800 Literatur und Rhetorik
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In the beautifully situated villa of the Literarisches Colloquium Berlin overlooking Lake Wannsee, the Third International Colloquium for Beckett Translators took place from 3rd to 6th October 1998. The financing had been realized with the help of the European Commission and the Berlin Senate for Science, Research and Culture.
Die vielgestaltige Kunst der europäischen Avantgarden hat besondere Dinge, Objekte oder Artefakte hervorgebracht, die hier ins Zentrum einer interdisziplinär erarbeiteten Sammlung historischer Fallstudien gerückt werden. Die Beiträge untersuchen aus Sicht der digitalen Gegenwart sprechende Gegenstände wie Hüte, Puppen, Bücher in print on demand, Fototexte, Audiokassetten und diverse Archivalien, zudem einzigartige kulturhistorische und künstlerische Produktionen, etwa das 'Michelin-Männchen', Hannah Höchs 'Hampelfrau' und Schreibautomaten. Eine neu akzentuierte Literaturgeschichte der Objekte zeichnet sich hier ab, zugleich eine andere Geschichte der Avantgarden von ihren Rändern her.
Die vielgestaltige Kunst der europäischen Avantgarden hat besondere Dinge, Objekte oder Artefakte hervorgebracht, die hier ins Zentrum einer interdisziplinär erarbeiteten Sammlung historischer Fallstudien gerückt werden. Die Beiträge untersuchen aus Sicht der digitalen Gegenwart sprechende Gegenstände wie Hüte, Puppen, Bücher in print on demand, Fototexte, Audiokassetten und diverse Archivalien, zudem einzigartige kulturhistorische und künstlerische Produktionen, etwa das 'Michelin-Männchen', Hannah Höchs 'Hampelfrau' und Schreibautomaten. Eine neu akzentuierte Literaturgeschichte der Objekte zeichnet sich hier ab, zugleich eine andere Geschichte der Avantgarden von ihren Rändern her.
In einem modernen Staat finden immer wieder Gedenkveranstaltungen unterschiedlichster Art statt. Man will sich schöner und weniger schöner, beglückender und traumatischer Ereignisse erinnern, um daraus sich selbst und der Welt ein Wir- Gefühl und ein Selbstbild zu präsentieren. In diesem Sinn wurden am 8. Mai 1985 und am 8. Mai 2005 Gedenkveranstaltungen im Plenarsaal des Deutschen Bundestages abgehalten; Hauptredner waren die jeweiligen Bundespräsidenten, 1985 Richard von Weizsäcker, 2005 Horst Köhler. Beide Reden - sie werden Gegenstand der nachfolgenden Analysen und Interpretationen sein - sind heute im Internet leicht abrufbar: Die Rede von Weizsäckers habe ich von der Homepage der Bundeszentrale für politische Bildung, die Rede Köhlers vom Internetauftritt des Bundespräsidialamtes bezogen. Die beiden Texte, die mir in dieser Form zugänglich wurden, werde ich nun beschreiben.
Unter der Leitung von Associate Professorin Dr. F. Gülay Mirzaoğlu fand die Tagung der Kommission für Volksdichtung 2012 an der türkischen Riviera in Muğla/Akyaka statt. Die Organisation übernahm das Zentrum für traditionelle Musik-Kultur der Hacettepe Universität. Teilnehmer aus unterschiedlichen Ländern – von den USA bis Japan, von den nordischen Ländern bis Südafrika – kamen so in dem paradiesischen Ort Akyaka zusammen, um die magisch-symbolischen Kräfte von Volksliedern und Volksballaden erneut zum Leben zu erwecken, zumal die diesjährige Tagung auf die Symbolwerte der Balladen- und Liedtexte pointiert war. Die Vielzahl der unterschiedlich fokussierten Referate erschwerten jedoch die Vorträge adäquat unter einen Nenner zu bringen. So entstanden Themenschwerpunkte wie Semiotik, Symbolik, Funktion in Balladen, ferner Symbol, Ritual, musikalische Expression in Balladen und nicht zuletzt soziologischer Symbolismus, worunter auch Gender-Theorien in Balladen unterschiedlicher Kulturen näher zu Wort kamen.
Schlöndorffs Filme "Die verlorene Ehre der Katharina Blum" und "Die Stille nach dem Schuss" spiegeln in signifikanter Weise einen Wandel des intellektuellen Diskurses über Politik in Deutschland nach 1945, zugleich konturieren sie ihn mit unterschiedlichen ästhetischen Mitteln. "Die Verlorene Ehre der Katharina Blum" rekonstruiert die ideologische Situation des Jahres 1968, in der Schlöndorff in enger Zusammenarbeit mit Böll eine markante Position bezieht, "Die Stille nach dem Schuss" skizziert demgegenüber eine Bewusstseinslage, in der erstmals nach der Wende des Jahres 1989 die politischen und ideologischen Widersprüche innerhalb der früheren DDR und die Aufarbeitung der Stasivergangenheit offen thematisiert werden. Dabei beleuchtet Schlöndorff zugleich kritisch die eigene Haltung als westlicher Intellektueller gegenüber der DDR und im vereinigten Deutschland. Dagegen machen die neueren Filme "Der Baader Meinhof Komplex" und "Die innere Sicherheit" auf je unterschiedliche Weise die Neubewertung der Außerparlamentarischen Opposition und der Baader Meinhof Gruppe deutlich, die ebenfalls nach 1989 einsetzt. Dabei führt der Film von Eichinger und Edel zu einer Historisierung und ideologiekritischen Entheroisierung, seine Präsentation einer Phase der politischen Opposition in Deutschland wird mit Mitteln des action-Films entfaltet. Petzolds Film dagegen zeigt die Folgen dieser Bewegung in der für die "Berliner Schule" typischen Konzentration auf das Private.
Parece estranho à primeira vista tratarmos do tema da ausência, tão caro à antropologia, à semiótica e às artes. Para tanto, procederemos inicialmente a uma breve conceituação do termo, para depois passarmos a um curto panorama da produção cinematográfica dos últimos 20 anos na Alemanha, que geralmente acompanha tendências semelhantes na literatura. Verificaremos em que medida podem ser detectados elementos de ausência no cinema pós-muro na Alemanha. Em seguida, procederemos a uma análise de planos fílmicos de três filmes nos quais se evidencia a questão da ausência. Para este trabalho, utilizaremos como base teórica considerações de Lehmann/Weibel, Bernhard Waldenfels, Gilles Deleuze e Michel Chion.
