangelien "vorschreiben", auszulassen.
Seit dem Erscheinen von David Lynchs neuestem Film Mulholland Drive (USA 2001) herrscht wieder einmal Verwirrung in der Filmpublizistik. Vor das offensichtlich "undurchdringliche" Mysterium seiner Filme gestellt, sehen sich Rezensenten in allen Medien gezwungen, sich doch irgendwie eine Besprechung abringen zu müssen; oftmals um die populäre Zugkraft des amerikanischen enfant terrible für die eigenen Zwecke mitnutzen zu können – nahezu immer jedoch mit einem mehr oder weniger offensichtlichen Problem konfrontiert: Was soll und kann man über Filme schreiben, die sich augenscheinlich jedem rationalen (und damit auch beschreibbaren) Zugriff zu entziehen scheinen?
Welchen Einfluss hat die Entwicklung neuer Produktions- und Darstellungstechnologien auf die Inhalte und Formate von Filmen? Wird der Kinofilm aufgrund der Entwicklung portabler Wiedergabegeräte und der Internetdisribution in spätestens fünf Jahren nicht mehr existieren? Die Frage, ob der Kinofilm, wie wir ihn derzeit kennen, in fünf Jahren noch existiert, ist nicht aus der Luft gegriffen. Sie wurde von Kees Kassander, dem Produzenten Peter Greenaways während einer Podiumsdikussion in Berlin (Berlinale Talent Campus (1): "Virtual Cinema") aufgeworfen.
Seit Ende der 70er Jahre ist Ruhe auf den Straßen Dodge Citys eingekehrt. Wo sich bis dahin jährlich bis zu 100 Western aus den Studios den Weg in die Kinos bahnten, zuckt das Genre, das seine Höhepunkte zwischen 1930 und 1960 mit Namen wie Howard Hawks und John Ford feierte, nur noch ein paar wenige Male pro Jahr auf. Produktionen wie YOUNG GUNS sind dabei eher eine Seltenheit und werden von einer Menge blutleeren Schundes ý la DER MIT DEM WOLF TANZT oder etwas früher den Brutalo-Spaghetti-Western mit Franco Nero überdeckt.
Computer sind allgegenwärtig - auch wenn man sie nicht immer so zu Gesicht bekommt, wie den heimischen PC. In jeder Waschmaschine, in jedem Taschenrechner, in allen Fahrstühlen und Tiefseetauchboten: überall tickt irgendein Quarzherz, dem wir unseren geglückten Tag, einzuhaltende Termine, interessante Texte für Computerzeitschriften und - öfter als man glaubt - auch das eigene Leben anvertrauen. Dass Computer so weit verbreitet sind und darüber hinaus die enigmatischsten aller Maschinen darstellen, hat wohl dazu geführt, dass kein Artefakt nach so kurzer Zeit seiner Entstehung (immerhin ist das Elektronengehirn, wie wir es kennen, nur etwas älter als 50 Jahre) eine solche Anzahl von Mythen, Vorurteilen und Verschwörungstheorien hervorgebracht hat.
Schon den Beginn der wissenschaftlich-publizistischen Karriere Jean Baudrillards markierte das Motiv des Todes. Die Phänomenologie der Dingwelt, die er in seinem 1968 erschienenen Werk Das System der Dinge vornahm, beginnt mit einer interessanten These: Während Gebrauchsgegenstände wie Mode, Möbel oder Technik in immer schnellerem Wechsel kommen und vergehen, stabilisieren sich daran die Individuen und die Gesellschaft. Das Todesmotiv zieht sich wie ein roter Faden durch sein gesamtes Denken bis hin zu seinem letzten Buch, den Paßwörtern (2002), in dem er die zentralen Begriffe und Konzepte noch einmal zusammenfasst und verbindet. Hier steht der Tod als "Tod der Begriffe" (nicht nur) im "Schluß-Wort": "Denn wenn Begriffe sterben, dann sterben sie eines natürlichen Todes, wenn ich so sagen darf, indem sie von einer Form in eine andere übergehen - was immer noch die besten Art des Denkens ist."
Wer schon einmal einen Pornofilm gesehen hat, wird sich sicherlich fragen, wozu es einer Definition des Offensichtlichen bedarf, das ihn da angeflimmert hat. Das Problem besteht jedoch nicht inmitten der ineinander verkeilten Filmkörper, sondern an der Stelle, wo Pornografie in Erotik-, Sex- oder andere Filme übergeht. Wollte man sich - wie hier geplant - mit der öffentlichen Einstellung gegenüber der Pornografie beschäftigen, wäre die Frage "Was ist kein Pornofilm?" sicherlich angemessener. Aber das macht sich nicht so gut in einer Überschrift.
Am 10. November erscheint für die Xbox 360 und die PlayStation 3 der Ego-Shooter "Call of Duty: Modern Warfare 2" – ein Spiel, das die Gemüter bereits vor der Veröffentlichung erregt, wie man heute in einem Kommentar der Chefredakteure Markus Schwerdtel (GamePro) und Michael Trier (GameStar) auf GamePro lesen kann. Im Spiel übernimmt man in einer Sequenz die Rolle eines Undercover-Agenten, der in eine russische Terror-Organisation eingeschleust wurde und zusammen mit dieser einen Moskauer Flughafen überfällt. Dabei richtet man – zumindest in der Originalfassung – ein Blutbad unter den dort wartenden Fluggästen an. In der deutschen Fassung ist – trotz anderslautender Angaben vom Publisher "Activision Blizzard" – die betreffende Sequenz so weit entschärft, dass als Spielfigur bei dem Anschlag nur zuschauen darf und sein Leben verliert, sobald man ebenfalls auf die Passanten schießt.
"Chasing Spots"
(2009)
Das Berliner Computerspiele-Museum stellt zusammen mit einem Special Guest pünktlich zur Games Convention 2009 eine "History of Videogames"-Timeline vor. Die Geschichte der Videospiele ist am Maßstab der Mediengeschichte gemessen noch recht jung. Als Kapitel des Computerzeitalters ist sie jedoch längst Gegenstand archäologischen Interesses. Das Berliner Computerspiele-Museum hat jetzt eine interaktive "History of Videogames" auf seinen Webseiten veröffentlicht, die nach und nach die wesentlichen Meilensteine dieser Geschichte dokumentiert. Hierzu fand am 29. Juli in der Berliner Home-Base-Lounge eine Veranstaltung statt, auf der zwei der wichtigsten und berühmtesten Vertreter dieser Geschichte anwesend waren: Der Erfinder Ralph H. Baer und seine Videospiel-Konsole "Brown Box".
