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Bill Violas mediale Neubearbeitungen der Passion Christi mögen hier als ein produktiver Umweg fungieren, der die Abkehr von einer Ikonographie der Passion ermöglicht und eine neue Sicht auf die Passion als Denkstil eröffnet. Denn durch einen solchen leidenschaftlichen Denkstil, gemäß der Bedeutung von 'Passion' als intensiver Hingabe an eine Person oder ein Objekt, zeichnet sich Sigrid Weigels wissenschaftliche Praxis aus, so etwa durch die Leidenschaft für dialektische Analyseverfahren von Bild und Schrift, verstanden als kritische Praxis. Solch ein Erkenntnisinteresse versucht unermüdlich, eine Neubestimmung kritischer Wissenschaft vorzunehmen, die sich sowohl im historischen Prozess bewährt als auch in gegenwärtigen Belangen verankert bleibt. Es folgt eine kritische Lektüre von Bildern, die jeweils in dichten Beschreibungen eingeführt werden. Drei Beispiele aus der Gegenwartskunst veranschaulichen die Konstituierung von Identitäten mit Blick auf die Diskurse von Geschlecht, Rasse und sexueller Orientierung und damit die Konstruktion einer Identität im Spannungsfeld von Subjektivität und Fremdbestimmung. Die Bilder verdeutlichen dabei die resultierenden Konflikte zwischen eigenem Erleben und vorherrschenden Strukturen.
The three 'Materialienbände' - 'Schnitte'; 'Rom, Blicke'; and 'Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand' - that Rolf Dieter Brinkmann produced in the early 1970s have, in the last decade, gradually come to be recognized as central statements of a radically new cultural formation. A peculiar feature of this recognition, though, is the relative puzzlement that lingers over the question as to the 'form' of these volumes. That the three objects resist generic classification is by now a truism of the Brinkmann literature; yet even the construction of a cultural field within which the volumes might be compared to other works has remained elusive. The essay that follows, based largely on a reading of 'Rom, Blicke', is an attempt to construct precisely that cultural field.
Paul Klees 'Angelus Novus' setzt bei Benjamin eine Reflexion in Gang, die unter der Ziffer 9 in seiner Schrift "Über den Begriff der Geschichte" (1940) ihre letzte sprachliche Gestalt findet. Das Denkbild setzt sich zur Zeichnung abseits 'objektiver' Beschreibungen und gängiger Bildkritik ins Verhältnis. Benjamins methodologisches Plädoyer für die Verwandlung von "Dinge[n] und Werke[n] in erregende Schrift" führt zu einer Betrachtungsweise, der es gelingt, das materielle Bild in sinnlicher Präsenz zur Darstellung zu bringen, und zwar wiederum als - dialektisches - Bild, welches den Augenblick, in dem die aktuelle Lektüre mit dem Abstand der Zeit zusammentritt, stillstellt. Diese Kunst der Darstellung soll hier Anlass dafür sein, das Verhältnis von Benjamins Sprache zur Malerei als einem zweiten Medium zu beleuchten.
