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Der römische Kaiser Claudius, dritter Prinzeps nach Augustus, regierte von 41 – 54 n. Chr. und wurde vermutlich von Agrippina, seiner letzten Ehefrau, mit einem Pilzgericht vergiftet. Obwohl er wegen seiner angeborenen Körperbehinderung als dynastischer Nachfolger nicht vorgesehen war, folgte er C. Caligula unmittelbar nach dessen Ermordung auf den Kaiserthron.
Die dem Amt inhärenten strukturellen Schwierigkeiten wurden verstärkt durch seine imbecillitas, die nicht nur Seneca, seinen Zeitgenossen, sondern auch Tacitus, Sueton und Cassius Dio, die ihn nachfolgend zum Sujet ihrer Werke machen, erheblich verunsicherte.
Besonders die Vertreter der antiken Historiographie und Biographie stehen vor der Herausforderung, glaubhaft erklären zu müssen, warum ein imbecillus, der Gegenentwurf zu Augustus, an die Macht gelangen und sie 13 Jahre behalten konnte, ohne unterschiedlich motivierten Anschlägen zum Opfer zu fallen. Aus dieser Diskrepanz entstehen – abhängig von der persönlichen Vorstellung des jeweiligen Autors und den gesellschaftlich bedingten Vorurteilen über Behinderung – unterschiedliche Bilder, die nicht nur das Dilemma des behinderten Kaisers, sondern auch das seiner Interpreten illustrieren: Claudius tritt, je nach Situation und Interaktionspartnern, als willenlos Re-agierender oder als taktisch Agierender auf: Als Regierenden hingegen zeigen ihn die Berichte gar nicht oder selten. Unberechenbarkeit, Übertreibung und Wiederholung werden für die antiken Schriftsteller zum Herrschafts- und Persönlichkeitsmerkmal des Prinzeps, die Antithese zum Narrativ.
Das essentielle Kommunikationsproblem des behinderten Claudius scheint, folgt man den Berichten, aus einem bewussten oder charakterbedingten Verzicht auf die patria potestas zu resultieren, mit katastrophalen Auswirkungen auf sein Ansehen als Prinzeps. Die von allen Autoren kritisierte Abhängigkeit von den Mitgliedern seines Hofes, zu deren prominentesten Opfern die junge und unerfahrene Messalina und letztlich Claudius selbst zählen, erregt Spott und Unmut der Plebs und verunsichert die Aristokratie durch eine als willkürlich empfundene Rechtsprechung.
Andererseits verweisen die Darstellungen seiner erstaunlichen Amtserhebung, des siegreichen Britannienfeldzugs, des abrupten Sturzes Messalinas, aber auch Agrippinas plötzlicher Angst, die sie zum Gattenmord veranlasst, auf einen Kaiser, der bei Bedarf offenbar recht gezielt das Klischee des imbecillus als Mittel des Machterhalts zu bedienen vermag.
So entsteht aus Claudius, abhängig vom gesellschaftlichen Status Behinderter, in den antiken und modernen Schriften, die sich mit ihm und seiner Amtsführung befassen, die paradoxe Figur eines schuldigen Opfers bzw. unschuldigen Täters: Sowohl Opfer- als auch Täterrolle sind a priori durch die Behinderung gerechtfertigt und relativiert.
Die Kunstpädagogik setzt sich, wie auch die bildende Kunst, immer mit neuen Mitteln und Medien der bildnerischen bzw. künstlerischen Gestaltung auseinander. Sie versucht diese darüber hinaus kunstdidaktisch zu konzeptualisieren und für den Kunstunterricht handhabbar zu machen. Zu diesen neuen Medien gehören heute digitale mobile Medien, sie werden von Kunstschaffenden und Kunstvermittelnden vielfältig eingesetzt. Mit der vorliegenden Untersuchung wird der Einsatz von digitalen mobilen Medien – gegenwärtig vorwiegend repräsentiert durch Smartphones und Tablet-Computer – konzeptualisiert und auf verschiedene Potentiale und Risiken hin analysiert. Ein erstmals eigens entwickeltes fachdidaktisches Modell soll durch aufeinander abgestimmte Komponenten einen kongruenten und begründeten Einsatz von digitalen mobilen Medien im Kunstunterricht ermöglichen und zu einer angemessenen Implementierung des neuen Mediums in den Kunstunterricht beitragen. Durch die vorgenommene Erprobung des o.g. Modells in Feldern der Kunstpädagogik und deren Reflexion ergeben sich Modifikationen sowie weiterführende Forschungsfragen – sowohl spezifisch die Kunstpädagogik als auch allgemein die Pädagogik und Didaktik betreffend.
