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Felicitas Hoppe entwickelt in ihrer fiktionalen Autobiografie 'Hoppe' (2012) ein komplexes Spiel mit Erzähl- und Erzählerkonventionen, Gattungs- und Leseerwartungen sowie mit Fakt und Fiktion. Offensichtlich changiert der Status dieses Textes: Für Fiktionalität sprechen etwa die paratextuelle Gattungskennzeichnung als "Roman", die Umschreibung auf dem Klappentext als "Traumbiographie" sowie die Rezeption als "Metaautobiografik". Auf Faktualität wiederum deuten eine ganze Reihe von epitextuellen und habituellen Inszenierungspraktiken hin, die den Text, gerade weil er gar nicht erst versucht, bloße Fakten zu schildern, als eine 'wahrhaftige' Autobiografie der 'realen' Autorin Felicitas Hoppes markieren. Der Text ist damit – wie es in Definitionen der Debatte um 'Autofiktion' heißt – von einer "oszillierenden Ungewissheit" zwischen autobiografischem und romaneskem Pakt, zwischen Fakt und Fiktion geprägt.
Experimentation with forgeries in art and literature as a deliberate renunciation of authenticity and originality was practiced long before postmodern times. The following article shows a network of literary forgers playing around with apocryphal constructs. It monitors a chain reaction from the pioneer Cervantes in his meta-fictional second part of 'Don Quixote' to Jorge Luis Borges' "Pierre Menard" rewriting one chapter of Cervantes' classic and Umberto Eco's postmodern construction of Borges' invented character Bustos Domecq ending up at Pablo Katchadjian's "Aleph gaining weight". Radical appropriation between artistic resource and informal practice contributes to dismantled orthodoxy, subverted values, and attacked conventions. Plagiarism loses its harming effect; instead, authors celebrate different types of forgeries by simulation, bluff, lies, manipulation, or camouflage. Ultimately, by these artistic devices, they shed light on the affinity to processes of fictionalization itself.
Ich würde sagen, dass diese Stabilität die Grundvoraussetzung auch von Zeugenschaft in anderen Kontexten ist, etwa im Gericht, im Journalismus oder in der Politik. Letztlich in allen Kommunikationsformen, mit denen wir die Wirklichkeit abzubilden, zu beschreiben und letztlich herzustellen versuchen. Wenn die Identität des Zeugen nicht eindeutig ist, dann ist er für eine zuverlässige Aussage unbrauchbar. Diese ist aber für eine dokumentarische Erzählung bzw. für den nicht-fiktionalen Vertrag zwischen Publikum und Produktion eine Voraussetzung. Es muss klar sein, dass die aussagende oder bezeugende Person auch tatsächlich diejenige ist, für die sie sich ausgibt. Das ist eine Grundbedingung aller dokumentarischen Genres, eine notwendige Fiktion, mit der wir eine Vorstellung von Wirklichkeit produzieren. Wir gehen davon aus, dass der Journalist und sein Gesprächspartner in einem Fernsehinterview "echt" sind und sich nicht im Nachhinein als Betrüger herausstellen; wir gehen davon aus, dass die Person, die über Folterungen in Konzentrationslagern berichtet, diese auch tatsächlich selbst erlebt oder zumindest gesehen hat. Von dieser Grundbedingung müssen wir ausgehen, um gemeinsam eine stabile Idee von Wirklichkeit zu entwickeln, über die wir uns verständigen können. In der alltäglichen Erfahrung blenden wir diesen produktiven Aspekt der Konvention meistens aus, müssen ihn sogar ausblenden. Das wirkt auch ins dokumentarische Theater hinein: Wenn jemand mit seinem eigenen Namen auftritt, ordnen wir die Aussagen seiner Person zu.