Im Folgenden werden einige Facetten dieses weiten Feldes [der Synästhesie] herausgegriffen, nämlich das der Farblichtmusik und der Verbindung von Ton und Bild zwischen 1920 und 1930 mittels apparativer Verschaltungen. Hierzu werden zwei technische Anordnungen gegenübergestellt, die eine Ton-Bild-Wandlung auf eine Weise vornahmen, die radikaler als die damals weit verbreiteten Lichtorgeln vorging, indem sie nicht nur metaphorisch mit der gleichschwingenden Kraft von Tönen und Bildern agierten, sondern diese zum Gegenstand medientechnischer Anordnungen machten. Die eine dieser Apparaturen wurde im Kontext der Kunst entwickelt und stammt von Raoul Hausmann, während die andere von dem Fernmeldetechniker Fritz Winckel realisiert wurde. Indem Hausmann und Winckel die Zuordnung von Tönen und Bildern nicht assoziativ realisierten wie die meisten Lichtorgeln dieser Zeit, sondern die Ton- und Bildquellen mit analoger Technik direkt verschalteten, riefen sie umso mehr den Vergleich mit der durch Menschen wahrgenommenen Synästhesie auf, weshalb zu Beginn auf diese etwas breiter eingegangen werden muss. Hier ist zu fragen, was geschieht, wenn Synästhesie zu einem künstlerischen Konzept wird und welche Rhetoriken von Kunstschaffen in den 1920er Jahren daran gebunden waren. Es soll deutlich werden, dass die vom Menschen wahrgenommene Synästhesie in ihrer körperlichen Grundlage sowie in ihrem ästhetischen Empfinden nicht mehr als eine Metapher für ihr medientechnisches Pendant sein konnte. Synästhetische Wahrnehmung und verschaltete Medien bringen jeweils ihre eigenen ästhetischen Reiche hervor. Andererseits boten die unscharfen und vielschichtigen Konzepte der Synästhesie zahlreiche Anregungen für Künstler, schufen Raum für eine Synthese der Künste und waren der Anstoß für neue künstlerische Ausdrucksformen mittels Medientechnik und damit eine frühe Form der Medienkunst.
Helmholtz, Mach, Schönberg. Zwei Wissenschaftler und ein Künstler, die ein neues Konzept zur Strukturierung akustischen Materials umkreisen. Sie finden mit der musikalischen Notation und der physikalischen Abbildung eine doppelte Sichtbarkeit des Hörbaren vor. Eine Sichtbarkeit, die sich dem künstlerischen und wissenschaftlichen Gebrauch organischer und mechanischer Instrumente verdankt. Zwei Wissensordnungen, zwei Objektklassen. Einmal Musiktheorie, die das akustische Material nach Zahlverwandtschaften ordnet, dann Naturwissenschaft, die es mathematisiert. Einmal die organischen Handlungspaare Auge/Hand und Ohr/ Stimme für Sichtbares und Hörbares, und dann die damit verbundenen mechanischen Instrumente der Klangaufzeichnung und Klangerzeugung. Die Ordnungen vermischen sich nicht, aber ihre Verflechtungen führen zu einer Verschiebung der symbolischen Konfiguration, und aus den Tonempfindungen, die bisher natürlichen Klangeigenschaften zugeschrieben worden waren, lassen sich nun bearbeitbare Reihen punktueller Elementarempfindungen bilden. Pierre Boulez wird diese Bewegung begrüßen: "man kann sehr wohl sagen, daß die Ära Rameaus mit ihren 'natürlichen' Prinzipien endgültig außer Kurs gesetzt ist; darum müssen wir aber noch lange nicht aufhören, uns die anschaulichen Modelle [...] zu suchen und auszudenken." Sein anschauliches Modell ist der Gegensatz von Kerbung und Glättung. Kerbung verstanden als jene Strukturierung des Akustischen, die sich durch den Punkt charakterisieren lässt, Glättung als die Aufhebung dieser vorgegebenen Kerbung mit Hilfe neuer Techniken. Gilles Deleuze und Félix Guattari übernehmen diese Unterscheidung und führen sie in ihren 'Tausend Plateaus' als technische, künstlerische und wissenschaftliche durch. Beispielhaft setzen sie das Gewebe gegen den Filz, die aus Längs- und Querfäden gebildeten Rasterpunkte gegen die