790 Freizeitgestaltung, darstellende Künste, Sport
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Wenn Yvan Goll 1920 programmatisch feststellen konnte, die Basis für alle neue kommende Kunst sei das Kino, um einen ästhetischen Avantgardismus in der Annäherung von Künsten und Film zu begründen, dann beginnt Deleuze mit der Frage: "Was offenbart der Film, was die anderen Künste uns nicht offenbaren?" Anstatt Resonanzen oder Affinitäten im ästhetischen Feld herauszustellen, müssen die "Begriffe, die von der Philosophie für den Film vorgeschlagen werden,[…] spezifisch, das heißt nur dem Film angemessen sein." Der Film als Gegenstand der Untersuchung ist eine Singularität, und dementsprechend haben auch seine Begriffe den Charakter von Singularitäten, die von keinen Universalien, Transzendentalien oder Allgemeinheiten eingeholt werden können. Begriffe, zum Beispiel aus der Psychoanalyse, von außen an den Film heranzutragen, würde die Singularität des Films verfehlen, weil sie nicht mehr vom Film sprechen, sondern etwa vom Imaginären, von Kastrationsangst oder Partialobjekten. Übertragungen dieser Art würden die Bewegung des Denkens auf der Ebene der Immanenz, um die es Deleuze zu tun ist, außer Kraft setzen.
Deleuzes Philosophie des Kinos versteht man besser, wenn man den Abstand sieht, den er von den Filmtheorien der klassischen Moderne nimmt, die für lange Zeit die Diskussionen und Untersuchungen in der Kulturwissenschaft der Medien orientiert haben: Walter Benjamin und Siegfried Kracauer. Beide haben sich durchaus auch auf die Besonderheit des Mediums Film konzentriert, aber sie bewegen sich - wie sich zeigen wird - allein im Horizont des Denkens der Moderne, den Deleuze überschreitet.
Heute am 14. Dezember kommt der Film "Leaning into the Wind" über den britischen Landart Künstler Andy Goldsworthy in die Kinos. Exklusiv stand der Regisseur Thomas Riedelsheimer bei der Vorpremiere am vergangenen Samstag seinem Publikum Rede und Antwort. Bereits 2001 hatten Goldsworthy und Riedelsheimer einen Film über das Schaffen des außergewöhnlichen Künstlers produziert. Nach 16 Jahren knüpfen sie nun an die Erfolgsgeschichte von damals an und schaffen 90 Minuten eindrucksvolles Bildmaterial, das durch seine vielfältigen Kameraeinstellungen ein umfassendes und intimes Porträt des Künstlers und seiner nahezu symbiotischen Arbeit in und mit der Natur kreiert. ...
"Spielen und Sich-Bewegen sind elementare kindliche Bedürfnisse. Als positive Lebensäußerungen fördern sie Gesundheit und Wohlbefinden. Sie unterstützen die psychomotorische, emotionale und soziale Entwicklung und tragen zur Ausbildung kognitiver Strukturen bei. Durch Spiel und Bewegung macht das Kind Erfahrungen seiner selbst: Es erprobt Bewegungs- und Handlungsabläufe, lernt, sich einzuschätzen und erlebt eigenes Können und seine Grenzen. Im gemeinsamen Tun mit anderen Kindern entwickeln sich seine Kooperations- und Kommunikationsfähigkeit." (Hessisches Kultusministerium, 1995, S. 20)
In diesem Auszug aus dem Rahmenplan für den Sportunterricht in hessischen Grundschulen werden dem Sporttreiben neben gesundheitsfördernden vor allem charakterbildende Eigenschaften zugeschrieben. Laut der "Charta des Deutschen Sports" zählt Sport sogar zu den "nicht austauschbare[n] Faktoren der Bildung" und als wichtiger Baustein "zur Entfaltung der Persönlichkeit" (zit. nach Singer, 1986, S. 295). Damit werden hohe Erwartungen an die sportliche Betätigung von Kindern formuliert, die von einer gesamtheitlichen Förderung der individuellen Entwicklung durch die Partizipation am Sport ausgehen und ein geradezu lobpreisendes Bild von Bewegungspraktiken zeichnet.
Dass auch die Welt des Sports ihre negativen Seiten hat, ist nicht von der Hand zu weisen. Ein Blick in die Tageszeitung genügt, um über aktuelle Doping- und Korruptionsvorwürfe rund um Olympische Spiele, Manipulationsverdächtigungen gegenüber Schiedsrichtern oder gar staatlichen Einrichtungen oder randalierende und sich prügelnde Fangruppen informiert zu werden. Diese Thematiken lassen sich von der internationalen Bühne herunterbrechen bis auf den heimischen Fußballplatz vor der Haustür. Gerade auf diesem haben sich in den vergangenen Jahren, man darf mittlerweile gar von Dekaden sprechen, Szenen ereignet, die den im oben angestellten Zitat mit dem Sport verbundenen Ansprüchen nicht gerecht werden.
Gerade im Amateur- und Breitensportbereich des Fußballs ist im Allgemeinen eine rauere Atmosphäre wahrzunehmen, die sich nicht zuletzt in Spielabbrüchen und physischen Auseinandersetzungen äußert und sich nicht auf den Seniorenspielbetrieb beschränkt, sondern gar Junioren- und Kinderspiele umfasst. Diese ausgemachten Tendenzen waren letztendlich ausschlaggebend für die von Ralf Klohr, damals selbst als Nachwuchstrainer aktiv, 2007 vollzogene Gründung der "Fair-Play-Liga", die den angesprochenen Entwicklungen entgegenwirken und das Bildungspotenzial des Sports wieder mehr in den Vordergrund rücken und schützen soll. Die jüngsten Fußballinteressierten, also Kinder ab 4 Jahren, spielen dort nach modifizierten Regeln, die zur Erfüllung ihrer altersentsprechenden Bedürfnisse beitragen und diese sicherstellen sollen. Mittlerweile ist das Konzept deutschlandweit im Einsatz und eine etablierte Organisationsform des Kinderfußballs, mit der Klohr (2018) die "nglaubliche Kraft im Fußball" bemühen und diese über eine dem Straßenfußball ähnliche, aber nach seinen Vorstellungen verbesserte Herangehensweise zurückholen will:
"Ich sehe die Fair-Play-Liga mit Trainer als eine Qualitätssteigerung zum ‚alten‘ Bolzplatz. Ich sehe die Fair-Play-Liga als ‚modernen‘ Bolzplatz. Die Trainer haben in erster Linie einen Betreuungsauftrag. Auf dem modernen Bolzplatz können sie dafür sorgen, dass alle Kinder gerecht behandelt, also nicht, benachteiligt, werden."
Ebenso wie an den Schulsport sind an die Fair-Play-Liga durch ihre Selbstdefinition einige Erwartungen geknüpft. Die vorliegende Masterthesis macht es sich zum Ziel herauszuarbeiten, inwiefern die Initiative ihren eigens auferlegten Ansprüchen gerecht wird, welche Interaktionsverhältnisse sie hervorbringt und was sie im Sinne eines "Vermittlers" bestimmter Wertvorstellungen im Stande ist zu leisten.
Dafür soll zunächst einmal aufgezeigt werden, was dem Sport generell im Sinne eines Fairnessbegriffs und der damit verknüpften Werte tatsächlich an "Übermittlerpotenzial" innewohnt sowie was über das Fairnessverständnis von Kindern und Jugendlichen bekannt ist (Kapitel 2). Im Anschluss daran werden das vom Deutschen Fußball-Bund (DFB) verfolgte Ausbildungskonzept, die Grundmerkmale und Ziele der Fair-Play-Liga und bereits diesbezüglich durchgeführte Untersuchungen vorgestellt (Kapitel 3), ehe die eigenen Fragestellungen der Forschungsarbeit dargelegt werden (Kapitel 4).
Nach einer Beschreibung des methodischen Vorgehens in seiner Theorie und Praxis (Kapitel 5) folgen die Zusammenführung der im Forschungsprozess erzeugten Resultate und die daran anknüpfende Thesenbildung (Kapitel 6). In der anschließenden Diskussion sollen die Ergebnisse hinsichtlich ihrer Relevanz und ihrer Genese bewertet und interpretiert werden (Kapitel 7), sodass in einem letzten Schritt sowohl Handlungs- und Verbesserungsvorschläge gebündelt und Anregungen für weitere empirische Arbeiten gegeben werden können.
Der Begriff "Virtuose" geht zurück auf das lateinische Wort "virtus"; es bedeutet: kriegerische Tüchtigkeit, "zum Sieg fähig". Etwas vom sieghaften Gestus dieser Bedeutung ist auch in der Vorstellung vom Virtuosen noch enthalten: in der Auffassung des Begriffs, wie er in der Renaissance verwendet wird. Hier bezeichnet "virtuoso" ganz allgemein das Ideal des gebildeten Menschen; zugleich wird der Begriff mehr und mehr für herausragendes Können und bezogen auf Gelehrsamheit in allen Sparten des Wissens und der Kunst verwendet. Erst im 18. Jahrhundert verlagert sich die Bedeutung von "Virtuose" – mit der Trennung von Autor und darstellendem Interpreten – auf den ausübenden Künstler.
