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Die Untersuchung befasst sich am Beispiel der fotografischen Arbeiten von Barbara Klemm mit einer aktuellen Entwicklung in der Fotografie. Der Lebens- und Berufsweg der Fotografin steht dabei stellvertretend für eine Generation von Reportage- und Dokumentarfotografen, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht nur erfolgreich in ihrem Beruf gearbeitet, sondern darüber hinaus auch im musealen Kontext Beachtung erfahren haben. Durch die wachsende öffentliche Aufmerksamkeit und das damit verbundene Ansehen entwickelten sich die Arbeiten von Barbara Klemm von dokumentarischen Zeitungsbildern zu künstlerischen Fotografien. Wie dieser Prozess vom Zeitungsbild zum Museumsbild im Einzelnen abgelaufen ist, wird in der vorliegenden Arbeit untersucht.
Zu Beginn wird der gegenwärtige Umgang mit Fotografie in der Gesellschaft und in der Kunst thematisiert. Es wird die Entwicklung des fotografischen Mediums seit 1960 parallel zu den Wirkjahren von Barbara Klemm untersucht und gezeigt, welchen Einfluss diese Veränderungen auf ihr Werk und dessen Wahrnehmung hatten.
Dies ist im Allgemeinen die Frage nach der Wahrnehmung von Fotografie und im Speziellen nach der Veränderung von Wahrnehmung oder besser nach der Veränderung der Umwelt, die dem Betrachter eine andere Sicht auf die Fotografie ermöglicht. Das Thema ist aus der Sicht der Kunstwissenschaft und Kunstpädagogik bedeutsam, denn es zeigt, wie sich gesellschaftliche Kategorisierungen nicht unmittelbar, sondern im Laufe eines jahrzehntelangen Prozesses verändern. Eine Veränderung, deren Ursachen in einer engen Vernetzung von Wahrnehmung, Kommunikation, gesellschaftlicher Faktoren und ganz unterschiedlicher Entwicklungen innerhalb verschiedener einflussnehmender Systeme in einer gemeinsamen Umwelt zu suchen sind. Die analoge Schwarzweißfotografie ist die Technik in der Barbara Klemm arbeitet. Dies stellt heutzutage eine Besonderheit dar, denn die Sehgewohnheiten der Betrachter sind durch sehr verschiedene Bildarten geprägt. Diese reichen von Schnappschüssen und Amateuraufnahmen mit Kleinbild- oder handykameras bis hin zu professionellen Fotografien in der Werbung oder in Hochglanzmagazinen. Aufgrund der digitalen Technik, bei der mehr Aufnahmen in kurzer Zeit gemacht werden können, treten Komposition, Bildaufbau und Beleuchtung oft in den Hintergrund. Die Unterschiede zwischen analoger und digitaler Fotografie werden zudem in einer geschichtlichen Entwicklung der Reportagefotografie der vergangenen Jahrzehnte vertieft. Barbara Klemm arbeitete den größten Teil ihres Berufslebens als Bildjournalistin bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Von 1970 bis 2004 war sie zuständig für die Bereiche Politik und Feuilleton. In diesen Jahren entstanden Bilder, die heute zum kollektiven Gedächtnis vieler Deutscher zählen. Ausgehend von ihrer Arbeit wird dargestellt, wie die Fotografien einem Publikum zugänglich gemacht wurden und im Laufe der Zeit über das Medium der Zeitung hinaus in andere Bereiche der Öffentlichkeit gelangten, vor allem in die Kunst, aber auch in die Bereiche der Geschichte und Erinnerungsarbeit. Unter Verwendung der theoretischen Grundlage und Kategorisierung von Niklas Luhmann werden Arbeiten der Fotografin im System Journalismus und im System Kunst untersucht. An dieser Stelle waren Operatoren notwendig, die ihre Bilder aus dem System des Zeitungswesens in das System der Kunst transferierten. Diese Aufgabe konnten nur bestimmte Schlüsselfiguren (Schlüsselpersonen) erfüllen, denn Barbara Klemm hatte zu keiner Zeit intendiert, künstlerisch zu arbeiten. Das bedeutet, nur ein anerkannter Museumsdirektor oder ein erfahrener Ausstellungskurator konnte ihre Position in das „System Kunst“ einführen.
