800 Literatur und Rhetorik
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Parece estranho à primeira vista tratarmos do tema da ausência, tão caro à antropologia, à semiótica e às artes. Para tanto, procederemos inicialmente a uma breve conceituação do termo, para depois passarmos a um curto panorama da produção cinematográfica dos últimos 20 anos na Alemanha, que geralmente acompanha tendências semelhantes na literatura. Verificaremos em que medida podem ser detectados elementos de ausência no cinema pós-muro na Alemanha. Em seguida, procederemos a uma análise de planos fílmicos de três filmes nos quais se evidencia a questão da ausência. Para este trabalho, utilizaremos como base teórica considerações de Lehmann/Weibel, Bernhard Waldenfels, Gilles Deleuze e Michel Chion.
Entfremdung (alienação) e Fremdheit (estranheza) podem ser entendidos como demarcadores de paradigmas culturais. A primeira está para a modernidade, assim como a segunda está para a pós-modernidade. Uma está para identidade, e a outra para alteridade. Enquanto a existência do fenômeno da alienação tornou-se questionável na atualidade, o discurso sobre estranheza vem se consolidando no âmbito acadêmico europeu. Tal discurso é, em certa medida, marcado por uma crítica cultural que tenta fazer justiça ao "estranho" recalcado por séculos pela cultura europeia. Enquanto isso, uma fenomenologia da alienação começa também a se desenvolver, a fim de reformular o conceito. Os dois fenômenos relacionam-se na medida em que a alienação é entendida como um momento transitório da estranheza. Ambas as teorias têm se mostrado produtivas no campo da análise literária.
Schlöndorffs Filme "Die verlorene Ehre der Katharina Blum" und "Die Stille nach dem Schuss" spiegeln in signifikanter Weise einen Wandel des intellektuellen Diskurses über Politik in Deutschland nach 1945, zugleich konturieren sie ihn mit unterschiedlichen ästhetischen Mitteln. "Die Verlorene Ehre der Katharina Blum" rekonstruiert die ideologische Situation des Jahres 1968, in der Schlöndorff in enger Zusammenarbeit mit Böll eine markante Position bezieht, "Die Stille nach dem Schuss" skizziert demgegenüber eine Bewusstseinslage, in der erstmals nach der Wende des Jahres 1989 die politischen und ideologischen Widersprüche innerhalb der früheren DDR und die Aufarbeitung der Stasivergangenheit offen thematisiert werden. Dabei beleuchtet Schlöndorff zugleich kritisch die eigene Haltung als westlicher Intellektueller gegenüber der DDR und im vereinigten Deutschland. Dagegen machen die neueren Filme "Der Baader Meinhof Komplex" und "Die innere Sicherheit" auf je unterschiedliche Weise die Neubewertung der Außerparlamentarischen Opposition und der Baader Meinhof Gruppe deutlich, die ebenfalls nach 1989 einsetzt. Dabei führt der Film von Eichinger und Edel zu einer Historisierung und ideologiekritischen Entheroisierung, seine Präsentation einer Phase der politischen Opposition in Deutschland wird mit Mitteln des action-Films entfaltet. Petzolds Film dagegen zeigt die Folgen dieser Bewegung in der für die "Berliner Schule" typischen Konzentration auf das Private.
This article investigates the function and reality of language in Niklas Luhmann's systems theory. How can one interpret the systems-theoretical assumption that language is based on communication? Luhmann describes language as a dynamic media/form relationship, which is able to couple the social and psychological system. This structural coupling, which constructs consciousness and language as two autonomous systems, raises problems if one defines language from a cognitive point of view. This article discusses these problems and aims to develop assumptions and questions within the systems-theoretical approach.
Der Ausdruck 'Ideenfluchten' ist mehrdeutig. Einmal bezeichnet er die Flucht in die Ideen, Anzeige eines gepeinigten Daseins, sodann die Flucht der Ideen, ihre tendenzielle Entleerung durch ein sich überstürzendes Denken. Schließlich kann man ihn so verstehen, wie man von 'Zimmerfluchten' spricht: als eine Anordnung, in der jeder Raum – jede Idee – zunächst dazu einlädt, sich aufzuhalten, während das uneinsehbare Ganze unwiderstehlich zur Progression drängt... Der flüchtige Aufenthalt, das Kokettieren einmal mit dieser, einmal mit jener Ideenverbindung, die perspektivische Verkürzung und der aus ihr resultierende Vorgriff, der den Rückzug als die angemessene Weise voraussetzt, mit einer bestimmten Aufgabe zu einem Ende zu kommen, dies alles sind Erscheinungsformen eines Denkens, das sich an der Zeit weiß, die es primär als vergehende benennt.
Im Universum der Texte findet das Ungeschriebene nicht bloß keine Stelle, es findet nicht statt. Allerdings – ein zunächst zaghaftes, jedoch bald sich auswachsendes 'allerdings' – lässt die hermeneutische Praxis, verstanden als tatsächliche Praxis, als geräuschlos-geschmeidig auslegender Betrieb, ein Problem offen, das so einfach ist, dass viele sich scheuen, es zu benennen oder seine Benennung auch nur in Erwägung zu ziehen. Die Auslegung literarisch-ästhetischer Texte lebt – jedenfalls weitgehend – von dem Geheimnis, das diese Texte umgibt. Entweder also sind die zum besseren Verständnis herangezogenen Vorgänger-Texte so schatten- und geheimnislos, dass das Geheimnis der ästhetischen Produktion sich in ihnen von selbst verflüchtigt, oder es gleitet in die Vorgängigkeit zurück, aus der ihm Aufklärung zuteil werden soll. In beiden Fällen ist es gerecht, von einer optischen Täuschung zu sprechen, im ersten Fall durch die per se dunkle Literatur, im zweiten Fall durch ihre interpretative Erhellung.
Rezension zu:
Achim Geisenhanslücke / Georg Mein (Hrsg.): Schriftkultur und
Schwellenkunde (Literalität und Liminalität 1). Bielefeld: Transcript, 2008a, ISBN 978-3-89942-776-9, 318 S.
Achim Geisenhanslücke / Georg Mein (Hrsg.): Grenzräume der
Schrift (Literalität und Liminalität 2). Bielefeld: Transcript, 2008b, ISBN 978-3-89942-777-6, 290 S.
"Die wichtigste, schwärendste Portion des Ungeschriebenen und sein entscheidender Einfluss auf die Springprozession des Schreibens liegt nach meinem Eindruck in dem, was dringend dran wäre, gedacht, gesagt und geschrieben zu werden, und was sich dem entzieht. Ist es zu schwer, zu sperrig, zu komplex? Womöglich sind ja die Arme unseres Geistes nicht kräftig genug, das eigentlich Benötigte zu stemmen."