Diese Arbeit beschäftigt sich mit der türkischen Musikpolitik in der Zeit von Atatürk und seinem Auftrag insbesondere an den Komponisten, Ahmed Adnan Saygun, im Rahmen der vielfältigen Reformen in der jungen türkischen Republik, eine zeitgenössische türkische Kunstmusik zu schaffen. Mit dem Begriff des Kulturtransfers wird die Umsetzung von Atatürks Musikpolitik beschrieben, der auf die Entwicklung der Musik im 19. Jahrhundert, dem Zeitalter des sogenannten Nationalismus, zurückgreift und mit dem Kulturtransfer anderer Nationen verglichen wurde. Neben Saygun wurde auch das Wirken von vier anderen türkischen Komponisten, die mit Saygun die sogenannten ‚Türkischen Fünf‘ bildeten, erwähnt, die diesen Auftrag Atatürks sehr unterschiedlich umsetzten in einer Zeit der gesellschaftlichen Veränderungen und des ‚Kulturkampfs‘. In diesem Zusammenhang wurden die fünf Sinfonien von Saygun analysiert, der als ein Vorbild und Pionier fast aller Arten türkisch-klassischer Musik im Rahmen dieser musikalischen Revolution angesehen werden kann.
Saygun hat in Zusammenarbeit mit Béla Bartók türkische Volkslieder aufgenommen, verschriftlicht und systematisiert. In dieser Arbeit wurde daher untersucht, wie Saygun, der die türkische Kunst- und Volksmusik sowie in Paris die westeuropäische klassische Musik studiert hat, diese mit Mitteln klassischer Musikformen verbindet. Anhand der fünf Sinfonien von Ahmed Adnan Saygun wird gezeigt, dass er nicht nur als Komponist, sondern auch als Musikethnologe eine führende Rolle in der zeitgenössischen türkischen Kunstmusik übernahm und über den Kulturtransfer hinaus eine eigene ‚musikalische Sprache‘ entwickelte.
Eine der wichtigsten Quellen dieser Arbeit sind die handschriftlichen Partituren der Sinfonien und die Originalartikel von Ahmed Adnan Saygun, insbesondere Sayguns handgeschriebene Artikel ‚Orkestra‘ (dt.: Orchester) und die Artikelsammlung ‚Yalan‘ (dt.: Lüge), die in die deutsche Sprache übersetzt wurden. Als Ergebnisse der Analyse und Interpretation dieser und anderer Quellen, konnten Methoden aufgezeigt werden, die in Sayguns Werke und insbesondere in seinen Sinfonien in rhythmischen, melodischen, harmonischen und motivisch-thematischen Strukturkonstruktionen verwendet und als Beispiele einer zeitgenössischen türkischen Kunstmusik interpretiert werden. Dabei wurde herausgearbeitet, wie Saygun Elemente der türkischen Kunst- und Volksmusik verwendete, diese zunächst in tradierte Formen westeuropäischer klassischer Musik einbettete, um unter Hinzuziehung von eigenen kunstphilosophischen Ansätzen eine Form von ‚universaler Musik‘ zu kreieren.
Die verzierten Metallschalen des 1. Jts.v.Chr. stehen bereits seit der Mitte des 19. Jhs. im Interesse von Wissenschaft und Forschung. Ausgelöst wurde dieses Interesse durch die Auffindung der Nimrud-Schalen durch Layard 1849. In ihrem 1888 erschienenen zweibändigen Werk über griechische Kunst nahmen Dumon und Champlin einige der Schalen aus Nimrud auf. Sie unterteilten die Schalen mittels ikonographischer Merkmale in drei Gruppen (1. ägyptisch, 2. assyrisch und 3. einen Sonderstil).