Dabei ist aber in Erinnerung zu rufen, daß "virtuosi" in einer älteren und allgemeineren Wortbedeutung, insbesondere in England im 16. Und 17. Jahrhundert, jene Gelehrten meinte, die sich als Sammler und Liebhaber sowohl von Kunstwerken als auch von naturwissenschaftlichen Objekten hervortaten und sich der 1662 gegründeten "Royal Society of London for Improving Natural Knowledge" anschlossen.
Die Virtuosi des frühen 17. Jahrhunderts waren Amateure im ursprünglichen Sinne dieses Wortes, sie beschäftigten sich mit Kunst, Altertümern, Mathematik und / oder Raritäten der Natur, weil sie diese Gegenstände liebten und darin ihre Freude fanden.
Der Sprung bezeichnet einen herausgehobenen Moment im Verlauf einer Bewegung - einen gleichsam emphatischen Augenblick der Still-Stellung.
Was aber macht den Sprung zum Sprung? Die Plötzlichkeit seines Auftretens? Die Dynamik der Zustandsänderung eines Körpers, ja der gewaltsame Bruch in einer Bewegungsrichtung? Oder der Effekt seiner Wirkung, der Sprung auch in der Wahrnehmung des unvermuteten Ereignisses: als Überraschung, Staunen, Schock?
Kinematographie und Hypnose
(2000)
Am 18. April 1921 notiert Victor Klemperer in sein Tagebuch:
Inzwischen schon 2 x im Kino gewesen. Am Do. mit Eva im eleganten Prinzeßtheater. [...] Das Drama selber – beliebtestes Thema: Verbrechen + Suggestion. Das Auge des Verbrechers in Einzelaufnahme, vergrößert, das eine Auge – das Stück hieß nämlich: "Der Einäugige".
In diesen knappen Bemerkungen über einen heute vergessenen Film deutet sich nicht nur die entscheidende Rolle der Nahaufnahme für die filmische Darstellung von Hypnose an. Dass Klemperer "Verbrechen und Suggestion" als "beliebtestes Thema" des Kinos bezeichnet, weist auch auf die erstaunliche Anzahl von Filmen hin, die ihren Zuschauern die "ungeheure Macht [...] der Suggestion" vorführen.
Liest man die Zeichen der Zeit richtig, dann scheint es schlecht um die Zukunft des Musikvideoclips zu stehen: Nicht nur, dass die Musikindustrie begonnen hat, angesichts der ökonomischen Einbrüche der letzten Jahre die Mittel für diese, ursprünglich als reine Werbeträger konzipierten Kurzfilme drastisch zusammenzukürzen, so dass frühere Budgets von bis zu 2,5 Millionen Dollar pro Video zukünftig der Vergangenheit angehören zu scheinen; auch der Umstand, dass auf DVDs, in darauf reagierenden Zeitungsartikeln und mit einer Ausstellung wie der hier besprochenen eine Art Resümee der Evolution des Genres hin zu einer eigenen, z.T. durchaus avantgardistischen Kunstform gezogen wird, spiegelt ein Bewußtsein des Umstandes wider, dass eine entscheidende Phase dieser Entwicklung zu Ende gegangen ist: Hegels Eule der Minerva beginnt ihren Flug also auch hier erst mit hereinbrechender Dämmerung. ...
Die vorliegende Arbeit wendet sich dem gegenwärtig aufgekommenen Phänomen der Ablösung vom Nazi-Klischee bei der Repräsentation von "Deutschen" zu und fokussiert in fünf zeitgenössischen Beispielen die visuelle Darstellung von Deutsch-sein in US-amerikanischen Fernsehserien.
Die nationale Identität des deutschen Volkes wird mittels verschiedener Bildmittel als zwiespältig, zwielichtig und damit widersprüchlich inszeniert. Dies lässt sich im Wesentlichen als Ergebnis der qualitativen Bildanalyse in den hier untersuchten Fernsehserien Malcolm Mittendrin (2002 - 2004), Scrubs (2005), Veronica Mars (2004 - 2006), How I Met Your Mother (2007 - 2012) und Breaking Bad (2012) zusammenfassen.
Ihre Widersprüchlichkeit wird schließlich als symbolische Konstruktion gedeutet, die der These des Lyrikers C. K. Williams folgt, "die Deutschen" seien zu einem Zeichen transzendiert. Damit bewegt sich die Darstellung von Deutsch-sein zwischen zwei Positionen, und zwar konkret zwischen dem, was es ist (bzw. was das Fernsehen den Zuschauer glauben lässt, was es ist), und dem, wofür es steht. Für die Ambivalenz der Darstellung von Deutsch-sein spielt die symbolische Bedeutung des deutschen Volkes, welche sich aus seiner Geschichte ergibt, eine wesentliche Rolle.
Die Gliederung der vorliegenden Arbeit orientiert sich an zwei Fragen: Auf welche besondere Weise wird Deutsch-sein visuell konstruiert (ästhetischer Mechanismus)? Welches Wissen über Deutsch-sein wird (re)produziert (sozialer Mechanismus via Zeichen)?
Lehre im Bewegungsfeld Kämpfen an den sportwissenschaftlichen Hochschuleinrichtungen in Deutschland
(2018)
Obwohl sich verschiedene Formen des Kämpfens in zahlreichen Lehrplänen der Bundesländer wiederfinden und ein entsprechender Qualifizierungsbedarf angehender Lehrkräfte gefordert wird, liegen bislang kaum Daten zur Lehre im Bewegungsfeld Kämpfen an sportwissenschaftlichen Hochschuleinrichtungen vor. Im Frühjahr 2017 wurden deutschlandweit Personen mit lehrender oder koordinierender Tätigkeit im Bewegungsfeld Kämpfen zu grundlegenden Daten ihrer Lehrveranstaltung (u. a. Zielgruppe, Umfang, Verbindlichkeit), zur didaktisch-methodischen Gestaltung (u. a. Ziele, Inhalte, Methoden, Prüfungen) sowie zu ihrem Beschäftigungsverhältnis befragt. An 14 von 60 Standorten konnte kein entsprechendes Lehrangebot identifiziert werden. Die erfassten 54 Lehrangebote (beschrieben von 48 Personen aus 31 Einrichtungen) sind bezüglich der organisatorischen Rahmenbedingungen relativ gut vergleichbar: Etwa 83 % umfassen zwei SWS und ca. 74 % sind Wahlpflichtveranstaltungen. Heterogenität herrscht u. a. hinsichtlich der Lernziele sowie der eingesetzten Lehr-Lernformen. Die Bestandserhebung bietet eine fachbezogene Diskussionsgrundlage für die Ausgestaltung von Theorie und Praxis des Bewegungsfelds Kämpfen.
The study presents stylistic textual analysis based on examples of film reviews and similar texts devoted to film as published in a variety of German magazines and newspapers or their online versions. The text basis is formed by 470 texts about films from Der Spiegel, Focus, Die Zeit, Neue Zürcher Zeitung, sueddeutsche.de. etc. and for the comparative stylistic analysis German–Czech also from e.g. iDnes.cz.
[Malá, Jiřina: Texte über Filme : Stilanalysen anhand von Filmrezensionen und filmbezogenen Texten / Jiřina Malá. - Erste Ausgabe. - Brno : Filozofická Fakulta, Masarykova Univerzita, 2016. - 218 Seiten. - (Masarykova Univerzita$bFilozofická Fakulta : Opera Facultatis Philosophicae Universitatis Masarykianae ; 447) ISBN 978-80-210-8353-0]
Sprache gehört zu den wesentlichen Aspekten der Interkulturalität. Zuerst wird eine kurze Einführung in die soziolinguistische Interkulturalitätsforschung gegeben, besonders in Hinblick auf interlinguale Strategien als Forschungsfeld. Als theoretischer Rahmen wird der Forschungsansatz des Sprachmanagements vorgestellt, mit dem die Konstruktionsprozesse sprachlicher Verständigung in interkulturellen Situationen auf verschiedenen Ebenen umfassend behandeln werden können. In der Fallstudie geht es um eine deutsch-polnischen Inszenierung von Familie Schroffenstein (Heinrich von Kleist). Die in dieser Inszenierung verwendeten alternativen Strategien wie rezeptive Zweisprachigkeit, Sprachaustausch oder Einbeziehung der weniger verbreiteten Partnersprache weisen neue Anwendungsmöglichkeiten für die deutsche Sprache im mehrsprachigen Kontext auf, die auch in der Forschung und Lehre der interkulturellen Germanistik berücksichtigt werden sollten.
Einleitung und Hintergrund: Self-Myofascial-Release (SMR), eine in den letzten Jahren populär gewordene Trainingsform, beschreibt das Training mit sog. Hartschaumrollen oder anderer Hilfsmittel zur Selbstmassage. Mit dem Ziel der Nachahmung einer manuellen Behandlung übt der Trainierende mit dem eigenen Körpergewicht oder etwa einem Massagestick Druck auf das zu behandelnde Gewebe aus und bewegt sich rollend über das Sportgerät. Aktuelle Forschungsergebnisse deuten auf einen positiven Effekt von SMR auf Parameter der Beweglichkeit sowie der Regeneration hin, die zu Grunde liegenden Mechanismen sind bisher allerdings noch unklar. Bezüglich der Beweglichkeitsverbesserung könnten neurophysiologische Veränderungen im Bereich der Dehnwahrnehmung und Dehntoleranz eine Rolle spielen. Auf mechanischer Ebene könnte es analog zum statischen Stretching zu einer akuten Veränderung der viskoelastischen Gewebeeigenschaften kommen. Ebenso werden Effekte von SMR auf Gleiteigenschaften einzelner Faszienschichten postuliert. Das Ziel der vorliegenden Arbeit war daher die Evaluation der Akuteffekte von SMR auf die Beweglichkeit, die passive Gewebespannung und -steifigkeit sowie die Gleitbewegungen einzelner Faszienschichten am vorderen Oberschenkel.