Nach einer kurzen biografischen Vorstellung der Arbeits- und Lebensstationen werden der Stil, die Technik und die Komposition Barbara Klemms Fotografien analysiert, um anschließend einen Versuch zu unternehmen, die besondere Ästhetisierung der Bilder zu erklären. So besitzt eine gelungene Fotografie von Barbara Klemm einen Mehrwert gegenüber den reinen Reportagebildern. Was der Betrachter vor Barbara Klemms Bildern empfindet und assoziiert, ist zum Teil individuell, zum Teil aber auch sozial, gesellschaftlich und kulturell – also intersubjektiv bestimmt. All seine Erfahrungen prägen die Beziehung zu jedem einzelnen Bild. Dass die Fotografien von Barbara Klemm heute eine breite Akzeptanz erfahren, hängt auch mit gesellschaftlichen Abläufen zusammen. Wissen und Meinungen festigen sich durch Wiederholung, die zur Gewohnheit werden. Vertrautem begegnet man folglich eher mit Sympathie und Wohlwollen, nicht zuletzt vermittelt es eine gewisse Sicherheit. Die langjährige Präsenz als Fotografin bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung stellt demnach eine fruchtbare Basis dar. Symbolisch gesprochen ist ihre Anstellung bei der Tageszeitung das stabile Fundament, auf dem ihr späterer Erfolg als künstlerische Fotografin aufbaut.
Schüler-Schüler-Interaktion wirkt sich als Miteinander-, Nebeneinander- oder auch Gegeneinander-Arbeiten stets auf die bildnerischen bzw. gestalterischen Prozesse im Kunstunterricht aus. Sei es als geplante aktive Zusammenarbeit oder innerhalb bestehender oder sich erst entwickelnder Beziehungen – sowohl auf den Prozess als auch auf die Qualität der bildnerischen Gestaltungen im Kunstunterricht hat die Schüler-Schüler-Interaktion Einfluss: Schülerinnen und Schüler erhalten Ideen im Gespräch mit anderen und werden durch die Werke ihrer Mitlernenden in ihrem eigenen bildnerischen Handeln beeinflusst. Die Zusammenarbeit in Gruppen ist häufig Voraussetzung für die Bewältigung komplexer Gestaltungsaufgaben, etwa beim Erstellen eines Kurzfilms oder dem Bau einer Plastik. Schülerinnen und Schüler sind sich gegenseitig Modelle, Darsteller und Assistenten und geben sich untereinander Rückmeldung zu Zwischenergebnissen und abgeschlossenen bildnerischen Gestaltungen.
Der Ausgangspunkt der Untersuchung ist die Beobachtung, dass sowohl die Schüler-Schüler-Interaktion allgemein als auch die Zusammenarbeit in Gruppen-, Partnerarbeiten und Gemeinschaftsprojekten gemessen an der hier skizzierten Relevanz für die Praxis des Kunstunterrichts in der fachdidaktischen Wissenschaft zu wenig Beachtung finden. Der spezifische Beitrag, den die Zusammenarbeit innerhalb einer Klassengemeinschaft, einer Kursgruppe oder in kleineren Arbeitsgruppen bezogen auf die bildnerischen Prozesse leistet, wird auf theoretischer Ebene in der Kunstdidaktik bzw. -pädagogik kaum untersucht und wissenschaftlich reflektiert. Historische und aktuelle Konzeptionen der Kunstdidaktik bieten keine oder nur sehr wenige Anhaltspunkte, inwiefern sich die Interaktion zwischen den Lernenden auf die Gestaltungsprozesse im Unterricht auswirkt und ob und wie diese bei der Planung und Durchführung von Kunstunterricht genutzt werden kann.