Als Franz Horn, Vorreiter einer modernen Literaturgeschichtsschreibung, 1824 nach einer angemessenen Bezeichnung des Zeitraums zwischen 1750 und 1770 suchte, erinnerte er seine Leser daran, dass diese Jahre unlängst noch als das "goldene Zeitalter der deutschen Literatur" bezeichnet worden waren. Dessen Schriftsteller - so Horn bereits 1805 - hätten einen wichtigen Beitrag zum "Wiederaufblühen und der Reife unserer Literatur" geleistet. Genauso sahen es bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts hinein zahlreiche Literaturhistoriker. Karl Herzog bilanziert 1831 die "Selbständigkeit der National-Literatur" unter der Überschrift "Von der Mitte des 18ten Jahrhunderts bis auf unsere Zeit"; für Christian Georg Friedrich Brederlow beginnt das "classische Zeitalter der deutschen Literatur" in der "Mitte des 18. Jahrhunderts", für Werner Hahn setzt die "Zeit der klassischen Vollendung der deutschen Poesie" mit "Klopstock 1748" ein, Karl Gustav Helbig periodisiert "vom zweiten Viertel des 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart", Joseph Hillebrand spricht von einer "nationalliterarischen Reformation unter Lessing", was zugleich "der Anfang ihrer klassischen Wiedergeburt" gewesen sei, und Heinrich Laube sieht mit Lessing gar "diejenige Literatur, welche man die klassische nennt", beginnen.
Was hier immer wieder wie eine zusammenhängende Periode erscheint, die ausgehend von der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bis zu seinem Ende reicht, sollte schon bald zu einem mehrstufigen Entwicklungsmodell ausdifferenziert werden, an dessen Ende die Weimarer Klassik steht - als mondäner Gipfel, der einen großen Schatten werfen wird auf die vermeintlichen Niederungen der Literaturlandschaft.
Kleidung verweist im Märchen auf bestimmte Eigenschaften der Protagonisten. Innere und äußere Schönheit stimmen überein. Die entsprechende Kleidung bewirkt, dass im Märchen auch immer das Gute, der/die edelmütige Held/in siegt. Es zeigt aber auch, dass nur die 'Guten' die ihnen zustehenden schönen Kleidungsstücke verdienen. Oft ist es so, dass die Helden zu Beginn des Märchens als von der Umwelt verachtete, in armseligen Kleidern und auf der niedrigsten sozialen Stufe stehende Figuren beschrieben werden. Held und Heldin machen ihr Glück, was stets auch mit einem sozialen Aufstieg verbunden ist. Aber auch die Realität zeigt, dass Menschen oft den Wunsch hatten und noch haben, eine andere Identität anzunehmen, um ihre Lebenssituation bzw. ihre Lebensumstände zu verbessern. Als wichtiges Medium solch eines Identitätswandels dient die Kleidung. Ein prägnantes Beispiel dafür ist der 'Hauptmann von Köpenick'.
Man liest Übersetzungen im Allgemeinen als transparente Stellvertreter eines fremdsprachlichen Ausgangstextes, ohne sich des Prozesses des Übersetzens, bzw. der Übersetztheit des Textes bewusst zu sein. Was aber geschieht beim Übersetzen? Übersetzen ist immer Interpretation, so die brasilianische Translationswissenschaftlerin Rosemary Arrojo. Anhand zweier Erzählungen, "Liebe" und "Die Dame und das Ungeheuer oder die allzu große Wunde", der Autorin Clarice Lispector, ins Deutsche übersetzt von Curt Meyer-Clason und Sarita Brandt, wird nach Übersetzungsstrategien und den sich daraus ergebenden Interpretationen, nach Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit der Übersetzer und der Übersetzung gefragt, die aus den Zieltexten erkennbar sind, stellt man sie den Ausgangstexten gegenüber.
Die Kulturabteilung der Deutschen Botschaft Ankara, das DAAD-Informationszentrum Ankara und die Hacettepe Universität boten im Wintersemester 2016 für interessierte Masterstudierende und Doktoranden ein Workshop-Seminar zu transkulturellen Konzepten von Zeit und Raum in den Werken Ilija Trojanows an. Konzepte von Fremdheit, Migration, Transkulturalität sowie Raum und Zeit standen besonders im Fokus der Veranstaltung. In seinen Werken wirft Trojanow den Blick auf die Ausbildung interkultureller Identitäten und die damit einhergehenden Dimensionen von Fremdheit, Ablehnung und Identitäts- bzw. Zugehörigkeitsdiffusionen. Die Entfremdung von der eigenen Kultur und den damit verbundenen Perspektivwechsel thematisiert Trojanow unter anderem in seinem Werk Der Weltensammler.
In diesem Seminar stand jedoch nicht nur der Roman Der Weltensammler im Vordergrund, sondern unterschiedlichste Literatur Trojanows. Angeleitet wurden die Nachwuchswissenschaftler über zwei Präsenzseminare zum Thema Kulturanalyse und Anwendung von Methoden in der Literaturwissenschaft. Der Mehrwert des Workshop-Seminars bestand darin, dass die Studierenden Fragen aus den Werken anhand von Hypothesen direkt an den Autor stellen konnten. Um diese auch anderen Wissenschaftlern nicht vorzuenthalten, entschied man den Workshop aufzunehmen und im Anschluss zu transkribieren. Dieses Transkript bietet eine Stellungnahme über die Literatur und Philosophie Ilija Trojanows an und trägt gleichzeitig zum Textverständnis seiner Werke bei.
Folgende Werke Trojanows wurden für den Workshop ausgewählt:
Meine Olympiade: Ein Amateur, vier Jahre, 80 Disziplinen
Der Weltensammler
Der überflüssige Mensch
Macht und Widerstand
Zu den heiligen Quellen des Islam: Als Pilger nach Mekka und Medina
Die Versuchungen der Fremde: Unterwegs in Arabien, Indien und Afrika
Döner in Walhalla oder welche Spuren hinterlässt der Gast, der keiner mehr ist.