Im Erhabenen befinden sich nicht die Erkenntniskräfte (also Einbildungskraft und Verstand) in einer freien Harmonie wie bei der Erfahrung des Schönen (wie immer sich eine solche freie Harmonie herstellen und bestimmen lassen kann), sondern Einbildungskraft und Vernunft befinden sich in einem Widerstreit […]. Die Vernunft fordert von der Einbildungskraft, Dinge darzustellen, die sie nicht direkt, sondern nur indirekt oder negativ darstellen kann, und zwingt die Einbildungskraft dadurch zu einer indirekten Darstellung ihrer (d.h. der Vernunft bzw. ihrer Ideen) selbst. Das Erhabene gründet in der Unmöglichkeit einer positiven Darstellung von Vernunftideen […]. Dem komplizierten Zusammen- und/ oder Wechselspiel von erhabenen Naturphänomenen, sittlichen Ideen, Vernunft und Einbildungskraft gehe ich im folgenden genauer nach. Während also der Schönheit die Funktion einer fundierenden Selbstbestätigung des Subjekts zugesprochen wird, da sich in ihr die Angemessenheit unserer Erkenntnisvermögen zur Beschaffenheit der Naturdinge ästhetisch und lustvoll zeigt, bringt das Erhabene eine Dissoziation von Subjekt und Welt und damit zunächst eine Unlust mit sich. In der Erfahrung des Erhabenen zeigt sich zunächst die Unangemessenheit jeder bestimmten Anschauung der Einbildungskraft zur Darstellung des erhabenen Gegenstands. In einem zweiten Schritt dient diese uneinholbare Unangemessenheit zur Darstellung einer Idee der Vernunft – vor allem der Idee der menschlichen Freiheit. Bloß uneigentlich erhaben ist dagegen die erhabene Natur, die entweder schlechthin groß oder aber gewaltig ist. Das Erhabene markiert den Riß zwischen dem freien menschlichen Subjekt und der kausalnotwendig verfaßten Natur, den es zugleich zu überbrücken behauptet.
Rhetorik bei Paul de Man
(2011)
Es ist unübersehbar, daß die Texte Paul de Mans in entscheidendem Maße von rhetorischer Terminologie geprägt sind. Unübersehbar ist es aber auch, daß diese Terminologie in erster Linie dem Teil der Rhetorik entstammt, der traditionell als elocutio bezeichnet worden ist: es sind die Tropen und rhetorischen Figuren, von denen aus de Man sein Verständnis der Rhetorik entwickelt. Eine solche reduzierende Rekonstruktion der Rhetorik scheint auf den ersten Blick weit von dem entfernt zu liegen, was man in seiner antiken Ausprägung traditionellerweise Rhetorik genannt hat. Die Übernahme dieser rhetorischen Termini vollzieht sich bei de Man im wesentlichen in seinen Lektüren Nietzsches, in dessen frühen Texten "Darstellung der antiken Rhetorik" (1874) und "Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne" (1872) er bereits jene dekonstruktive Bewegung auszumachen vermeint, von der auch seine eigenen Schriften geprägt sind.
Es ist bekannt, daß sich der theoretische Dissens zwischen Michel Foucault und Jacques Derrida, wie er seit den sechziger Jahren, seit Foucaults Buch "Wahnsinn und Gesellschaft", in den Texten beider Autoren seinen Niederschlag gefunden hat, anhand von Fragen entzündet hat, die die Problematik der Lektüre einiger Passagen der "Meditationes de Prima Philosophia" von René Descartes betreffen. Diese durchaus von polemischer Schärfe getragene Auseinandersetzung, deren z.T. unversöhnbar scheinende Rhetorik angesichts einer strategischen Nähe, die man prima facie zwischen den theoretischen Projekten beider vermuten könnte, verwundern mag, findet ihren Ausgangspunkt in Foucaults frühem Projekt einer Rekonstruktion des für die klassische und moderne Epoche angeblich konstitutiven Ausschlusses des Wahnsinns aus der Vernunft. [...]
Im folgenden werde ich zunächst die Position Foucaults in Bezug auf den Zusammenhang des Ausschlusses der wahnsinnigen Sprache aus der Vernunft und der Entstehung einer spezifischen Literatur erläutern. Die Erläuterung der Beziehung von Wahnsinn, Sprache, Vernunft und Literatur macht es notwendig, weitere Texte Foucaults heranzuziehen, trotz eines gewissen Vorbehalts bezüglich der Zulässigkeit einer Art der Rekonstruktion der Thesen Foucaults, die über verschiedene Texte hinweg zeitlich divergierende Stadien seiner Theorie als eine einheitliche und kohärente Theorie behandelt. Der dritte Teil widmet sich einer Rekonstruktion der theoretischen Verschiebung, die Derrida an Foucaults Projekt vornimmt. Schließlich folgt im letzten Teil eine Rekonstruktion der gegenseitig erhobenen Einwände im Rahmen eines Vergleichs beider Positionen und ein Aufriß der Strategie und Methodik.
Im Zentrum der Poetik-Vorlesungen von Orhan Pamuk, die der Autor 2009 an der Universität Harvard (Norton Lectures) hielt, bewegen sich die Begriffe Leben, Roman und Literatur, und zwar entlang der Schillerschen Beschreibung der naiven und sentimentalischen Dichtung. Diese türkisch-deutsche Literaturbeziehung über die englisch-amerikanische Sprach- und Literaturschleife ist aus einer türkischen Germanistikperspektive betrachtet interessant, da die Schillersche Abhandlung aus ihren theoretischen Grundlagen so plötzlich enthoben und auf einen lebendigen, das Leben berührenden Boden verortet erscheint.
In unserer allmählich kleiner werdenden Welt und "in der Literatur und Wissenschaft, die auf einer Vielzahl von Ortsveränderungen beruhen" (Ette 2001: 21), ist "die Verortung des Fremden im Dialog der Kulturen" von einer großen Bedeutung. Der Dialog der Kulturen war schon längst ein Thema vieler Kulturarbeiten und der Humanwissenschaften, wobei mehrmals vergessen wurde, wo das Fremde in diesem Dialog liegt und wer für wen fremd ist. Meist spielt eine eurozentrische Betrachtungsweise eine wesentliche Rolle, um diesen interkulturellen Dialog zu definieren, auch wenn der Dialog sich zwischen zwei Elementen oder Personen gleicher Rechte in der sprachlichen, kulturellen und sozialen Repräsentation verwirklichen sollte, sonst geht der Dialog von vornherein verloren. "Es lohnt sich in der Tat zu fragen, inwieweit man wirklich bereits von einem global-gleichrangigen Dialog zwischen den Völkern sprechen kann, der nicht selten von verschiedenen Seiten beschworen wird" (Bräsel 1999: 77).