Gegen Ende des 19. Jhs. verlagert sich das Interesse der Forscher immer mehr auf die zyprischen Schalen. 1893 erscheint eine Abhandlung von Brunn über die auf Zypern gefundenen Schalen, von denen er annimmt, daß sie von griechischen Handwerkern mit Sitz (Werkstatt) auf Zypern hergestellt worden sind. In den darauffolgenden Jahren werden weitere Arbeiten von Hogarth (1909), Poulsen (1912), Conteneau (1931), Gjerstad (1946) und vielen anderen mehr verfaßt, die jedoch alle davon ausgehen, daß die zyprischen Schalen sowohl in zyprischen als auch in phönizischen Werkstätten hergestellt worden sind.
1974 erscheinen die Untersuchungsergebnisse Barnett’s, der die im British Museum gelagerten Nimrud-Schalen katalogisierte und untersuchte. Barnett unterteilte die Schalen in fünf Gruppen, wobei diesmal nicht nur ikonographische Merkmale im Zentrum der Arbeit standen, sondern auch kompositorische Kriterien mit berücksichtigt wurden. Neben den bereits bekannten zyprischen und phönizischen Werkstätten nimmt er weitere Produktionsstätten für Metallschalen im Iran und den aramäisch geführten Staaten an. Neuere Monographien über die verzierten Metallschalen stammen von Imai (1977) und Markoe (1985). Imai hebt besonders die „internationale“ Beeinflussung der Schalendekore hervor, indem er auf die minoisch-mykenischen, ägyptischen, phönizischen u. a. Einflüsse hinweist. Markoe hingegen behandelt in seiner Arbeit hauptsächlich die Schalen aus Griechenland (sowie Kreta und Zypern) und Italien, wobei er die Parallelen zwischen den zyprischen und italischen sowie den griechischen und den iranischen Schalen betont.
Alles in Allem können wir festhalten, daß die bisherigen Untersuchungen, mit Ausnahme derer von Barnett, aus der Sicht von klassischen Archäologen abgefaßt worden sind, deren Interesse vor allem den Schalen aus Griechenland und Italien galt. Die Schalen aus Nimrud und dem Iran hingegen werden häufig vernachlässigt bzw. nur einzelne Stücke werden als Vergleiche herangezogen.
Gerade die ikonographische Betrachtung des Schalendekors läßt altorientalische (assyrische, syrische, phönizische, aramäische) und ägyptische Einflüsse erkennen, die eine Untersuchung des Materials von altorientalischer Seite her als notwendig erscheinen lassen. Ziel einer solchen Arbeit sollte zum einen sein, mögliche Herstellungszentren (-regionen) zu erkennen und zum anderen, kulturelle Kontakte zwischen den unterschiedlichen Regionen festzustellen.
Die Untersuchungen der vorliegenden Arbeit stützen sich auf 141 verzierte Metallschalen, die aus regulären Grabungen aus Italien, Griechenland, Zypern, Kreta, Nimrud und Iran, sowie aus dem Kunsthandel stammen. Um einen Überblick über das zu bearbeitende Material zu bekommen, soll der Katalog am Beginn der Publikation stehen. In dem Katalog wurden alle wichtigen Daten aufgenommen. Neben den technischen und gestalterischen Merkmalen werden auch alle bisher erschienenen Publikationen aufgeführt, die sich mit den jeweiligen Schalen befassen, so daß der Leser einen Eindruck von dem bisherigen Forschungsstand bekommt, der als Grundlage für den weiteren Verlauf der Arbeit angesehen werden muß. Der Katalog weist eine geographische Sortierung auf, die sich ausschließlich an den Auffindungsorten der Schalen orientiert und die ursprüngliche regionale Herkunft des Handwerkers bzw. der Werkstatt nicht berücksichtigt.
Im Anschluß an den Katalog findet sich dann eine wissenschaftsgeschichtliche Zusammenfassung der bisher erschienenen Monographien über die verzierten Metallschalen und im Anschluß erfolgt dann eine neue Sortierung des Materials anhand motivischer und stilistischer Merkmale, die Hinweise auf die Herstellungsregion bzw. die Herkunft des Handwerkers gibt.