gleichmäßige Verdichtung zufällig angeordneter, unverbundener Einzelfäden. Am Ende seiner 'Lehre von den Tonempfindungen' findet auch Hermann von Helmholtz für die musikalische Strukturierung des akustischen Materials einen solchen handwerklichen Vergleich. "Ja dadurch, dass die Musik den stufenweisen Fortschritt im Rhythmus und in der Tonleiter einführt, macht sie sich eine auch nur angenäherte Naturnachahmung geradezu unmöglich, denn die meisten leidenschaftlichen Affektionen der Stimme charakterisiren sich gerade durch schleifende Uebergange der Tonhohe. Die Naturnachahmung in der Musik ist dadurch in derselben Weise unvollkommen geworden, wie die Nachahmung eines Gemäldes durch eine Straminstickerei in abgesetzten Quadraten und abgesetzten Farbtönen." Dieser stufenweise Fortschritt gegen die Natur verdankt sich dem Zusammenspiel von Stimme und Instrument, das sichtbare Stufen in das hörbare Kontinuum melodischer Bewegungen kerbt. Eine Kerbung, welche die Grundlage eines musiktheoretischen Systems bildet, das bis zu seiner Revolutionierung Anfang des 20. Jahrhunderts seine Gültigkeit hat. Eine Kerbung, die sich der Verbindung und wechselseitigen Nachahmung des organischen Instruments Stimme mit den Musikinstrumenten verdankt. Eine Kerbung, die beständig vollzogen werden muss, und zwar gleichermaßen durch die Übung der inneren Klangvorstellung (dem eigentlichen Hören der gewählten Parameter) und der äußeren Klangverschriftung (der Kontrolle durch das Sichtbare). Alle Tonzeichen innerhalb dieses gekerbten Klangraumes haben ihre Gültigkeit nur in Bezug auf das zugrunde liegende Tonsystem. Der folgende Text wird versuchen einige Motive des Umsturzes dieses Systems zu verfolgen, die zeitgleich in Naturwissenschaft und Musiktheorie zu finden sind.
Duchamp hat sein Verständnis des Begriffs 'Optique de précision' nirgends präzisiert. Lediglich hat er 1953 im Interview mit dem New Yorker Galeristenehepaar Harriet und Sidney Janis bemerkt: "Es war eine Kompensation für meine arme, zur Untätigkeit verdammte Netzhaut", und damit humorvoll auf seine Ablehnung der von ihm als "retinal" gescholtenen "Peinture pure" angespielt. In einem Interview mit dem amerikanischen Ausstellungskurator William C. Seitz ergänzte er zehn Jahre später: "Maler zu sein um des Malens willen war nie das Endziel meines Lebens, verstehen Sie. Deshalb versuchte ich, anderen Formen der Betätigung nachzugehen - rein optische Dinge […] - was nichts mit Malerei zu tun hat." Ob diese "rein optischen Dinge" allerdings tatsächlich so wenig mit "Malerei" zu tun hatten, wie von Duchamp rückblickend behauptet, diese Frage soll Gegenstand des vorliegenden Beitrags sein. Meine Grundthese lautet dabei: Mit dem, was er 'Optique de précision' nannte, reihte Duchamp sich keineswegs in die Traditionslinie physiologischer, ophthalmologischer oder gestaltpsychologischer Diskurse seiner Zeit ein; vielmehr setzte er sich - im (impliziten) Wissen um die Erkenntnisse der physiologischen Optik seit Helmholtz - unter dem ironischen Rubrum 'Präzisionsoptik' mit den theoretischen Grundlagen eines der maßgeblichen Gestaltungsmittel der Malereigeschichte auseinander, der sogenannten Zentralperspektive. Diese These zu plausibilisieren, gliedert sich der vorliegende Beitrag in drei Teile: Im ersten Teil wird es um Duchamps Auffassung von 'Wahrnehmung' und sein sich daraus ergebendes Bildverständnis gehen. Im zweiten Teil wird Duchamps Auseinandersetzung mit der Linearperspektive in seinem letzten Gemälde 'Tu m'' aus dem Jahr 1918 nachzuzeichnen sein, um schlussendlich im letzten Teil eine Deutungsperspektive zumindest für die erste der beiden präzisionsoptischen Apparaturen Duchamps, 'Rotative plaques verre (Optique de précision)' aus dem Jahr 1920, vorzuschlagen.