Methodik: Nach Fallzahlplanung durchliefen in einem Cross-Over Studiendesign insgesamt 16 Probanden (w=6, m=10, 32±3 Jahre, 177,6±2,4cm, 78,2±5,2kg) alle der drei folgenden Interventionen in ausbalancierter, randomisierter Reihenfolge: a) 2x60 Sekunden SMR am vorderen Oberschenkel, b) 2x60s passives, statisches Stretching des vorderen Oberschenkels und c) eine passive Kontrollbedingung. Mindestens drei Tage vor Beginn des ersten Messtermins erhielten alle Probanden eine standardisierte Gewöhnungseinheit, in der alle Messungen sowie die SMR Intervention durchgeführt wurden. Die passive Gewebespannung und -steifigkeit bei 13, 9, 5 und 1 Grad vor dem individuellen Bewegungsende sowie die Position der ersten Dehnwahrnehmung wurden mittels isokinetischem Dynamometer (Biodex System 3 Professional), die aktive und passive Kniegelenksbeweglichkeit mittels ultraschallbasiertem 3D-Bewegunsanalysesystem (Zebris CMS20) vor sowie direkt nach der jeweiligen Intervention erhoben. Ebenso wurden Gleitbewegung einzelner Faszienschichten vor und nach der jeweiligen Intervention anhand von Ultraschallvideos (Siemens Acuson X300) und anschließender Cross-Correlation-Analyse berechnet. Die statistische Überprüfung auf Inter- und Intragruppeunterschiede erfolge nach Überprüfung der Anwendungsvoraussetzungen mittels Friedmann-Test und anschließendem post-hoc Wilcoxon-Test oder ANCOVA (Baselinewerte als Covariate) und post-hoc Vergleichen mit geschätzten Randmitteln und zugehörigen 95%-Konfidenzintervallen.
Ergebnisse: Die aktive und passive Gelenkbeweglichkeit verbesserte sich nach SMR im Mittel um 1,8° bzw. 3,4° signifikant. Nach statischen Dehnen war lediglich die Verbesserung der passiven Kniegelenksbeweglichkeit von im Mittel 3,2° signifikant, nach der passiven Kontrolle blieben aktive und passive Beweglichkeit unverändert. Der Winkel der ersten Dehnwahrnehmung vergrößerte sich SMR (+4,3° (1,4°-7,2°)) und Stretching (+6,7° (3,7°-9,6°)), blieb nach Kontrollbedingung jedoch unverändert (+0,3° (-2,5°-3,1°)). Passiver Gewebewiderstand und -steifigkeit veränderten sich nach keiner der Interventionen in keinem getesteten Winkel signifikant. Veränderungen in der Gleitbewegung einzelner Faszienschichten ergaben sich lediglich nach SMR. Die Gleitbewegung der tiefen Schicht gegenüber des Muskels sowie die Gleitbewegung zwischen oberflächlicher und tiefer Schicht verringerten sich nach SMR signifikant zur Baseline (-5,7mm (-11,3mm – -0,1mm) bzw. (-4.9mm (-9.1mm – -0.7mm)).
Diskussion: Die vorliegenden Ergebnisse bestätigen den positiven Einfluss von SMR auf die aktive und passive Beweglichkeit und liefern erste Hinweise bezüglich der zu Grunde liegenden Mechanismen. Während biomechanische Parameter wie passive Gewebespannung nach SMR und Stretching unverändert blieben, deuten Veränderungen der Dehnwahrnehmung auf einen Einfluss neurophysiologischer Mechanismen hinsichtlich akuter Effekte auf die Beweglichkeit hin. Die Ausschüttung verschiedener Neurotransmitter wie z.B. Oxytocin könnte Schmerz- und auch Dehnwahrnehmung nach SMR beeinflussen. Die Ergebnisse zeigen weiter, dass SMR zu einer Veränderung der Gleitbewegung einzelner Bindegewebsschichten am vorderen Oberschenkel führte. Diesbezüglich könnten veränderte thixotrophe Eigenschaften des losen Bindegewebes zwischen Faszie und Muskels sowie Veränderungen des Hydratationsgrades eine Rolle spielen.
Aus den Ergebnissen der vorliegenden Studie lassen sich verschiedene Implikationen für die Trainings- und Therapiepraxis ableiten. So eignet sich SMR u.a. als Alternative zu statischen Dehnmethoden zur akuten Verbesserung der Beweglichkeit, zur Veränderung der Dehnwahrnehmung (etwa bei akuten und schmerzhaften Bewegungseinschränkungen) und möglicherweise zur Normalisierung der Gleiteigenschaften einzelner Bindegewebsschichten. Unklar bleiben bisher die Übertragbarkeit der Ergebnisse auf andere Körperregionen sowie die Effekte von SMR bei Patienten mit strukturellen Bindegewebsveränderungen. Ebenso sind die langfristigen Effekte von SMR bisher unklar und bieten Anschlusspunkte zukünftiger Studien.
Es existieren keine Vergleichsstudien, die den Einfluss eines periodisierten Maximalkrafttrainings in der tiefen Frontkniebeuge, tiefen Nackenkniebeuge und in der maschinengeführten Viertel-Nackenkniebeuge bis zu einem Kniegelenkwinkel von 120 ° auf die Entwicklung der Schnellkraftleistung, die Technikausführung, den Beschleunigungsablauf und die willkürliche neuromuskuläre Aktivierungsfähigkeit im Countermovement Jump (CMJ) sowie die winkelspezifische Entwicklung des isometrischen Maximal- und Explosivkraftvermögens der Beinextensoren untersucht haben. Aus diesem Grund wurden in zwei Forschungsprojekten an 23 weiblichen und 36 männlichen Sportstudierenden (24,11 ± 2,88 Jahre) die Auswirkungen eines periodisierten Maximalkrafttrainings in der tiefen Frontkniebeuge (Gruppe FKB, n = 20), tiefen Nackenkniebeuge (Gruppe NKB, n = 20) und der Viertel-Nackenkniebeuge bis 120-Grad-Kniegelenkwinkel (Gruppe NKB¼, n = 19) auf die Schnellkraftleistung im Squat Jump (SJ) und CMJ untersucht. Die Ausführung des CMJ wurde mit einer Digitalkamera aufgenommen, um die jeweils fünf besten Sprünge aus den Eingangs- und Ausgangstests einer Bewegungsanalyse zu unterziehen. Zu diesem Zweck erfolgte die Analyse und Auswertung der Hüft- und Kniegelenkwinkel im Umkehrpunkt des CMJ von insgesamt 740 Sprüngen. Des Weiteren wurden elektromyographische (EMG-)Ableitungen von Vastus medialis, Vastus lateralis,Rectus femoris, Biceps femoris und Erector spinae während der Ausführung des CMJ vorgenommen. Die Parallelisierung der drei Versuchsgruppen erfolgte auf Basis der Sprunghöhen im CMJ. Zusätzlich wurde eine Kontrollgruppe (K, n = 16) gebildet (Alter: 24,38 ± 0,50 Jahre)...
Die Laufökonomie erfasst den Wirkungsgrad der kardiometabolischen Energiebereitstellung eines Menschen für die bipedale Fortbewegung. Ob diese, im Leistungssport häufig angewandte, Größe auch bei Amateursportlern ein leistungsbeeinflussender Faktor ist, wurde bislang noch nicht systematisch untersucht. Speziell die großen Leistungsunterschiede bei Amateursportlern und die Vielzahl an Erfassungs- und Auswertungsmethoden stellen für die interindividuelle Vergleichbarkeit in diesem Kollektiv bislang noch ungelöste Probleme dar.
Die vorliegende Untersuchung verfolgt drei Ziele: 1) Die Überprüfung der Eignung standardisierter stufenförmiger Belastungsprotokolle zur Laufökonomieermittlung; 2) Die Analyse des Einflusses der relativen Beanspruchungsintensität auf die Laufökonomie; und 3) Den Nachweis der Bedeutung der Laufökonomie für die Laufleistung von Amateursportlern unterschiedlicher Leistungsfähigkeit. Zu diesem Zweck wurden zwei unabhängige Studien im Querschnittdesign entworfen. Das erste Experiment überprüfte die Eignung spiroergometrischer Kenngrößen aus stufenförmigen Belastungstests zur Bestimmung der Laufökonomie und deren Einflüsse auf die Laufleistung bei Amateursportlern. Die zweite dieser Arbeit zugrundeliegende Studie diente zur Identifikation des optimalen Beanspruchungsniveaus zur zuverlässigen Bestimmung von Parametern der Laufökonomie bei Amateursportlern.