Ein Krieg tobt. Ganz im Verborgenen, aber an Milliarden Fronten gleichzeitig. Eine Schlacht, die seit jeher von den gleichen Parteien geführt wird, die den Angreifer immer erbitterter zuschlagen, den Angegriffenen sich immer verzweifelter wehren lässt. Ein Krieg mit ungleichsten Waffen geschlagen: Die Zeit und das Fleisch gegen die kleinen elektrischen Blitze: das Ich. Seit ich denken kann, kämpfe ich in diesem Krieg: Das Bewusstsein gegen den Körper: Ein ständiger Zustand von Stalingrad! Doch je bewusster ich mir meiner Niederlage werde, desto erbitterter versuche ich sie zu verhindern. Kann ich mein Fleisch bezwingen, oder wird der Zynismus siegen: das was “ichÒ sagt zum fleischlichen sarg dieses ich werden? Ich bin ein kriegsgefangener meines Körpers, der mich jeden abend begnadigt, um mich morgens erneut dem Erschießun gskommando vorzuführen. Damit ist im Großen und Ganzen beschrieben, worum es gehen soll. Mein Bewusstsein verneint die Endlichkeit seiner Hülle, doch diese geht radikal ihrem Ende entgegen – durch nichts aufzuhalten.
Als 1963 der amerikanische Exploitationfilmer Herschell Gordon Lewis den allerersten Gorefilm Blood Feast drehte, änderte sich das Gesicht des Horrorfilms. Jetzt hat das Berliner DVD-Label "cmv" eine Auswahl seiner Filme erstmals auf den deutschen Markt gebracht – und selbst 41 Jahre nach der Erstveröffentlichung von Blood Feast scheint der Film die Gemüter noch immer maßlos zu erregen. "Haben Sie jemals einer wirklichen Menschenschlachtung beigewohnt?", fragt Zauberer Montag in Herschell Gordon Lewis’ Film Wizard of Gore (1970) sein Publkum. Das hat es nicht und deshalb führt er sie ihm vor. "Live, in Farbe und aus nächster Nähe“ werden von Show zu Show junge Frauen auf kreativste Art und Weise zu Tode gebracht. Die Darstellung eskaliert jedes Mal in einer Orgie aus Blut und Eingeweiden. Hier wird die Grundidee des Gorefilmes mitinszeniert. ..."
Als das Kinopublikum 1928 unvermutet mit einer Szene konfrontiert wurde, in der einer Frau eine Rasierklinge den Augapfel zerschnitt, schien sich dieser Schnitt im Auge des Rezipienten auf eigentümliche Weise zu wiederholen. Gewalt existierte schon vor Louis Buñuels und Salvador Dalís Un chien andalou (1928) im Film, doch war sie eher struktureller Natur. Die neue Explizitheit des abgebildeten Grauens eröffnete eine Genealogie, welche einerseits ein hochspezialisiertes Filmproduktionsgewerbe schuf und andererseits das Kinopublikum und die Kritik so erfolgreich spaltete, wie kaum ein zweites Metagenre.
Wie das Auge des Conquistador vermisst die Kamera den Amazonasdschungel im Vorbeifahren. Sie belichtet ihr Material mit den Bildern des Urwalds, wie die Eroberer die weißen Flecken auf ihren Landkarten mit ihrem neuen Besitz "belichteten" und füllten. "Unser Land ist jetzt schon gut sechsmal größer als Spanien und jeder Tag unterwegs macht es gewaltiger", sagt Fernando de Guzman in Werner Herzogs Aguirre, der Zorn Gottes, während die Kamera unentwegt die Bilder von Guzmans zukünftigem grünen Grab abfilmt. Thomas Mauch heißt der Kameramann, der für Herzog die Bilder des Dschungels eingefangen hat. Mauch, der am 4. April 1937 in Heidenheim (am Brenz in der Nähe von Ulm) geboren wurde, arbeitet seit dem Film Auch Zwerge haben klein angefangen (1968) mit Herzog zusammen. Immer wieder sind es Stoffe, bei denen Herzog Abenteuer und einen dokumentarischen Blick benötigt, zu denen er Thomas Mauch verpflichtet.
Michael Ballhaus ist einer der produktivsten Kameramänner, nicht nur Deutschlands, sondern weltweit. Seit nunmehr 30 Jahren hat er sein Können in rund 80 Filmen unter Beweis gestellt. Dabei setzte er sowohl mit großen deutschen Filmautoren, wie Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff und Margarete von Trotta, als auch internationalen Regisseuren, wie Francis Ford Coppola, Martin Scorsese und Mike Nichols deren Geschichten in Bilder um. Der Stil, den der 1935 geborene Berliner dabei an den Tag legte, differierte von Regisseur zu Regisseur und von Film zu Film. Und trotz der Arbeit in den verschiedensten Genres tritt sein visueller Ausdruck bei den Produktionen deutlich hervor. Die Kamera erzählt die Geschichte des Filmes auf ihre Art. Sie verdoppelt den Plot auf der Bildebene, strukturiert die Erzählung und versinnbildlicht die Beziehungen der Protagonisten zueinander.
Inhalte der Kunst spiegelten schon immer die Diskurse der Gesellschaften wider, in denen die Künstler tätig sind oder waren. In der Moderne ist dies wohl am deutlichsten im Bereich des Filmschaffens und dort bei den "Underground"-Regisseuren festzustellen. Das Wochenend-Filmseminar Movies that blow your mind - Die Filme des David Cronenberg, das im Frühjahr 1998 stattfand und in dem die philosophischen Inhalte des Genres bereits angerissen wurden, hat dies deutlich gezeigt. Im nun geplanten Wochenendseminar über den Filmautoren George A. Romero (Pittsburgh, USA) sollen die Ergebnisse aus dem Cronenberg-Semiar übertragen und der gesellschaftsphilosophische sowie erkenntnispraktische Aspekt seiner Zombiefilme herausgestellt werden.
