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Zu den immer noch lebendigen Mythen über die Rezeption von Goethes "Werther" gehört die Annahme, die begeisterten jugendlichen Leser hätten das Werk missverstanden, ihre empfindelnd-schwärmerische Lektüre sei von Goethe so nicht intendiert gewesen. Diese Ansicht geht in der Hauptsache zurück auf Georg Jägers Beitrag zum Germanistentag 1972. Jägers Aufsatz ist die erste - und deshalb noch immer wegweisende - Studie zur Rezeption des "Werther", die nach den historischen Bedingungen bestimmter Rezeptionsweisen gefragt und auf dieser Basis verschiedene "Konkretisationen" des "Werther" spezifiziert hat. Die Unterstellung einer unmündigen, "unaufgeklärten", mit autonomer Kunst noch unerfahrenen Leserschaft war ein Standardverfahren der materialistischen Leserforschung der 1970er und 80er Jahre, das der noch durch und durch behavioristischen Lerntheorie der damaligen Psychologie entsprach. Auf diese Weise reproduzierte man den lesedidaktischen Diskurs der Spätaufklärung, in welchem immer wieder die Befürchtung artikuliert wurde, die jugendlichen Romanleser könnten fiktionale und wirkliche Welt nicht richtig unterscheiden und "die poetische Schönheit leicht für die moralische nehmen" (Lessing 1985-2001, Bd. 1112, S. 667). Entsprechend diesem Deutungsmuster liest man in der germanistischen Forschungsliteratur häufig die verkürzende Jäger-Referenz, der Wertherkult verdanke sich der "anhaltende[n] Verwechslung von Predigt und "wahre[r] Darstellung"" (Waniek 1982, S. 79), ja von Realität und Fiktion, und diese Venvechslung habe bei den enthusiastischen jugendlichen Rezipienten zu einer unreflektierten Nachahmung des Helden geführt. Die Missverständnisthese lässt außer Acht, dass Goethe um 1774 die Aufnahme des "Werther" selbst in Richtung auf eine schwärmerische und quasireligiose Rezeption hin gelenkt hatte.
Als eine Möglichkeit, emotionale Wirkungen von Literatur zu beschreiben, wird eine evolutionspsychologische Heuristik vorgeschlagen. Während der rein textwissenschaftliche Ansatz nur die Darstellung von Emotionen in Texten untersuchen kann, ermöglicht der literaturpsychologische Ansatz ein Inbeziehungsetzen von Werkstruktur und Leserpsyche und damit hypothetische Aussagen über emotionale Wirkungsphänomene. Die Evolutionspsychologie eröffnet einen Zugang insbesondere zu einigen sehr basalen Wirkungsmechanismen, die der Introspektion in der Regel nicht zugänglich sind. So erlaubt die biologische Evolutionstheorie die Annahme einzelner emotionaler Programme, die sich über ihre jeweilige adaptive Funktion in der menschlichen Entwicklungsgeschichte plausibilisieren lassen. Für jedes dieser Emotionsprogramme lässt sich ein spezifisches auslösendes Reizschema festmachen, auf das hin der literarische Text analysiert werden kann. Wird ein Emotionsprogramm durch einen textuellen Reiz ausgelöst, kann man von einer Attrappenwirkung sprechen, da das auslösende Objekt in der Regel nicht identisch ist mit dem, an welchem sich das betreffende Emotionsprogramm evolutionsgeschichtlich herausgebildet hat, sondern lediglich dasselbe Reizschema erfüllt. Zuerst wird die evolutionspsychologische Emotionstheorie vorgestellt, die diesem Modell der literarischen Attrappe zugrunde liegt. Zentral ist dabei die Unterscheidung von Auslösemechanismus und Verlaufsprogramm. Während der Auslösemechanismus den Auslösereiz identifiziert, erste körperliche Reaktionen initiiert und eine spezifische kognitive Verarbeitungsstrategie in Gang setzt, nimmt das