Die Studierenden, die sich eingehend mit der Literatur in Vorlauf-Präsenzseminaren beschäftigt hatten, entwarfen (kontroverse) Hypthesen, die sie Herrn Trojanow im Workshop vortrugen. Folgende Transkription wiederspiegelt einen Abriss über die Literatur Trojanows und zeigt gleichzeitig Antworten, die zum Teil auch aus einem sehr philosophischen Terminus entspringen.
Der Beitrag widmet sich bedrucktem Papier, das Müll geworden ist. Dabei wird den unterschiedlichen Gründen für die Müllwerdung von Texten nachgegangen: von technischen Mängeln bis zum Makel mangelnden Publikumsinteresses. Umgekehrt geht es aber auch um die Textwerdung von Papier-Müll: eine Operation, die an der Nullstufe intertextueller Produktivität zu beobachten ist- und die die Strukturenliterarischer Wert- und Unwert-Produktion sichtbar macht.
Dieser Beitrag geht nun vor allem begrifflich-historischen Aspekten des Zusammenhangs von 'Sicherheit' und 'Unverfügbarkeit' nach, wobei ich historisch und konzeptuell vor allem an 'Sicherheit' interessiert bin. 'Unverfügbarkeit' oder 'Nichtverfügbarkeit' wird unterdessen in weiten Teilen heuristisch gebraucht, zum Zwecke der Zusammenschau bestimmter Phänomene.
Spätestens seit den gesellschaftlichen Modernisierungsschüben in den sechziger Jahren identifiziert auch die Germanistik Erkenntnis- und Wissenszuwachs, ja allgemeiner den "Fortschritt" ihres Fachs, mit Komplexitätserhöhung. Vor diesem Hintergrund erscheint es mir wenig plausibel, die seitdem erfolgten inneren Ausdifferenzierungen und interdisziplinären Grenzüberschreitungen als durch Identitätsverlust, Zerstreuung und Desintegration gekennzeichnete Niedergangsszenarien zu beschreiben. Die Veränderungen gehorchen der immanenten Logik germanistischer Forschung, einer "disziplinierten", auf Leistung ausgerichteten, an kooperativen Großforschungsvorhaben partizipierenden Wissensproduktion.
Die folgenden Ausführungen zielen darauf ab, die inhaltlichen und poetologischen Implikationen der "Messiashoffnung der Annäherung" im dritten Roman von Brochs Schlafwandler-Trilogie mithilfe von Hermann Cohens philosophischer Interpretation des jüdischen Messianismus zu erhellen. Cohens Interpretation des jüdischen Messianismus ist im Zusammenhang seiner philosophischen Bibel-Exegese zu sehen. Die Hebräische Bibel wertet Cohen explizit als Literatur, als "Poesie", deren Urform das nationale Epos sei. In dieser epischen Urform macht Cohen einen historischen Entwicklungsprozess hin zur Vergeistigung, zur Selbstreflexion im Autokommentar, aus. Einen ähnlichen Prozess der Vergeistigung nimmt Cohen auch in der Figuration des Messias bei den Propheten wahr, welche er als "Dichterdenker" als "Epiker[] der weltgeschichtlichen Zukunft", auffasst. Bei den Propheten wandle sich der Messias von einer politisch-nationalen Amtsperson zum Symbol einer sittlichen, geschichtsphilosophischen Idee.
Heike Schlie untersucht Formen vormoderner religiöser Zeugenschaft, die sich in komplexen medialen Konstellationen ereignet. Die hagiographische Zeugenschaft, die in einer Reliquiensammlung gespeichert ist und in der rituellen Zeigung der Reliquien aktiviert wird, wird auf weitere Medien übertragen, in sie ausgelagert und in ihnen erweitert, sodass ein 'Netz aus zeugenden Gesten' und 'Zeugenschaftspraktiken' entsteht. Ergänzt bzw. eingeleitet werden diese Beobachtungen durch eine Untersuchung der historischen Zeugenschaftsbegriffe und ihrem Konnex zu religiöser Zeugenschaft. Ein besonderes Augenmerk gilt hier der Analyse einer vormodernen Konstellation, in der Reliquien als 'Akteure' betrachtet werden müssen, was im jüngsten "forensic turn" eine Art Nachfolge kennt. Zum anderen werden im Kontext der Bildmedien die Spezifitäten christlicher Zeugenschaftsformen fassbar, die im Fall der apostolischen 'Zeugenkette' und des 'Bekenntnisses' des Märtyrers oder des Eremiten eine Reihe von epistemischen und medialen Besonderheiten aufweisen und auch in Bildern wie Dürers "Marter der Zehntausend" diskursiviert bzw. reflektiert werden - ein Phänomen, das Schlie anhand der Kategorie des "métatémoignage" von Derrida analysiert. So wird das Bild selbst zum "Erkenntnismittel", das heißt ein "Medium zum 'Über-Zeugen' des Unglaubens".
Ich werde zu zeigen versuchen, dass der Begriff 'Überleben' bei Foucault zwar nicht besonders auffallend ist, aber doch immerhin in einer signifikanten Weise verwendet wird, und ich werde argumentieren, dass die von Charles Darwin populär gemachte Spencersche Wendung 'survival of the fittest', die das Leben und Überleben-Wollen im Register der Biologie und damit im kalten Licht eines genealogisch-evolutionären Denkens bezeichnet - ich werde sie kurz diskutieren -, auch Foucaults Begriffsverwendung formatierte: Als ein kleiner, ambivalenter Index am Rand seiner Texte, der zum einen auf Theorien verweist, die Foucault als "Bio-Politik" kritisierte, der zum anderen aber die "kalte" Systematik der Diskursanalyse und ihre stille Verwandtschaft mit Theorien der Lebenswissenschaften anzeigt. In jedem Fall aber bezog Foucaults Begriffsverwendung sich auf einen Denkhorizont, der von Darwins schillerndem 'catchword' eröffnet wurde.