"W:orte" : Poetische Ethnografie und Sprachperformanz im Werk von Yoko Tawada und José F.A. Oliver
(2010)
Als 'global player' einer auch literarisch zunehmend vernetzten und sich vernetzenden Welt haben Yoko Tawada und José F.A. Oliver mit ihren Themen, Texten und Positionen die Ausdrucksmöglichkeiten der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur enorm bereichert, zu deren markantesten Stimmen sie seit rund zwei Jahrzehnten zählen. Mehr noch, sie und viele andere Autoren der sogenannten interkulturellen, Migrations- oder Chamisso-Literatur – ich werde auf die Bezeichnungsproblematik noch zurückkommen – weisen ihr für die Zukunft neue (alte) Wege auf und tragen dazu bei, den Dialog über die (literarische) Konstruktion von Identität im globalen Zeitalter voranzubringen. Sie tun dies angesichts grundlegender Veränderungen unseres Wahrnehmungsgefüges und kulturellen Selbstverständnisses, als deren Seismographen ihre Texte agieren.
Herder's concept of a national literature [...] serves as a differential category formulated in opposition to the concepts generated by universalistic rationalism and the Classicist aesthetics which is based on it, this being an aesthetics which is incapable of accommodating cultural difference. Thus Herder's concept is to be read – primarily as one looking for ways of conceiving cultural difference syncronically as well as diachronically.
Wenn wir es unbefangen betrachten, können wir gar nicht anders als zu dem Schluss kommen: Das Buch ist eine geniale Erfindung. Durch die Komprimierung arbiträrer Zeichen bietet es auf engstem Raum eine enorme Informationsdichte an. Für sich genommen ist die gedruckte Buchseite reine Flachware, aber durch die Beschriftung von Vor- und Rückseiten und die Bündelung von Blättern kombiniert das Buch auf raffinierte Weise die Dimensionen der Fläche und Tiefe. Es kombiniert dabei auch die lineare mit der nicht-linearen Darbietungsform. Entlang der Anordnung und Nummerierung der Seiten kann man es brav von Anfang bis zu Ende lesen, man kann aber auch (was bei der Papyrusrolle nicht möglich war) gezielt eine bestimmte Seite aufschlagen, und Ungeduldige können ins letzte Kapitel springen, wenn sie der Spannung des Krimis nicht standhalten. Wenn wir die Geschichte des Buches mit den Schminkpaletten in Altägypten und den Tontafeln in Mesopotamien beginnen lassen, hat das Buch für seine technische Evolution circa 4.500 Jahre gebraucht, um seine optimale Gestalt für Gebrauch und Verbreitung zu finden. Das geschah zur Zeit der Erfindung des Buchdrucks. Mit diesem Ereignis hat sich die Buchform stabilisiert und nicht mehr wesentlich verändert. Wenn man die Lösung eines Problems gefunden hat, muss man diese nicht mehr in Frage stellen. Das E-Book ist in diesem Sinne keine neue Mutation in der Geschichte des Buchs, sondern ein alternatives Angebot, von dem erst noch abzuwarten ist, wie und wofür es sich bewährt.
Bilinguismus in Böhmen
(2010)
Wenn wir den schillernden und lustigen Bilinguismus am langweiligen Monolinguismus messen, verbinden wir mit ihm eine höhere (verdoppelte) Sprachkompetenz, tieferen (weil komparationsfähigen) Einblick in die Funktionsweise der Sprache, Fähigkeit zum Sprachspiel, dank gesteigerter Sprachkompetenz ein breiteres und tiefer dringendes Weltwissen, unchauvinistische, humanere Einstellung zur Welt und außerdem Erinnerung an bessere Zeiten. Das tun wir, obwohl wir freilich wissen, dass Bilinguismus kein sprachlicher Idealzustand ist, denn selten – so belehren uns die Linguisten – kommt der Bilinguismus als Äquilinguismus daher, so dass eine der beiden Sprachen leicht (oder schwer) unterentwickelt sein kann, unvollkommen und außerdem für kauderwelsche Verunstaltungen durch die andere Sprache anfällig. Das gute Gefühl, das wir beim Lesen solcher Erinnerungen haben, kann nicht nur daher rühren, dass vergangene und also durch den wohltuenden Schleier des selektiven Vergessens (des Bösen) „entschmerzte“, idyllisierte Zustände geschildert werden (erinnerte Idylle bleibt idyllisch, auch wenn sie einsprachige Zustände schildert), sondern es scheint der Zustand der Zweisprachigkeit an sich positive Wertungen zu ernten und zu verdienen.