830 Literaturen germanischer Sprachen; Deutsche Literatur
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In der Festschrift zu Hugo von Hofmannsthals 50. Geburtstag zählt Rudolf Borchardt im 'Eranos-Brief' noch einmal die schon verstorbenen Vertrauten des Jubilars auf. Darunter auch der Münchner Privatdozent für Medizin, Dr. med. Wilhelm Freiherr Schenk von Stauffenberg (1879–1918). [...] Ungeachtet eines solchen Fingerzeigs dominiert im Hinblick auf die Beziehung Hofmannsthal / Stauffenberg in der Forschung noch immer die Leerstelle. Zwar finden sich sowohl in der kritischen Ausgabe der Sämtlichen Werke Hofmannsthals als auch in seiner Korrespondenz diverse Verweise auf den Münchner Arzt, dennoch ist der Blick auf ihre Beziehung bis dato insgesamt eher diffus geblieben. Dies mag einerseits daran liegen, dass nur wenige Belege dieser Verbindung überhaupt überliefert sind, andererseits aber auch daran, dass die spärlich vorhandenen schriftlichen Zeugnisse Stauffenbergs entweder verschollen geglaubt oder bislang nur schwer zugänglich waren. Der vorliegende Beitrag ergänzt nun das noch vage Bild eines für Hugo von Hofmannsthal so wichtigen Gesprächspartners, Kritikers und Gegenübers und stützt sich dabei auf bislang unveröffentlichte Archiv- bzw. Nachlassfunde.
Um die Jahrhundertwende tauchen in Bildender Kunst, Literatur, Tanz und Musik verstärkt Figuren der Commedia dell'Arte auf. Insbesondere Pierrot ist, neben seinen Verwandten Harlekin, dem deutschen Hanswurst und dem russischen Kollegen Petruschka, eine beliebte Figur, die ein intermediales Spielfeld zwischen den Künsten eröffnet. [...] Im Bild des Pierrot, mitunter auch im Zusammenspiel mit seinem Kontrahenten Harlekin, verdichtet sich das Ambivalente, die Gleichzeitigkeit des Ungleichen, die so typisch für die Wiener Moderne ist, und unter anderem auch Hofmannsthals Schreiben und Denken kennzeichnet, deren paradoxe Strukturen in der Forschung hinreichend belegt wurden. Die Wandelbarkeit der Figur eignet sich hervorragend, um die Vieldeutigkeit der modernen Existenz darzustellen, die sich einem endgültigen Urteil entzieht. [...] Im ersten Teil der vorliegenden Untersuchung werden zwei wegweisende Pierrottexte vorgestellt, mit denen sich der Wiener Dichter befasst hat. Diese Auseinandersetzungen zeigen, dass es Hofmannsthal bei seinen Studien im Wesentlichen um das widersprüchliche Auftreten der Figur geht. Der zweite Teil widmet sich drei Pantomimenfragmenten, die als 'erzählte Pantomimen' zunächst formale Gemeinsamkeiten besitzen. Darüber hinaus porträtieren diese Dichtungen Protagonisten, die als Pierrot bzw. als sein Verwandter, der 'liebe Augustin', clownesk-melancholische Zwischentöne schaffen und dabei die Wandelbarkeit der Figur zum Ausdruck bringen. Auf figuraler Ebene tragen die komisch-traurigen Gestalten so zur ambivalenten Atmosphäre bei, zu Spannungsfeldern also, die Hofmannsthals Werk kennzeichnen.
In der folgenden Lektüre soll die Überlagerung von Schreib- und Beobachtungstechnik in Hofmannsthals "Aufzeichnungen" herausgearbeitet werden. Hinsichtlich der Reflexion des eigenen Ichs wird die Untersuchung vor allem zwei komplementäre Haupttendenzen innerhalb der Notate herausstellen: die Tendenz der Ich-Pluralisierung und die der Totalitätssehnsucht. Hofmannsthal nutzt die Schreibtechnik der notathaften Aufzeichnung dazu, so die These, das eigene Ich in seinen widersprüchlichen Facetten zu reflektieren und gleichzeitig eine Sehnsucht nach Geschlossenheit und Ganzheit zu artikulieren. Diese Tendenzen gehen mit Reflexionen zweier widersprüchlicher zeitgenössischer Diskursfelder einher, des von Bourget inspirierten Dilettantismusdiskurses einerseits und des auf 'Ganzheit' hinzielenden Lebensdiskurses der Jahrhundertwende andererseits. Hinsichtlich der Chronologie der "Aufzeichnungen" soll in etwa der Zeitraum zwischen den Jahren 1890 und 1910 in den Blick genommen werden, also jene gemeinhin als 'Jahrhundertwende' bezeichnete historische Phase, in der Hofmannsthal in besonderer Weise zwischen einer reflexiv-ästhetischen Lebenshaltung und Plänen zu einer Überwindung dieser Lebenshaltung schwankt. Die "Aufzeichnungen" stellen sich insofern als intellektuelle 'Reflexionen' von Ich und Welt dar, als sie keinen emotional-bekenntnishaften, sondern vielmehr einen intellektuell-analytischen Charakter haben. Der Anschein vorreflexiver Authentizität wird also von vornherein verhindert.
