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Zum 16. Geburtstag des Erbprinzen Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach am 3. September 1773 ließ sein Lehrer Christoph Martin Wieland im Weimarer Hoftheater "Die Wahl des Herkules", eine »dramatische Cantate«, aufführen. Das auf den antiken Autor Prodikos von Keos zurückgehende Motiv der Wahl des jungen Halbgotts zwischen dem steinigen Pfad der Tugend und dem verderblichen Weg der Wollust bzw. des Lasters war in allen künstlerischen Gattungen besonders populär. Kaum ein Stoff schien für Fürstenlob und dynastische Repräsentation besser geeignet zu sein. Insofern stand Wielands "Wahl des Herkules", wenngleich im aufklärerischen Duktus akzentuiert, motiv- und formgeschichtlich in einer langen, gesamteuropäischen Tradition. Konnte Wieland 1773 an eine mit der Dynastie oder dem Ort »Weimar« verbundene Tradition des Herkules-Mythos anknüpfen, oder bediente er sich des Motivs schlicht deshalb, weil es sich seiner europaweiten Verbreitung wegen als ein eingängiger und formbarer Stoff für seine reichsweite Wirkungsabsicht anbot? Ich frage also danach, in welchen Medien und in welchen Formen das Herkules-Motiv in Weimar seit dem Ausgang des Mittelalters erscheint, und wie sich Weimar diesen europäischen Mythos aneignete. Diese Spurensuche, die sich auf die bildenden Künste und die Hofkultur (Feste, Gelegenheitsdichtung, Theater) konzentriert, markiert auf vielen Feldern eher Wissenslücken, als sie diese füllen kann; wo Medien und Agenten in der Aneignung, Umformung oder Zurückweisung des Mythos greifbar sind, wird sie (in Ansätzen) zur Transferanalyse, wo diese Vermittler (noch) nicht aufzuspüren sind, bleibt sie eher Rezeptionsgeschichte.
Wer nach Paris kommt, sollte nicht versäumen, die Stiegen auf das Dach der Kathedrale Notre-Dame zu klettern und dort die steinernen Monstren, Fabeltiere und Dämonen zu besichtigen, durchaus Meisterwerke gotischer Steinmetz-Kunst. Noch immer kann man die Blicke imitieren, die Mitte des 19. Jahrhunderts den Künstler Charles Meryon (1821-1868) zu seinen Radierungen inspirierte: mit ihnen versetzte er die "Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts" (Walter Benjamin) unter die Zeichen eines fremdartigen und unheimlichen Tierkreises, der nicht die Ordnung des Himmels, sondern das nächtliche Gewimmel einer dämonischen Gegenwelt wiedergab. Seltsam genug ragten seit Jahrhunderten die Lamien und Empusen, die Keren und Chimären, die Teufelsfratzen und Basilisken, Drachenköpfe und Kynokephalen über das Häusermeer der Metropole, die sich gerade anschickte, zum Labor der urbanindustriellen Moderne zu werden. Die steinernen Monstren, die oft auch die Westportale besetzt hielten, weil von dort der Angriff der Dämonen zu erwarten war, dienten im Mittelalter als Wächterfiguren, welche den heiligen Raum des Kirchenbaus vor dem Eindringen der satanischen Rotten zu behüten hatten. ...
Unter den Fragen zum Themenkomplex Mythos und Moderen gibt es eine, die sich verstärkt in der und die Literatur der Moderen stellt. Die zunächst rhetorisch anmutende Frage nämlich, ob die Dimension der Wahrnehmung der Welt, auf die der Mythos antwortet, mit dem Siegeszug der rationalen Denkform in der abendländische Kulturgeschichte obsolet wurde. In der Literatur der Gegenwart ist der Mythos - das ist evident - nach wie vor präsent, aber er hat eine andere Funktion bekommen: a) er zeigt uns nämlich nicht mehr ein einheitliches Bild der Welt, sondern ein fragmentiertes und widersprüchliches; b) er bleibt dennoch weiter - wenn auch demontiert und remythisiert - eine Basis der Kommunikation zwischen Autor und Zuschauer. Diese natürlich stark reduzierte Zusammenfassung vom Weiterwirken des Mythos in der Gegenwartskultur möchte ich anhand von zwei Texten pointiert belegen: "Philoktet" von Heiner Müller "Phaedra's Love" von Sarah Kane. Beiden Autoren, die der Herkunft und Ideologie nach so unterschiedlich sind, gelingen Visionen, die sich als totale Zergliederung von statuarisch mythischen Firuren konstituieren. In diesem Sinne wohnt beiden Texten eine destruktive Energie inne, die auf die Postmoderne verweist. Die Frage stellt sich, ob diese Kraft zu einer Form der Befreiung oder zu einer Auflösung des Subjekts führt. Ob diese Werke im Nirgendwo bleiben oder als Ankündigung einer neuen Avantgarde die ideologischen Fronten transzendieren.
Mit diesem Roman stellt sich Christa Wolf als starke "Intellektuelle" unter Beweis, dazu fähig, auf der Suche nach einer existenziell berührenden und das Bewußtsein formenden Wahrheit die Geschichte neu zu schreiben. Auf die Transparenz ihres Namens zurückgeführt, bringt diese Medea guten Rat, indem sie die archetypischen Prinzipien einer moralischen Klarheit wiederentdeckt, die sich - in Anlehnung an Rousseau - mit einer Rückkehr zum Natürlichen verbindet. Wie in "Kassandra" liegt der Akzent nicht auf der Praxis der Differenz, sondern auf der Humanisierung der menschlichen Beziehungen. Daraus entsteht eine dem theoretischen Feminismus gut bekannte Poetik binokularer Optik.