Dunkelheit greift unmerklich um sich! Alles starrt wie gebannt in dieselbe Richtung. In die Richtung aus der das Ereignis erwartet wird. Es dauert nur Sekunden und das Licht ist ganz verloschen. Am heillichten Tag ist es finster wie in der Nacht. Das Ereignis ist vorhersagbar und dennoch übt es immer wieder dieselbe Faszination auf die Menschen aus. Alle, die daran teilhaben, wissen, dass sie danach nicht mehr dieselben sein werden.Nur noch wenige Augenblicke, dann ist es stockfinster. Es wird stiller und stiller. Eigenartige Lichtblitze erscheinen im Gesichtsfeld. Wie immer dauert es lange Sekunden, bis sich die Augen vollständig an die optisch neue Situation gewöhnt haben. Dann wird es ganz unvermutet und blitzartig wieder heller. Die ersten Bilder werden sichtbar; der Film beginnt. Tatsächlich ist Kino – gerade wenn man sich die Extravaganz leistet, es tagsüber zu besuchen – ein wenig wie eine Sonnenfinsternis. Ein Ereignis, das passiert, ohne dass einer der Zusehenden Einfluss darauf nehmen könnte. Eines der Ereignisse, die auch dann ablaufen, wenn man ihnen keine Aufmerksamkeit schenkt. Es lebt davon, dass es die realen Bilder ausblendet und die Arena frei gibt für die Imagination.
Pornografische Filme haben in den 90er Jahre ihr Gesicht gewandelt, wie kaum zuvor, seit es das Genre gibt. So sind mittlerweile die allermeisten Pornokinos geschlossen, weil der Boom der "Kunstpornografie", der in den 70er (etwa Damianos Deep Throat von 1976) und 80er Jahren (Sarah Young) nun vollständig abebbte. Pornografie eroberte die Videotheken: Mit nahezu 5000 Produktionen pro Monat lässt sich von diesem Genre wie von keinem anderen behaupten, dass es blüht! Unter einem solch pornografischen Bildersturm litt und leidet natürlich die Qualität der Filme: Weg von aufwendigen Produktionen auf 35 mm hin zu "Amateurvideos". Die Authentizität der neuen Wohnzimmerpornografie wurde um den Preis der zumindest manchmal existierenden Aufwendigkeit des Plots und der Settings erkauft. Das Ergebnis lässt wundern: Nie verliehen sich Pornos so gut wie heutzutage - wohl weil sie so "echt" wirken.
Abschied von Gestern : über den Jungen und den Neuen Deutschen Film von 1962 bis in die Gegenwart?
(2000)
Verdächtig war schon immer der Künstler, der etwas mitzuteilen hatte, das sich im Jenseitigen der ökonomischen Einheitsaussagen ansiedelte. Parteigängertum warf man ihm schlimmstenfalls vor; und wenn diese Aussage dann auch noch ganz unverhohlen soziale oder politische Implikationen trug, so konnte sich der Künstler einer regen und zum Ärger erregten Öffentlichkeit bereits sicher sein. Dies gilt heute genauso wie 1945 in der Bundesrepublik. Sicherlich: Damals kam die Kritik an den Umständen und das beständige Herbeizitieren der jüngsten Vergangenheit nicht gut an, weil man doch "neu anfangen" wollte, das Schlimme hinter sich und das Gute vor sich sehen wollte. Heutzutage nerven soziale oder politische Aussagen der Kunst nur noch, weil sie uns dazu bewegen wollen, doch endlich etwas zu unternehmen gegen die angeprangerten Missstände. Aus dieser Sicht muss der damals Junge bzw. Neue Deutsche Film heute antiquierter wirken, als die Filmbeiträge, die dieses Projekt damals hinter sich lassen wollte.
Lara Crofts Heilversprechen
(2000)
Lara Croft, die Heldin des weltweit meistverkauften Computerspiels Tomb Raider, bietet eine positive weibliche Identifikationsfigur. Mädchen und Frauen können gar, so Randi Gunzenhäuser im Magazin LaraCroftism, "Lara als Ermächtigungsfantasie persönlicher nehmen als Männer". Eine Redakteurin von Emma behauptet, dass das Geschenk einer weiblichen Heldin in unserer visuellen Wachstumswelt so groß sei, dass man Laras überdimensionierte weibliche Attribute "als Tribut an die Männerwelt eben in Kauf nehmen" müsse. Nur: Der Tribut ist sehr viel größer als beispielsweise der überdimensionierte Busen der Spielfigur. Denn mit dem Geschenk einer weiblichen Heldin a la Lara Croft geht der Rückgriff auf die alte heterosexuelle Geschlechtermetaphysik einher. Diese etabliert sich auf einer höheren Ebene und sekundiert als stützender Gegenpart einen fortlaufenden Prozess, der als "Entgeschlechtlichung" beziehungsweise "Medialisierung" der Körper beschrieben werden kann. Hier stellt sich die Frage nach der Bedeutungsverschiebung des Begriffs des Geschlechtlichen selbst.
Lara Croft : Modell, Medium, Cyberheldin ; das virtuelle Geschlecht und seine metaphysischen Tücken
(2001)
Lara Croft, die Heldin des Computerspiels Tomb Raider, ist in kurzer Zeit zu einem »cultural Icon« geworden. Sie ist Traum-Frau und weibliche Heldin, Pin-up-Girl und »Grrl« in einem. Damit bedient sie männliche ebenso wie weibliche Ermächtigungsphantasien. Doch statt die hierarchische Geschlechterordnung zu unterlaufen, befördert der Kult um Lara Croft einen Prozeß, der als »Medialisierung« der Körper beschrieben werden kann und der die dualistische Geschlechtermetaphysik auf einem höheren Level auferstehen läßt. Welche Bedeutungsverschiebung durchläuft der Begriff des Geschlechtlichen im Zuge seiner Virtualisierung? Die Autorin nähert sich dieser Frage entlang einer Analyse der Entstehungs- und der Wirkungsgeschichte des Phänomens Lara Croft.