Die vorliegenden Ergebnisse deuten darauf hin, dass stufenförmige Belastungsprotokolle zur Laufökonomieermittlung an definierten Beanspruchungspunkten geeignet sind. Sie bestätigen den Einfluss der Laufökonomie auf die Laufleistung bei Amateursportlern unabhängig von der maximalen Sauerstoffaufnahme. Die Auswertung als Sauerstoff- (ml/kg/m) und/oder Kalorienumsetzung (kcal/kg/km) pro zurückgelegte Strecke an standardisierten submaximalen Referenzpunkten erscheint im Amateurbereich empfehlenswert. Speziell für Amateursportler können diese Größen nicht nur als leistungslimitierender Faktor interpretiert sondern auch zur Quantifizierung des bewegungsbezogenen Energieverbrauchs und des damit assoziierten Gesundheitsnutzen körperlicher Aktivität herangezogen werden.
Historisch betrachtet wurde Krebspatienten durch das behandelnde Personal von physischer Belastungen oftmals abgeraten (Steins Bisschop et al., 2012). Mit der zunehmenden Zahl an Publikationen im Bereich onkologischer Rehabilitation wird deutlich, dass Krebspatienten oftmals eine stark reduzierte kardiorespiratorische Leistungsfähigkeit aufweisen, was wiederum Implikationen für akute wie auch längerfristige krebs-assoziierte Effekte und Outcomes haben kann (Jones et al., 2008). Somit steht dem bisherigen Verhaltens-Dogma der Ruhe und Schonung bei Krebspatienten eine Vielzahl an Evidenz der Effektivität und Notwendigkeit von regelmäßiger körperlicher Bewegung gegenüber (Jones et al., 2008; Klika et al., 2009; Steins Bisschop et al., 2012). Diese Arbeiten bieten fundierte Informationen bezüglich der zu Grunde liegenden Limitationen der Belastungstoleranz. Darauf aufbauend wird dieses Wissen genutzt, um effektive Trainings- und Rehabilitationsprogramme zu entwerfen sowie klinische Resultate zu verbessern (Jones et al., 2009).
Strukturierte und individualisierte Sport- und Bewegungstherapie gilt dabei als ein vielversprechender Ansatz, die nachlassende Fähigkeit der selbständigen Alltagsbewältigung, die krebsassoziierte Müdigkeitssymptomatik (fatigue), aber auch die allgemeine kardiorespiratorische Fitness (KRF) zu verbessern (Schmitz et al., 2010). Für onkologische Patienten von ebenso großer Bedeutung ist die Tatsache, dass durch regelmäßige körperliche Aktivität Begleiterscheinungen der eingesetzten Behandlungsmethoden (Hayes et al., 2009), das psychische Wohlbefinden als auch die Gesamtmortalität positiv beeinflusst werden können (Mishra et al., 2012b; Mishra et al., 2012a). Zusätzlich verspricht regelmäßige körperliche Bewegung, den Funktionsverlust in den drei wichtigsten physiologischen Bereichen (Muskulatur, Herz-Kreislauf-System und kardiopulmonales System) zu verringern oder sogar aufzuhalten (Hayes et al., 2009). Demzufolge nimmt die sporttherapeutische Sekundär- und Tertiärprävention bei Krebserkrankungen eine wichtige Rolle ein, und die Frage nach einer effektiven und zielgerichteten Belastungs- und Trainingssteuerung auf Basis valider und reliabler Messgrößen der körperlichen Leistungsfähigkeit gewinnt zunehmend an Bedeutung (Ulrich et al., 2013; Kirkham et al., 2013).
Aktuelle Empfehlungen zu körperlicher Aktivität bei onkologischen Patienten orientieren sich hinsichtlich der Ausgestaltung in punkto Häufigkeit, Umfang und Intensität im Allgemeinen an Bewegungs-Leitlinien für gesunde Gleichaltrige ohne chronische Erkrankungen. Eine Besonderheit bei onkologischen Patienten stellt jedoch oftmals die Berücksichtigung therapieassoziierter bzw. krankheitsbedingter Nebenwirkungen in der praktischen Umsetzung der Empfehlungen dar. Aktuelle Leitlinien sehen dafür ein aerobes Ausdauertraining an mindestens 3-5 Tagen/Woche bei einem Intensitätsspektrum moderater (150min) oder intensiver (75min) Beanspruchung (MVPA) bei 46-90% der maximalen Sauerstoffaufnahmefähigkeit vor.
Die in der Literatur beschriebenen Probleme einer Vielzahl an Verfahren zur Bestimmung der KRF und der darauf basierenden Ableitung von individualisierten Trainingsempfehlungen haben in den letzten Jahren vermehrt zu Ansätzen basierend auf der individuell physiologischen Belastungsreaktion in der Ausdauertrainingssteuerung und –bewertung geführt (Meyer et al., 2005c; Bentley et al., 2007b; Binder et al., 2008; Hofmann & Tschakert, 2011). Dabei kommen vor allem die in der sportmedizinischen Ausdauerleistungsdiagnostik etablierten Verfahren der Laktat-Leistungsdiagnostik und der spiroergometrischen Ermittlung ventilatorischer Schwellen zum Einsatz.
Kernziel der vorliegenden Arbeit war daher die Untersuchung von Leistungskennwerten an submaximalen Variablen aus Spiroergometrie und der Laktatdiagnostik im Kollektiv der onkologischen Patienten mit unterschiedlichen Krebsentitäten.
Das folgende Kapitel 2 fasst den aktuellen Forschungsstand zu Epidemiologie, Prävalenz sowie die Auswirkungen onkologischer Erkrankungen auf Aspekte der körperlichen Ausdauerleistungsfähigkeit und deren Diagnostik in der Sportmedizin zusammen. Resultierend aus dem Forschungsstand werden daraufhin Zielstellung und –fragen der vorliegenden Arbeit formuliert. Kapitel 4 umfasst die methodische Ablaufbeschreibung des Studiendesigns, die Probandenrekrutierung und -stichprobe, die eingesetzten diagnostischen Messverfahren, sowie die Darstellung der statistischen Auswertung. Nachfolgend auf die Darstellung der Ergebnisse in Kapitel 5 werden diese in Kapitel 6 vor dem Hintergrund des dargestellten Forschungstandes und aktueller relevanter Literatur diskutiert. Abschließend erfolgt eine Praxis-orientierte kritische Beleuchtung der Arbeit sowie ein eine perspektivische Einordnung der Ergebnisse mit Ausblick auf zukünftige Forschungsarbeiten.
Die Geräuschkulisse glich einem futuristischen Konzert: Immer wieder heulte eine Sirene auf, während ein Pianist - unterbrochen von Kommandorufen - auf die stets gleichen zwei Tasten eines Klaviers einhämmerte. Der Raum war verdunkelt, so dass die Lämpchen, die am Kopf und am rechten Arm des Pianisten angebracht waren, in der Dunkelheit besser zu sehen waren als der Pianist selbst. Auf den rechten Arm war eine Kamera gerichtet. Vor dem Objektiv befand sich eine Scheibe, die sich drehte, wann immer das Aufheulen der Sirene zu hören war; hinter der Kamera stand eine Gruppe von Wissenschaftlern: Der Neurophysiologe Nikolaj A. Bernštejn untersuchte am Staatlichen Institut für Musikwissenschaft die "Arbeitsbewegungen beim Instrumentalspiel", wie ein Bericht des Instituts für das Jahr 1926, der Bernštejn als Gastwissenschaftler der Sektion für die Methodik des Klavierspiels erwähnte, das Forschungsprogramm der Sektion beschrieb. Bernštejn hatte nach seinem Studium der Medizin und verschiedenen Tätigkeiten in der Kinderpsychiatrie und am Moskauer Psychologischen Institut mit seinen Forschungen zur Bewegung am Zentralinstitut für Arbeit (im Folgenden CIT: Central'nyj institut truda) begonnen, wohin ihn der Gründer des Instituts, Alexej K. Gastev, 1922 als Leiter der Abteilung für Biomechanik geholt hatte. Gemeinsam mit seinem Studienkollegen Krikor Ch. Kekčeev und der Mathematikerin Tat'jana S. Popovabaute Bernštejn dort ein Labor für die fotografische Aufzeichnung von Bewegungen auf. Alle drei wechselten 1925 an das Moskauer Psychologische Institut, wo sie ihre Studien zur Bewegungssteuerung unter neurophysiologischem Gesichtspunkt fortsetzten. Am CIT hatte Bernštejn unter anderem den Schlag mit einem Hammer oder den Gebrauch von Feile und Säge untersucht. Hiervon unterschied sich das Klavierspiel für Bernštejn in einem entscheidenden Punkt: Es untersteht einer auditiven Kontrolle, die - auch wenn sie sich nicht auf die Spielbewegungen selbst richtet - simultan zu den Spielbewegungen abläuft. In Bernštejns Arbeiten zum Klavierspiel treffen also zwei Formen der Kontrolle aufeinander: die auditive und die visuelle. Die folgenden Ausführungen wollen zunächst die Herkunft dieser beiden Formen der Kontrolle aus der virtuosen Klaviermusik und aus der experimentellen Bewegungsphysiologie herleiten und dann ihre Transformation in das komplexe System simultaner Beobachtungsmodi in Bernštejns Experimenten nachzeichnen.
