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Gelegentlich hat Thomas Mann den besonderen Charakter seiner Novelle hervorgehoben. Ein knappes Jahr nach der Veröffentlichung scheint ihm, "daß mir hier einmal etwas vollkommen geglückt ist, – ein glücklicher Zufall, wie sich versteht. Es stimmt einmal Alles, es schießt zusammen, und der Kristall ist rein". Ein Jahrzehnt später schreibt Mann dem französischen Übersetzer der Novelle: "'Der Tod in Venedig' hat Glück in der weiten Welt. [ ... ] Diese Geschichte ist eigentlich der 'Tonio Kröger' noch einmal, auf höherer Lebensstufe erzählt. Hat dieser den Vorzug der größeren Frische, der jugendlichen Empfindung, so ist 'Der Tod in Venedig' ohne Zweifel das reifere Kunstwerk und die gelungenere Komposition. Ich vergesse nicht das Gefühl der Befriedigung, um nicht zu sagen: des Glückes, das mich damals beim Schreiben momentweise anwandelte. Es stimmte einmal alles, es schoß zusammen, und der Kristall war rein." Sieben Jahre später wiederholt Mann im "Lebensabriß" die Metapher vom zusammenschießenden Kristall ein weiteres Mal. […] Und noch vierzig Jahre nach der Abfassung meint Mann, daß seine Novelle "doch wohl der fazettenreichste Kristall ist, der mir zusammengeschossen". Die über vierzig Jahre hinweg verwendete Kristallmetapher ist nicht nur für den Briefeschreiber Mann, sondern auch für das Verständnis von "Der Tod in Venedig" aufschlußreich. Sie charakterisiert die Novelle als geschlossenes, alle Textelemente funktionalisierendes System interner Bezüge. Wenn Mann schreibt, das "Bedeutende" sei "nichts weiter als das Beziehungsreiche", so leitet er die 'Semantik' des Textes von seiner 'Syntax' ab. Tatsächlich wird die Sinnherstellung der Novelle durch die Leitmotivtechnik geprägt, die konnotative 'Bedeutungen' durch symbolische, metonymische und metaphorische 'Beziehungen' herstellt. Nahezu alle Einzelelemente werden in das syntaktische Netz einbezogen und dadurch sekundär semantisiert.
Wenn "Der Marques de Bolibar" hier […] in eine Reihe mit bedeutenderen Texten gestellt wird, bedarf das einer Begründung. Die erzähltheoretische Frage nach der Motivation von Geschehen betrifft den narrativen Aufbau literarischer Werke, nicht ihren ästhetischen Wert. In den vier bislang untersuchten Texten war der Aufbau einer doppelten Welt beziehbar auf umfassendere metaphysische, ästhetische, sozialhistorische und psychologische Probleme. Auch im "Marques de Bolibar" werden zwar gewichtige Themen und Motive verwendet – der Ewige Jude tritt auf, es geht um Apokalypse und kollektiven Wahn. Diese Elemente werden jedoch nur als Versatzstücke verwendet und erschöpfen sich in ihrer narrativen Funktion. Andererseits: Gerade weil er kein "Loch in den Bauch der Welt reden" wollte und sich auf das Handwerk einer durchdachten Handlungsfügung beschränkte, gelang es Perutz, unter allen fünf Autoren die doppelte Motivationsstruktur am prägnantesten auszuarbeiten. Während die Erzählstruktur der doppelten Welt bei Goethe der Auseinandersetzung mit romantisch-metaphysischem Wirklichkeitsverständnis diente, bei Hoffmann eine verdeckte Poetik ausdruckte, bei Vischer psychopathologischen und bei Mann regressiven Hintersinn er-öffnete, ist sie bei Perutz nurmehr Instrument zur Befriedigung gehobenen Unterhaltungsbedürfnisses. Diese unterschiedlichen Funktionen derselben narrativen Struktur werden am Schluß noch ausführlicher zu erörtern sein.
Hoffmanns erstaunliche (und erstaunlich vernachlässigte) Erzählung "Der Zusammenhang der Dinge", 1819 geschrieben und zunächst separat in der "Wiener Zeitschrift für Kunst, Litteratur, Theater und Mode" veröffentlicht, 1821 dann in den vierten Band der "Serapionsbrüder" aufgenommen, beginnt mit einer Grundsatzdiskussion zwischen den Freunden Ludwig und Euchar. […]Mit den beiden Protagonisten sind zugleich zwei bildliche Vorstellungen vom Zusammenhang der Dinge einander gegenübergestellt: Uhrwerk (Ludwig) und roter Faden (Euchar). Beiden gemeinsam ist offenbar die Weigerung, den Lauf der Welt als blinde Kontingenz, als disparate Folge von Zufällen anzusehen. Worin aber ihre positive Doktrin besteht, in welchem Sinn der Lauf der Dinge als zweckhaft eingerichtetes Ganzes aufzufassen sei, das bleibt zunächst, bei Ludwig wie bei Euchar, undeutlich.