Die Rhetorik, die im Türkischen als "Belagat/Belagat Sanatı" (Hitabet Sanatı) bezeichnet wird, ist ein mehr oder minder ausgebautes System gedanklicher und sprachlicher Formen, die dem Zweck der vom Redenden in der Situation beabsichtigten Wirkung dienen können (Lausberg 1990: 13). In vielen verschiedenen Bereichen wie Wirtschaft, Politik, Verwaltung, Theologie und Werbung wird in großem Maße von der Rhetorik profitiert. Der Anwendungsbereich der Rhetorik ist jedoch nicht nur auf das Reden begrenzt; die Rhetorik liefert ein detailliertes Modell zur Herstellung von Texten und kann deshalb auch als Texttheorie verstanden werden (Braungart 1997: 290). In diesem Zusammenhang wird die Rhetorik als Instrument der Textbeschreibung und –analyse bezeichnet (Braungart 1997: 290). Laut Gero von Wilpert (2001: 687) übt die Rhetorik durch die künstlichen Schmuckformen einen starken Einfluss auf die schriftlichen Texte, insbesondere auf die Literatur, aus, da die Dichter oder Schriftsteller ihre Werke mit der ästhetischen Kraft der Sprache erstellen. In den Texten wird die Rhetorik durch die sprachlichen Formen und Figuren präsentiert, die im Deutschen als "Rhetorische Figuren" und im Türkischen "Edebi Sanatlar" bezeichnet werden.
Die folgende Untersuchung hat das Ziel, die deutschen rhetorischen Figuren mit den türkischen zu vergleichen und Ähnlichkeiten sowie Unterschiede zwischen den rhetorischen Figuren anhand von den Beispielsätzen in beiden Sprachen aufzudecken und zu analysieren.
A fortuna crítica de Friedrich Schlegel é rica em alusões a sua relação com Schleiermacher. Ambos conviveram em Berlim por volta de 1800, época em que Schlegel editava a "Athenäum" e em que Schleiermacher ainda não escrevera seus principais textos sobre hermenêutica. É possível conceber Friedrich Schlegel como um predecessor de Schleiermacher? Na tentativa de responder a essa pergunta, vamos nos deter sobre três textos, todos eles publicados na "Athenäum": o ensaio sobre Lessing ("Über Lessing", 1797), o ensaio sobre o Wilhem Meister de Goethe ("Über Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre", 1798) e o ensaio da ininteligibilidade ("Über die Unverständlichkeit", 1800).
A partir de meados da década de 1980, observa-se uma mudança de paradigma na pesquisa sobre tradução: a primazia reservada até então ao texto de partida cede lugar paulatinamente aos fatores que coatuam na recepção do texto traduzido. Tal mudança tem conseqüências para a noção de competência tradutória: dos tradutores iniciantes não se espera apenas que tenham bons conhecimentos das línguas com as quais trabalham, mas também que sejam capazes de, na fase de compreensão do texto a ser traduzido, ativarem outras formas de conhecimento e, na fase de retextualização, traçarem estratégias que lhes possibilitem preencher lacunas adequadas à tarefa de tradução. Este artigo visa a demonstrar que a aplicação sistemática de conceitos da pesquisa lingüística de base contrastiva para o par de línguas alemão-português, bem como de conceitos da lingüística textual, pode contribuir para que os tradutores iniciantes ampliem e aprofundem seus conhecimentos na língua estrangeira, ao mesmo tempo em que são orientados nos primeiros passos da tradução. As considerações teóricas sobre o tema (Parte I) são ilustradas por um exemplo de aplicação (Parte II).
Das Thema stellt sich nicht nur im Blick auf die vom Medium Stummfilm geforderten Zwischentitel, sondern auch im weiteren Sinne. Seine Spannbreite reicht von den sogenannten 'Inserts', konkreten in der Filmhandlung auftauchenden schriftlichen Dokumenten, bis hin zu literarischen Referenzen und Motivkonstellationen. All dies zeigt, dass das frühe Kino als das 'neuere' Medium fortwährend auf das 'ältere', die Schriftkultur, Bezug nimmt, es zitiert und auratisiert, sich ebenso von ihm absetzt wie von ihm herleitet.
A teoria da mídia alemã surge no campo dos estudos literários no início dos anos oitenta e desempenha um papel vital no campo da comunicação e dos estudos de mídia mundo afora. Contudo, muitos pesquisadores dos estudos literários não parecem ter consciência do assim chamado "media turn" alemão, que produziu contribuições importantes para o debate contemporâneo acerca de questões sobre texto, mídia, percepção e tecnologia. Este artigo tenta mostrar um panorama desse debate, enfocando autores como Benjamin, Schmidt e Flusser.
Entre as diferentes funções que uma autobiografia pode assumir está a reivindicação de reconhecimento. Vários dos integrantes da esquerda militante alemã dos anos 1970, que romperam radicalmente com a sociedade, publicaram, nos últimos anos, textos autobiográficos. Na presente análise do livro de Inge Viett, a autora discute a questão da responsabilidade de seus atos violentos com o propósito de alcançar o reconhecimento de seus leitores.
O presente artigo busca retratar o aproveitamento feito por Machado de Assis do tema fáustico, nos romances "Dom Casmurro", "Esaú e Jacó" e "Memorial de Aires", fazendo com que o mesmo conviva com figuras comuns, representativas de um Brasil em mudança. Desse modo, o diálogo intertextual exemplifica uma das maneiras de se caracterizar a vida estreita das personagens que nem por isso, deixam de ser dignas de interesse.
Digital document and interpretation : re-thinking "text" and scholarship in electronic settings
(2008)
The contribution starts from outlining the evolution of the scholarly production flow from the print based paradigm to the digital age and in this context it explores the opposition of digital versus analog representation modes. It then develops on the triple paradigm shift caused by genuine digital publishing and its specific consequences for the social sciences and humanities (SSH) which in turn results in re-constituting basic scholarly notions such as 'text' and 'document'. The paper concludes with discussing the specific value that could be added in systematically using digital text resources as a basis for scholarly work and also states some of the necessary conditions for such a 'digital turn' to be successful in the SSH.
Ziel des Buches ist es, einen bestimmten Typ literarischen Erzählens zu bestimmen und an einigen Beispielen zu untersuchen. Dieser Typ ist durch eine besondere narrative Struktur gekennzeichnet. Das in ihm dargestellte Geschehen ist auf paradoxe Weise doppelt motiviert: kausal und final. Die so konstituierte erzählte Welt ist insofern 'doppelt', als in ihr zwei miteinander unvereinbare Arten erzählter Welten kombiniert werden.