Astrid Deuber-Mankowsky's paper 'Cinematographic Aesthetics as Subversion of Moral Reason in Pasolini's Medea' explores the 1969 film "Medea". Pasolini's Medea, masterfully played by Maria Callas, betrays her homeland and her origin, stabs both her children, sets her house on fire, and dispossesses Jason of his sons' corpses. But Deuber-Mankowsky argues that it is ultimately not these acts that render the film particularly disturbing and disconcerting, but, rather, the fact that the spectator is left behind in suspension precisely because Medea cannot be easily condemned for her acts. Pasolini's film and its cinematographic aesthetics thereby not only subvert the projection of Medea into the prehistorical world of madness and perversion, but also undermine belief in the validity of the kind of moral rationality developed and constituted in an exemplary way by Immanuel Kant in his "Critique of Practical Reason". In particular, Pasolini seems to relate conceptually to Nietzsche's artistic-philosophical transfiguration of Dionysus and to accuse belief in a world of reasons of failing to grasp the groundlessness, irrationality, or even a-rationality of reason itself.
Ist das Schwert, das der Braut vom Mann aus Okinawa überreicht wird, das zentrale Symbol für den Mythos, der in KILL BILL erzählt und zugleich dekonstruiert wird, so lassen sich an der Geschichte des Schwertes auch die wesentlichen Stationen des Handlungszusammenhangs aufzeigen, der Tarantinos vierten Film kennzeichnet. Die folgenden Überlegungen konzentrieren sich - neben Exkursen zu Homer und der ganz anderen Begegnung von fernöstlicher und amerikanischer Tradition im Kino Takeshi Kitanos und nach grundsätzlichen Überlegungen zur Affektpolitik des Films - zunächst auf das vierte Kapitel des Films, um anhand der Leitmetapher des Schwertes den Remythisierungstendenzen des Films nachzugehen und deren Dekonstruktion aufzuzeigen.
Till Eulenspiegel, erzählt das 1515 in Straßburg gedruckte Schwankbuch, kommt nach Marburg an den Hof des Landgrafen von Hessen und gibt sich dort als Maler aus. Seine Mustermappe enthält die Werke anderer Künstler und so verschafft er sich einen ganz besonderen Auftrag: Er soll den Schloßsaal mit einer Ahnengalerie ausmalen, mit dem "Herkumen der Landgrafen von Hessen". Eulenspiegel verlangt 400 Gulden und legt die Hände in den Schoß. Bis zur Vollendung des Gemäldes darf den Saal niemand betreten. Die mit der ersten Rate von 100 Gulden engagierten Gehilfen werden für ihren Müßiggang gut bezahlt und lassen daher den Schwindel nicht auffliegen. Als aber der Landgraf endlich das Werk sehen will, erklärt ihm Eulenspiegel zuvor, nur ein ehelich Geborener könne etwas von dem Bild erkennen. Der Schelm zieht im Saal den Vorhang weg und erläutert mit einem Zeigestab die Ahnenbilder, beginnend mit dem ersten Landgrafen, einem Colonna von Rom, der die Tochter Justinians zur Frau gehabt habe - eine natürlich erfundene Genealogie.
Der Mythos des Sklavenführers Toussaint Louverture aus der ehemals reichsten französischen Kolonie Saint-Domingue, der durch sein Wirken während der Haitianischen Revolution (1791-1804) den Weg zur Unabhängigkeit Haitis ebnete, erfuhr in der Zeit der französischen Romantik eine Transformation. Wurde er von aus Frankreich stammenden Zeit- und Augenzeugen noch überwiegend als grausamer und ungebildeter Afrikaner dargestellt, der die Franzosen um ihre schönste Kolonie gebracht hatte, wird Toussaint Louverture von Honoré de Balzac, François-René de Chateaubriand und Germaine de Staël als Widerpart Napoleons in Szene gesetzt. Diese neue Funktionalisierung des haitianischen Revolutionsführers wird im Beitrag herausgearbeitet und es wird mithilfe des historischen Kontexts der Frage nachgegangen, welche Gründe die Schriftsteller zu einer solchen Transformation Toussaints motivierten.
Wagners „Ring“ teilt mit dem „Nibelungenlied“ anscheinend eine nahezu unendliche Interpretierbarkeit. Durch seine brüchige literarische Gestalt ist das „Nibelungenlied“ für immer neue aktualisierende Sinngebungen offen, wie sich in seiner Funktionalisierung in unterschiedlichsten Zusammenhängen der kulturellen und politischen Geschichte zeigt. Wagners „Ring“ hingegen erreicht diese Offenheit bewußt durch sein kalkulierte mythische Uneindeutigkeit. Bei aller Verwurzelung im ‚Mythos des 19. Jahrhunderts’ sind doch dessen Vorgaben absichtlich nicht so stringent umgesetzt, daß nicht andere, immer neue Auslegungen möglich wären.
Die Grimms, Wagner und wir
(1988)
Wenn [Jacob] Grimm in seiner frühen Schrift „Über Mythos, Ethos und Geschichte“ das Verhältnis von Mythos zur Geschichte als das des Schicksals zur Freiheit deutet, so hat gerade in der „Deutschen Mythologie“ die Tür dafür geöffnet, umgekehrt den Mythos als Möglichkeit zur Freiheit zu verstehen, als Spiel und nicht als Terror (...). Jacob Grimm war, wenn nicht der Reflexion, so doch der Sache nach Prästrukturalist, und damit machte er die aktive Mythenkonzeption und -produktion für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts möglich und – vermittelt vor allem durch den Mythenbaumeister Wagner und die permanente Auseinandersetzung mit seinem Werk – auch für unsere Zeit.