Des weiteren war es möglich, innerhalb dieser Herstellungsregionen einzelne Werkstättenvoneinander zu isolieren.
Trotz aller Unsicherheit und kritischer Infragestellung sind Kunstlandschaftsbezeichnungen – und damit auch der „Mittelrhein“ – als Hilfsbegriffe für die Lokalisierung der Kunstwerke noch immer gebräuchlich. Aber es ist ganz besonders problematisch, vom Mittelrhein um 1500 als „Kunstlandschaft“ zu sprechen. Schon die Umgrenzung der Region fällt unterschiedlich aus, und noch mehr sind die Kriterien schwankend, die im Vergleich zu anderen Regionen den Mittelrhein definieren sollen. Vorherrschend sind bei solchen Vergleichen nach wie vor Stilbegriffe, welche Vorbehalte gegenüber dem Begriff des Stils auch geäußert werden. So ist die Frage, ob die für den Mittelrhein vorgeschlagene Kennzeichnung „Stilheterogenität“ als Kriterium der Abgrenzung tauglich ist oder mehr eine methodische Verlegenheitslösung darstellt.
Die Untersuchung konzentriert sich auf das Schnitzretabel, das als Leitmedium der spätgotischen Kunst im deutschsprachigen Raum zu betrachten ist. Die analysierten Schnitzretabel sind als Fallstudien anzusehen, wobei hier vor allem jene analysiert worden sind, die einen guten Erhaltungszustand aufweisen. Zwar haben die wenigsten ihr ursprüngliches Aussehen bewahrt, aber entweder sind die Veränderungen nur minimal oder der originale Zustand ist gut rekonstruierbar, sodass die Werkgruppe trotz der Eingriffe als repräsentativ gelten kann. Neben den traditionellen Untersuchungsmethoden konnte die Infrarotreflektographie mit beweglicher Kamera (Osiris) eingesetzt werden. Es soll mit der Vorstellung einer Gattung ein Ausschnitt der in der Region präsenten Kunst ohne „mittelrheinische Vorentscheidungen“ gezeigt werden.
Die meisten analysierten Retabel entstammen der Rhein-Main-Region mit Frankfurt und Mainz als Oberzentren des Mittelrheins; Oberwesel, Speyer und Gelnhausen markieren die Grenze für die Auswahl. Die 27 Einzeluntersuchungen finden sich im Katalogteil der Arbeit, während deren zusammenfassende Darstellung – im Hinblick auf Methode, Standort, Auftraggeber, Künstler, Retabeltyp, Bildprogramm sowie Einflüsse – sowie Ergebnisse im Hauptteil besprochen werden.
Die Arbeit thematisiert weibliche Beiträge der graphischen Gattung der humorvollen und satirischen Zeichnung im "Golden Age" der Karikatur in Großbritannien. Ausgehend von den Begünstigungen und relativen Freiheiten weiblicher Bildproduktion in der vorviktorianischen Zeit, setzt die Untersuchung die zeichnerische Aktivität von Frauen in den Kontext von weiblicher "curiosity" und weiblichem "wit" in der Wahrnehmung neuer Interessenlagen der Aufklärung.