Seit dem sogenannten 'spatial turn' hat die Reflexion unterschiedlicher Raumkonzepte in den Kulturwissenschaften Hochkonjunktur. Dabei wird immer wieder auf einen Aspekt verwiesen, der gleichwohl merkwürdig randständig bleibt: der Zwischenraum als materielle oder imaginäre Grenze. Sei es die häusliche Schwelle (Bachelard) oder der Schwellenritus (van Gennep), der postkoloniale 'in-between-space' (Bhabha), die paratextuelle 'zone intermediaire' (Genette) oder eine assoziative Ikonologie des Zwischenraums (Warburg). All diese Aspekte verweisen auf ein besonderes Feld von Praktiken im Raum, die in einem Zwischenbereich stattfinden, nämlich die Bewegungen im Zwischenraum. Ausgehend von den Hypothesen, dass erstens Räumlichkeit durch Bewegungen im Raum konstituiert und zweitens durch Zwischenräumlichkeit definiert wird, stellen sich die folgenden Fragen: Wie bewegt man sich im 'Dazwischen'? Gibt es spezifische 'zwischenräumliche Bewegungspraktiken' – und wie wirken sich diese sowohl auf die Konstitution des Raums als auch auf die Repräsentation des Zwischenraums aus?
"Was wäre ein Zeichen, das nicht zitiert werden könnte?", fragt Jacques Derrida in seinem 1972 erschienen Aufsatz 'Signature evenement contexte', um kurz darauf festzustellen: "Jedes Zeichen, sprachlich oder nicht, gesprochen oder geschrieben (im geläufigen Sinn dieser Opposition), als kleine oder große Einheit, kann zitiert – in Anführungszeichen gesetzt – werden; von dort aus kann es mit jedem gegebenen Kontext brechen und auf absolut nicht sättigbare Weise unendlich viele neue Kontexte zeugen." Zitieren wird hier als eine Bewegung des Herausnehmens aus einem Kontext und Einfügens in einen anderen Kontext beschrieben - und für diese doppelte Geste, die dem Akt des Zitierens zugrunde liegt, verwendet Derrida die Metapher der Pfropfung: "Auf dieser Möglichkeit möchte ich bestehen", heißt es in 'Signatur Ereignis Kontext': der "Möglichkeit des Herausnehmens und des zitathaften Aufpfropfens [greffe citationelle], die zur Struktur jedes gesprochenen oder geschriebenen Zeichens gehört". Damit wird die Pfropfung zu einer Figuration, zu einer Verkörperung dessen, was im Akt des Zitierens und durch den Akt des Zitierens geschieht, wobei den Anführungszeichen eine besondere Funktion zukommt: Sie signalisieren, dass das Zeichen oder die Zeichenkette, die zwischen Anführungszeichen gesetzt wurden, anders interpretiert werden soll als sie bisher interpretiert wurde. Anführungszeichen signalisieren also einen Wechsel des "Deutungsrahmens". Das gilt für einfache Anführungszeichen, die eine ironische Distanzierung signalisieren ebenso wie für die doppelten Anführungszeichen. Die doppelten Anführungszeichen zeigen nicht nur einen Wechsel des Deutungsrahmens an, sondern sie zeigen auch an, dass das, was zwischen die doppelten Anführungszeichen gesetzt wurde, nicht von dem stammt, der spricht oder schreibt. Sie zeigen ein 'von jemand anderem' an: sei es, um diesem anderen damit die Ehre der Urheberschaft zu geben und damit zugleich sein Copyright zu respektieren; sei es, um dem anderen die Verantwortung für das, was zwischen den Anführungszeichen steht, zuzuschreiben. Insofern zeigen doppelte Anführungszeichen zugleich die Distanz und die Differenz zwischen zitierendem Subjekt und zitiertem Subjekt an.
"Alle Museen, nur nicht die Kunstmuseen, sind Friedhöfe der Dinge", schreibt Boris Groys in seinem Buch 'Logik der Sammlung', denn was in Museen gesammelt wird, "ist seiner Lebensfunktion beraubt, also tot. Das Leben des Kunstwerks beginnt dagegen erst im Museum". Doch gilt dies auch für das literarische Kunstwerk? Offensichtlich nicht. Literarische Kunstwerke muss man lesend erfassen: unter einem Baum sitzend, auf einem Sofa liegend, im Stehen, während man auf den Bus wartet. Literatur kann man nicht betrachten wie ein Bild, wie eine Skulptur – sie besitzt als ein Objekt, das sich erst im Vollzug von Leseakten konstituiert, zunächst einmal überhaupt keinen Bildcharakter und mithin überhaupt keinen Ausstellungswert: Ein Buch, das man nur anschaut, bleibt tot. Erst wenn man es aufschlägt, darin blättert, darin liest, wird es lebendig. Mit einem Wort: Bei einem Text gibt es nichts zu sehen! Ein Umstand, der auch von einigen Ausstellungsmacherinnen schmerzlich bemerkt wird. [...] Umso dringlicher stellt sich die Frage, wie sich Literatur – sei es in Form von Büchern, sei es in Form von Texten, die vor, nach oder neben der Buchwerdung von Literatur existieren - im musealen Bühnenrahmen in Szene setzen lässt: Wie kann das Museum zu einem "Schauplatz" von Literatur werden?
Was zeigt man, wenn man 'Literatur' zeigt – und was zeigt sich im Rahmen dieser "Schau"?
Logik der Streichung
(2011)
Was meinen wir eigentlich, wenn wir sagen: Ein Wort, ein Satz, ein Abschnitt, eine Seite wurde gestrichen. Was ist, mit anderen Worten, das Synonym dessen, was wir als Streichen bezeichnen? Es gibt verschiedene Möglichkeiten: Man kann das Streichen als ein Löschen, als ein Tilgen begreifen. Oder aber als Spur eines korrigierenden Überarbeitens: eines Umschreibens im Sinne des Ersetzens und Kürzens, aber auch im Sinne eines Überschreibens.
Schreiben hat den Charakter eines intentionalen Aktes – es setzt die willentliche Entscheidung zur Produktion und zur Positionierung einer Buchstabenfolge voraus. Auch das Streichen hat den Charakter eines intentionalen Aktes – nämlich die bereits produzierten Buchstabenfolgen willentlich zu verneinen, sie zu verwerfen. Almuth Gresillon spricht im Kapitel "La rature " ihres Buchs "La mise en ceuvre" von der "existence double", die der graphischen Materialitat der Streichung einen ambivalenten Charakter verleiht.
Diese doppelte Existenz der Streichung - worin besteht sie?
Erstens: Streichungen hinterlassen sichtbare Spuren auf dem Papier.
Zweitens: Schreibspuren werden durch eine Streichung nicht annulliert.
Taking as starting point some collective volumes since the year 2000 which aspire to provide new views on narratology, this essay discusses the problem of how to conceive the history of narratology in a way that is more enlightening than the linear narrative used so far to tell this story. It lists some aspects which are neglected by the usual narrative and favors a decentered conception of narratology’s development.