Die meisten neueren Interpretationen der "Wahlverwandtschaften" beruhen auf einem realistischen Verständnis des Romans – 'realistisch' in dem Sinn, daß die Interpreten von einer grundsätzlichen Ähnlichkeit der im Roman beschriebenen Welt zu unserer Alltagswelt ausgehen. Was uns im Rahmen heutiger Auffassungen in einem lebensweltlich-praktischen Sinn als notwendig, wahrscheinlich oder möglich gilt, wird wie selbstverständlich als Erklärungsrahmen für die erzählte Welt des bald zweihundert Jahre alten Romans eingesetzt. Was immer als unwahrscheinlich oder unmöglich aus dem Rahmen des empirisch Möglichen herausfällt, wird in den realistischen Interpretationen anhand mehr oder weniger akrobatischer Konstruktionen als uneigentlicher, symbolischer Ausdruck eines eigentlich gemeinten realitätskompatiblen Gehalts aus dem Weg geräumt – offenbar in der Meinung, man brauche die für ein realistisches Verständnis unbequemen Teile des Romans "allzu wörtlich [...] nicht verstehen". So kann dann behauptet werden: "the principle of verisimilitude [...] controls every detail of the text", und: "no real miracles occur in 'Die Wahlverwandtschaften'".
Diesen Versuchen steht ein Interpretationsansatz entgegen, der eine radikale Verschiedenheit unserer modernen Welt von der in den "Wahlverwandtschaften" dargestellten behauptet und die erzählte Welt des Romans als eine mythische auffaßt. Das entschiedenste Beispiel hierfür ist Walter Benjamins Essay, in dem es heißt, in der Romanwelt herrsche eine Ordnung, "deren Glieder unter einem namenlosen Gesetze dahinleben, einem Verhängnis, das ihre Welt mit dem matten Licht der Sonnenfinsternis erfüllt". "Das Mythische ist der Sachgehalt dieses Buches: als ein mythisches Schattenspiel in Kostümen der Goethezeit erscheint sein Inhalt." Vor allem mit Bezug auf die Ottilie-Figur und auf Goethes Begriff des Dämonischen haben auch andere, meist ältere Interpretationen gemeint, im Romangeschehen sei einiges "nicht geheuer".
"DER ZECH. So heißt ein in Kohlenbergwerken lebender Höhlenkäfer, wo er das einförmige Geräusch. der Spitzhacke mit seinem guten Takte begleitet. In den belgischen Gruben nannten die dortigen Leute den Zech auch Verhaeren." Als Franz Blei 1922 in seinem "Großen Bestiarium der modernen Literatur" den Schriftsteller Paul Zech karikierte. konnte er voraussetzen. daß seine Leser die Anspielung auf Zechs charakteristisches Thema verstanden. Wie kein anderer in Deutschland galt Zech Anfang der zwanziger Jahre als Dichter der industriellen Arbeitswelt, besonders des Bergbaus. Doch seine literarische Laufbahn ist durch die nationalsozialistische Herrschaft unterbrochen. die Wirkung des Werks nachhaltig gestört worden. Heute ist er aus dem allgemeinen literarischen Bewußtsein fast verschwunden und, wenn überhaupt, eher durch Neuveröffentlichungen des späteren Exilwerks bekannt.
Hoffmanns erstaunliche Erzählung "Der Zusammenhang der Dinge" beginnt mit einer Grundsatzdiskussion zwischen den Freunden Ludwig und Euchar. [...] Mit den beiden Protagonisten sind zugleich zwei Bilder über den Zusammenhang der Dinge einander gegenübergestellt: Uhrwerk (Ludwig) und roter Faden (Euchar). Beiden gemeinsam ist offenbar die Weigerung, den Lauf der Welt als blindes Geschehen, als disparate Folge von Zufällen anzusehen. Worin aber ihre positive Doktrin besteht, in welchem Sinn der Lauf der Dinge als zweckhaft eingerichtetes Ganzes aufzufassen sei, das bleibt zunächst, bei Ludwig wie bei Euchar, undeutlich.