Propagandafilme der NSDAP
(2005)
Dass dokumentarische Filme auch Propagandazwecken dienen können, war in den 20er und 30er Jahren international akzeptierter Konsens. Der nationalsozialistische Propagandafilm war, so gesehen, keine ausgesprochene dokumentarische Entgleisung. Wie die nationalsozialistische Partei und später der NS-Staat den Dokumentarfilm nutzten, um ihre Ideologie und Ziele zu verbreiten, untersucht Peter Zimmermann in diesem Beitrag. Er behandelt den nationalsozialistischen Propagandafilm von den Anfängen der Wahlwerbung über die Parteitagsfilme bis zur Verbreitung der arischen Rassenideologie. Besonderes Augenmerk legt er auf die Ästhetik der Riefenstahl-Filme mit ihrer idealisierenden Verklärung Hitlers und der NSDAP und auf die filmische Konstruktion von Feindbildern wie in Hipplers Propagandafilm "Der ewige Jude". Die einzelnen Kapitel sind Auszüge aus Band 3 des Sammelwerks "Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland".
Der Aufsatz "Zwischen Sachlichkeit, Idylle und Propaganda. Der Kulturfilm im Dritten Reich" von Peter Zimmermann beschäftigt sich mit der Nazi-Propaganda in den Filmen des Dritten Reiches. Dabei analysiert er typische Kulturfilme dieser Zeit und stellt die These auf, dass der Kulturfilm des Dritten Reichs vielfältiger, widersprüchlicher und in weiten Teilen weniger propagandistisch gewesen zu sein scheint, als es das kritische Stereotyp wahrhaben möchte.
Daß es nicht unbedingt die bewegten Bilder sind, die uns bewegen, sondern daß uns oft gerade das bewegt, was sich nicht bewegt, ist eigentlich eine triviale Alltagsbeobachtung. Sie bedürfte keiner weiteren Erörterung, wenn sie nicht in ein medienhistorisches Umfeld fiele, das alles daransetzt, sie zu falsifizieren. So stoßen wir heute häufig auf Bewegungsbilder, die unsere unwillkürliche Aufmerksamkeit affizieren und deshalb als Ursache für innere Bewegungen genommen werden, obwohl es nur Reaktionsmechanismen sind, die sich in der Habituation rasch abschleifen (D 00). ...
Sie werden, meine Damen und Herren, diese Bilder "2001 – A Space Odyssey" von Stanley Kubrick erinnern. Dieser Film, 1968 gedreht, also noch vor der ersten bemannten Mondlandung und noch vor dem takeoff des Computerzeitalters – dieser Film ist nicht nur eine Inkunabel eines ganzen Filmgenres, sondern er hat unsere Bilder von Weltraum und Computer maßgeblich geprägt. Er vermochte dies auch deswegen, weil Kubrick hier technische Phantasien und religiöse Motive, psychodelische Zeitreisen und metaphysische Sinnsuche, Urgeschichte und Endgeschichte, Angst vor der Technik und Sehnsüchte nach einer Entgrenzung jenseits von Zeit und Raum in maßstabsetzende Bilder brachte, verbunden mit einem niemals zuvor derart ungeheuren Einsatz von Musik und einer so noch niemals zuvor gesehenen Herabsetzung des Mediums, das seit alters her als die Sphäre des Menschlichen überhaupt angesehen wurde, nämlich die Sprache. Von 141 Minuten Film sind nur 40 Minuten von Dialogen begleitet. Kubrick erweist den Film als dasjenige Medium, in welchem die visuellen Mythen unserer Zeit kreiert werden. ...
Man wird die Bilder aus "2001 – A Space Odyssey" von Stanley Kubrick erinnern. Dieser Film, 1968 gedreht, also vor der ersten bemannten Mondlandung und vor dem takeoff des Computerzeitalters – dieser Film ist nicht nur eine Inkunabel eines ganzen Filmgenres, sondern er hat unsere Bilder von Weltraum und Computer maßgeblich geprägt. Er vermochte dies auch deswegen, weil Kubrick hier technische Phantasien und religiöse Motive, psychodelische Zeitreisen und metaphysische Sinnsuche, Urgeschichte und Endgeschichte, Angst vor der Technik und Sehnsüchte nach metaphysischer Entgrenzung jenseits von Zeit und Raum in maßstabsetzende Bilder brachte, verbunden mit einem niemals zuvor derart ungeheuren Einsatz von Musik und einer so noch niemals zuvor gesehenen Herabsetzung des Mediums, das seit alters her als die Sphäre des Menschlichen überhaupt angesehen wurde, nämlich die Sprache. Von 141 Minuten Film sind nur 40 Minuten von Dialogen begleitet. Kubrick erweist den Film als dasjenige Medium, in welchem die visuellen Mythen unserer Zeit kreiert werden. ...
"Wissen als Schauspiel" – nach den Möglichkeiten theatraler Formen von Wissensrepräsentation fragt Peter Matussek. Er beobachtet eine Wende vom "pictorial turn" zum "performative turn" und gibt uns einen historischen Abriss der wiederauflebenden Gedächtnistheater. Kann die theatrale Form der Wissensrepräsentation die Aufmerksamkeitsstörungen der Informationsgesellschaft kurieren, oder ist sie selbst das Symptom, das sie zu kurieren vorgibt? Matussek betont, welchen bisher weitgehend übersehenen Einfluss "The Art of Memory" von Frances Yates auf Wissensingenieure, Interface-Designer und Computerkünstler ausgeübt hat. Dabei gehe es nicht nur um die Anordnung, sondern auch um die Erfindung von Wissen und neuen Werkzeugen zur Systematisierung, Kontextualisierung, Visualisierung und Inszenierung von Information.
Giulio Camillo (1480 - 1544) was as well-known in his era as Bill Gates is now. Just like Gates he cherished a vision of a universal Storage and Retrieval System, and just like Microsoft Windows, his ‘Theatre of the Memory’ was, despite constant revision, never completed. Camillo’s legendary Theatre of Memory remained only a fragment, its benefits only an option for the future. When it was finished, the user - so he predicted - would have access to the knowledge of the whole universe. On account of his promising invention, Camillo’s contemporaries called him ‘the divine’. For others, like Erasmus or the Parisian scholars, he was just a ‘quack’, but also this only shows that his reception was as strong as is the case with the computer gurus of our days. Still, Camillo was forgotten immediately after his death. No trace is left of his spectacular databank - except a short treatise which he dictated on his deathbed and which was formulated in the future tense: ‘L’Idea del Theatro’ (1550). ...