Der Erforschung der Bronzestatuetten der Frühen Neuzeit im 19. Jahrhundert wurde bisher wenig Beachtung geschenkt. Die erste umfassende stilkritische Gattungsmonographie mit dem Titel „Die Italienischen Bronzestatuetten der Renaissance“ wurde von Wilhelm von Bode (1845 - 1929) verfasst. Er veröffentlichte diese kurz nach der Eröffnung des neu gebauten Kaiser-Friedrich-Museums in Berlin 1904. Maßgeblich durch Bode geprägt, zeigte dieses Museum erstmals Bronzestatuetten der Renaissance und des Barock als eine eigenständige Skulpturengattung. Die wissenschaftshistorische Frage nach der Entstehung der stilkritischen Kleinbronzenforschung zwischen 1871 und 1904 steht daher im Kontext der Berliner Museums- und Sammlungsgeschichte, mit dem Schwerpunkt auf der Erwerbung der Kleinbronzen, deren Zuschreibung und Präsentation. Ein 1883 veröffentlichtes Konzept für ein Berliner „Renaissancemuseum“ verknüpfte mit der Sammlungspräsentation die Erwartung, der ästhetischen Selbstvergewisserung ihrer Betrachter zu dienen. Die Kunst der Renaissance, darunter auch die Bronzestatuetten, war dabei Sinnbild des modernen bürgerlichen Autonomiebestrebens. Diesem Leitbild stand die Arbeitsorganisation ihres Erforschers Wilhelm von Bode gegenüber, die seine historische Theorie und stilkritische Methode prägte. Neben dem Einfluss Jakob Burckharts und dessen „Kunstgeschichte nach Aufgaben“ geben Bodes Briefwechsel mit Theodor von Frimmel, Louis Courajod und dem Sammler Fürst Johann II. von und zu Liechtenstein Aufschluss über sein Forschungsinteresse. So fokussierte er seine Forschung auf die Statuetten des Bildhauers und Bronzemodelleurs Bertoldo di Giovannis. Hier lässt sich der Wandel von einer kulturgeschichtlichen Perspektive hin zu einer historisch-kritischen Analyse der Statuetten verfolgen. Mit der Transformation der so genannten „Kopienkritik“ aus der klassischen Archäologie und mit Hilfe der Fotografie entwickelte Wilhelm von Bode eine Methode für die stilkritische Analyse der kleinformatigen Skulpturen.
Informationen zu Bildern des Afghanistankriegs werden im Internet auf den Seiten, auf denen sie veröffentlicht werden, ausschließlich durch die das Bild ergänzende Bildunterschrift geliefert. Im Internet gelten spezifische Regeln der Publikation von Bildern, die Einfluss auf Bildmotive und deren Reichweite nehmen. Es existiert eine Informationslücke hinsichtlich der Bildquelle, der innewohnenden Deutungen sowie der Bedingungen ihrer Entstehung und Verbreitung im Internet. Die eigens für Bilder im Internet entwickelte Methode des verfeinerten Netzscans legt die Regularien der Bildveröffentlichungen und Bildproduktionen frei, welche durch den eingebetteten Journalismus, neue netzinhärente Gatekeeping-Prozesse sowie die Suchmaschine Google bestimmt werden und schafft Zugangsweisen der Decodierung von Bildern und deren Quellen.
Im Zusammenhang mit geplanten Bauvorhaben im Industriegebiet der Stadt Bopfingen wurden in den Jahren 1989 bis 1991 archäologische Untersuchungen unter der Leitung des Landesdenkmalamtes Baden-Württemberg durchgeführt. Im Rahmen der Grabungen stieß man in vier Suchschnitten südlich der B 29 zwischen den Bopfinger Ortsteilen Flochberg und Trochtelfingen auf parallele Gräbchen, die erste Hinweise auf eine römische Straße gaben. In der Folge wurden zwei römische Straßentrassen, vier Gebäudefundamente und ein Brunnen ausgegraben. Die Lage der vier Gebäude in unmittelbarer Nähe zu einer römischen Straße ließ vermuten, dass es sich dabei um Teile einer Straßenstation handeln könnte.
Ziel dieser Arbeit ist es, anhand der zur Verfügung stehenden Grabungsdokumentation die römischen Befunde und Funde zu erschließen und zu deuten.
Im archäologischen Befund ließen sich vier Straßentrassen unterscheiden (A, 1, B, 2), die, wie die Untersuchungen gezeigt haben, zu zwei Straßen zusammengefasst werden können (Straße A/1 sowie Straße B/2), deren Richtung durch die Richtung von Gräben bestimmt werden kann.
Die Nutzung der Straße A/1 steht in einem Zusammenhang mit der Belegung des Militärlagers in Oberdorf. Für seine Belegung wird ein Zeitraum vom Ende des 1. Jahrhunderts n. Chr. bis in die Zeit zwischen der frühen 1. Hälfte und der Mitte des 2. Jahrhunderts n. Chr. angenommen. Damit fällt die Nutzung der Straße A/1 in die Zeit des Alb-Limes und in die Anfangsphase der römischen Okkupation Rätiens nördlich der Donau. Die Straße A/1 ist demnach die ältere der beiden Straßen. Die Straße B/2 wurde wahrscheinlich vom Härtsfeld und vom Nördlinger Ries aus in zwei Abschnitten zeitgleich geplant und zur Straßenstation hin gebaut. Darauf deuten einmal die unterschiedlichen Breiten der Straßenabschnitte „B“ und „2“ von 9 m und 6 m hin. Zum anderen muss das Gebäude 3 mit dem Raum 2 zu diesem Zeitpunkt bereits bestanden oder sich zumindest im Bau befunden haben, denn der Straßenverlauf passt sich in diesem Bereich dem Grundriss des Gebäudes an. Sie ist als eine Fortsetzung der Straße Faimingen-Aalen in Richtung Nördlinger Ries anzusehen.