A glance at the current situation in literary criticism shows that narratology, pronounced dead twenty years ago, is remarkably alive and well. This fact has been noted repeatedly and with understandable self-satisfaction in the recent literature on research into narrative theory. Just how astonishing this rebirth is, however, becomes apparent only when we step back from literary criticism and the humanities to take a wider historical view of the developments in academic and theoretical circles that preceded it. The deeply symbolic year of 1968 marked the fall of the academic ancient régime. Partly in anticipation of this and partly in response to it, a number of new leading disciplines were raised to power in western Europe as sources of hope for the future. However much they may have differed from one another in political purpose (in theoretical circles or beyond), linguistics, political economy, psychoanalysis, and structuralist semiology—to name but a few of the superdisciplines of the time—clearly belonged to one and the same paradigm in terms of how they conceived of themselves: throughout, they sought to reveal universal, ahistorical regularities in human thought and action in their respective fields.
Im 48. Kapitel von Robert Musils "Mann ohne Eigenschaften" lesen wir folgende Beschreibung des deutschen Finanzmagnaten und 'Großschriftstellers' Paul Arnheim: "Die Ausflüge in Gebiete der Wissenschaften, die er unternahm, um seine allgemeinen Auffassungen zu stützen, genügten freilich nicht immer den strengsten Anforderungen. Sie zeigten wohl ein spielendes Verfügen über eine große Belesenheit, aber der Fachmann fand unweigerlich in ihnen jene kleinen Unrichtigkeiten und Mißverständnisse, an denen man eine Dilettantenarbeit so genau erkennen kann, wie sich schon an der Naht ein Kleid, das von der Hausschneiderin gemacht ist, von einem unterscheiden läßt, das aus einem richtigen Atelier stammt. Nur darf man durchaus nicht glauben, daß das Fachleute hinderte, Arnheim zu bewundern." Auch wenn es so scheinen mag, als werde mit diesem Zitat der Rahmen der romantischen Schöpfungsästhetik gesprengt: Hier klingen einige Leitmotive nach, die 'um 1800' die Auseinandersetzung um den 'wahren Künstler' bestimmen. So könnte man fragen, ob der Großschriftsteller Arnheim in der zitierten Passage nicht nur als Dilettant, sondern auch als Virtuose markiert .wird. Als dilettantischer Nicht-Fachmann genügt er nicht immer den "strengsten Anforderungen", zeichnet sich aber durch ein "spielendes Verfügen" über sein angelesenes Wissen aus. Deutet der Umstand, dass ihn die Fachleute bewundern, darauf hin, dass Arnheims "spielendes Verfügen" als virtuose Verbindungsgabe Ansehen findet, auch wenn die Nahtstellen die Dilettantenarbeit erkennen lassen? Und warum wird die Dilettantenarbeit mit der Naht der Hausschneiderin in Analogie gesetzt? Ganz abgesehen davon, dass mit der Maßschneiderei generell das Problem der Angemessenheit aufgeworfen wird: Warum sollte die Hausschneiderin schlechter nähen als das richtige Atelier?
"'Ironie haben wir nicht' – rief Nannerl, die schlanke Kellnerin, die in diesem Augenblick vorbeisprang, – 'aber jedes andre Bier können Sie doch haben.' Daß Nannerl die Ironie für eine Sorte Bier gehalten", fährt Heinrich Heine im dritt en Kapitel seiner Reisebilder Von Münch en nach Genua fort, "war mir sehr leid, und damit sie sich in der Folge wenigstens keine solche Blöße mehr gebe, begann ich folgendermaßen zu dozieren: 'Schönes Nannerl, die Ironie iska Bier, sondern eine Erfindung der Berliner, der klügsten Leute von der Welt, die sich sehr ärgerten, daß sie zu spät auf die Welt gekommen sind, um das Pulver erfinden zu können, und die deshalb eine Erfindung zu machen suchten, die ebenso wichtig und eben denjenigen, die das Pulver nicht erfunden haben, sehr nützlich ist.'" Die Erfindung, die Heine hier anspricht, soll ein Mittel sein, das es erlaubt, Dummheit in Ironie zu verwandeln. In diesem Zusammenhang entfaltet Heine eine fiktive Genealogie der Dummheit, gefolgt von einer Genealogie der Strategien, wie sich Dummheit verhindern lässt – beides mit unverkennbar polemischem Unterton […]. Hatte man zunächst den Eindruck , das "rück wirkende Mittel", von dem Heine sprich t, sei ein Pharmakon, vielleicht auch eine Art Pulver, mit dem man die Dummheit wie eine lästige Migräne-Attacke neutralisieren kann, wird kurz darauf deutlich , dass das 'ganz einfache Mittel', das Heine im Sinn hat, ein sprachliches ist: Anstelle des Pulvers hat man in Berlin einen Sprechakt erfunden, mit dem sich jede Dummheit in Weisheit umgestalten lässt. Genau genommen handelt es sich bei diesem Sprechakt um ein Deklarativ. Deklarative Sprechakte begegnen uns häufig in der Kirche und im Krieg. So, wenn ein Priester sagt, "hiermit erkläre ich Euch zu Mann und Frau", oder wenn ein Präsident einem anderen Land den Krieg erklärt. […] Damit derartige deklarative Sprechakte gelingen, muss man – das gilt für alle bisher genannten Fälle – ein gewisses Maß an institutioneller Rückendeckung respektive ein gewisses Maß an Souveränität haben.
Die Neuartigkeit des hier gewählten Ansatzes besteht darin, Komiktheorie, Wissenschaftslogik und Sprachphilosophie so aufeinander zu beziehen, daß die komische Abweichung als Resultat diskursiver Dummheit beschrieben werden kann. In diesem Zusammenhang soll die Entfaltung des Peirceschen Abduktionsbegriffs dazu dienen, die bei der "komischen Abweichung von der Norm" zusammenspielenden anthropologischen, kulturellen und diskursiven Theorien des Lachens und des Komischen unter einem einheitlichen systematischen Gesichtspunkt zu explizieren. Dies wirft insofern ein neues Licht auf die bisherigen Komiktheorien, als diese die komische Unangemessenheit in erster Linie als Abweichung von konventionalen Normen begriffen hatten, deren offensichtlichste Form die karnevaleske Verkehrung ist. Dagegen werde ich mit Blick auf die "Logik der Abduktion" zeigen, daß die komische Unangemessenheit als karnevalisierende Verkehrung der ökonomischen Leitprinzipien abduktiven Folgerns aufzufassen ist – und zwar hinsichtlich der psychologisch motivierten Denkökonomie des einzelnen, der forschungslogisch motivierten "Economy of Research" und der dialogisch-kommunikativ motivierten "Ökonomie des Diskurses".