Theater und Serie
(2010)
Soaps machen dumm. So ein permanent aktualisiertes Vorurteil. Gegen die Wiederholung des Immergleichen durch standardisierte Serienproduktion bemüht man gerne das Theater - und das heißt letztlich die Mutter aller Fernsehserien: den Guckkasten. Doch längst führt das Theater vor, was sich vom Fortsetzungsformat der Seifenoper lernen lässt: die exponierte Wiederholbarkeit eines auf das Personalisieren angelegten Schemas. So kann gerade der Bezug auf die Soap Opera im Theater der potenziellen Reflexion von Form und Funktion des Dramas dienen. In diesem Sinn akzentuiert René Polleschs Arbeit eine noch kaum erforschte, gleichwohl paradigmatische Form nicht protagonistischer Darstellung. Wie kein anderer mobilisiert er jenes Serienprinzip, das die einzelne Episode nicht mehr als geschlossenes Ganzes betrachtet, für ein politisches Theater der Gegenwart. Was Polleschs "Soap-Theater" zur Sprache bringt, besteht aus recyceltem Material. Die Aufführungen selbst sind immer wieder als Fortsetzungen angelegt. Polleschs Markenzeichen ist denn auch das schnelle Auf-Anschluss-Sprechen. Die in seinen Stücken nichtdialogisch angelegte Rede springt von Darstellerin zu Darsteller. Dabei wird nicht nur das Gesprochene, sondern ebenso die sprechende Figur als populärkulturelles Zitat ausgewiesen. So zeugt die Übersetzung des Soapformats auf die Bühne von den praktisch-reflexiven Umgangsmöglichkeiten mit fortgesetzten Wiederholungen. Die Instanz der Rede ins Serielle überführend, zielt Pollesch präzise auf jene personale Darstellungsfunktion des Sprechtheaters, die die Kritiker der Massenkultur als Residualbereich individuellen Ausdrucks verklären. Seine Inszenierungen unterlaufen mithin das dem Drama zugrunde liegende protagonistische Modell, das von der evidenzstiftenden personalen Darstellung einer literarisch vorgegebenen - singulären - Figur im Hier und Jetzt ausgeht. Der absoluten Gegenwartsfolge innerhalb eines geschlossenen Ganzen widerstreitend, stellt Pollesch durch den Einsatz des Serienprinzips jenes Spannungsverhältnis aus, das die verschränkte Zeitlichkeit des Theaters immer schon kennzeichnet: die Relation zwischen der physischen Präsenz des Darstellers, dem körperbildlichen Herbeizitieren einer bestimmten gesellschaftlichen Position und der Fiktion einer im Zitat szenisch herzustellenden sprechenden 'persona'. Im Verweis auf diese Grundelemente des Sprechtheaters, deren Fügung die dramatische Gestalt produziert und die allererst die Voraussetzung ihrer Repräsentationsfunktion ist, wendet sich Polleschs Arbeit gegen eine gängige Form der Ästhetisierung von Politik. Denn gerade durch seinen spezifischen Einsatz des Serienprinzips treten die Darstellerinnen und Darsteller auf der Bühne nicht als authentifizierende Repräsentanten einer Figur, sondern als leibhaftiger Verfremdungseffekt hervor. Physisch präsent und zugleich reflexiv zitierend, machen sie so auf die latent gehaltene Serialität jener vom Theater herkommenden Darstellungsform aufmerksam, die mit ihren eigenen Voraussetzungen auch die ihr inhärente politische Funktion verstellt. Polleschs 'Tod eines Praktikanten' - 2007 auf dem Prater, der kleinen Spielstätte der Berliner Volksbühne, aufgeführt - zeigt exemplarisch, worin die Schlagkraft einer offensiven Fusion von Theater und Serie besteht.
Laut Richard Dyer haben die Menschen schon immer Serialität als Spiel mit Wiederholung und Erwartung geliebt: "It’s clear that humans have always loved seriality. Bards, jongleurs, griots and yarnspinners (not to mention parents and nurses) have all long known the value of leaving their listeners wanting more, of playing on the mix of repetition and anticipation, and indeed of the anticipation of repetition, that underpins serial pleasure. However, it is only under capitalism that seriality became a reigning principle of cultural production, starting with the serialisation of novels and cartoons, then spreading to news and movie programming." Dyer unterscheidet in seinem historischen Abriss kaum zwischen Wiederholung und Serialität. Die Menschen lieben Serialität, weil es eine Lust an der Wiederholung gibt, doch erst seit der seriellen Produktion des Kapitalismus hat sich die Serie als Format durchgesetzt. Die Wiederholung im Kinderspiel unterscheidet sich jedoch von den Fortsetzungsromanen und Fernsehserien, da hier Variation und Linearität partiell eine größere Rolle spielt, die sich nicht auf die Erwartungshaltung in der rituellen Wiederholung reduzieren lässt. Denn obwohl dem zuzustimmen ist, dass "allen serialen und seriell angebotenen Produkten [...] das stilistische Merkmal der Wiederholung gemeinsam [ist]", ist es meiner Ansicht nach notwendig, zwischen der Wiederholung und dem Seriellen in kulturellen und ästhetischen Ausdrucksformen zu unterscheiden. Daher werde ich zunächst die Wiederholung genauer skizzieren, bevor ich auf spezifische serielle Formate in Film und Fernsehen eingehe.
Die Erfindung des Kinos hat man in Frankreich treffend kommentiert mit den Worten: "La vie est prise sur le vif." Durch die Wiedergabe der sichtbaren Wirklichkeit in bewegten Bildern wird der Eindruck des Lebendigen nicht wie auf Gemälden und selbst noch auf Fotografien buchstäblich festgehalten; vielmehr erscheinen die aufgenommenen Menschen und Dinge in dem Augenblick, da sie als bewegte und ebenso flüchtige Bilder auf die Leinwand projiziert werden, wie zu neuem Leben erweckt. An die Stelle des Gewesenen tritt das Gegenwärtige. Wenn Malerei und Fotografie aus dieser Perspektive als Medien der Verewigung bezeichnet werden können - so der Film als ein Medium steter Aktualisierung. Aufgrund dessen ist er aber auch in der Lage, eine dem Zuschauer überaus nahegehende Darstellung des Tötens zu geben. Insofern er fotografischen Realismus und lebendige Bewegung, theatralische Inszenierung und literarische Erzählweise kombiniert, kann er eindrucksvoller als alle anderen Medien das Publikum in Angst und Schrecken versetzen. Genau diese als besonders sinnlich gerühmten (oder gerügten) Qualitäten lassen es fraglich erscheinen, ob der Film geeignet ist, einen Einblick in den tiefsten Abgrund der Historie zu gewähren. Wenn grundsätzliche Bedenken gegen eine mögliche Darstellung der nationalsozialistischen Konzentrations- und Vernichtungslager geäußert werden, dann gelten sie insbesondere dem Film. Niemand würde mehr behaupten, dass etwa die Literatur das nicht könne oder nicht dürfe; Art Spiegelmans 'Maus' hat den Schriftgelehrten unterdessen vor Augen geführt, dass selbst eine graphic novel, nämlich ein Comic, als eine durchaus angemessene Form der Darstellung in Betracht kommen kann. Eine vergleichbar breite Zustimmung hat der Film, zumal der fiktionale, bisher nicht erreicht.
Mumien im Film
(2016)
Inhalt:
Hans J. Wulff: Von lebenden Toten, der Verfluchung der Lebenden und später Rache: Die Mumien der Filmgeschichte.
Hans J. Wulff: Mumien im Film. Filmographie.
Fiktionale Filme, Serien und Serienfolgen.
Dokumentationen, Dokumentarfilme, Reality-TV-Sendungen.
Eismumien im Film.
Prähistorische Moorleichen.
Die Mumienfilme der Universal Pictures (1940–1955).
Die Mumienfilme der Hammer Film Productions.
Die mexikanischen Mumienfilme.
Adaptionen von Bram Stokers Roman Jewel of Seven Stars.
Hans J. Wulff: Mumien im Film. Bibliographie.
Missionsfilme
(2016)
Inhalt:
Ludger Kaczmarek / Hans J. Wulff: Missionsfilm.
Missionsfilm. Ein filmo-bibliographisches Verzeichnis. Kompiliert von Gerlinde Waz mit Ergänzungen durch Hans J. Wulff.
1. Filmographie des deutschen Missionsfilms nach dem Ersten Weltkrieg (im Alphabet der Titel).
2. Chronologischer Index der Missionsfilme.
3. Bibliographie zum Missionsfilm.
Ausgehend von der Frage, was der Sportler jenseits externer Honorierungen davon hat im Wettkampf fair zu handeln, erfolgt die Bestimmung eines mehrdimensionalen Fairnessbegriffs, der sich in einem Kontinuum zwischen Moral und Ästhetik aufspannt. „Fairness“ (aus dem engl. „fair“ = schön, klar) ist demnach ein bipolares Prinzip der Widerstandsregulation im Wettkampf. Da „Sport“ ein Spezialfall sozialer Interaktion ist, braucht es darüber hinaus Normen des Anstands, die das Verhalten regulieren. Damit wird „Fairness“ als dreidimensionaler theoretischer Begriff gefasst, der mit der „sportlichen Moral“ und der „sportlichen Ästhetik“ zwei sportinterne Dimensionen miteinander verbindet und mit dem übergreifenden „Anstand“ in eine sportexterne, nicht speziell an sportliche Regeln gebundene ethische Instanz eingebettet ist.