Stefan Barton behandelt die Bedeutung des Zeugenbeweises im Strafverfahren. Im Zentrum steht die für den juridischen Kontext so wichtige Regelhaftigkeit zur Autorisierung des Zeugnisses, sowohl im Sinne eines Szenariums als auch bezüglich seiner Choreographie. Es gibt nicht nur einen festen Korpus an möglichen Beweisen ("Urkunden-, Augenscheins-, Sachverständigen- oder eben Zeugenbeweis"); vielmehr unterliegt jede Beweisart einem Regelwerk, so auch das Zeugnis. Dort, wo an anderen Stellen ein Faktor wie ein 'Zeugenhelfer' hinzutreten muss, um aus dem Zeugnis Gewissheit entstehen zu lassen, kann es eine Glaubwürdigkeitsprüfung sein, beispielsweise in einer psychologischen Glaubhaftigkeitsbeurteilung: Auch vor Gericht wird das Zeugnis evaluiert. Und auch hier gilt, dass ein schwer fassbarer Überzeugungsfaktor am Ende Ausschlag gibt für die Evaluierung bzw. Relevanz des Zeugnisses: Für das Urteil entscheidend ist die Überzeugung des Richters bezüglich des verhandelten Sachverhalts.
'Die Zukunft kommt von selbst - der Fortschritt nur mit uns' war das Motto eines SPD-Parteitages im Jahr 1988 in Münster. Dieses Motto verrät nicht nur etwas darüber, wie der Begriff des Fortschritts interpretiert wurde (dass Fortschritt nämlich im Unterschied zur Zukunft nicht automatisch eintritt, sondern politisch 'gemacht' werden muss und dass er, im Gegensatz zur unbestimmten Zukunft, kommen 'soll'), sondern zeigt vor allem, dass gerade dieser Begriff und der mit ihm verbundene politische Gestaltungsanspruch als wesentliches Distinktionsmerkmal zum politischen Gegner herausgestellt wurde. Die Beschlüsse, die 2016 auf dem Parteikonvent der SPD gefasst wurden, standen unter dem Motto 'Fortschritt und Gerechtigkeit'. Dieses Begriffspaar, so erklärte der Bundesvorsitzende Sigmar Gabriel, sei die "Seele der Partei". Die Selbstbeschreibung als Partei des Fortschritts vereinfacht aber die Sache. Wie gezeigt werden soll, hat die Rede über Fortschritt in der Sozialdemokratie eine wechselvolle und ambivalente Geschichte, angesichts derer der heutige, recht ungebrochene Bezug auf das Schlagwort Fortschritt doch ein wenig überrascht. Der Geschichte des Fortschrittsbegriffs in der deutschen Sozialdemokratie soll im Folgenden in einigen wichtigen Momenten durch eine Untersuchung der Programmtexte nachgegangen werden. Dazu wurde auch auf die Methoden der digitalen Korpusanalyse zurückgegriffen. Der Schwerpunkt liegt in diesem Beitrag auf der Herausbildung und der Erosion der 'klassischen' Prägung des Fortschrittsbegriffs in der SPD in der Bundesrepublik. Er wurde nach der Neuausrichtung der SPD beim Parteitag in Bad Godesberg 1959 in besonderer Weise mit benachbarten Kategorien gekoppelt und hat so die grundlegende politische Zielsetzung und das Selbstbild der Partei nachhaltig geprägt.
Welche Konsequenzen hat Storfers Konzept einer antihistoristischen Schreibweise, sein Postulat der "Erschütterung der bequemen chronologischen Erklärungsweise", wie er schreibt, für seine Geschichte der Wörter? Welches sind die Voraussetzungen und Prinzipien seines Projekts einer "Wortforschung" als "Kulturgeschichtsforschung"? Storfer nähert sich seinem Gegenstand von zwei Seiten her. Zum einen unterstreicht er die Sprachlichkeit des Quellenmaterials, auf das sich, so betont er, "jede Geschichtsforschung" stützt. Zum anderen fragt er danach, in welchem Sinn sich Geschichte in der Sprache ablagert.
In recent years, critics and art historians have pointed to an 'educational turn', a rise in participatory pedagogical art projects and artist-led experimental schools. This essay considers artist-led projects and museum programmes that restage or reenact educational experiments from the past, analysing their limits and possibilities in the study and presentation of modern art history. Much like performance art, pedagogy is ephemeral and contingent, and yet it differs in that it does not establish a fixed spectatorial role. To be understood it must be participated in, for, as Josef Albers described his teaching, 'we are gathering experience'.
Annette von Droste-Hülshoff hat neben ihren zu Lebzeiten erschienenen literarischen Hauptwerken keine explizit poetologischen Schriften hinterlassen. Dieser Befund überrascht bei einer Autorin, deren Gedichte und Prosatexte in hohem Maße selbstreflexiv sind. Eine mögliche Begründung dafür, dass diese konzeptionelle Energie nicht in eine individuelle Poetik mündete, kann sich auf kulturhistorische und biographische Argumente stützen. [...] Sich auf dem Literaturmarkt mit programmatischen Schriften oder literaturkritischen Zeitschriftenbeiträgen zu positionieren, wäre für Annette von Droste-Hülshoff undenkbar gewesen. Dem Verbot zum Trotz ließ sie sich allerdings nicht davon abhalten, alle verfügbaren Journale zu lesen und sich akribisch in Diskurs und Regularien zeitgemäßer Kritik einzuarbeiten. Daraus folgten verschiedene Strategien der Camouflage und des Versteckspiels, um die gewonnenen Fertigkeiten insgeheim und in gleichsam unverdächtigen Medien zu erproben: Poetologische Reflexionen liegen subkutan in Gedichten verborgen, die oberflächlich gelesen von der westfälischen Landschaft oder einer fragilen weiblichen Identität handeln, Spurenelemente verbotener Literaturkritik finden sich in den Briefen an Schücking und Elise Rüdiger. Wenn sich die Autorin nämlich, selten genug, in Briefen und Gedichten explizit über Poesie äußert, dann überrascht sie mit denkbar schlichten und dem eigenen Modernitätsanspruch kaum angemessenen Formulierungen. [...] Das sind Ungereimtheiten, die ich in diesem Beitrag zu erklären versuche. Sowohl die erste Beobachtung, dass Droste poetologische Äußerungen versteckt, als auch die zweite, dass die bestens und aktuell informierte Autorin mitunter zu solch anachronistisch anmutenden Formeln wie den oben zitierten greift, möchte ich vor dem Hintergrund ihrer kritischen Zeitgenossenschaft diskutieren. Meine Hypothese ist, dass das Spannungsfeld in Drostes Texten kontextuellen Spannungsfeldern korreliert und zu ihnen in ein Abbild- und Reflexionsverhältnis tritt. So, nämlich kontextbezogen und als Verhältnisbestimmung gesehen, erscheinen mir Drostes Verlautbarungen über das Dichten nicht weniger politisch als die ihrer vormärzlichen Kolleg*innen. Ein solches Vorgehen erfordert einen nochmaligen Blick in die Geschichte des 19. Jahrhunderts, und zwar unter besonderer Berücksichtigung jener ungeheuren, für das Jahrhundert charakteristischen Veränderungsdynamik, die Jürgen Osterhammel im Titel seiner Studie "Die Verwandlung der Welt" zum Ausdruck bringt. Einige der Fragen, die mich während der Suche nach Annette von Droste-Hülshoffs 'ungeschriebener Poetik' in ihren Texten und Briefen beschäftigen werden, richten sich auf die besonderen, von der Autorin selbst analysierten Modernisierungserfahrungen in Westfalen.