Dass Venedig in Hofmannsthals Komödien nicht nur eine beliebte Kulisse, sondern auch einen zentralen sowie ausdrücklich 'literarischen' Themenkomplex darstellt, davon zeugt nicht zuletzt der Umstand, dass Hofmannsthal bestimmende Anregungen zur Komödiendichtung um 1907 gerade vom Venezianer Carlo Goldoni bekommt; Goldonis Komödien hinterlassen auch später im Werk Hofmannsthals deutliche Spuren. Tatsächlich ist die neuzeitliche europäische Komödientradition, die auf die Commedia dell'Arte zurückgeht und sich dann im 18. Jahrhundert in Goldonis Theaterreform weiterentwickelt, für Hofmannsthal neben dem Wiener Volkstheater prägend gewesen.
In den 1980er Jahren ist Roger Bauer zum ersten Mal den Bezügen von Hofmannsthals Komödien zur venezianischen Tradition nachgegangen und hat sich dabei nicht zuletzt mit Goldoni beschäftigt. Doch seitdem hat die Forschung den Themenkomplex Hofmannsthal und Goldoni nur wenig beachtet. An Bauers Studien anknüpfend, nimmt sich dieser Aufsatz vor, das wichtige Thema weiterzuverfolgen, wobei ein besonderes Augenmerk auf "Cristinas Heimreise" liegen soll.
Das Ziel dieser Arbeit ist es, die Dekadenz als literarische Vorlage in den Werken von Tezer Özlü und Hugo von Hofmannsthal zu untersuchen. Hierbei wird der Tod in den Werken 'Die kalten Nächte der Kindheit' und 'Das Märchen der 672. Nacht' mit Hilfe der hermeneutischen Methode analysiert. Anhaltspunkt für die Analyse ist die Dekadenzdichtung nach Bourget und Bahr. Bourgets Vergleich der Gesellschaft mit Organismen und deren Verfall im Falle einer Verweigerung der Kooperation sind neben Bahrs Romantik der Nerven, Hang nach dem Künstlichen, Sucht nach dem Mystischen und letztlich dem Zug ins Ungeheure und Schrankenlose Hauptuntersuchungskriterien bei der Motivselektion. Die ausgesuchten Motive werden in Passagen ausgeschnitten und den dekadenten Vorgaben gemäß interpretiert und kontrastiv verglichen. Man sieht, dass die Dekadenzdichtung nicht zeitengebunden ist, da beide Werke verschiedenen Epochen angehören. Was sie vereint, ist einzig und allein der Hang zur Abweichung, wie auch Huysmanns Roman A rebours es sagt, nämlich gegen den Strich.
Wohl keine andere Zusammenarbeit zwischen einem Theaterpraktiker und einem Bühnenautor ist im deutschsprachigen Theater des 20. Jahrhunderts ähnlich kontinuierlich und fruchtbar verlaufen wie die zwischen Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal. So eng verbunden ist ihr gemeinsames Wirken gewesen, dass sich kaum sagen lässt, ob Reinhardt die Theaterstücke und Stückbearbeitungen Hofmannsthals auf die Bühne gebracht hat oder ob besser, wie Wolfgang Nehring mit Blick auf "Elektra" und "Ödipus" formuliert, von "Hofmannsthals 'Erneuerung der Antike' für das Theater Max Reinhardts" die Rede sein sollte. Ihren Kulminationspunkt findet die Kooperation zweifellos in der Begründung der Salzburger Festspiele, an der Reinhardt und Hofmannsthal führend beteiligt waren. Wie weitreichend ihre Kooperation konzeptionell gewesen ist, ja wie sehr ihr Zusammenwirken als ein von einem gemeinsamen Leitgedanken durchdrungenes Projekt gesehen werden muss, das sich in seinen Wandlungen über die verschiedenen Werkphasen hinweg durchhält und fortentwickelt, wird vollends indes erst sichtbar, wenn man es in den Epochenzusammenhang einrückt, von dem Hofmannsthals und Reinhardts Projekt nicht nur bestimmt wurde, dessen Rahmen sie im Zuge ihrer Zusammenarbeit vielmehr wesentlich erst aufgespannt haben: denjenigen der Theatermoderne.