Leitende Fragestellung der durchgeführten Untersuchung ist dabei, ob sich dieser drei Dimensionen umfassende Fairnessbegriff im praktischen Fairnessverständnis von Sportlern nachweisen lässt. Durch den Einsatz eines Fragebogens wurde diese Fragestellung im Fußballsport empirisch überprüft. Die aus der Theorie hergeleiteten drei Dimensionen des Fairnessverständnisses sind durch die intervallskalierte Bewertung verschiedener Situationsbeispiele für unfaire Verhaltensweisen, repräsentiert. Die ästhetische Dimension (F1Ästh) umfasst dabei 5 Items, die moralische (F2Eth) und die anstandsethische (F3Anst) jeweils 3 Items. Die Situationsbeispiele können auf einer neunstufigen Skala (von weniger unfair bis sehr unfair) bewertet werden.
Mittels der Durchführung einer konfirmatorischen Faktorenanalyse wurde die Annahme des Fairnessbegriffs über ein empirisch repräsentiertes Modell ermöglicht. Darüber hinaus wurden mit einer Stichprobe von insgesamt 484 Amateurfußballspielern soziodemographische und spielbezogene Variablen als Einflussfaktoren für die situative Einstellung zu fairem Verhalten in dem skizzierten Spannungsfeld untersucht. Über den varianzanalytischen Ansatz zur Ermittlung von Einflussfaktoren auf die situative Einstellung zu fairem Verhalten erweist sich die ästhetische Fairnessdimension des Faktors (F1Ästh) als entscheidende abhängige Variable. Im Vergleich zwischen Jugendlichen und Aktiven ist auffällig, dass die prozessorientierte ästhetische Fairnessdimension für Jugendliche insgesamt wichtiger ist als für Aktive, dieser Effekt in der hohen Spielklasse allerdings verschwindet. Darüber hinaus wirkt sich ein ergebnisorientiertes Spielinteresse negativ auf die sportinternen Dimensionen der Fairness aus.
Der 'tellurische Charakter' des Partisanengenres : jugoslavische Topo-Graphie in Film und Literatur
(2011)
Künstlerische Verarbeitungen des jugoslavischen Partisanenkampfes, vom Vrhovni štab und damit der Führung der Kommunistischen Partei Jugoslaviens (KPJ) bereits 1943 zum künstlerischen Desiderat des neu zu formierenden Staates Jugoslavien erklärt, finden sich in der Literatur schon zu einer Zeit, in der der Zweite Weltkrieg nicht beendet war. Der letztlich nicht länger als drei bis vier Jahre geführte Partisanenkrieg setzt sich auf diese Weise ein frühes Denkmal, das den Ausgang des Krieges vorwegnimmt und eine wechselseitige Beförderung von historisch-politischem Ereignis und seiner künstlerischen Darstellung in Jugoslavien initiiert. In den Nachkriegsjahren erfährt das neue Genre eine explosionsartige Vervielfachung, zu der ab dem ersten jugoslavischen Film, dem Partisanenfilm Slavica (1947, Regie: Vjekoslav Afrić, Avala Film), neben der Literatur auch das Kino beiträgt. Das Partisanengenre spielt – von diesen beiden, nachfolgend stark interagierenden Medien popularisiert1 – in der jugoslavischen Selbstkonzeption und im Entwurf eines gemeinsamen 'süd-slavischen' (jug = Süden, Jugoslavija = Südslavien) Territoriums eine zentrale Rolle. Es ist gerade das raumgestaltende und ‑umgestaltende Potential des Partisanennarrativs, das ich mit Carl Schmitts Begriff aus seiner Charakterisierung des Partisanenkrieges als "tellurischen Charakter" bezeichnen möchte, das die außerordentliche Genre-Karriere ermöglicht hat. Dieses Tellurische, das am Partisanengenre im Folgenden herausgearbeitet wird, kehrt in Partisanenrevivals gegenwärtig vielgestaltig wieder und speist sein topographierendes Umgestaltungspotential in nach-jugoslavische wie auch globale Kontexte ein.
Gesichter sind in der modernen Gesellschaft zwiespältig geworden: Einerseits ist von einer "facialen Gesellschaft" die Rede, entsprechend der Leitfunktion, welche Gesichter als Vorbilder in der Medienkultur einnehmen, ob nun bei Stars, Politikern, Sportlern, Promis - Berufsgruppen für die face lifting selbstverständlich zur Vorbildfunktion mit Nachahmungseffekten hinzugehört. Fernsehformate wie Casting- Shows beruhen auch darauf, dass Gesichter zur Nachahmung vorgegeben werden. Selbstverständlich sind diese Gesichter nie natürlich oder wahrhaft, wie dies die Anthropologie seit dem 18. Jahrhundert behauptet hatte, sondern künstlich und verstellt. Aber der Topos des natürlichen Ausdrucks wird gleichwohl aufrecht erhalten und rhetorisch angewendet. Die biopolitische Diskursmacht führt dazu, dass trotz der maskenhaften Verstellung der Mediengesichter der empathisch-emotive Effekt eintritt. Es handelt sich um eine bemerkenswerte Leistung von Medienkultur, Indikator einer anthropologischen Macht der Medien. Michael Taussig spricht unter Berufung auf Benjamin vom mimetischen Vermögen, das durch Medien zustande kommt und Fremdheit durch Nachahmung minimiert, entsprechend dem antirassistischen Leitmotiv von Kafkas "Wunsch, Indianer zu werden". Insbesondere Gefühle wie Liebe oder Angst werden dabei im Gesichtsausdruck der Medienbilder präsentiert und unter Zuhilfenahme der anthropologischen Topik einer Entsprechung des Äußeren im Inneren vom Zuschauer mimetisch hervorgebracht oder ihm zur Nachahmung angeboten.
Übergewicht und Adipositas im Kindesalter werden als gesellschaftliches Problem diskutiert. Dem Sportunterricht kommt im Umgang mit den Betroffenen eine besondere Bedeutung und Verantwortung zu. In der vorliegenden Forschungsarbeit wird die Annahme vertreten, dass der Sportunterricht seinem Auftrag nur dann gerecht werden kann, wenn es gelingt, dass auch die übergewichtigen und adipösen Kinder positive Anerkennungserfahrungen im Feld von Bewegung, Spiel und Sport sammeln können. Das Konstrukt der Anerkennung impliziert zwei Ebenen, die sich gegenseitig beeinflussen: Auf personaler Ebene bezieht sich das Streben nach Anerkennung auf den Selbstwert (sozialpsychologische Perspektive) und auf sozialer Ebene auf den Wunsch nach Anerkennung durch die Mitglieder der Gruppen, denen man angehört (soziologische Perspektive). Die vorliegende Untersuchung befasst sich mit den Anerkennungserfahrungen übergewichtiger (n = 105) und adipöser Kinder (n = 48) im Vergleich zu ihren normalgewichtigen Mitschülerinnen und Mitschülern (n = 447) als wesentlicher Indikator für freudvolle Teilnahme im schulischen Sportunterricht. Operationalisiert werden die Anerkennungsverhältnisse auf sozialer Ebene über das Maß der erhaltenen sozio-emotionalen Anerkennung der Betroffenen mit Hilfe soziometrischer Verfahren und auf personaler Ebene über die sportliche Selbstwahrnehmung mit Hilfe eines konzipierten und validierten Körperkonzept-Fragebogens. Zur Berechnung der Ergebnisse wird ein verteilungsfreies Verfahren – der Kruskal-Wallis-Test – eingesetzt. Die Ergebnisse legen insgesamt einige Unterschiede der Anerkennungsverhältnisse in Abhängigkeit vom Körpergewichtsstatus dar: Die soziometrische Analyse zeigt, dass das Ausmaß des Körpergewichts für die Wahl der Spielgefährten im Sportunterricht eine Rolle spielt (p = .002). Während normal- und übergewichtige Schülerinnen und Schüler sich in den erhaltenen Wahlen nicht statistisch relevant unterscheiden, sind die adipösen signifikant weniger anerkannt. Als besondere Risikogruppe stellen sich adipöse Mädchen mit Migrationshintergrund heraus (p = .010). Hinsichtlich des Körperkonzepts zeigen sich signifikante Unterschiede in der „Selbsteinschätzung der allgemeinen Sportlichkeit“ zugunsten der normalgewichtigen Kinder (p = .000). Im Faktor „Selbsteinschätzung der konditionellen Fähigkeit Kraft“ schätzen sich die Kinder mit dem höchsten Körpergewichtsstatus am positivsten ein (p = .004). Keinen Unterschied in Abhängigkeit vom Körpergewichtsstatus zeigt sich in der „Selbstakzeptanz der äußeren Erscheinung“ (p = .751).
Es bleibt festzuhalten, dass die übergewichtigen Kinder weitgehend diskriminierungsfrei am Sportunterricht teilnehmen, ihre Sportlichkeit realistisch einschätzen und mit ihrem Äußeren zufrieden sind. Eine ähnliche Selbsteinschätzung weisen die adipösen Kinder vor, jedoch ergibt sich auf dem extrem erhöhten Körpergewichtsstatus ein soziales Problem, dem aus pädagogischer Sicht entgegen zu wirken ist.