Die im religiösen Kontext entstandenen Formen des Umgangs mit Heil und Erlösung bleiben bis in die Gegenwart prägend für den literarischen Diskurs. Die Bibel stellt dabei einen zentralen Prätext dar, wobei in der Moderne nicht selten gerade ihre ambivalenten Erzählungen und Figuren in den Blick genommen werden. Auch mehrere Texte von Joseph Roth befassen sich mit der Frage nach dem Heil und beziehen sich dabei in unterschiedlicher Weise auf religiöse Literatur. Mit dem Roman 'Hiob. Roman eines einfachen Mannes' und der Novelle 'Die Legende vom heiligen Trinker' stehen zwei dieser Texte im Mittelpunkt der folgenden Überlegungen. Beide Texte greifen neben ihren expliziten Bezügen zur religiösen Literatur auf das Motiv der Wüstenwanderung und das damit verbundene Schema von Exil und Wiederkehr zurück, beziehen sich dabei aber auf je unterschiedliche religiöse Konzepte und Erzähltraditionen. Nicht zuletzt steht 'Hiob' in engem Bezug zur jüdischen Kultur Osteuropas, während die 'Legende' stärker an der christlichen Kultur orientiert ist.
In a 1949 letter, Cesare Pavese describes with great zeal the genesis of a new work - one he compares, albeit with a certain amount of irony, to Dante's Commedia. [...] This embryonic project would quickly become the novel "La luna e i falò", completed in less than two months and published shortly before Pavese's suicide in 1950. On the surface, there would seem little reason to take seriously the analogy drawn by the author between "La luna" and the "Commedia", for the novel in question contains no explicit references to the medieval poet. Tristan Kay argues in this essay, however, that the presence of Dante in "La luna" is both more pervasive and more significant than has previously been suggested. While critics have noted in passing several narrative and structural parallels between the two texts, which Kay details in Section II, no attempt has been made to consider their wider significance in our understanding of Pavese's novel. What follows is a reading of "La luna" which shows that the "Commedia" functions not simply as a formal model for Pavese, but, more importantly, as an ideological anti-model, in dialogue with which the author articulates his deeply pessimistic understanding of the human condition.
'Ultima mano' : Endretusche und Nachbearbeitung in der italienischen Kunsttheorie der Neuzeit
(2021)
Projektion als Entwurfs- und Übertragungsverfahren kann auch ein Kalkül mit offenem Ausgang sein. Diesem Problem widmet sich Laura Valterio in ihrem kunsttheoretischen Beitrag, in welchem das abschließende Moment der 'ultima mano' ins Zentrum gerückt wird. In den kunsttheoretischen Debatten der Frühen Neuzeit wird die 'letzte Hand' gleichermaßen zu einem symbolischen Moment der Vollendung, wie auch der technischen Meisterschaft des Malers. Valterio zeigt, wie die 'ultima mano' als Versprechen der Vollkommenheit stets entrückt bleibt, aufgeschoben wird und damit einen Projektionsraum etabliert, in welchem die Genauigkeit als Akt des Abschließens zur Disposition steht.
Depuis 2012, le programme doctoral CUS/CRUS (désormais Swissuniversities) de littérature générale et comparée s'efforce d'offrir un lieu et un réseau d'échanges et de pensée aux jeunes chercheurs de la littérature comparée et des différentes langues et littératures étudiées dans les universités suisses. L'orientation de ce programme le place doublement en position de transgression. D'une part, la littérature comparée est par essence une science du dépassement; la comparaison, la mise en réseau et l'éclairage croisé des langues et des littératures vont de pair avec l' "au-delà" d'un sujet préalablement circonscrit; comparer suppose la mesure d'un espace, l'expérience de ses limites et leur franchissement. D'autre part, l'invention d'un cadre réunissant à la fois des doctorants, des chercheurs plus confirmés et des professeurs, où puissent se discuter aussi bien des questions théoriques que les problèmes concrets auxquels la recherche expose les uns et les autres, invitait à ne pas se priver d'un questionnement croisant plusieurs approches. Nous avons donc imaginé un programme ouvert autant aux questions esthétiques et littéraires (les représentations des frontières et de leur transgression, la forme que ces représentations pouvaient adopter) qu'aux sujets engageant une métaréflexion sur les limites de nos outils de recherche et les conditions réelles d'une transdisciplinarité qui serait plus que programmatique (une théorie et une pratique de la transgression des limites).
State security archives in Eastern Europe are shedding new light on the operative practices of the secret services and their interaction with performance art. Surveillance, tracking, undermining, disruption, writing of reports, and measure plans were different operative methods to be carried out in continuous repetitive processes. This paper argues that, through these repetitive working processes, state security agencies were permanently engaged in different forms of reenactments: of orders, legends, report writing, and inventing measure plans. With this operative reenactment, state security agencies not only tried to track down facts but also created 'fake facts' serving their agenda. These 'fake-facts' were then again repeated and reenacted by informants endlessly to be 'effective' in the surveillance and elimination of performance art.
What is an exilic law? The Talmud was itself located 'in exile' without ever being considered 'exilic': the self-representation of the Talmud is consistent with the idea that Jewish law might be redacted in diaspora but is still centred on the Temple of Jerusalem. Yet the Zohar offers a unique representation of Jewish law as a central legal product and a metaphysically exiled reality. Hence, Jewish law has not only been born 'in exile' but also has an 'exilic' nature. An exilic law, then, is a tenebrous 'path' that inverts the 'moral ways' of Jewish law, as it departs from the 'exilic centre' of Babylon and installs a 'non-exilic centre' on Mount Moria, where Isaac was almost sacrificed and the Temple of Jerusalem was erected. When Scripture is brought out in an 'exodus', it departs from the solid terrain of an 'exilic law' and radicalizes the event of Abraham's being called to sacrifice his own son by producing a notable inversion of the notion of 'literal sense'. And yet this 'literal sense' that has always been there had almost been neglected, just like a 'purloined letter' - in every sense of the expression.