Verlaufsprogramm einer Emotion eine zweite Situationseinschätzung vor und passt das Verhalten im Rahmen der vom jeweiligen Emotionsprogramm vorgesehenen Optionen an. Diese Entkopplung von Stimulus und Verhaltensreaktion durch das dazwischengeschaltete Verlaufs-programm erklärt z.B., warum wir auf fiktionale Reize zwar ähnlich, aber nicht identisch reagieren wie auf wirkliche Reize: Durch Fiktionen werden dieselben Emotionen ausgelöst wie in wirklichen Situationen, aber sie nehmen wegen des anders gearteten Situationsfeedbacks einen anderen Verlauf. Im Standardfall werden wir zwar ähnlich 'fühlen', d.h. dieselbe physische und kognitive Aktivierung wahrnehmen, aber anders – nämlich in der Regel gar nicht – handeln. Im zweiten Abschnitt wird der adaptive Wert imaginärer Welten für die ontogenetische Entwicklung des Gehirns dargestellt. Um angeborene Mechanismen im Laufe der individuellen Entwicklung aufzubauen, in Funktionsbereitschaft zu halten und an die jeweils gegebene kulturelle Umwelt anzupassen, müssen Anlässe geschaffen werden, diese Mechanismen wiederholt (und möglichst in pragmatisch entlasteten Situationen) zu aktivieren. Literatur scheint besonders geeignet, eine Reihe von kognitiven und emotionalen Adaptationen zu aktivieren und dadurch ontogenetisch einzuüben. Dazu, solche Gelegenheiten wahrzunehmen, motiviert uns die Evolution durch Funktionslust, d.h. durch eine die Handlung begleitende Ausschüttung von Lusthormonen, die dafür sorgt, dass wir solche scheinbar nutzlosen ('spielerischen') Betätigungen freiwillig aufnehmen und mit der nötigen Ausdauer betreiben. Die evolutionspsychologische Konzeption der Funktionslust kann somit erklären, warum wir die emotionale Wirkung von Kunstwerken genießen und warum es zu solchen paradox scheinenden Phänomenen wie der 'Lust der Tränen' oder dem 'angenehmen Grauen' kommt. Im dritten Abschnitt werden am Beispiel der Landschaftsästhetik evolutionär begründete Präferenzsysteme ("aesthetics") vorgestellt und am literarischen locus amoenus bzw. locus terribilis exemplifiziert. Aus der Notwendigkeit für unsere Vorfahren, nahrungsreiche und sichere Habitate zu identifizieren, lassen sich eine Reihe von Präferenzen für landschaftliche Gegebenheiten, die diesem Bedarf entsprachen und die wir heute als grundlos schön oder angenehm empfinden, ableiten. Reize wie beispielsweise vegetative Üppigkeit, gute Sicht und Schutz vor Witterung steuern als "Annäherungs-" oder "appetitive Reize" unser Verhalten, ohne dass wir darüber nachdenken müssten. Ihre Verwendung in der Literatur wie z.B. im Topos vom 'Lustort' sollte folglich eine positive emotionale Reaktion bewirken. Umgekehrt lassen sich eine Reihe von "Abstoßungs-" oder "aversiven Reizen" (Jeffrey A. Gray) konstatieren, die ein furchtvoll vermeidendes oder abwartendes Verhalten hervorrufen. In der Literatur sind solche Reize vor allem aus dem Motivbereich des 'Erhabenen' bekannt. Am Leitfaden zweier filmwissenschaftlicher Studien werden im vierten Abschnitt zwei spezifische emotionale Reaktionen mit den ihnen korrespondierenden Textreizen vorgestellt. Die Reaktion des Weinens (die Emotion der Rührung) wird auf eine angeborene Kapitulationsreaktion (Helmuth Plessner) gegenüber Situationen der Überforderung und Ohnmacht zurückgeführt und mit resultativen Handlungs-ereignissen in narrativen Texten in Verbindung gebracht. Wann immer es in einer Handlung zu einer Entwicklung kommt, in der es nichts mehr 'zu hoffen und zu bangen' gibt, sondern der Leser einen Ist-Zustand (den Tod einer Figur, den Beweis der Tugend o.