Geschichte ist nicht nur der Bodensatz einer einstmals frisch angerührten Mixtur, die wir jeweils als Gegenwart zu fassen versuchen - sie kann sich dann und wann auch als Bodenschatz erweisen, auf den damals Beteiligte wie Nachgeborene Schürfrechte beanspruchen. Nicht alles, was einmal war, wird dabei zutage gefördert: "Fortschritt" beinhalet bekanntlich auch Verluste vielfältigster Art - als handelte es sich um zwei Seiten eines Blattess Papier. Wir haben also über das Verschwinden zu sprechen. ...
Im Rahmen einer Vortragsreihe am Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft in Zürich, die unter dem Mollo "Tankstelle USA" verschiedene Facetten amerikanisch-schweizerischer {Wechsel-)Wirkungen thematisierte, fiel mir die Ehre zu, Ober das Verhältnis von amerikanischer und schweizerischer Videokunst zu referieren. Das Korpus, besonders in Übersee, ist umfangreich: weniger die Gefahr, etwas zu Obersehen, als alles vermeintlich zu Oberblicken, legte eine Schwerpunktsetzung nahe. Obgleich von der Schweizer Kunstgeschichte bisher mehrheitlich verschlafen (die Einladung ans SIK gehört wohl zu den noch seltenen und löblichen Erwachnissen ... ), ist ja Video längst nicht mehr die monothematische Sparte, die es zwar nie war, aber die es in den Augen so mancher auch professioneller .. Kunstinteressierter .. noch 150 Jahre bleiben wird : wir erinnern uns an das nie ausdiskutierte Verhältnis von Kunst und Fotografie. ...
Auch wenn es in der Regel eilt: bevor man ein Kunstwerk erhalten kann, muss man es angemessen zu beschreiben wissen, sonst läuft man Gefahr, grobe Fehler zu begehen. Dies gilt für ein Werk auf Basis "alter" Materialien wie Stein, Holz, Leinwand, Fasern, Bindemittel und Pigmente, dies gilt in nicht geringerem Masse für ein Werk, das moderne Materialien enthält: Kunststoffe, synthetische Farben, Halbleiter und elektromagnetische Felder. Die Definition dessen, was eigentlich das elektronische Kunstwerk ausmacht, führt mitten in die Thematik, was zu berücksichtigen und was zu unternehmen ist, wenn das Werk vom Neuzustand in die Alterungsphase eintritt. ...
Die Funktionen des individuellen wie kollektiven Gedächtnisses sind nicht unmittelbar anschaulich; wir müssen Metaphern zu Hilfe nehmen, um sie beschreiben. Diese Gedächtnismetaphern wechseln im Laufe der Geschichte, wobei medientechnische Innovationen eine maßgebliche Rolle spielen. So hat die Erfindung des Computers dazu geführt, daß sowohl in den Kognitions- als auch in den Kulturwissenschaften das Modell von "Speicherung und Wiedereinschaltung" (storage and retrieval) die Vorstellungen über das menschliche Erinnern dominierte. Doch schon seit längerem können wir beobachten, daß dieses Leitbild durch ein anderes abgelöst wird: Die invarianten Begriffe der Einlagerung und Wiederentnahme weichen den dynamischen ludisch-theatraler Performativität. ...
When the concept of the auteur was coined in the 1950s and 1960s, it was an initiative to clarify the obscure matters of authorship in cinema. Because a film must necessarily be a collective work, understood as the result of a large number of creative contributions, it was often unclear who the decisive power behind a certain film was, who contributed the "distinctive quality". The control will usually belong to the director, the producer or the star (or all three in combination), but what singles out a given film could also come from the cinematographer, the scriptwriter, from the author of an adapted literary work, or from traditions in the studio or in the genre. Nothing can be taken for granted about a film's authorship, it can only be decided through a thorough analysis of each film's production process, an analysis that, in most cases, will be impossible to make. ...
Ein Virus kennt keine Moral – Mit diesem Film voller Polemik und schwarzem Humor irritierte Rosa von Praunheim Mitte der achtziger Jahre Deutschland. In der Zeitschrift "Der Spiegel", noch deutlicher aber in dem genannten Film distanziert er sich von der deutschen Schwulenbewegung, zu deren Vorreitern er gehört hatte. Diese Haltung findet in Praunheims umstrittenen Outing-Kampagnen ihren Höhepunkt. Um sie zu einem Bekenntnis zur Schwulengemeinschaft zu zwingen, outet er zahlreiche populäre Männer der deutschen Öffentlichkeit als homosexuell. Zugleich liefert er mit Schweigen = Tod 1990 einen einfühlsamen Dokumentarfilm über aidskranke, schwule Künstler in New York. Zu deren Community zählt er sich fortan. In seiner Autobiographie "50 Jahre pervers. Die sentimentalen Memoiren des Rosa von Praunheim" von 1993 erzählt er seinen Lebens- und Werkrückblick mit dem immer präsenten Blick auf das einschneidende Auftreten von Aids. Seine Ratlosigkeit und Angst wandelt er in die nun explizit ausformulierte Identifikation mit der New Yorker Künstlergemeinschaft. ...
... "Architekturen in der Zeit - Architektur, Literatur und Film ein neuer Umgang" heißt das Thema dieser Veranstaltungsserie, wobei die meisten von Ihnen längst begriffen haben, daß wir dieses Bild von der Architektur in der Zeit als Analogie benutzen. Wenn man nämlich Filme zusammenschneidet, fügt man die Bilder nämlich als Bausteine ganz ähnlich aneinander, wie man in der Architektur Bausteine aufeinanderschichtet. Dabei werden der Phantasie der Architekten durch gewisse Anforderungen an die Stabilität ihrer Gebäude Grenzen gesetzt, die vor allem mit dem stets von oben nach unten ziehenden Phänomen der Gravitation zu tun haben. bei filmischen Architekturen, die naturgemäß flüchtiger sind, ist dieses einschränkende Phänomen die Zeit selbst, ebenfalls eine geheimnisvoll gerichtete Größe, die bei der prinzipiellen Flüchtigkeit der visuellen Erfahrung erhebliche Anforderungen an die Stabilität zeitlicher Konstrukte setzt. Denn unter dem Einfluß der Zeit gilt es den Bildraum ebenso sorgfältig gegen Einsturzmöglichkeiten zu konstruieren und abzusichern, wie man es in der Architektur mit dem Bauvolumen unter dem Einfluß der Gravitation machen muß. ...