Am 6. Juli 1916 notierte Ludwig Wittgenstein in seinem Tagebuch: "Und insofern hat wohl auch Dostojewskij recht, wenn er sagt, dass der, welcher glücklich ist, den Zweck des Daseins erfüllt." Diese Aussage ist eingebettet in Überlegungen zur Beziehung von Ethik und Ästhetik in seinem Tagebuch, die später in den 'Tractatus logicophilosophicus' einfliessen (ab Satz 6.42). Die Figur Dostojewskijs, die am explizitesten solche Sätze aussprach, wie den oben zitierten, ist der Starez Sosima aus den 'Brüdern Karamasow'. Wittgenstein hat diesen Roman so oft gelesen, dass er ihn nahezu auswendig konnte, insbesondere die Reden des Starez Sosima. Obwohl Wittgenstein darauf bestand, dass Ethik "unaussprechbar" ist, deutet er an, dass Literatur das gute Leben "zeigen" kann. Somit überschreitet er die Grenzen der frühen analytischen Philosophie, die sich an mathematischen Wissenschaften orientierte und sich möglichst von der Kunst abzugrenzen suchte.
Inzwischen mag es fast in Vergessenheit geraten sein, wie Facebook seine Hauptspielwiese bis zum Herbst 2011 genannt und organisiert hatte: Im Zentrum der Anwendung befand sich eine hellgraue Wand oder Mauer, an die man Informationen in zahlreichen Formaten und Varianten heften konnte. Was zuvor als flächig organisiertes, statisches, mit einem begrenzten Raum ausgestattetes, ältere Einträge automatisch verdrängendes Format diente, wird nun im Herbst 2011 ersetzt durch eine Organisationsform, die man - nicht ohne zahlreiche Implikationen - 'Timeline' zu nennen beliebt. Im Gegensatz zur vorherigen bietet diese neue Struktur ein dynamisches, spaltenartiges, nach oben in die offene Zukunft organisiertes Format, mit einem lediglich nach unten begrenzten Ursprung, ein Arrangement also, das ältere Einträge für den Besucher allesamt unmittelbar sicht- und abrufbar vorhält. Warum, so könnte man fragen, nimmt Facebook diese Änderung vor? Worin bestehen die Gründe, dass eine weitestgehend statische Fläche ersetzt wird durch eine verschiebbare, dynamische Zeitleiste? [...] Es läge nahe zu vermuten, dass einem solchen Medienwechsel vor allem ästhetische oder modische Überlegungen vorausgingen. [...] Ich möchte nun im Folgenden gegen diese allzu leichtgewichtige Vermutung einer rein ästhetischen, aufmerksamkeitsheischenden oder gänzlich arbiträren Umstellung seitens der Firma argumentieren, um einige strukturelle Gründe dafür anzuführen, warum sich dieser Wechsel dennoch und vor allem für die Firma Facebook als ratsam und nicht nur werbetechnisch als profitabel erwiesen hat. Eine solche Begründung findet sich allerdings weder in der Keynote von Zuckerberg vom September 2011 erwähnt noch im Kleingedruckten der Facebook-Statuten. Um die wahren Beweggründe für einen solchen, als durchaus tiefgreifend zu charakterisierenden Eingriff zu ermessen, erweist sich eine medienhistorische und auch medientheoretische Perspektive als außerordentlich hilfreich. Dazu sei zunächst etwas weiter ausgeholt, und zwar meinerseits mit Hilfe einer Zeitleiste, und zwar einer Zeitleiste zur Geschichte der Zeitleiste, die zeigt, was eine Zeitleiste eigentlich leistet.
Jósef Tarnawa, ein Überlebender von Auschwitz, in Großaufnahme in einem Sessel. Er zeigt seine verblasste, eintätowierte Häftlingsnummer: Es ist die Nummer 80064. Er berichtet von deren Entstehung. '80064': so auch heißt dieses Video, 2004 gedreht von dem international renommierten wie auch umstrittenen polnischen Künstler Artur Zmijewski. Mit der Großaufnahme des Überlebenden ruft der Film fast schon vertraute Bilder videographierter Augenzeugenschaft auf, denken wir nur an die gefilmten Interviews der Yale Archives for Holocaust Testimonies oder Claude Lanzmanns Film 'Shoah'. Doch dann weitet sich die filmische Einstellung und wir werden gewahr: Der Überlebende sitzt in einem Tätowierstudio. Der Filmemacher Artur Zmijewski kommt nun selbst ins Bild; er redet auf den Überlebenden ein, will ihn bewegen, seine Häftlingsnummer hier im Studio zu erneuern, sozusagen: 'nachgravieren' zu lassen. Joséf Tarnawa sträubt sich, doch Zmijewski lässt nicht locker. Es folgt ein quälendes Streitgespräch kreisend um die Erneuerung der Nummer; es endet damit, dass der Überlebende seinen Widerstand aufgibt. Die Nummer wird nachtätowiert.
The principles of ERRANS are introduced by considering two radically different contexts: Within academic publishing, the literary form of the edited collection is as common as it is denigrated and rarely reflected upon. The account being offered (within an edited collection) seeks to not only reinterpret the status of the genre, but argues in favor of a curatorial errancy within scholarly communication. Yet errancy has also become a crucial touchstone in management and leadership studies, whether as 'disruptive innovation' or 'VUCA (volatility, uncertainty, complexity, ambiguity) worlds', inviting a different consideration of the relationship between capitalism and its political and artistic critiques than the one offered by Luc Boltanski and Ève Chiapello - one which does not consider itself untouched by the errant logics it discerns in its 'subjects'.
The representation of music in literature is often conceived in terms of a 'paragone', a debate over which of the arts ranks highest. In this context, literature is commonly spoken of as imitative or emulative of the music it is trying to represent. This premise informs even the most recent terminologies of literary scholars describing the intermedial relationship of music and literature systematically. Using the narratological concepts of 'showing vs. telling' to describe musical representation in literature, as proposed by the "Handbuch Literatur & Musik", this article argues that such a view is based on a misleading assumption about literary imitation and leads to constrained possibilities of hermeneutical interpretation. After a systematic reconstruction of the proposed terminology and a proposal for its modification, an exemplary analysis of Helmut Krausser's novel "Melodien" ["Melodies", 1993] will serve to demonstrate how a refined conception of the terminology can help to bring about more precise interpretations.