Dies muss vor dem Hintergrund aktueller gesellschaftlicher Entwicklungen noch kritischer gesehen werden, denn dort erlangen Interaktion und Kollaboration in verschiedenen Bereichen immer mehr den Status eines Wertes an sich, was hier durch den Verweis auf die immer größere Bedeutung sozialer Netzwerke, Online-Communities und kollaborativer Wissensplattformen nur angedeutet werden soll. Auch in der Bildenden Kunst werden zunehmend interaktive oder kollaborative Strategien verfolgt: Künstlerinnen und Künstler gehen bspw. vermehrt temporäre, projektbezogene Kollaborationen ein, Ausstellungen werden zunehmend von Gruppen oder Kollektiven kuratiert.
Der offenen Frage nach den Wechselbeziehungen bildnerischer und sozialer Prozesse in Gruppen im Kunstunterricht geht die Untersuchung als qualitativ-empirische Unterrichtsforschung in Form einer kunstpädagogischen Praxisforschung nach. Schwerpunktmäßig an und mit den Jugendlichen einer von der Autorin unterrichteten Kunst-Leistungskursgruppe wird über den Zeitraum eines Schulhalbjahres hinweg untersucht, welchen Einfluss die Schüler-Schüler-Interaktion bei unterschiedlichen Sozialformen und projektartigen Aufgabenstellungen auf den Kunstunterricht hat. Neben der reflektierten und theoretisch fundierten Beobachtung durch die Forscherin bzw. Lehrerin bilden die Perspektiven der Lernenden, d. h. ihre subjektiven Erfahrungen, Wahrnehmungen und Einschätzungen, den wesentlichen Zugang zur Klärung der Forschungsfragen. Die durch Fokus-Interviews mit einzelnen Schülerinnen und Schülern sowie Videografie erhobenen Daten werden hierfür in einer phänomenologischen Analyse ausgewertet. Die Untersuchung der Schüler-Schüler-Interaktion wird mit einer weiteren Fallstudie in einem nicht von der Autorin selbst unterrichteten Kunst-Leistungskurs trianguliert und der Blick auf den Forschungsgegenstand dadurch erweitert. Im Rahmen dieser Teilstudie formulieren Kursteilnehmende in Anlehnung an das partizipatorische Forschungsverfahren Photovoice im Medium der Fotografie gemeinsam Aussagen über ihre Kursgruppe und bearbeiten diese in einer Gruppendiskussion kommunikativ.
Aus der Konzeption als Praxisforschung ergibt sich der Anspruch, durch die Untersuchungsergebnisse nicht nur einen Beitrag zur Klärung der fachdidaktisch noch wenig beachteten Wechselbeziehungen zwischen sozialen und bildnerischen Prozessen zu leisten, sondern auch durch eine Rückführung der Forschung in die Unterrichtspraxis zu einer konkreten, empirisch begründeten Veränderung des Unterrichtshandelns der Lehrerin-Forscherin zu gelangen.
In der so umfangreichen wie differenzierten Bruegelforschung dominieren religiöse und moralische Deutungen, die auf eine pessimistische Weltsicht des Künstlers schließen. Dem gegenüber priorisiert die vorliegende Arbeit säkulare und materielle Optionen, die einer optimistischen Weltsicht den Boden bereiten konnten. Diese ambitionierte Akzentsetzung ist anhand des zeitgenössischen Kontexts prinzipiell legitimiert und anhand von Bildbelegen praktisch veranschaulicht.
Eine konkretisierte kunstgeschichtliche Positionsbestimmung Bruegels seine systematische Abgrenzung von der romanistischen Konkurrenz ebenso heraus wie den originären Beitrag zur Weiterentwicklung der nicht-romanistischen Malerei seiner Zeit. Für seine innovativen Bildkonzepte gibt es einen gemeinsamen Nenner. Das ist die erweiterte Einbeziehung des Betrachters, der vom passiven Rezipienten zum aktiven Interpreten aufgewertet ist, nicht zuletzt mit dem Ziel, zeitgenössische Wirklichkeit und deren Widersprüche, Defizite und Alternativen diskutierbar zu machen.