Der französische Physiologe Etienne-Jules Marey (1830–1904) gehörte vor 120 Jahren zu den Protagonisten eines Paradigmenwechsels. Als Pionier der Bewegungsanalyse mit mechanisch-pneumatischen Aufzeichnungssystemen wandte er sich in dem Moment der Fotografie zu, als diese Kurzzeitbelichtungen zu erlauben begann. Das war die notwendige Bedingung dafür, Serienaufnahmen in genügend kurzer Abfolge machen zu können; die hinreichenden Apparaturen hatte er sich selber zu bauen. Chronofotografie hiess das Projekt, das am Anfang des wissenschaftlichen Films schlechthin stand und das so wenig mit dem grossen K von Kino zu tun hatte, dass Marey in filmgeschichtlicher Hinsicht stets im selbst gewählten Schatten der Brüder Lumière und Thomas Edisons stand. ...
"Es ist für die meisten Europäer immer noch sehr schwer, Afrika ohne Schablonen und europäische Kulturvorstellungen zu betrachten", konstatierte die senegalesische Filmemacherin Safi Faye 1976 in einem Interview. Safi Faye war damals eine der wenigen Frauen überhaupt, die südlich der Sahara einen Langfilm in eigener Produktion hatte drehen können. Heute gibt es glücklicherweise einige erfolgreiche afrikanische Regisseurinnen. Doch Fayes Befund von der Voreingenommenheit des europäischen Blicks hat – auch fast dreißig Jahre später – nicht seine Gültigkeit verloren. Noch immer ist das Wissen um die komplexe politische, gesellschaftliche und kulturelle Realität Afrikas hierzulande gering. In den Medien und in der Vorstellung der meisten Menschen dominiert das Bild von einem Kontinent der Krisen und Katastrophen. ...
"Die Kritik der Politik", schreibt Johannes Agnoli, "stellt [...] die Frage nach dem herrschaftssichernden Charakter aller Reformen und vergißt also die Frage nach dem cui bono nicht und nach der Zweckrationalität irrationalen Verhaltens der politischen Macht. Im Mittelpunkt steht nicht die Klage und das Klagen über die Unrichtigkeit der Protagonisten und die Lügenhaftigkeit des legitimatorischen Verfahrens [...]; sondern die Anklage gegen das Prinzip, daß Herrschaft naturnotwendig und höchstens zu bändigen sei; und als Schlußerkenntnis [...], daß Herrschen, daß das autokratische oder oligarchische oder parlamentarische Bestimmen über Gesellschaft allemal zu negieren sei - möge "die Form des Staates sein wie sie wolle" (Hölderlin)." Doch dies, so fügt Agnoli hinzu, "wäre immer noch Gesinnung, kein Bewußtsein." Es genüge nicht festzustellen, "daß sich die Form Staat inzwischen als falsches Projekt erwiesen, als gescheiterter Versuch in die Geschichte eingegangen ist [...] Alle Kritik - will sie mehr sein als Gesinnung - hat ein Kriterium auszuweisen, an dessen Kategorie die Übersetzung des richtigen Denkens in die Anleitung zum Handeln möglich wird." Es gehe "weder um die Wiederherstellung der Identität von Norm und Wirklichkeit noch um die Lobpreisung des Gemeinwohls als Ziels allen politischen Handelns. Will man [...] andere Verhältnisse schaffen und nicht bloß verbesserte Herrschaft, so wird die Kategorie von vornherein selbst keine formale (bonum commune) noch eine normativ-moralische (gute Verfassung gegen schlechte Politik) sein können, sondern eine materielle." Aus der Frühzeit der Form Staat stammen die ersten großen Klagen über die Unrichtigkeit der Protagonisten der Politik und die Lügenhaftigkeit des legitimatorischen Verfahrens der Demokratie. Im Unterschied jedoch zum späteren demokratischen Gejammer verschleiern sie die Frage nach dem cui bono und nach der Zweckrationalität des Verhaltens der politischen Macht noch kaum. So wenig sie auch das Prinzip, daß Herrschaft naturnotwendig und höchstens zu bändigen sei, in Frage stellen und sosehr sie im Grunde nur die Wiederherstellung der Identität von Norm und Wirklichkeit einklagen, sie beschränken sich keineswegs auf formale oder normativ-moralische Kategorien - und was damit unmittelbar zusammenhängt: sie gewähren ästhetischen Genuß. In der Frühzeit des Staats konnte dessen Kritik eben noch tragische oder komische Form annehmen.
Mit den Schaubuden-Attraktionen vergangener Zeiten würde man in unseren reizund bilderüberfluteten Zeiten bei den Bevölkerungsschichten, die ehedem den Großteil der Besucher stellten, wahrscheinlich wenig Anklang finden. "Was uns verloren gegangen ist, ist die sympathische, lebenswarme, vielleicht ein bisschen kindliche und naive, im Grunde aber doch sehr herzerfrischende Verwunderung." Trotzdem lebt er weiter, der soeben und im Folgenden noch oft eindringlich dokumentierte Schaubuden-Zauber. Eine Art Erinnerung an etwas, das nie wirklich gesehen, erlebt wurde, eine Erinnerung, die sich aus Rudimenten eigener und fremder Bilder, Erfahrungen, Wünsche und Vorstellungen zusammensetzt. ...