Soziologische Theorien weisen von Anfang an, seit Auguste Comte und Max Weber, eine Schlagseite in ihrer Theoriebildung auf und bleiben in ihrer Medienkonzeption beschränkt, wie wir heute wieder in Entwürfen einer Theorie der digitalen Gesellschaft beobachten können. Diese Schlagseite im soziologischen Medienbegriff resultiert nicht nur aus ihrem modernen Blick auf die Gesellschaft, sondern ebenso aus einer medialen Abstraktion; trotz ihrer Empirie sind soziologische Theorien häufig mit einer blinden Stelle in ihrem 'Medienbegriff' behaftet. Zu erinnern sei hier nur an Max Webers Begriff der Rationalität, der höchst abstrakt vom konkreten Lauf der Gesellschaft abgezogen wurde; einer angeblich entzauberten Welt der Moderne, die jedoch in ihrer 'oikonomia' in Wahrheit erst recht vollständig verzaubert auftreten sollte. So blieb und bleibt ihre Modernität, die sie gegenüber der spekulativen, transzendentalen und metaphysischen Philosophie angeblich auszeichnet, ein höchst abstraktes Produkt, das sie freilich in den modernen, ausdifferenzierten Gesellschaften als etwas höchst Konkretes und Objektives präsentieren oder, aktueller und spezifischer formuliert, statistisch, probabilistisch, stochastisch und algorithmisch errechnen wollen. In diesem medialen Reduktionismus sind heute auch neue soziologische Modelle befangen, die nunmehr die digitale Gesellschaft in einem theoretischen Rahmen unterbringen wollen, dabei aber die letzte verbliebene gesellschaftliche Bodenhaftung verlieren und vollends in einen digital-informatischen Rationalismus abdriften, gegen den dann kein Widerstand mehr möglich ist.
The reactivation of Rudi Fuchs' 1983 exhibition 'Summer Display' took place in 2009 as part of the collection series, 'Play van Abbe part 1: The Game and the Players', and was entitled 'Repetition: Summer Display 1983'. The reconstruction questioned the codes and systems used within (but also consciously and unconsciously outside) the museum and raised several questions, including: what story did the original composers want to tell, and how can this piece of history be understood today? Is the new presentation a separate exhibition entirely or a copy of the 'original' one? What is then the difference between the idea of copy, repetition, and reenactment? And what is the role of the museum's archive in the process of restaging? What can curatorial institutional archives tell us about the museum itself?
Can reenactments be a way to create counter-narratives in and for the museum? Through the analysis of political performance (or what the artist Tania Bruguera calls 'political-timing-specific' artworks), this essay discusses the potential of reenactment as both a practice of materializing memories and narratives of oppression and of rethinking museum policies in terms of preservation and display. Its main argument is that, while the archive can be regarded as a form of materializing the memory of these works, reenactment is more than a way of recovering the past; it is also a device for reconstructing memories of activism and oppression. This essay further suggests that reenactments of political-timing-specific works demand a change in accessioning, conservation, and presentation practices, which might be inclined to erase decentralized art-historical and material narratives.
Transforming a text - narrative or poetic - into a play, made of dialogues and organized into scenes, has been one of the most frequent forms of literary transcodification both in the past and in the present. We can find examples of this procedure at the very origins of Italian theatre, which indeed began as the rewriting of earlier texts, both in the "sacre rappresentazioni" and in the profane field: the Bible in the first case and the Ovidian mythologies in the second. Poliziano's "Fabula d'Orfeo" and "Cefalo e Procri" by Niccolò da Correggio are the first well-known examples of this process. Thus, the metamorphosis of a text into a dramatization has many models in the history of theatre and literature. It would be of great interest to start with an overview of the different types, aims, and forms of transcodification of texts that are enacted in order to create dramatizations capable of being performed on stage. Erminia Ardissino attempts to offer an introduction to her study of Giovanni Giudici's play about Dante's "Paradiso" with a brief discussion of three different practices of theatrical transcodification. She looks at three pièces written at the request of the Italian scenographer Federico Tiezzi between 1989 and 1990 as stage productions of the three cantiche of the Divine Comedy. Although they belong to the same project, are inspired by the same person, and share a unified aim, the three pièces created by Edoardo Sanguineti, Mario Luzi, and Giovanni Giudici show three different approaches to the task of transcodifying a text in order to produce a drama - the task, in Genette's words, of creating a theatrical palimpsest.
This paper is a study of language disorders in two works by twentieth-century poets in dialogue with Dante's Paradiso: Vittorio Sereni's "Un posto di vacanza" (1971) and Andrea Zanzotto's 'Oltranza oltraggio' (1968). The constellations that Francesca Southerden focuses on are linguistic, and the specific 'disorder' she wants to consider is aphasia - the dissolution of language. Charting the way in which Sereni and Zanzotto construct the universes of their poems as 'per-tras-versioni' of their Dantean counterpart - something 'turned aside' or 'diverted', which 'cuts across' the ideal, Dantean scheme - she shows how, in different ways, the intertextual dialogue between modern and medieval author manifests itself as a 'resemanticization' of the language of "Paradiso" or, better, of that coming-into-language of desire and the poem which, textually speaking, Dante's third canticle takes as its alpha and omega.
Anfang der 1960er Jahre publizierte das Pharmaunternehmen Sandoz mehrere Haus- und Werbezeitschriften zur Begleitung seiner Forschung und Medikamentenproduktion. Der Artikel widmet sich der deutschsprachigen Zeitschrift "Panorama", redigiert vom Stammhaus in Basel, sowie der anderthalb Jahre später ins Leben gerufenen französischsprachigen Zeitschrift "Sandorama" der Tochtergesellschaft in Paris. Die Publikationen wurden mit der Absicht konzipiert, die Marke Sandoz global bekannt zu machen. Das Zielpublikum waren Ärzte, die dazu bewogen werden sollten, die pharmazeutischen Produkte des Unternehmens zu verschreiben. Dabei musste aber auch der kulturelle Kontext der Erscheinungsorte berücksichtigt werden. Am Beispiel eines Artikels über den "Blauen Reiter", der zuerst in "Sandorama" und dann in Panorama veröffentlicht wurde, wird aufgewiesen, wie Sandoz das Zusammenspiel zwischen dem Globalen und dem Lokalen nutzte, um seine Unternehmensziele zu erreichen. Als noch weitgehend unerforschtes Feld - mit der Schweiz als Angelpunkt - bieten die pharmazeutischen Zeitungen der 1960er Jahre eine ideale Schnittstelle zur transnationalen Geschichte der Pharmazie, der Medizin, des Marketings, des Grafikdesigns sowie der Künste.