Hofmannsthals späte Komödien "Der Schwierige" und "Der Unbestechliche" liegen uns als Beispiele vollkommen realisierter Gattungsgestalten vor. In ihrer Durchführung, ihrer dramatischen Stringenz wie in der Folgerichtigkeit ihrer Finalisierung entfalten sie die Möglichkeiten der Charakterkomödie in einer Perfektion, die ihnen Einlass in den kleinen Kanon der deutschen Lustspiele verschafft hat. Und doch kann die Vollendung, mit der uns diese Texte entgegentreten, nicht darüber hinwegtäuschen, dass Hofmannsthals Komödie kein konsistentes Genre darstellt. Zieht man die ihnen vorausliegenden, gleichzeitigen und nachfolgenden dramatischen Projekte heran, die sich der komischen Form annähern, trifft man auf lose Gattungsaggregate, die sich der dramatischen Zuspitzung entziehen, die die Komödien "Der Schwierige" und "Der Unbestechliche" kennzeichnet. Die Projekte "Silvia im Stern" und "Cristinas Heimreise", darüber hinaus die zahlreichen Lustspielfragmente, die uns die Kritische Ausgabe zugänglich gemacht hat, sind treffender als Komplexe zu beschreiben, in denen der Autor mit Elementen und Strukturen der Komödie jenseits fester Gattungsgrenzen experimentiert.
Dass eine so schillernd-unscharfe Formulierung wie die vom 'Geist der Komödie' bezogen auf ein konkretes Lustspiel der eingehenden Diskussion auf mehreren Ebenen zugleich bedarf, um überhaupt fruchtbar zu werden, versteht sich. Zum einen ist dabei natürlich eine poetologische Dimension zu erwarten, zum anderen ergeben sich aus dem angedeuteten Bezug auf Theodor als der Titelfigur des Stücks aber noch weitergehende Fragen: Steht dieser tatsächlich mit der Transzendenz in Kontakt?
Oder könnte es sich hier sogar um eine Art verdeckte Gespenstergeschichte handeln? Es wird aufmerksam zu verfolgen sein, auf welche verschiedenen Arten und Weisen die Dienerfigur durch diesen Text 'geistert'. Die beiden hier angedeuteten Extreme des 'Poetologisch-Geistigen' und des zuweilen ein wenig 'Unheimlich-Geisterhaften', denen im Folgenden zunächst separat nachgegangen werden soll, werden sich im vorliegenden Fall von Hofmannsthals "Unbestechlichem" schließlich als auf das Vielfältigste und Engste miteinander verschränkt erweisen.
Wohl keine andere Zusammenarbeit eines Theaterpraktikers mit einem Bühnenautor ist im deutschsprachigen Theater des 20. Jahrhunderts ähnlich kontinuierlich und fruchtbar verlaufen wie diejenige Max Reinhardts mit Hugo von Hofmannsthal. Wenn man die Geschichte von Hofmannsthals Beziehung zu Berlin überblickt, dann lässt sich leicht erkennen, dass der Erste Weltkrieg darin eine Zäsur markiert. Bis 1916 war die deutsche Reichshauptstadt für den Wiener Autor der wichtigste Publikations- und Aufführungsort und zugleich ein intellektueller Fixpunkt. In Berlin wurde er bekanntlich erst zum Bühnenautor. Fast alle Uraufführungen jener Zeit fanden dort statt, auch weil er Anfang des Jahrhunderts mit Max Reinhardt am Deutschen Theater seinen, den 'wirklichen' Regisseur gefunden hatte. In der "BZ am Mittag" ließ er sich am 18. Januar 1905 in Berlin mit der Aussage zitieren, er kenne keine Stadt, "in der das Theater eine so vollendete Pflege genösse"; die darstellerischen Leistungen dort befänden sich "auf unerreichter Höhe" und das Publikum zeige ein "ebenso feinsinniges wie erstaunlich vielseitiges Verständnis".
Wie andere bedeutende Romanprojekte des frühen 20. Jahrhunderts ist Hofmannsthals "Andreas" Fragment geblieben. Die ältere Forschung hat das vielfach als Symptom eines Scheiterns gewertet und noch der Herausgeber der "Kritischen Ausgabe" ist ihr darin gefolgt. Dagegen wurde in neuerer Zeit geltend gemacht, dass "Andreas" nicht nur im äußerlichen Sinn unabgeschlossen, sondern "seiner inneren Struktur" nach "fragmentarisch" sei und dass diese "innere Fragmentarik" durch seine "ästhetisch-poetische Eigenart" motiviert werde. Die Dynamiken der Dissoziation und Spaltung, der Entzweiung, Halbierung und Verdoppelung, von denen der Text handelt, kennzeichnen demnach auch seine Entstehung und Form. Diese Neubewertungen weisen insofern über "Andreas" hinaus, als sie den Blick für die Prozesshaftigkeit und den Suchcharakter von Hofmannsthals gesamtem Œuvre schärfen. Es stellt sich heute, nach der Erschließung des Nachlasses, weniger als ein Werk denn als eine Werkstatt dar und zeugt von offenen Schreibprojekten, die über Textgrenzen hinaus fortgesetzt werden und sich in beständiger Auseinandersetzung mit den eigenen Voraussetzungen, Optionen und Zielen befinden.