Im Frühjahr 1998 lief in New York eine Retrospektive des 47jährigen, amerikanischen Videokünstlers Bill Viola. Die Ausstellung wurde zuvor in Los Angeles gezeigt. 1999 ist sei in Europa zu sehen (Amsterdam, Frankfurt/M.), sodann in San Francisco und Chicago: ein Programm bis zum Jahr 2000. Bill Viola soll zum Klassiker werden. In New York hatte das Whitney Museum of American Art seine beiden oberen Stockwerke freigeräumt, um siebzehn Videoinstallationen Raum zu schaffen. Man betrat vollständig abgedunkelte Stockwerke, in welche die Installationsräume labyrinthisch eingebaut waren. Es gab kein anderes Licht als dasjenige, das von den Installationen selbst ausging. Man konnte sich auch von den Tönen der Installationen leiten lassen. Das Aufsichtspersonal war von Viola geschult worden, mit etwaigen Verirrten und Verwirrten im Dunkel helfend umzugehen. Die Irritationen des Orientierungssinnes waren beabsichtigt. Man sollte in eine andere Welt eintreten. Der Gang durch die siebzehn Zellen sollte zu einer Initiation in die Welt Violas, einer Reise in die kunstvollen Phantasmen eines Gehirns. Durchaus drängte sich der Eindruck auf, daß der Gang durch die labyrinthischen Installationsräumen als eine Reise durch die inneren Kammern der Imagination Violas selbst inszeniert war. Zwar richten alle Kameras ihr Objektiv immer auf irgendein Ensemble der Außenwelt und insofern ist ihnen Referenzialität technisch eingebaut. Die Ausstellungsfolge der 'Bildkammern' Violas jedoch schien so arrangiert, daß man diese Referenz zunehmend verlor. Man tauchte in eine Bilderwelt, welche nicht die Außenwelt wiedergab, sondern direkt aus dem Bildgedächtnis und der Einbildungskraft des Gehirns zu erwachsen schien. Das machte den Besuch der Ausstellung zu einem Abenteuer, aber auch zu einer Art Intimität: es war eine Art visueller Beiwohnung der Innenwelt eines anderen Menschen, ebenso aufregend wie gelegentlich auch Scham oder das Gefühl wachrufend, man sei jemandem zu nahe getreten. Beides, Abenteuer wie Intimität, hat mit Grenzen und ihrer Überschreitung zu tun. Tatsächlich sollten die Besucher diesen Eindruck gewinnen: daß sie Grenzen überschritten, die gewöhnlich von Tabus und Verboten, von Scham oder Angst besetzt sind. Das einer Initiation ähnliche Arrangement diente einer solchen Grenzüberschreitung und Passage. ...
In der Stadt Wolfenbüttel wurde 1592 am damaligen Hof der Welfenherzöge von Braunschweig und Lüneburg das erste stehende Theater in Deutschland mit einem festen Ensemble gegründet. Das heutige "Lessingtheater" wurde im klassizistischen Stil erbaut und 1909 eröffnet. Es wird als Bespieltheater betrieben. Zur Zeit bietet der "Kulturbund der Lessingstadt Wolfenbüttel e. V." (gegr. 1946) im Auftrage der Stadt ein Programm von 50 bis 70 Vorstellungen jährlich auf dieser Vollbühne (10 m x 8 m) an mit jetzt ca. 600, später dann ca. 500 Zuschauerplätzen. Dieses Programm setzt sich zusammen aus Tourneetheateraufführungen, aus Gastspielen des Nordharzer Städtebundtheaters Halberstadt/ Quedlinburg und der Landesbühne Rheinland-Pfalz. Zu seinem 100-jährigen Bestehen im Jahr 2009 steht eine umfangreiche und umfassende bauliche Erneuerung an, um das Gebäude den Erfordernissen der Zeit in bühnentechnischer wie architektonischer Hinsicht anzupassen. Die Vorstellungen darüber, wie das Theater zukünftig räumlich gestaltet und ausgestattet und welche bühnentechnische Ausstattung dazu eingerichtet werden sollte, werden seit einiger Zeit in Rat und Verwaltung, bei möglichen Geldgebern sowie in der kulturpolitisch interessierten Öffentlichkeit Wolfenbüttels erörtert.
Die Tradition des Drachenbootsports ist über 2200 Jahre alt und kommt aus dem fernen Osten Chinas. Doch erst vor einigen Jahrzehnten kam dieser Mannschaftssport auch nach Deutschland, der seitdem so viele Menschen begeistert. Dieser Faszination gegenüber steht die Sportwissenschaft, die sich bemüht, neu aufkommende Trendsportarten zu erforschen. Doch im Bereich des „Dragonboatings“ gab es bislang nur wenige Hinweise in der Literatur, so liegen derzeit keine aktuellen Zahlen über eine Verletzungs- und Fehlbeanspruchungsinzidenz vor. Im Rahmen dieser deskriptiven Arbeit wurden zum ersten Mal (in Deutschland) Erkenntnisse zur Epidemiologie und Pathogenese in einer bisher unerforschten Sportart geliefert.
Eine ausgeprägte Skelettmuskulatur spielt in vielerlei Hinsicht eine wichtige Rolle, sei es aus präventiver, um im Alltag den passiven Bewegungsapparat zu entlasten, oder aus leistungssportlicher Sicht, die Muskelmasse der entscheidende Faktor für ein ausgeprägtes Maximalkrafhiveau ist. Eine Analyse der wissenschaftlichen Literatur bringt ein unbefriedigendes Bild des Kenntnisstandes über die Belastungsnormative bzw. ihre optimale Abstimmung aufeinander, um auf möglichst effektive Weise Muskelwachstum zu erzeugen, zu Tage. Ein großer Teil des heutigen Kenntnisstandes beruht auf Erfahrungen, die über Jahrzehnte irn Kraftsport (Gewichtheben, Kraftdreikampf, Bodybuilding) gesammelt wurden. Aus diesem Grund soll diese Untersuchung, in der das Belastungsnormativ der Belastungshäufigkeit im Zentrum des Interesses steht, ein Schritt in Richtung einer Erweiterung des Wissensstandes und einer Optimierung des Krafttrainings zur Entwicklung von Muskelmasse sein. An der Studie nahmen 66 Probanden teil. Die eine Hälfte bestand aus Krafttrainingsanfängern, die andere aus Kraftsportlern mit mindestens zwei Jahren Krafttrainingserfahrung. Trainiert wurde ein-, zwei- und dreimal pro Woche, so dass sich sowohl die Anfänger als auch die Fortgeschrittenen auf jeweils drei Gruppen verteilten. Das Trainingsprogramm für die Armbeuger (M. biceps brachii, M. brachialis, M. brachioradialis) dauerte acht Wochen und zog eine zweiwöchige Detrainingsphase nach sich, in der zwei Tests durchgeführt wurden. Die Trainingseinheiten wurden, soweit möglich, immer im gleichen zeitlichen Abstand voneinander durchgeführt. Das Training bestand aus fünf Sätzen bei drei Minuten interserieller Pause. Jeder Satz wurde bis zum Muskelversagen ausgeführt. Der letzten eigenständig ausgeführten Wiederholung folgten zwei weitere mit Hilfestellung. Die Wiederholungszahl pro Satz sollte im Bereich von acht bis zwölf liegen. Aufgrund der unvollständigen Regeneration innerhalb der Belastungspause musste von Satz zu Satz das Gewicht reduziert werden, um im angestrebten Wiederholungsbereich zu bleiben. War es dem Proband möglich, mit einer Last zwölf Wiederholungen durchzuführen, wurde das Gewicht für den nächsten Satz beibehalten und im nächsten Training um 2,5 kg erhöht. Für die Erhebung der Daten wurden sechs Termine anberaumt. Vor Trainingsbeginn wurde als erstes mittels Kernspintomographie das Muskelvolumen bestimmt. Am folgenden Tag fanden dann die Krafttests statt (dynamisches und isometrisches Maximum; maximale Wiederholungszahl mit 80% des dynamischen Maximums). Nach vier Trainingswochen wurde ein Zwischentest durchgeführt, der nur den Krafttest beinhaltete. Diese Tests wurden erneut drei Tage nach dem letzten Training durchgeführt. Um sicher zu gehen, dass die Armbeugemuskulatur vollkommen erholt war und eventuell auftretende Detrainingseffekte erfasst werden konnten, wurden die abschließenden Krafttests erst ,vierzehn Tage nach dem letzten Training durchgeführt. Der zweite Kernspintomographietermin erfolgte dreizehn Tage nach dem letzten Training. ....