Eine modifizierte sozialgeschichtliche Positionsbestimmung Bruegels geht vom Doppelcharakter der zeitgenössischen Transformationsprozesse in den spanischen Niederlanden aus. In der Regel rückt man religiöse Kontroversen und politische Konflikte in den Vordergrund, die destruktiven Potenziale des gesellschaftlichen Wandels und deren Wiederspiegelung im Bruegelwerk. Danach wird der Künstler tendenziell als religiöser Dissident und politischer Opponent qualifiziert. Stattdessen wird hier die ökonomische Expansion, die wirtschaftliche Dynamik als vorrangig angesehen, welche die Heimat Bruegels, die Metropole Antwerpen und ihr Umland, zu einer europäischen Vorsprungsregion werden ließ. Das lenkt den Blick auf die Reflexion des sozialökonomischen Kontexts im Bruegel-Oeuvre, die der Entwicklung der gesellschaftlichen Produktivkraft und die Rolle nicht nur der agrarischen Arbeit erkennbar werden lässt.
Damit ist der Boden bereitet für die Frage nach säkularer Kritik und sozialer Utopie in den Gemälden, denen die beiden folgenden Hauptteile der Arbeit gewidmet sind, dem „Sturz des Ikarus“ (Teil B) und dem „Turmbau zu Babel“ (Teil C). Beide Kapitel setzten sich intensiv mit Referenztexten und Referenzbildern sowie mit der Rezeptionsgeschichte auseinander und münden jeweils in den Entwurf einer konkurrierenden Deutung zu den traditionellen Thesen von der Bestrafung menschlicher Hybris ein:
Die konkurrierende Deutung des „Ikarussturzes“ kommt zu dem Ergebnis, dass die sozialgeschichtliche Substanz des Gemäldes in der Überbietung antiker durch frühneuzeitliche Arbeits- und Verkehrsformen zu entdecken ist. Eine latente sozialutopische Perspektive klingt in den dabei imaginierten Indizien für Arbeits- und Techniklob an.
Die konkurrierende Deutung der Turmbaugemälde gipfelt in dem Vorschlag, die sozialutopischen Potenziale aus dem Übergang vom „Wiener Turmbau“ zum Rotterdamer Turmbau“ abzuleiten. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass die Bruegelsche Turmbau-Folge die Entwicklung einer Arbeitsutopie und einer Architekturutopie sowie deren Zusammenfassung zu einer Gesellschaftsutopie vorstellbar macht. Dabei ist der Optimismus keineswegs ungebrochen, das Konstrukt nicht frei von Skepsis, weil Bedrohungen des Projekts von innen und außen Teil des Bildgeschehens sind.
Kognition (im ursprünglich weit gefassten Verständnis) bezeichnet die Einheit von Denken und Handeln mit allen Aspekte der Wahrnehmung und Verarbeitung sinnlicher (aisthetischer) Impulse von der Empfindung über Wahrnehmen und Erkennen bis zum konkreten und reflektierten Handeln (Urteilen, Entscheiden, Tun). Der Prozess des Gestaltens (das Hervorbringen von Werken) als Akt der Poiesis ist eine Form des Erkennens im Tun. (Kunst-) Pädagogik vermittelt diese Form des Erkennens im Handlungsprozess durch eigenes, zunehmend eigenständiges Gestalten der Lernenden. „Was man lernen muss, um es zu tun, das lernt man, indem man es tut.“ (Aristoteles)
Gestalten lehren und lernen heißt, (akustische, audio-visuelle, verbale) Sprachen in ihrer Vielfalt und spezifischen Qualität zu lehren bzw. sich durch eigene Praxis anzueignen. Das Handwerk als Können (techné) sichert Handlungsoptionen, wobei Wissenschaft wie Gestaltungsunterricht durch Experiment und Spiel als potentiell ergebnisoffene Prozesse zu weder bekannten noch antizipierten Ergebnissen führen (können). Lehrende vermitteln neben dem Können und Wissen auch die Vielfalt möglicher Ausdrucksformen, sensibilisieren für das je Spezifische und schulen die Aufmerksamkeit für das je Eigene von Werken (Medien, Aufführungen, Darstellungen). Denn es gilt: „Sehr viele und vielleicht die meisten Menschen müssen, um etwas zu finden, erst wissen, das es da ist.“ (Georg Christoph Lichtenberg) Lernen ist dabei i.d.R. ein sowohl individueller wie ein sozialer (interpersonaler) Prozess. Der Mensch ist, lässt sich positiv formulieren, des Menschen Lehrer, auch wenn nicht alle Lehrenden Lehrer(innen) sein müssen. Daher sind Werkstätten und Studios als Begegnungsräume von zunehmender Bedeutung, zumal Digitaltechniken immer mehr zwischenmenschliche Kontakte und Kommunikationsakte technisch simulieren.