Nestwärme mag sich nicht unbedingt als Begriff aufdrängen, um die Zugehörigkeit zu einer im Bürgerkrieg kämpfenden Zelle der kommunistischen Partei zu beschreiben. Auch der Hühnerstall mag nicht die allererste Wahl sein, um einer gefühlten Unbehaustheit ein Bild von Geborgenheit gegenüberzusetzen. Doch gerade mit solchen Assoziationen eröffnet Maher Abi Samra in seinem Dokumentarfilm 'Shuyu'iyin kinna' ('We were Communists') die Suche nach seiner verlorenen Zeit. In dem 2010 fertiggestellten, teils autobiographischen Film begibt sich der Regisseur auf eine Selbstfindungsreise, die gleichzeitig in die Vergangenheit und Gegenwart führt, und lässt dabei auch drei Mitstreiter ihren Lebensweg seit den 1980er Jahren Revue passieren. Zu Beginn des Films, als der einstige Kämpfer erstmals nach langem Auslandsaufenthalt in sein Appartement zurück kehrt, unter dem es früher einmal ein KP-Büro gab, stellt er fest: "This gave me a sense of security, [...] the security chicken feel in their coop." Doch dieses Gefühl wird nicht anhalten. Am Ende des Films sehen wir den Regisseur allein in seinem verschneiten, gespenstischen Heimatdorf davongehen und hören eine Tür knarrend zufallen: Es gibt keinen Weg zurück.
Die Schwierigkeit von Zugehörigkeit in einer Stadt, die sich durch Zerstörung und Wiederaufbau ständig im Wandel befindet, ist eines der Themen, mit denen der libanesische Regisseur Ghassan Salhab seine Filmfiguren konfrontiert. Die Zerstörung des multikonfessionellen und sozial gemischten Stadtzentrums bereits in den ersten Kriegsjahren, die zu einer Entkernung der Stadt Beirut, zu einer leeren Mitte führte, hat die Auslöschung sozialer Erinnerungsräume zur Folge. Stadtviertel erfahren entsprechend einer kriegsbedingten, zunehmenden Fragmentierung der Stadt massive Veränderungen ihrer Sozialstruktur hin zu kleineren homogenen Einheiten, wodurch die durch stark emotionalisierte Erinnerungen geprägten mentalen Topographien die physische Realität überlagern.
Das, was wir Kulturproduktion nennen, ist nicht per se antithetisch zur Macht. Der 'bösen' Realität der Politik steht nicht die 'gute' Fiktion der Künstler gegenüber. Wer Literatur produziert, Bilder in die Welt setzt oder vor einer Kamera agiert, ist nicht automatisch 'gut'. Wie z. B. der amerikanische Performancekünstler Vito Acconci betont, besteht vielmehr ein vorgängiges Verhältnis zwischen der Realität der Macht und ihrer Fiktionalität, und die übliche Verwunderung darüber, wie Metaphern, Witze, oder überhaupt Fiktion zu Wirklichkeit werden, wird weiter bestehen, wenn man hier eine Demarkationslinie zieht. Wie Adorno betont, entscheidet sich gesellschaftlich an den Kunstwerken, "was an Inhalt aus ihren Formstrukturen spricht." Es ist genau dieser Aspekt ästhetischer Wirksamkeit, der Regis Debray dazu brachte, zu behaupten, dass "der Mai 68 der Studenten wie auch die Revolutionen des 19. Jahrhunderts vom italienischen Theater gestaltet wurden, mit seinen Holzbühnen, szenischen Posen, emphatischen Gesten und klangvollen Slogans." Wie Debray betont, war dies "die letzte große Theateraufführung der Geschichte". Meine These ist nun, dass sich an diesem vorgängigen Verhältnis zwischen der Fiktion der Macht und der Realität der Macht vor allem die politischen Identitätsdiskurse der letzten Dekaden – insbesondere diejenigen seit 1989 – festmachen lassen. Um es anders zu formulieren: Dort, wo Identität behauptet, demonstriert oder zelebriert wird, fiktionalisiert sich die Politik – bzw. umgekehrt: Dort, wo Politik theatralisch wird, ist auch ein Identitätsdiskurs nicht fern.
Die Frage nach Zugehörigkeit und infolgedessen nach Vereinbarkeit, vielmehr Unvereinbarkeit, von laizistischer und individualistischer Gesinnung mit einer religiös und tribal geprägten Gesellschaft stellen einen zentralen Aspekt im Theater von Lina Saneh und Rabih Mroué dar. Beide Künstler beziehen eine explizit anti-konfessionelle Position bei der Analyse und Kritik der libanesischen Geschichte und der Zerrissenheit ihrer Gesellschaft, in der Religion und Politik sich überlagern. Dies führt zu dem paradoxen Phänomen einer konfessionell geprägten und organisierten Demokratie, die den zivilen Personenstatus in die Hände der religiösen Autoritäten legt und somit dem Einzelnen wenig Entscheidungsfreiheit in Bezug auf individuelle Lebensentwürfe und alternative Zugehörigkeiten jenseits der vorgegebenen Grenzen einräumt. Welche Möglichkeiten hat das Individuum sich der Hegemonie der Gruppe zu entziehen, sein Anders-Sein und Anders-Denken zu leben und öffentlich zu vertreten? Welchen Status hat ein Künstler in einem Land, dessen innen- und außenpolitische Fragilität sowie latente und akute Konflikte einen lähmenden Zustand der "Suspension" hervorrufen, in dem Kultur zur Nebensache wird und Kunst bestenfalls als Zeitvertreib einiger weniger realitätsferner Idealisten angesehen wird? Welche Rolle schließlich spielt Kunst in einer Gesellschaft, die sich mit einem Bein im existentiellen Chaos, mit dem anderen in einer artifiziellen Hyperkonsumwelt befindet, in einer Realität, die sich zwischen einer mystisch erhöhten Vergangenheit und dem Glücksversprechen einer unmittelbar konsumierbaren Zukunft zerreibt?
Komplikationen von Zeitreisen sind nicht unvertraut. Entfaltet werden sie in einem eigenen Genre von Geschichten. Die erste namhafte Erzählung, in der eine Zeitreise mit Hilfe einer Zeitmaschine unternommen wird, ist schon dem Titel nach einschlägig, ja ikonisch: 'The Time Machine', 1895 verfasst von H.G. Wells. Dabei handelt es sich um einen Urtext der Science Fiction, wofür besonders wichtig ist, dass hier die Reise in eine äußerst ferne Zukunft führt. Bevor ich mich diesem Text ausführlicher zuwende, schicke ich einige Bemerkungen zur wissenschaftlichen Denkbarkeit und technischen Machbarkeit von Zeitreisen voraus. Im Anschluss an Wells’ klassisch-modernes Modell der Zukunftsreise werde ich dann zwei Romane aus den 1990er Jahren besprechen, in denen Zeitreisen in die Vergangenheit führen: 'Timeline' von Michael Crichton (1999) und 'Making History' von Stephen Fry (1996). In diesen Geschichten zeigt sich eine für das späte zwanzigste – und auch noch für das beginnende einundzwanzigste – Jahrhundert charakteristische, wohl mit Recht als 'postmodern' zu charakterisierende Fixierung auf Vergangenheit und Historizität. Ähnliches gilt für Robert Zemeckis’ Filmtrilogie 'Back to the Future' (1985–1990), die ich abschließend erörtern werde. Hier wird auf virtuos selbstbezügliche Weise ein zugleich spannendes und komisches Hin und Her zwischen den Zeitformen inszeniert und ins bewegte Bild gesetzt.
Die nachfolgende Filmographie weist über 150 musikbezogene Lang- und Kurzfilme, Opernund Ballett-Adaptionen, Spiel-, Dokumentar und Animationsfilme, Komponisten- und Interpreten-Porträts von DEFA und ostdeutschem Fernsehen aus, die das vielfältige Musikleben in der DDR sowohl dokumentieren als auch nach den ideologischen Vorgaben und politischen Erwartungen im Sinne einer „sozialistischen Musikkultur“ interpretieren und modellieren. Unter
statistischem Aspekt ist davon auszugehen, dass künftig noch weitere Funde (speziell im Bereich des Kurzfilms und aus der Anfangszeit der ostdeutschen Filmproduktion) zu erwarten sind.
Aber schon jetzt widerspiegelt diese filmische Chronologie, die mit der Verfilmung von Wolfgang Amadeus Mozarts Oper „Die Hochzeit des Figaro“ 1949 beginnt und 1990 mit einem historischen Porträtfilm über denselben Komponisten schließt, wichtige Aspekte der DDR-Musikkultur mit ihrer sorgfältigen Erbe-Pflege, dem Leistungsvermögen international bekannter Klangkörper,
Chöre und Solisten, dem Bemühen um eine eigen geprägte Gegenwartsmusik und den Möglichkeiten und Grenzen einer dem Kommerz
weitgehend enthobenen, aber durch ökonomische und kulturpolitische Zwänge regulierten Musikszene. Ein auch für europäische Maßstäbe
reiches Musikleben gestalteten in diesem kleinen Land über 80 staatliche Sinfonie- und Rundfunkorchester, viele Berufschöre und zahlreiche professionelle Kammerensembles. Hinzu kamen angesehene Ausbildungsstätten wie die Musikhochschulen in Ost-Berlin, Dresden,
Leipzig und Weimar sowie ein flächendeckendes Netz aus (Volks-) Musikschulen. Für ein lebendiges Musiktheater verbürgten sich die vier renommierten Opernhäuser in Berlin, Leipzig und Dresden. Aber auch auf den 70 Bühnen der Drei-Sparten-Theater wurden Opern und Operetten auf gutem Niveau aufgeführt.