Der Beitrag nimmt kritisch Stellung gegen das populäre Konzept der 'Gefühlsübertragung', mit dem sowohl realweltliche Empathieprozesse als auch das Verhältnis zwischen literarischer Figur und Leser oft beschrieben werden. Am Beispiel der Emotion Mitleid werden vier Kategorien psychischer Prozesse unterschieden: (a) eine emotionale Reaktion auf einen (literarisch) präsentierten Stimulus, (b) emotionale Ansteckung, (c) sentimentale Rührung und (d) Empathie (verstanden als eine beliebig komplexe kognitive Operation, die zu einer mentalen Repräsentation eines fremden Gemütszustands führt). Besondere Aufmerksamkeit gilt dabei der sinnlichen Qualität empathischer Vorstellungen, von der das Missverständnis der 'Gefühlsübertragung' seine intuitive Plausibilität gewinnt und die seit der Entdeckung so genannter Spiegelneuronen oft mit Empathie gleichgesetzt wird. Im Unterschied zu einigen populärwissenschaftlichen Verlautbarungen vertrete ich die Ansicht, dass neuronale Spiegelungsprozesse wahrscheinlich stärker an Ansteckungs- als an Empathieprozessen beteiligt sind.
In his book "Fiction and Diction", Gerard Genette bemoans a contradiction between the pretense and the practice of narratological research. Instead of studying all kind of narratives, for Genette, narratological research concentrates de facto on the techniques of fictional narrative. Correspondingly, Genette speaks of a "fictional narratology" in the pejorative sense of a discipline that sets arbitrary limits on its area of study. In his objection, the narratology that literary scholars practice considers fictional narrative to be at least the standard case of any narrative. In other words, what is merely a special case, within a wide field of narratives, is here elevated to narrative par excellence. According to Genette, narratology does not omit the domain of non-fictional narratives from its investigations with any justification, but rather annexes it without addressing its specific elements.
What are possible ways in which this perspective, which Genette criticizes as truncated, can be set right? Can the problem, as outlined, simply be solved by expanding the area of study in narratological research? Or are there not, perhaps, important differences between fictional and nonfictional narratives which seem to encourage narratological research, understood as a fundamental discipline of literary study, under the heading of "fictional narratology"?
In order to come to an answer here, we will first discuss the problem of differentiating between fictional and non-fictional narratives, as well as the possibility of a connection between narrative and fictionality theory. Second, we will expand our considerations to encompass pragmatic and historical aspects of narratives in order to delineate the scope of our proposal.
Herausforderungen meistern, Krisen überwinden : über Ratgeberliteratur aus narratologischer Sicht
(2012)
Ratgebende Texte sind eine feste Größe im Buchmarkt. Ausweislich des Branchenmonitors des Börsenvereins des deutschen Buchhandels zählte im Jahr 2010 jedes siebte in Deutschland verkaufte Buch zum Marktsegment Ratgeber – im ersten Halbjahr 2011 sogar fast jedes sechste. Wenn im Folgenden der Frage nachgegangen werden soll, auf welche Art und Weise in diesen weit verbreiteten Texten Ratschläge an den Leser gebracht werden, welche Erzählstrukturen und -strategien auszumachen sind und welche Bedeutung ihnen zukommt, dann ist zunächst festzuhalten, dass Ratgeber aus mehreren Textsorten zusammengesetzt und zumeist nicht dominant erzählerisch angelegt sind – 'erzählerisch' in dem Sinne, dass ein Geschehen vergegenwärtigt wird. Vielmehr werden erzählende mit informativen, argumentativen, essayistischen und beschreibenden Passagen kombiniert. Ratgeberliteratur wird hier als Sammelbezeichnung für die als gedruckte Bücher vorliegenden Ratgeber (gegenüber Ratgebertexten in anderen Medien wie Zeitschriften, Filmen oder Internetforen) verstanden. Der Terminus Ratgeberliteratur zielt also auf eine mediale Spezifikation.
Figur
(2011)
Wenn literarische Geschichten ('mythoi') gemäß der Bestimmung des Aristoteles "menschliche Handlungen" darstellen ('mimesis praxeōs'; Aristoteles 1982, 1449b), dann sind die Akteure dieser Handlungen zweifellos ein zentrales Element von Erzählungen, genauer gesagt: eine Grundkomponente der erzählten Welt (Diegese). Die Bewohner der fiktiven Welten fiktionaler Erzählungen nennt man 'Figuren' (engl. 'characters'), um den kategorialen Unterschied gegenüber 'Personen' (oder 'Menschen') hervorzuheben. Autoren fiktionaler Texte erfinden Figuren, Autoren faktualer Texte berichten von Personen. Aus diesem Unterschied folgen einige Besonderheiten, die Figuren. Fiktionaler literarischer Welten sowohl von der Darstellung realer Personen in faktualen Texten wie auch von der Wahrnehmung realer Personen in unserer Alltagswelt unterscheiden.
Figuren müssen nicht menschlich oder menschenähnlich sein. Viele literarische Akteure besitzen phantastische Qualitäten, die mit dem Begriff einer Person unvereinbar sind – man denke an die tierischen Handlungsträger in Fabeln. Selbst unbelebte Dinge wie Roboter in der Science Fiction oder die titelgebenden Protagonisten des Grimmschen Märchens "Strohhalm, Kohle und Bohne" können in der Fiktion zu Handlungsträgern und damit zu Figuren werden. Gibt es überhaupt eine notwendige Voraussetzung dafür, dass ein Textelement als eine Figur gelten kann? Das einzige unerlässliche Merkmal für den Status einer Figur ist wohl. dass man ihr Intentionalität, also mentale Zustände (Wahrnehmungen, Gedanken, Gefühle, Wünsche, Absichten) zuschreiben können muss.
Erzählen
(2011)
Was ist Erzählen? Erzählen ist eine sprachliche Handlung: Jemand erzählt jemandem eine Geschichte. An dieser Handlung lassen sich – in Analogie zu der linguistischen Grundeinteilung zwischen der Pragmatik, Semantik und Syntax der Sprache – drei Dimensionen unterscheiden.
(a) Erstens ist das Erzählen eine Sprachhandlung, die in einem bestimmten Kontext zwischen einem Erzähler und einem oder mehreren Rezipienten stattfindet. Diese Kommunikation kann unterschiedlich gestaltet sein, beispielsweise als mündliches Erzählen mit kopräsenten Gesprächsteilnehmern oder zerdehnt als schriftlicher Kontakt zwischen räumlich und zeitlich voneinander entfernten Autoren und Lesern. Die Praxis des Erzählens kann unterschiedlichen Funktionen dienen: Man kann erzählend informieren, unterhalten oder belehren, moralisch unterweisen, geistlich stärken oder politisch indoktrinieren, Erzählgemeinschaften bilden, individuelle oder kollektive Identität en stiften usw. Pragmatische Aspekte des Erzählens stehen insbesondere bei der Untersuchung nicht-literarischer ›Wirklichkeitserzählung en‹ (Klein/Martínez 2010) im Vordergrund, also beim Erzählen in institutionellen, quasi-institutionellen und alltäglichen Situationen, etwa Gerichtserzählungen, Predigten, Krankheitsgeschichten beim Arzt oder Therapeuten, journalistischen Reportagen oder dem Klatsch unter Arbeitskollegen.