Digitale Techniken und Netzwerke sind (auch) Kontroll- und Steuerungsmittel, mit denen Menschen „fürsorglich“ bevormundet und systematisch entmündigt werden. Die Auseinandersetzung mit – den alle Lebensbereichen durchdringenden – digitalen Medien muss darum in der Lehrerausbildung gestärkt (!) werden, um mit technischen Werkzeugen und (digitalen) Medien qualifiziert und reflektiert umgehen und diese nach didaktischer Prämisse im Unterricht einsetzen – oder bewusst darauf verzichten zu können.
Dresden wird in der Kunstgeschichte vor allem mit zwei Aspekten assoziiert. Zum einen mit der Stilepoche des Barock unter der Regentschaft August des Starken zu Beginn des 18. Jahrhunderts und zum anderen mit dem Expressionismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts, der hier seinen Ausgangspunkt durch die Künstlervereinigung „Brücke“ fand. Doch eine Strömung, die viele Künstler in ihren Bann zog, bevor sie sich den aufkommenden Tendenzen der Avantgarde zuwandten wird heute kaum mehr mit Dresden in Verbindung gebracht: der Japonismus.
Ausgangspunkt der hier vorliegenden Dissertationsschrift geht der Frage der Bedeutung der japanischen Kunst und des Japonismus in Dresden am Ende des 19. Jahrhunderts nach. Aus der Fülle von historischen und künstlerischen Belegen, welche sich trotz der einschneidenden Ereignisse in der Dresdner Geschichte noch feststellen lassen, kann das Ergebnis abgeleitet werden, dass der Japonismus in Dresden am Ende des 19. Jahrhunderts eine so bedeutende und systematische Rolle im Kunstschaffen spielte, dass man Dresden als ein Zentrum des Japonismus in Deutschland bezeichnen kann. Die Auseinandersetzung mit japanischen und japonistischen Einflüssen sowie deren Rezeption und Verarbeitung war dabei auch instrumental für die Ebnung neuer Wege in der Dresdner Kunst- und Kulturlandschaft. Der Japonismus des späten 19. Jahrhunderts wurzelte, neben den neuen Einflüssen, welche ab Mitte des Jahrhunderts auf Europa wirkten, auch in der barocken Chinamode des 17. und 18. Jahrhunderts. Es ist ein weiteres Spezifikum des Japonismus in Dresden, dass diese Wurzel, deren Einfluss in dieser Arbeit auch aufgezeigt werden konnte, hier dank der Sammlungs- und Bautätigkeit unter dem sächsischen Kurfürsten August des Starken besonders stark ausgeprägt ist.
Die vorgelegte Arbeit behandelt Gauguins Selbstporträts und seine Darstellungen von Frauen, seinen Evas. Gauguin war sympathisch mit den europäischen Frauen; denn in seinem Auge litten sie unter den damaligen religiös-gesellschaftlichen Normen. Sie konnten keine genuine Liebe finden, welche ihr Leben glücklich machte. Andererseits sah er an dem Schicksal der Frauen zugleich sein eigenes Geschick. Deshalb lassen sich viele seiner Frauendarstellungen als Darstellungen von seinem Selbst interpretieren. Durch Analyse seiner Selbst- und Evadarstellungen gewinnt man Einsicht in Gauguins Inner- und Kunstwelt, nämlich seine inneren Konflikte, seine Entscheidung, zugunsten der Kunst auf ein bequemes Leben und damit auf eine glückliche Familie zu verzichten, seine Suche nach wahrer Liebe, die allerdings in sexuelle Ausschweifungen umschlug, und seine Auffassung von der Aufgabe der Kunst, welche eng mit Sexualität in Verbindung steht. Nicht zuletzt wird gezeigt, wie Gauguin, der von der christlichen-katholischen Religion tief geprägt war, mit Sünde und Tod rang.