Von den vier freigelegten Gebäuden sind zwei Gebäude mit hypokaustierten Räumen versehen und lassen sich als Bad (Gebäude 1) und als Herberge (Gebäude 2) ansprechen.
Raum 2 des Gebäudes 3 und eine Viehweide südlich der antiken Straße ins Nördlinger Ries boten die Möglichkeit, Tiere, Transportmittel und Fracht über Nacht unterzubringen. Die Räume 1 und 2 des Gebäudes 3 wurden zeitversetzt gebaut, was vermutlich auf die Notwendigkeit einer Vergrößerung von Stell- und Lagerplätzen innerhalb des Gebäudes 3 und damit auf eine Erhöhung der Nutzungsrate im Verlaufe der Betriebszeit der Straßenstation hinweist. Das vierte Gebäude zeigt den für einen gallo-römischen Umgangstempel typischen Grundriss in Form von zwei konzentrisch verlaufenden rechteckigen Mauerzügen. Der kleine Tempel stand den kultischen Bedürfnissen der Nutzer der Straßenstation zur Verfügung.
Im Fundspektrum der Straßenstation sind Gefäßkeramik, Metall und Glas mit Abstand am häufigsten vertretenen, Münzen, Baukeramik sowie Funde aus Stein und Bein dagegen nur in kleinen Mengen.
Die Gefäßkeramik der Straßenstation weist einen sehr hohen Anteil an
tongrundig-glattwandiger Ware und einen deutlich geringen Anteil an Terra Sigillata auf. Ein Vergleich mit sechs zufällig ausgewählten Gutshöfen (villae rusticae) zeigt, dass fünf Gutshöfe einen TS-Anteil von über 19 % aufweisen, während bei der Straßenstation dieser Anteil nur 5 % beträgt. Um diese Auffälligkeit zu untersuchen, wurden Magerung, Gefäßform und Warenart der gesamten Gefäßkeramik auf Identitäten untersucht. Das Ergebnis lässt vermuten, dass Reibschalen, Kragenschüsseln und Schalen von der Form wie Drag. 32. der tongrundig-glattwandigen Ware mit einer Wahrscheinlichkeit von 95 % bei ihrer Niederlegung der engobierten Ware zugerechnet werden müssen. Die Veränderung, die eine Scherbe der engobieren Ware während ihrer Bodenlagerung erfahren hat, kann man als „keramische Taphonomie“ bezeichnen. Damit lässt sich für die Straßenstation die Verteilung der Warenarten und der Gefäßformen zum Zeitpunkt der Niederlegung der Gefäße rekonstruieren. In diesem Zusammenhang wird eine Methode aufgezeigt, welche die Zugehörigkeit von gleichartigen Materialgruppen (z. B. Keramik) aus verschiedenen Fundkomplexen (z. B. aus der Abfalldeponierung) quantitativ bewertet.
Fasst man die Gefäße von Terra Sigillata und Glanztonware zum Tisch- und Tafelgeschirr zusammen, dann ergibt sich, dass der Anteil des Tisch- und Tafelgeschirrs der Straßenstation bei etwa 30 % liegt und mit dem der Gutshöfe (villae rusticae) vergleichbar ist. Dieses Ergebnis kann man so interpretieren, dass die Betreiber der Straßenstation sich bei der Beschaffung und dem Erhalt des Tisch- und Tafelgeschirrs auf das Notwendigste an
TS-Gefäßen beschränkten und das weitere Geschirr in einer der Sigillata optisch sehr ähnlichen Keramik, nämlich in engobierter Ware, beschafften. ...