Ä.) als definitiv anerkennen muss, wird aufgrund einer strukturellen Isomorphie dieser Erlebniseinheit mit dem evolutionär verankerten Auslöseschemata der Kapitulationsreaktion diese Reaktion des sentimentalen Weinens ausgelöst. Ebenfalls als ein bereichsspezifisches psychisches Reaktionsprogramm wird anschließend die Reaktion des Lachens angeführt. Lachen als Signal der Kooperationsbereitschaft dürfte sich evolutionär besonders in Situationen von gelindem sozialem Stress bewährt haben, d.h. in Situationen, in denen die soziale Kohäsion in Gefahr, aber noch zu retten war. Entsprechend lassen sich Textstrukturen, die im Sinne eines 'unschwerwiegenden Fehlers' Verständnishürden aufbauen und dadurch Stress in der Kommunikationssituation des Lesers herstellen, als geeignete Reize, eine Lachreaktion auszulösen, identifizieren. Die solchermaßen 'humoristische' literarische Sprechinstanz wirkt zudem als sozialer Annäherungsreiz. Mit der Frage der sozialen Attraktivität literarischer Sprecher und fiktiver Figuren befasst sich der fünfte und letzte Abschnitt. Hier wird eine Typologie von vier gestaffelten Sympathiegraden vorgestellt, die es erlaubt, bekannte Phänomene des quasisozialen Leserverhaltens zu gruppieren und bestimmten psychischen Mechanismen zuzuordnen. Als der niedrigste Sympathiegrad kann das Erkennen psychisch verfasster Lebewesen gelten, das sich auf unsere Fähigkeit zur Unterscheidung belebter und unbelebter Objekte zurückführen lässt und darüber entscheidet, auf welche Instanzen im literarischen Text wir uns empathisch einlassen. Der zweite Sympathiegrad wird als 'Parteinahme' betitelt und meint das Erkennen eines 'Mitglieds der eigenen Gruppe' (der eigenen Wertgemeinschaft o.Ä.; in der evolutionären Vergangenheit: des eigenen Clans). Er entscheidet darüber, mit wem der Leser 'mitfiebert'. Als dritter Sympathiegrad kann die freundschaftkonstituierende Vertrautheit mit fiktiven Personen angeführt werden. Diese Familiarität erklärt die affektive Bindung des Lesers an Fiktionen und, als Effekt davon, den Trennungsschmerz beim Beenden eines Buches. Der vierte Sympathiegrad involviert weniger freundschaftliche Bindung als vielmehr 'Liebe' zu einem bestimmten Individuum. Liebestypische Äußerungsformen lassen sich vor allem im Fankult (z.B. im Wertherkult) beobachten.
Güte - Liebe - Gottheit : ein Beitrag zur Präzisierung des "utopischen" Gehalts von Goethes "Stella"
(2001)
Der Beitrag nimmt kritisch Stellung zu der These, bei dem Ausgang von Goethes Drama "Stella" handle es sich um eine literarische Utopie, und differenziert zwischen der idealistischen Annahme eines Heilszustandes, der sich nur poetisch formulieren lässt, und einer Eschatologie, die mit rationalen Mitteln auf einen ethischen Problemlösungsbedarf antwortet. Die poetische Utopie lässt sich in der Figur der Stella, die im Stück als Personifikation von Güte, Liebe und Gottheit vorgestellt wird, verorten. Was zunächst nur eine subjektive Utopie Fernandos darstellt, wird im Verlauf des Dramas über verschiedene soziale Interaktionen einem sozialen und temporalen Generalisierungsversuch unterworfen. Das zentrale Interaktionsmuster ist die Sympathie Cezilies mit Stella, die auf einer gemeinsamen Empfindungserkenntnis (Consensus) aufbaut; hier kann die Analyse zur Erforschung der Freundschafts- und Liebeskonzeptionen im 18. Jahrhundert beitragen. Ebenfalls unter dem Aspekt der Objektivitätsproblematik lässt sich schließlich Goethes Umarbeitung zum Trauerspiel plausibilisieren.