Die Dissertation untersucht die posthumen skulpturalen Bildwerke Ludwigs IX. des Heiligen (1226-1270). Seine konkrete Gestaltungsweise wird vor der Folie des französischen Königsbildes im Allgemeinen entwickelt. Vor allem die Zeit von 1270 bis in die 1340er Jahre steht im Fokus der Betrachtung. Diese Zeiteinteilung beruht auf der zentralen Frage, ab wann das Königsbild beginnt lesbar zu werden. Die methodische Voraussetzung dazu ist die bis jetzt noch nicht durchgeführte strikte Distinktion sowohl von Typus und Stil als auch von Typus und Gattung. Hier kristallisiert sich heraus, dass die Bildwerke Ludwigs IX., die nach seiner Kanonisation von 1297 datieren, eine Zäsur darstellen. An ihnen lässt sich erstmals die Präzisierung eines bestimmten Königs in der Gestaltungsweise festhalten. Seine Spezifika werden erarbeitet. Die besondere, zunächst auf Ludwig IX. beschränkte Darstellungsform geht in der unmittelbaren Auseinandersetzung mit den Leiden der Heiligen hervor - wie bei ihnen wird sein Antlitz mimisch belebt, um sein Leiden darzustellen. Ein neuer Königstypus entsteht. Damit sind Bildwerke von Ludwig IX. lesbar – ein Novum innerhalb des französischen Königsbildes.
Diese Entwicklung vollzieht sich vor allem in der Zeit Philipps IV. Zahlreiche Neuerungen sowohl im Herrscherbild als auch in den Bildprogrammen geschehen in seiner Regentschaft. Vor allem die Kanonisation Ludwigs IX. gibt dem Souverän neue Möglichkeiten an die Hand, die besondere Sakralität des französischen Königtums weiter auszubauen. Mit der Darstellung des Heiligen verband sich eine Kultfunktion, die sich in der Gestaltung widerspiegelt und die dem französischen Herrscherbild neue Impulse vermittelt hat. Darüber hinaus erschöpfen sich die Bildstrategin Philipps IV. aber nicht allein in der Indienstnahme des neuen Dynastieheiligen, sondern sie erweitern zudem die politische Ikonografie.
Wie sich das französische Herrscherbild unter welchen formalen sowie historischen Kriterien warum wandelt, ist Untersuchungsgegenstand der Dissertation.
Mit ihren so genannten Linsenkästen gelang Mary Bauermeister Anfang der 1960er-Jahre der Durchbruch auf dem New Yorker Kunstmarkt. Bis heute sind die fragilen, leuchtenden Objekte aus Holz, Glas, Leinwand und Papier das Alleinstellungsmerkmal der Künstlerin. Die hier vorliegende Dissertationsschrift erläutert die konsequente Entwicklung der Linsenkästen aus dem Frühwerk und unternimmt erstmals eine stilistische Einordnung in den Kunstkontext der 1960er-Jahre. Dabei wird deutlich, dass Bauermeister mehr den Künstlern der Klassischen Moderne (Duchamp, Schwitters, Klee, Kandinsky) verpflichtet ist denn ihren Zeitgenossen im Rheinland oder in der Kunstmetropole New York.