Einleitung Welche Methoden der Leistungssteigerung gibt es eigentlich im Sport? Von körperlicher Aktivität und Training (mit einer Fülle positiver Wirkungen) über Ernährung und Nahrungsergänzungsmittel bis zu unerlaubten Mitteln. Welche Methoden wirken? Was ist sinnvoll? Was ist erlaubt? Was ist überflüssig? Wo kann der einzelne mit seinen eigenen Erwartungshaltungen dazu beitragen, zum Beispiel unrealistischen Leistungsdruck gegenüber Sporttreibenden und damit eine potentielle Dopingproblematik im Ursprung zu vermeiden? Diese Fragen wollte die Veranstaltung „Leistungssteigerung im Sport - Ursachen, Methoden, Bewertungen, Lösungen“ des Arbeitskreises Sportmedizin der Akademie für ärztliche Fortbildung und Weiterbildung der Landesärztekammer Hessen (Prof. Dr. med. Gerd Hoffmann, Prof. Dr. med. Ingeborg Siegfried) und des Hessischen Ärzteblattes (Prof. Dr. med. Toni Graf-Baumann) in Zusammenarbeit mit der Sektion Breiten-, Freizeit- und Alterssport der Deutschen Gesellschaft für Sportmedizin und Prävention (DGSP), der Verbände mit besonderer Aufgabenstellung, Verbände für Wissenschaft und Bildung und Förderverbände (VmbAWBF) im Deutschen Sportbund (DSB) und dem FIFA Medical Assessment and Research Center (F-MARC) in einer bevölkerungsoffenen Informationsveranstaltung am 09.05.2003 und einer Fort- und Weiterbildungsveranstaltung am 10.05.2003 beantworten. Bericht über die Beiträge - Eröffnung - Ursachen für Leistungssteigerung im Sport und Lösungsansätze (Dr. med. Udo Schreiber) - Training, Übertraining, Regeneration, Rehabilitation - Grundsätzliche Überlegungen unter spezieller Berücksichtigung des Bewegungssystems (Dr. med. Udo Schreiber) - Training, Übertraining, Regeneration, Rehabilitation - sportmedizinisch-internistische Aspekte: Wirkung körperlicher Aktivität auf verschiedene Organsysteme (Prof. Dr. med. Gerd Hoffmann) - Muskulatur und Muskelphysiologie (Dr. med. Udo Schreiber) - Auswirkungen körperlicher Aktivität auf das Immunsystem (Prof. Dr. med. Reinhard Bretzel) - Sport trotz Medikamenten und Medikamente wegen Sport (Prof. Dr. med. Bernd Waldecker) - Ernährung und Sport einschließlich sportartspezifischer und trainingsphasenspezifischer Aspekte (Prof. Dr. med. Gerd Hoffmann) - Flüssigkeitssubstitution im Sport (Diplom-Oecotrophologin Dr. Annette Hauenschild) - Nahrungsergänzungsmittel zur Leistungssteigerung im Sport (Dr. med. Kurt-Reiner Geiß) - Leistungssteigernde Mittel und Methoden im Sport; Grenzen zur verbotenen Leistungssteigerung im Sport - Doping im Sport (Prof. Dr. med. Eide-Dittmar Lübs) - Ethische und rechtliche Aspekte verbotener Leistungssteigerung (Prof. Dr. med. Toni Graf-Baumann) - Brauchen wir leistungssteigernde Verfahren? Lösungsansätze (Dr. med. Dierk Heimann)
Western cultures have witnessed a tremendous cultural and social transformation of sexuality in the years since the sexual revolution. Apart from a few public debates and scandals, the process has moved along gradually and quietly. Yet its real and symbolic effects are probably much more consequential than those generated by the sexual revolution of the sixties. Sigusch refers to the broad-based recoding and reassessment of the sexual sphere during the eighties and nineties as the "neosexual revolution". The neosexual revolution is dismantling the old patterns of sexuality and reassembling them anew. In the process, dimensions, intimate relationships, preferences and sexual fragments emerge, many of which had submerged, were unnamed or simply did not exist before. In general, sexuality has lost much of its symbolic meaning as a cultural phenomenon. Sexuality is no longer the great metaphor for pleasure and happiness, nor is it so greatly overestimated as it was during the sexual revolution. It is now widely taken for granted, much like egotism or motility. Whereas sex was once mystified in a positive sense - as ecstasy and transgression, it has now taken on a negative mystification characterized by abuse, violence and deadly infection. While the old sexuality was based primarily upon sexual instinct, orgasm and the heterosexual couple, neosexualities revolve predominantly around gender difference, thrills, self-gratification and prosthetic substitution. From the vast number of interrelated processes from which neosexualities emerge, three empirically observable phenomena have been selected for discussion here: the dissociation of the sexual sphere, the dispersion of sexual fragments and the diversification of intimate relationships. The outcome of the neosexual revolution may be described as "lean sexuality" and "self-sex".