Die jährlichen Wahlen zur „Miss World“ finden seit 1951 statt. Die Miss World Organzation ist ein Privatunternehmen, Umsatz- und Gewinnzahlen sind nicht bekannt. Die Wahlen werden regelmäßig im US-Fernsehen ausgestrahlt. Es ist aber nicht die einzige Miss-Wahl, die im globalen Maßstab nach der schönsten Frau des Jahres sucht – die „Miss Universe“ (seit 1952), die „Miss International“ (seit 1960), die „Miss Intercontinental“ (seit 1971) oder die „Miss Earth“ (seit 2001) konkurrieren. Und die „Miss Tourism International“ (seit 2004) und die „Miss Supranational“ (seit 2009) sind im internationalen Maßstab noch dazugekommen. Im Vorlauf der internationalen Wettbewerbe finden Unzahlen von nationalen Veranstaltungen statt, die ihrerseits große nationale Publizität genießen. Nicht nur die internationalen, auch die nationalen, ja sogar die regionalen Titelträgerinnen dürfen auf nennenswerte Werbeverträge, Auftritte in den Medien und Ähnliches hoffen. Offenbar ist das FormatvMiss-Wahl auf allen Ebenen eine höchst einträgliche und publikumswirksame Angelegenheit.
Der Animationsfilm ist ein von Grund auf synthetisches Medium: Alle visuellen Aspekte – und das wird besonders am Zeichentrickfilm deutlich – müssen zunächst künstlich erzeugt werden. Es müssen Serien syntagmatisch kohärenter Bewegungsphasenbilder hergestellt werden, ehe diese durch einzelbildweise Abfotografierung auf den Filmstreifen gebracht werden können, von wo aus sie sich dann unter geeigneten Vorführbedingungen als konsistenter, flüssiger Bewegungsablauf auf die Leinwand projizieren lassen. Was für den Bildbereich gilt, ist im Tonbereich grundsätzlich nicht anders. Auch die akustischen Komponenten eines Animationsfilms müssen zunächst künstlich hergestellt werden, bevor sie mit dem Bildmaterial zusammenkopiert werden können. Gespräche müssen bildsynchron eingesprochen, Geräusche erzeugt und Musik eingespielt werden, ehe sich der Animationsfilm als das audiovisuelle Medium konstituiert, als das man ihn seit den 1930er Jahren kennt.
Als die Recherchen begannen, die die Filme zu den Themen des Sterbehilfekomplexes erfassen sollten, waren wir auf die Hilfe von Kollegen, Kinomachern, Psychologen und Medienpädagogen angewiesen, weil bislang noch kaum ein zusammenhängender Blick auf die Filme des Komplexes zugänglich geworden ist. Auffallend war uns vom ersten Augenblick an, dass das Feld mit drei Präferenzfilmen im Gedächtnis von vielen verankert ist – The English Patient (1996), Mar adentro und Million Dollar Baby (beide 2004). Sie sind trotz der Fülle anderer Filme offenbar Prototypen des ethischen, politischen und theologischen Konflikts geblieben, die das Thema in größter Verdichtung repräsentieren. Auch terminologisch wird im Alltagssprachgebrauch auf den thematischen und dramatischen Zusammenhang der Filme ausgegriffen (in Formulierungen wie Mitleidstötung oder Tötung auf Verlangen). Auch im Englischen spricht man eher neutral von medical assisted suicide, assisted suicide oder mercy killing. Die in der Auseinandersetzung um die Legalisierung der Sterbehilfe in allen ihren Facetten (bis hin zur Geltung und Verbindlichkeit der Patientenverfügung) so wichtigen Bezüge zum biopolitischen Programm von Rassenhygiene und Euthanasie der Nationalsozialisten ist zwar hintergründig auch in einigen Filmen spürbar, spielt aber für die dramatische Entfaltung des Themas kaum eine Rolle.
Das Kunstwort Biopic – eine Kurzform für biographical picture – ist eine Allgemeinbezeichnung für den biographischen Spielfilm. Es wurde zuerst wohl als Slangausdruck von der Variety gebraucht. Im Deutschen war früher die Bezeichnung Filmbiographie verbreitet; inzwischen ist auch hier die Rede vom Biopic üblich geworden.
Biopics der Unterhaltungsmusiker : eine Arbeitsfilmographie : nebst erster bibliographischer Notizen
(2015)
Die hier vorliegende Filmographie sucht die biographischen Filme über Unterhaltungs-Musiker seit 1930 zu versammeln. Aufgenommen wurden ausschließlich Langfilme mit einer Spieldauer von mehr als 60 Minuten. Nur marginal sind auch wenige Pseudo-Biopics und Mockumentaries verzeichnet (einschließlich weniger Filme über die Geschichte von Plattenlabels). Auf eine Differenzierung der Unterhaltungsformen (Musical und Operette, Showbühne und Revuetheater, Country-Music, Chanson, Schlager, Rock- und Popmusik etc.) haben wir angesichts des Nebeneinanders der Gattungen sowie des rasanten historischen Wandels der populären musikalischen Unterhaltungsformen verzichtet. Die Beschreibungen stützen sich zum geringeren Teil auf Autopsie, größeren Teils auf die vorliegenden Beschreibungen in Katalogen, Lexika und biographischen Abrissen, Pressemitteilungen, Kritiken und anderem mehr. Wurden die Filme auch in Deutschland gezeigt, haben wir die deutschen Verleih- bzw. Sendetitel mit aufgeführt. Alle Texte wurden von Katja Bruns, z.T. von Caroline Amann durchgesehen. Vor die Filmographie haben wir die wissenschaftlich bedeutsamen Artikel und Bücher gestellt, die wir haben identifizieren können und die von allgemeinerem Interesse sind. Einige der Filme haben analytische Aufmerksamkeit auf sich gezogen; diese Artikel und Bücher finden sich unter den Einträgen der Filmographie.
Tarr Béla ist der international einflussreichste mitteleuropäische Filmemacher der Nach-1989er-Dekaden – was nicht heißt, dass sein Schaffen allgemein geläufig und regelmäßig zu sehen wäre, ganz im Gegenteil.
Davon abgesehen: Wenn die Leute vom Schaffen Tarrs schwärmen, der Radikalität seiner Ästhetik, dann reden sie in Wirklichkeit eigentlich immer nur von einem Film: Sátántangó (1994), ein rund siebeneinhalb Stunden langes Monument, das damals, noch während seiner ersten internationalen Vorführung bei der Berlinale 1994, zum Axiom einer ästhetischen Spätmoderne akklamiert worden war. Wobei kaum jemand Sátántangó je zu sehen bekam, was daran liegt, dass sich Kinos nur in Ausnahmefällen dazu aufschwingen, solche Normensprenger zu zeigen. Freilich gibt es DVD-Veröffentlichungen; da sieht und hört man zwar was, nur gelebt hat man Sátántangó so nicht. Wie auch, wenn weder der Film selbst atmet noch eine Menschenmasse oder zumindest -menge um einen herum, und man mit ihr? Und darum geht es bei diesem Brocken filmgewordenen Lebens, überhaupt dem Schaffen Tarrs: Die Erfahrung von Gegenwart und Gemeinschaft, Dauer und Raum angelegentlich einer Präsentation schwarzweißer Bilder und einiger weniger Klänge, die mal Worte sind und mal Töne und mal Musik. Sátántangó, dieses Antiepos vom Zerfall einer landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaft in spät- bis postkommunistischen Zeiten, besteht im Wesentlichen aus Plansequenzen, die auch mal zehn, zwölf Minuten lang sein können.
In Fortführung der Bibliographie der Filmmusik (Medienwissenschaft/Hamburg: Berichte und Papiere, 87, 2008; rev. 2012, <http://berichte.derwulff.de/0087_08.pdf>, setzen wir das Verzeichnis der immer noch rasant ansteigenden Publikationen der Filmmusikforschung vor. Unseren Lesern sind wir dankbar für Hinweise auf Übersehenes und Neuerscheinungen (hwulff@uos.de) – das vorliegende Verzeichnis soll nach angemessener Zeit fortgeschrieben werden.
Fernando Birri wurde als Nachkomme italienischer Auswanderer am 13.3.1925 in Santa Fe de la Vera Cruz (Argentinien) geboren. Er ist nicht nur (Dokumentarfilm-) Regisseur, sondern auch Theoretiker, Dichter und Puppenspieler. Birri studierte Film am Centro Sperimentale di Cinematografia in Rom; schon vor dem Abschluss (1952) entstand der kurze Dokumentarfilm Selinunte (1951), kurz danach Alfabeto Notturno (über eine Abendschule im sizilianischen Toretta, in der Analphabeten lesen lernen). Zusammen mit dem renommierten Regisseur Mario Verdone, der als Professor am Centro Sperimentale arbeitete, führte er bei Immagini popolari siciliane sacree profane Regie (1953). Mitwirkungen an Filmen von Carlo Lizzani und Vittorio de Sica folgten ebenso wie Kleinauftritte als Schauspieler und Arbeiten als Drehbuchautor.