(b) Eine zweite Dimension der Erzählhandlung umfasst das, was mitgeteilt wird: den Erzählinhalt, nämlich bestimmte Figuren, Schauplätze und Ereignisse, die sich zu einer Geschichte zusammenfügen.
(c) Drittens schließlich ist das ›Wie‹ des Erzählens von Interesse, die Gestaltungsweise der Erzählung. Dazu gehören rhetorische und stilistische Mittel, aber auch die verschiedenen Gestaltungsmöglichkeiten der Erzählstimme, etwa der aus dem Text erschließbare ›Standort‹ des Erzähler s (der sich innerhalb innerhalb oder außerhalb seiner eigenen Geschichte befinden kann), das Verhältnis zwischen dem Zeitpunkt des Erzählens und dem Zeitpunkt der erzählten Handlung oder auch die Perspektive der Darstellung. Während die erste Dimension den pragmatischen Kontext des Erzählens umfasst, betreffen der Erzählinhalt (das ›Was‹) und die Erzählweise (das ›Wie‹) textinterne Aspekte.
Erzählt wurde und wird überall. Erzählen ist eine Grundform unserer Wirklichkeitserfassung. Das Zentrum für Erzählforschung (ZEF) der Bergischen Universität ist deshalb interdisziplinär ausgerichtet. Drei Beispiele aus Kunstgeschichte, Journalismus und Rechtsprechung: Der Teppich von Bayeux (11. Jh.) benutzt bei seiner bildlichen Darstellung der Eroberung Englands durch den Normannen Wilhelm Abweichungen von der Chronologie, um die Sympathien der Betrachter zu lenken. Die pietätlose Hast des angelsächsischen Kontrahenten der Normannen, Harold, sich nach dem Tod seines Vorgängers krönen zu lassen, wird visuell durch die unmittelbare Konfrontation der Krönungsszene mit dem Bild des kranken Edward angezeigt. In solchen erzählerischen Kunstgriffen zeigt sich politische Wirkungsabsicht. Zweitens: Fußballspiele stellen den Live-Reporter vor große erzählerische Herausforderung. Er muss eine Geschichte erzählen, deren Ende er nicht kennt. Dafür verwendet er prospektiv Plotstrukturen, die dem disparaten Spielgeschehen Sinn verleihen, die aber auch gegebenenfalls ad hoc abweichendem Spielverlauf anzupassen sind. Drittens: Vor Gericht wird die Glaubhaftigkeit von Zeugenaussagen u. a. nach erzählerischen Kriterien wie Detaillierungsgrad und Inkontinenz beurteilt. Wer besser erzählt, gewinnt.
Erzählen ist eine grundlegende Form unseres Zugriffs auf Wirklichkeit. In den verschiedensten Bereichen der alltäglichen Lebenswelt und nicht zuletzt auf den Gebieten wissenschaftlicher Erkenntnis orientieren und verständigen wir uns mit Hilfe von Erzählungen. Reportagen des investigativen Journalismus, Selbstdarstellungen von Politikern im Wahlkampf, Erlebnisberichte in Internetblogs, Anamnesen im medizinischen Patientengespräch, Plädoyers vor Gericht, Vermittlungen von Verhaltensnormen in populärer Ratgeberliteratur, Heilserzählungen im Gottesdienst, Fallgeschichten in juristischen Lehrbüchern, ökonomische Prognosen von Kursverläufen – all diese Kommunikationen erfolgen wesentlich in erzählender Form. Anders als in den erfundenen Geschichten der Literatur bezieht man sich in diesen Erzählungen direkt auf unsere konkrete Wirklichkeit und trifft Aussagen mit einem spezifischen Geltungsanspruch: 'So ist es (gewesen)'. Solche Erzählungen mit unmittelbarem Bezug auf die konkrete außersprachliche Realität nennen wir Wirklichkeitserzählungen. In den vergangenen Jahrzehnten wurde die referentielle Leistung sprachlicher Kommunikation im Zeichen strukturalistischer und poststrukturalistischer Theorien allzu oft zugunsten eines pauschalen 'Panfiktionalismus' unterschlagen. Zweifellos 'konstruieren' Wirklichkeitserzählungen in erheblichem Maße eine Realität; aber sie sind eben auch auf eine intersubjektiv gegebene Wirklichkeit bezogen. Wirklichkeitserzählungen sind sowohl konstruktiv als auch referentiell – darin liegt ihre besondere erkenntnistheoretische Bedeutung. Es gilt, den referentiellen Aspekt von Wirklichkeitserzählungen angemessen zu berücksichtigen, ohne deren konstruktive Elemente zu vernachlässigen.
Erzählen im Journalismus
(2009)
Gibt es bestimmte soziale Funktionen des Journalismus, aus denen man Merkmale journalistischer Wirklichkeitserzählungen ableiten kann? Niklas Luhmann hat vorgeschlagen, den Journalismus als Teil der Massenmedien zu verstehen, die ein eigenständiges soziales System innerhalb unserer funktional differenzierten Gesellschaft bildeten. Der spezifische Code, der das System der Massenmedien von seiner Umwelt abgrenze, sei die Unterscheidung zwischen Information und Nichtinformation. Die Massenmedien, so Luhmann, stünden unter einem dauernden Erneuerungsdruck wegen der "ständigen Deaktualisierung von Information" […] Im Einzelnen ordnet Luhmann den Massenmedien (nicht im Sinne einer "geschlossenen Typologie", sondern "rein induktiv") drei "Programmbereiche" zu: "Werbung", "Unterhaltung" und "Nachrichten und Berichte". Bernd Blöbaum beschreibt den für "Nachrichten und Berichte" zuständigen Journalismus nicht als Teil des sozialen Systems der Massenmedien, sondern als ein eigenständiges soziales System, dem, so wie den Massenmedien insgesamt bei Luhmann, als primäre Funktion die "aktuelle Selektion und Vermittlung von Informationen" zukomme. In beiden Fällen wird der Journalismus jedenfalls systemtheoretisch durch die Leitdifferenz zwischen Information und Nichtinformation bestimmt. Obwohl selbstverständlich nicht nur im Journalismus, sondern auch in der Werbung und in der Unterhaltung erzählt wird, geht es im vorliegenden Beitrag, der engeren Bestimmung Blöbaums folgend, um Formen und Funktionen des Erzählens im Journalismus, und zwar um das rein sprachliche Erzählen im Printjournalismus von Zeitungen und Zeitschriften.