Odradek? Was evoziert dieser Name nach einem ersten, flüchtigen Blick auf den Titel der großformatigen Fotografie 'Odradek, Taboritska, Prag, 18. Juni 1994' des kanadische Künstlers Jeff Wall? Steht er für eine konkrete Person, ein Lebewesen, ein Ereignis, einen Ort; ist er eine rätselhafte Chiffre für etwas, das im Bild entziffert werden kann oder bloß ein Wort aus einer slawischen Sprache, derer viele nicht mächtig sind? All diese Fragen liefen zunächst ins Leere oder zögen uferlose Spekulationen nach sich, wenn der Titel nicht einen entscheidenden Bezugspunkt preisgeben würde. Der Name Odradek stammt nämlich aus der Erzählung 'Die Sorge des Hausvaters' von Franz Kafka.
Metabolism has long served as a broad organizing concept in Russian and Soviet culture for the exchange of material and energy between organisms and their environment. The Russian term 'obmen veshchestv', literally meaning "exchange of substances", semantically ranges beyond the Latinate 'metabolizm' (metabolism) and provides a framework for reflecting on bodies and material objects as open systems engaged in a constant process of transformation. 'Obmen veshchestv' appears in public discourse in mid-19th century Russia as a calque from the German term 'Stoffwechsel' (or 'Wechsel der Materie'). Its usage in Russia reflects the enduring influence of German science. In this entry, I will explore the development and expansion of this concept of material and energy exchange between organisms and their environment in Russia and the Soviet Union. In the course of a century, metabolism migrated from discussions of plant nutrition into physiology, thermodynamics, and ultimately into the Soviet practice of state economic planning. This entry will therefore pay particular attention to the early Soviet period when existing debates on metabolism took on new urgency as tools for praxis on every scale, from the body of the individual worker to humanity's future collective management of planetary material and energy flows.
Jameson argues that in 'a society bereft of all historicity', 'what used to be the historical novel can no longer set out to represent the historical past'. The 'postmodern fate' of the historical novel is to be forced to come to terms with 'a new and original historical situation in which we are condemned to seek History by way of our own pop images and simulacra of that history, which itself remains forever out of reach. Salman Rushdie's "Midnight's Children" (1981) and Patrick Süskind's "Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders" (1984) stand out as two hugely successful novels from this period that raise questions about historical representation within the space of the popular. They might therefore be used as test cases for Jameson's concerns. "Midnight's Children" is a sprawling story of Indian and British imperial and post-imperial history across the twentieth century. "Das Parfum" tells the tightly framed tale of a murderous perfumer in eighteenth-century France. Seemingly very different texts, they bear one curious similarity: both feature a protagonist with an unusually sensitive sense of smell.
In seinem frühen 16mm-Schwarzweiß-Film 'NICHT löschbares Feuer' von 1969 stellt Harun Farocki, der am 30. Juli 2014 plötzlich verstorbene Filmemacher und Künstler, in die Kamera blickend sich und seinem Publikum die Aufgabe, das Leid, das die vom US-Militär abgeworfenen Napalmbomben über Vietnam bringen, nicht nur zu zeigen, sondern spürbar werden zu lassen. Um genau diesen Unterschied soll es im Folgenden gehen: Unter welchen Voraussetzungen können Bilder nicht nur Informationsträger sein und ein distanziertes Wissen über Situationen oder Ereignisse darstellen, sondern ihre Betrachter in einer Weise mit dem, was sie zu sehen geben, verbinden, sie affizieren und involvieren, ähnlich so, wie es die direkte Erfahrung dessen, was gezeigt wird, täte?
Als Beginn der Theatermoderne gelten der Forschung gemeinhin Max Reinhardts vielgestaltige Versuche, das etablierte Modell des Repräsentationstheaters zu überwinden. Konzeptionell niedergeschlagen haben sie sich erstmals in den Überlegungen zur innenarchitektonischen Ausgestaltung des Berliner 'Kleinen Theaters', die Reinhardt in seinem Brief an den mit dem Projekt betrauten Freund Berthold Held vom 4. August 1901 anstellt: "Von der Bühne müssen meiner Ansicht nach unbedingt Stufen ins Publikum führen. Das können wir gut brauchen und erhöht die Intimität, vielleicht an jeder Seite ein paar Stufen, worauf in der Skizze gleich Rücksicht genommen werden möge." Die von Reinhardt gewünschten Stufen sollen die Einheit des den Bühnen- und Zuschauerraum umfassenden Raum-Zeit-Kontinuums markieren und so die programmatische Revision der im Laufe des 18. Jahrhunderts erfolgten Ausgliederung des Zeichenraums Bühne aus dem weltlichen Raum-Zeit-Kontinuum symbolisieren. In gleicher Weise markiert wird diese Revision der etablierten Kommunikationssituation Theater schon in Hugo von Hofmannsthals frühem lyrischen Drama 'Der Tod des Tizian' (1892), in dem dieser die Figur des Pagen ins Proszenium treten und das Publikum direkt ansprechen lässt, um die den Zuschauerraum vom Zeichenraum Bühne trennende Rampe in metaleptischer Geste zu überspielen. Bestimmt man das Repräsentationsparadigma, das durch diese Operationen überwunden werden soll, mit Jacques Derrida semiologisch als ein wesentlich durch die "Exteriorität des Signifikanten" bestimmtes Zeichenmodell, dann ist es wohl angemessen, die (im gemeinsamen Konzept der Salzburger Festspiele kulminierenden) Versuche Reinhardts und Hofmannsthals, mit dem Repräsentationsparadigma zu brechen, als ein von der Intention zur Interiorisierung des Signifikanten gesteuertes Programm zu bezeichnen.