Kunsthistorische oder betriebswirtschaftliche Arbeiten der letzten fünfzehn Jahre zur Kunstförderung in deutschen Wirtschaftsunternehmen konzentrieren sich auf die Beschreibung einer Firmenkunstsammlung oder Sammlerpersönlichkeit in Unternehmen. Die aktuellen Formen der Kunstförderung sind bislang nicht eingehend dargestellt worden, auch die Gründe für eine Kunstförderung wurden eher ansatzweise betrachtet. Meine Dissertation untersucht die Motive und Zielsetzungen für ein Kunst-Engagement unter Berücksichtigung innovativer Kunstkonzepte, die über tradierte Formen hinausgehen. Die Dissertation setzt sich damit zugleich ein theoretisches Ziel: Sie will ausgehend von vier Fallbeispieluntersuchungen und unter kritischer Auseinandersetzung mit aktuellen Studien und Literatur ein Modell für ein effektives und zukunftsgerichtetes Kunst-Engagement entwickeln.
Ausgangspunkt ist die Überlegung, dass sich Motive und Zielsetzungen für Kunst-Engagements aus Ideen und Wertvorstellungen ableiten lassen, die durch Begriffe im Zusammenhang mit Kunst-Engagements ausgedrückt werden. Um diese Begriffe zu ermitteln, wurden offene, qualitative Experteninterviews geführt und in qualitativer Inhaltsanalyse ausgewertet.
Anhand der Beschreibung der aktuellen Kunstkonzepte der untersuchten Unternehmen werden die identifizierten Motive überprüft. Interdisziplinäre Recherche zahlreicher Literatur diente zur Erweiterung und Vertiefung der Untersuchung. Dabei setzt sich die Dissertation mit kritischen Einwänden gegenüber Kunst-Engagements in Unternehmen auseinander.
Aktuelle Kunstförderung ist unternehmensstrategisch eingebunden und zielgruppenorientiert.
Der Fokus liegt auf zeitgenössische Kunst unter Anwendung innovativer, mediengestützter Vermittlungsformen. Innovative Kunst-Engagments unterscheiden sich von tradierten Konzepten des Corporate Collecting auch durch den Kontext, insbesondere durch ihren Einsatz im Bereich der Unternehmenskommunikation. Bei relevanten gesellschaftlichen Interessengruppen (stakeholder) sollen durch Kunst positive Assoziationen mit den Unternehmen verankert werden. Anhand der Fallbeispiele der Arbeit hat sich gezeigt, dass ein positiver Einfluss auf das Unternehmensimage durch Kunst-Engagements anzunehmen ist. Die Ergebnisse der Untersuchung legen nahe, dass durch diese imagefördernde Wirkung auch der Markenwert des Unternehmens gestärkt werden kann. Mit Kunst werden ferner Anlässe für Gespräche geschaffen, die unter Mitarbeitern oder mit Kunden über weitergehende, geschäftsbezogene Themen oder aber im politischen Kreis zur Kontaktpflege stattfinden.
Zeitgemäße Kunstkonzepte dienen unternehmensintern dazu, sowohl Mitarbeiter an das Unternehmen zu binden, als auch zukunftsfähiges Denken bei Mitarbeitern zu fördern und dadurch die Innovationsfähigkeit des Wirtschaftsunternehmens zu begünstigen. Indem Unternehmen mit Kunstförderung so genannte „gesellschaftliche Verantwortung“ übernehmen, beabsichtigen sie, sich in einem globalen, kompetitiven Wirtschaftsumfeld von Wettbewerbern abzugrenzen. Die Übernahme „gesellschaftlicher Verantwortung“ im Bereich der Kunst ist überwiegend nicht altruistisch motiviert, sondern ist im besten Fall für das Unternehmen ökonomisch sinnvoll. Allerdings übernimmt die Wirtschaft einen Teil der Kulturförderung, die von staatlicher Seite nicht mehr geleistet werden kann, und setzt als Initiator eigene kulturelle Impulse. Die Untersuchung hat gezeigt, dass Kunst in der Verknüpfung mit unternehmerischen Zielen für Firmenzwecke genutzt, also instrumentalisiert wird. Die Kooperation von Kunstwelt und Wirtschaft kann dessen ungeachtet für beide Seiten vorteilhaft sein, insbesondere wenn die Glaubwürdigkeit eines Kunst-Engagements gewährleistet ist.