These […] stories are chosen from anthologies with texts called 'urban legends' (sometimes they are also referred to as 'contemporary legends', or 'urban myths'). Bearing this name in mind, we tend to read these texts as 'Iegendary' narratives that relate ficticious stories of events which never happened. But what if somebody told you these stories as factual accounts of events that really happened to the friend of a friend: wouldn't you believe them to be true – or at least consider seriously the possibility of their truthfulness? Before entering in a discussion of this question, I want to introduce in more detail the kind of narrative I am seeking to analyze.
Wann immer man einen Kunsthistoriker oder eine Bildwissenschaftlerin bei ihrer konkreten Arbeit im Bereich der Bilder und des Visuellen mit der Frage unterbricht, was denn der Iconic Turn eigentlich sei, bekommt man leicht folgende Antworten: Man wisse es nicht, vielleicht gebe es auch gar keine Antwort auf diese Frage. Vielleicht stoße der Iconic Turn sogar eher Fragen an – Fragen angesichts einer immer mehr von Bildern und Bildtechnologien beherrschten Welt. Zum Beispiel die Ausgangsfrage: "Was ist ein Bild?" (Boehm 1994) Und doch scheint es – etwa unter Philosophen – manch einen zu geben, der sich hier eine Antwort zutraut: "Der iconic turn will […] in der alten Gigantomachie das Obere zuunterst stürzen und die Herrschaft des logos durch die der Bilder ersetzen" (Brandt 2008).
Gender ist rhetorisch verfaßt, und es sind die Figuren und die Tropen der Autobiographie, die diese" Verfaßtheit lesbar machen. Die Autorin analysiert die scheinbar gesicherte Differenz der Geschlechter wie auch die der Genres, indem sie die Figuren des Genres Autobiographie den Figuren, die die Illusion einer vordiskursiven Geschlechtsidentität konstruieren, gegenüberstellt und ihre Funktionsweisen korreliert. Über die Umbesetzung der traditionellen rhetorischen Terminologie wird eine Lektürepraxis erprobt, die die rhetorische Verfaßtheit der Kategorien Gender/Genre reflektiert und diese als Paradigmen subjektstabilisierender Diskursformen in Frage stellt. Ausgehend von Paul de Mans Reformulierung des klassischen Rhetorikbegriffs, Jacques Derridas Reflexionen zum Gesetz der Gattung und zum Verhältnis von Geschlecht und Sprache sowie Judith Butlers Konzeption einer performativen Geschlechtsidentität unternimmt die Autorin eine Umschrift des Gender/Genre-Begriffs, der nicht nur neue Sichtweisen auf Identitätskonstruktionen ermöglicht, sondern darüber hinaus die Grenzen des Faches Literaturwissenschaft selbst in Frage stellt und überschreitet.
At the time when the East appears as sunrise in Insayif's novel, when it appears as Arabic word, as text image in the German text, memories gain contour in the same way as words do. It is all about words and memories in the text, it is about (not) being able to speak, it is about losing language and memory, it is about writing, speaking and reciting within the realm of the in-between of languages and cultures. Emanating from the first-person narrator the text unfolds nuances and facets of life stories as textures of memories, as language- and sound tissues quasi. Referring to those poetic and rhetorical aspects of the text, I undertake a reading that is based on postcolonial and deconstructive approaches as well as on theories of memory. My reading tries to both react to the demands and specificities of Insayif's text in all of its various facets of betweenness as well as to fathom perspectives that might be significant for the 'Zeitenwende'.
Uns geht es […] darum, über eckig und rund, einem Oppositionspaar, Formen, Formate, De-Figurationen und De-Konstruktionen von Geschlecht. aber auch von anderen Kategorien. die die Identität bestimmen, auszuloten. Mit welchem Oppositionspaar haben wir es hier zu tun? Oben […] im Netz. hieß es schon, dass wir das Eckige brauchen. um das Runde zu definieren, und umgekehrt. Oder aber auch, dass beide Kategorien gar nicht so leicht voneinander zu trennen sind, denn selbst der rundest geschliffene Kristall basiert auf der eckigen Struktur des Kristallgitters. Es scheint nicht so einfach zu sein. die Opposition eckig und rund aufrechtzuerhalten. Warum wird dann über dieses Paar versucht, die Kinder- und Jugendliteratur zu vermessen? Die Antwort liegt scheinbar auf der Hand – mit rund wird z.B. das Weiche. das Anschmiegsame. Kindliche oder eben das Weibliche. assoziiert. mit eckig das Härtere, Widerspenstigere, Kantigere, eben das Männliche zusammengedacht. Also 'rund' als das weibliche Prinzip? 'Eckig' als das männliche?
Judith Butlers Konzept der Performativität, das sie in "Das Unbehagen der Geschlechter" (1990) und "Körper von Gewicht" (1993) entwickelt. beleuchtet den Prozess der Konstruktion der Geschlechtsidentität und zugleich deren Destabilisierung über Begriffe und Strategien wie 'Parodie', 'drag' oder 'cross-dressing', die auf eine wiederholende Imitation dieser Identität verweisen. Der performative Akt der Nachahmung wird von Butler als kulturelle Simulation gefasst. die die Vorstellung eines 'natürlichen' Originals allererst hervorbringt. Ähnlich und ebenso signifikant ist dieses Moment der Imitation als Simulation Homi Bhabhas Konzeption der kolonialen mimikry eingeschrieben. In seinem Aufsatz "Von Mimikry und Menschen" geht es darum aufzuzeigen. wie die verschiebende Wiederholung europäischer Normen durch die Kolonisierten – der Vorgang. den er als 'mimikry' bezeichnet – die imaginäre Identität der KolonisatorInnen destabilisiert und damit auch in gewissem Maße subvertiert.
Dem Begriff feministische Literaturtheorie liegt demzufolge ein breites und heterogenes Spektrum an Forschungsansätzen zugrunde, deren gemeinsamer Fokus die Kritik an einer androzentrischen Perspektive auf die Literatur ist. Diese genuine Pluralität feministischer Literaturtheorie, illre Inter- bzw. Transdisziplinarität, führt jedoch auch zu Widersprüchen und Kontroversen und erfordert einen kontinuierlichen Verständigungsprozess. Die Entwicklung der letzten 40 Jahre hat aufgrund der Vielfalt des feministischen intellektuellen wie politischen Projekts weitere disziplinäre Verschränkungen erfahren. Es weitete sich auf Film- und Videoforschung aus, auf naturwissenschaftliche Ansätze ebenso wie auf philosophische. Feministische Theoriebildung nimmt einen bedeutenden Stellenwert innerhalb der Theoriebildung der letzten Jahrzehnte insgesamt ein. Vielleicht auch deshalb, weil es keinen Raum, außerhalb, der Theorie gibt – außer die ForscherInnen würden im Rückgriff auf persönliche, d.h. vortheoretische Erfahrung argumentieren und damit eine Position außerhalb wissenschaftlicher Argumentationsschienen einnehmen.