Die reale Unmöglichkeit, die Erfahrung des Sterbens erzählend mitzuteilen, führt uns zu einer […] Überlegung über den Sinn der paradoxen Logik des Erzählens in Perutz' Roman. Fiktionale Sterbegeschichten wie „Zwischen neun und neun“ teilen dem Leser in hypothetischer Weise eine Erfahrung mit, die in der modernen Gesellschaft mehr und mehr ausgeblendet wurde: Sterben und Tod. Kulturhistoriker wie Philippe Aries beobachten in unserer Kultur ein zunehmende Verdrängung und Tabuisierung des Todes[…]. Nun sind aber Tod und Sterben andererseits unabweisbare Tatsachen, die sich nicht gänzlich und auf Dauer ignorieren lassen. Die Literatur bietet in Form von Sterbegeschichten eine entlastete Möglichkeit an, sich mit einem gesellschaftlich abgedrängten Thema wie Sterben und Tod zu beschäftigen. Literarisch-fiktionale Sterbegeschichten befriedigen aber auch ein noch fundamentaleres Interesse, nämlich eine existentielle Neugier, die in unserem realen Leben grundsätzlich unerfüllbar bleibt: Diese Geschichten erzählen vom Sterben aus der Innensicht des Sterbenden. Das ist eine spezifische Möglichkeit der literarischen Fiktion. Sie vermittelt eine Erfahrung, die Leser während ihres eigenen Lebens nicht machen können. Der Preis, den die Literatur dafür zahlt, dass sie diese unmögliche Erfahrung zugänglich macht, ist deren eingeschränkte, lediglich spekulative Geltungskraft: Es handelt sich um hypothetische Sterbemomente, die nicht empirisch zu beglaubigen sind.
[E]in genauerer Blick auf 'Schindler's List' [kann] den skizzierten Tenor der deutschen Rezeption, es handele sich um einen ,,zutiefst unideologischen Film" […] von quasi-dokumentarischer Authentizität, nicht bestätigen […]. Weder ähnelt der Film in seiner Gestaltung einem dokumentarischen Darstellungsstil, noch ist er historisch getreu. Vielmehr versucht Spielberg das Dilemma einer künstlerischen Gestaltung des Holocaust zu lösen, indem er das historische Material […] zu schematisierten Formen von Erfahrung [bündelt], deren stereotype Prägnanz und kalkulierte Wirkungskraft zu einer gewissen Enthistorisierung des dargestellten Geschehens führen. [Dies] zielt auf eine kathartische Teilnahme am Schicksal der Protagonisten, auf identifikatorischen Jammer und anteilnehmenden Schauder […], eine besondere, ästhetische Form der Lust. […] Einige Kritiker des Films haben ihn deswegen als "seelische Schnell-Reinigung, als Instant-Absolution, als Gefühls-Quickie" kritisiert […], andere sahen darin gerade den "Geniestreich" Spielbergs, weil so "das von Schindler Vorgelebte und im Film Vorgeführte zum Vorbild wird". […]. Man kann diesen Konflikt […] als Ausdruck einer allgemeineren kulturellen Situation beschreiben: Der weltweite Erfolg der Authentizitätsfiktion von 'Schindler's List' wäre dann Folge einer distanzierteren kulturellen Haltung gegenüber dem Holocaust, die nicht den Authentizitätskriterien solcher Zuschauer genügt, die persönliche Erfahrungen mit dem Holocaust verbinden.
Die Auffassung, der Autor sei für die Erklärung der Bedeutung seiner Texte relevant, wurde in den letzten Jahrzehnten aus ganz unterschiedlichen theoretischen Haltungen heraus in Zweifel gezogen. […] Vor dem Hintergrund dieser Positionen und ihrer aktuellen Fortführungen ist die Verwendung des Autorbegriffs bei der Interpretation literarischer Texte heute dem Vorwurf theoretischer Naivität ausgesetzt. Gleichzeitig ist der Autor in der Interpretationspraxis der Literaturwissenschaft weiterhin von großer Bedeutung. […] Diese Diskrepanz mag hie und da in einer Ignoranz gegenüber vergangenen und aktuellen Theoriedebatten begründet sein oder in einer mangelnden Konsequenz, als richtig akzeptierte Theoriepostulate auch de facto für die eigenen Textlektüren zu berücksichtigen. Aber solche Erklärungen reichen nicht aus. Der Verdacht drängt sich auf, daß die theoretische Reflexion über den Autor zentralen Formen des wissenschaftlichen Umgangs mit literarischen Texten nicht gerecht wird. Die Praxis der Interpretation(en) literarischer Texte demonstrieren vielmehr legitime, ja notwendige Verwendungsweisen des Autorbegriffs. die von der Theoriediskussion nicht angemessen wahrgenommen werden. Diese Verwendungsweisen lassen sich nicht nur historisch rekonstruieren. Sie können und sollten, so meinen wir, auch systematisch gerechtfertigt werden.
In der Literaturwissenschaft werden die Werke von Leo Perutz zumeist einzeln oder aber gemäß ihrer Zugehörigkeit zu literarischen Genres als historische, als phantastische, als Spannungs-, Kriminal- oder Detektivromane untersucht. Im folgenden geht es mir stattdessen um ein Erzählverfahren, das über solche – sicherlich nicht trennscharfen – Genregrenzen hinaus die meisten von Perutz' Romanen prägt, ohne doch bislang als typische Struktur des Gesamtwerks erkannt worden zu sein. Die Beschreibung dieses Erzählverfahrens mitsamt einiger seiner Implikationen und Funktionen soll dazu beitragen, die besondere Physiognomie des Autors Perutz zu bestimmen.