Our response to fictional cues is often as emotional as to occurrences in real life. Such emotional responses do not mean that each time we mistake fiction for reality; rather they are affected by our innate social behaviors and by complex neural structures. Some responses, as for instance fright or pity, take place spontaneously, comparably to a reflex act. Furthermore, emotions can be evoked by means of thoughts: some specific sorts of texts rouse the reader´s ability to share in the emotional experiences of a fictional character. Other emotions can refer to a work of art as a whole or to some implicit components of meaning or allusions to facts of the case external to the text. Further ways of emotional engagement are pleasure and suspense, the affective basic processes of each reception of art or any media.
Die Gefühlsemphase in den Dichtungen des Sturm und Drang wurde häufig als Versuch einer Aufwertung der Leidenschaften interpretiert. Dagegen wird hier die Ansicht vertreten, dass die immer wieder bezeugte Erfahrung des sentio ergo sum sich auf einen anderen Emotionsbereich bezieht als der ältere Leidenschaftsdiskurs. Der heroische Kraftkult ("Genie-Kult") und die Melancholie in der Sturm-und-Drang-Literatur werden unter emotionspsychologischen Prämissen neu analysiert und als spezifische Verarbeitung von Furcht- und Strafreizen gedeutet. Die emotionalen Selbstvergewisserungen des Sturm-und-Drang-Individuums stellen sich somit dar als historisch-empirische Stressreaktionen und psychische Coping-Prozesse in einer Zeit des gesellschaftlichen Wandels.
Als Goethe 1832 in einem Brief an Humboldt seinen "Faust II" als "diese sehr ernsten Scherze" apostrophierte, bezog er sich auf die sehr spezifischen Traditionen einer "ernsten" und einer "scherzhaften" Dichtung, wie sie beide im Laufe des 18. Jahrhunderts entstanden waren. Der Beitrag versucht demgemäß, erstens die Referenz des Ausdrucks "ernste Scherze" historisch zu bestimmen und zweitens das Nachleben der betreffenden Dichtungstraditionen in Goethes Lebenswerk zu skizzieren. Besondere Berücksichtigung finden dabei die Dramenschlüsse von "Stella" (Erstfassung 1776) und "Faust II". Es wird gezeigt, wie Goethe in beiden Fällen versucht, in der Gattung des Dramas die Struktur einer Pointe – wie sie aus der "Formkultur des Witzes" der Frühaufklärung bzw. des bürgerlichen Rokoko bekannt ist – nachzubauen.
Eine Debatte um die Einführung einer gesetzlich vorgeschriebenen Quote für deutsche Popmusik im Rundfunk, wie sie 2004 stattfand, wäre gegenstandslos, wenn es keine - zu anglophonen Produktionen konkurrenzfähige - deutschsprachige Popmusik gäbe. Breit rezipierte Popmusik in deutscher Sprache ist allerdings ein relativ junges Phänomen. Zwar gab es bereits in den siebziger Jahren deutsche "Liedermacher" und deutsche Rockmusik, außerdem natürlich den deutschen "Schlager" (zu dem z.B. auch die Übersetzungen englischer Beat-Titel aus den Sechzigern zu zählen sind), eine originäre und zugleich unter Jugendlichen kommerziell erfolgreiche deutsche Popmusik aber tritt erst um 1980 mit der sogenannten "Neuen Deutschen Welle", kurz "NDW", auf den Plan. Die so gewonnene neue Würde des Deutschen als Musiksprache verdankte sich jedoch keinem Prestigezuwachs der deutschen Sprache als solcher, sondern der breiten Anschlussfahigkeit einer neuen poetischen Rollenrede und Verfremdungstechnik in den deutschen Punk- und NDW-Lyrics. Der folgende Artikel untersucht diese Verfremdungsverfahren in ihrem wissens- und mediengeschichtlichen Kontext am Beispiel des Heldenmotivs.