Das Spiel der Authentizität mit Erzähler, Figuren und dem biografisch faßbaren Autor wird immer wieder gespielt und wirkt immer wieder neu, selbst wenn der Text, wie der von (...) [Volker Mertens] behandelte, etwa fünfhundert Jahre älter ist als der von Jean Paul. Ob es legitim ist, die narratologischen Analysemodelle, die vor allem an der Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts entwickelt wurden, auf den Roman des Mittelalters zu übertragen, soll (...) [Mertens Beitrag] erweisen und damit zu einem besseren Verständnis der Poetik von Albrechts Werk beitragen. 'Der Jüngere Titurel' (...) eines sonst unbekannten Autors Albrecht integriert die in drei Handschriften uneinheitlich überlieferten beiden 'Titurel'-Fragmente Wolframs in einen weitdimensionierten Erzählzusammenhang um die Queste nach dem Brackenseil und die Gralsuche, der vor allem aus dem 'Parzival' entwickelt ist. Da im Verlauf des Textes ,mehrfach die Erzählperson 'Wolfram' bzw. 'der von Eschenbach' oder 'Freund von Blienfelden' angesprochen wird und der Erzähler Albrecht sich nur einmal kurz vor Schluß nennt, galt das Werk schon eine Generation nach seinem Abschluß um 1270 als von Wolfram von Eschenbach verfaßt. (...) [Mertens untersucht] im folgenden die Erzählerfiktion 'Wolfram' an ausgewählten Textbeispielen und (...) [fragt] nach der jeweils spezifischen Aussage. (...) [Seine] These ist, daß es dem Autor nicht um ein tatsächliches Allonym für sich selbst ging, sondern (Jean Paul vergleichbar) um einen poetologischen Diskurs in konnotativer Form, der sich einerseits auf die Tradition und die zeitgenössischen narratologische Position bezieht, andererseits die spezifischen Probleme und Zielsetzungen des unternommenen Werkes thematisiert.
Das öffentliche Reden über den Holocaust wird […] durch bestimmte Regeln geprägt, die festlegen, wer in welcher Form, mit welchen Begründungen und Argumenten, in welchen Medien und an welches Publikum gerichtet über den Holocaust sprechen darf. Erst die Existenz solcher Regeln macht es sinnvoll, von einem eigenständigen öffentlichen Holocaust-,Diskurs' zu sprechen. […] Auch im ästhetischen Feld läßt sich die Beschäftigung mit der Ermordung der europäischen Juden als ein eigenständiger Diskurs beschreiben. […] Ebenso wie das Reden über den Holocaust insgesamt ist der ästhetische Holocaust-Diskurs zunächst, scheinbar neutral, durch seinen Gegenstand definiert. Aber auch hier sind Regeln wirksam, die festlegen, wie man mit diesem Gegenstand künstlerisch umzugehen habe. Während in der zeitgenössischen Literatur, Kunst und Ästhetik im Namen der Postmoderne Konzepte der Simulation, Ambiguität, Entreferentialisierung und der Tod des Autors propagiert werden, bestimmten und bestimmen Postulate wie Authentizität, Wahrhaftigkeit, moralische Integrität und Beglaubigung durch Autorschaft die Produktion, die Gestaltung, die Rezeption und die Bewertung von Kunst über den Holocaust. Diese Postulate gelten, in der Literatur, quer durch die Gattungen für Erzähltexte, Drama und Lyrik; sie gelten für Avantgardewerke ebenso wie für populäre Kunst, für verschiedene Medien und Künste wie Text, Malerei, Photographie, Film, Denkmal, Performance und Musik.
[E]in genauerer Blick auf 'Schindler's List' [kann] den skizzierten Tenor der deutschen Rezeption, es handele sich um einen ,,zutiefst unideologischen Film" […] von quasi-dokumentarischer Authentizität, nicht bestätigen […]. Weder ähnelt der Film in seiner Gestaltung einem dokumentarischen Darstellungsstil, noch ist er historisch getreu. Vielmehr versucht Spielberg das Dilemma einer künstlerischen Gestaltung des Holocaust zu lösen, indem er das historische Material […] zu schematisierten Formen von Erfahrung [bündelt], deren stereotype Prägnanz und kalkulierte Wirkungskraft zu einer gewissen Enthistorisierung des dargestellten Geschehens führen. [Dies] zielt auf eine kathartische Teilnahme am Schicksal der Protagonisten, auf identifikatorischen Jammer und anteilnehmenden Schauder […], eine besondere, ästhetische Form der Lust. […] Einige Kritiker des Films haben ihn deswegen als "seelische Schnell-Reinigung, als Instant-Absolution, als Gefühls-Quickie" kritisiert […], andere sahen darin gerade den "Geniestreich" Spielbergs, weil so "das von Schindler Vorgelebte und im Film Vorgeführte zum Vorbild wird". […]. Man kann diesen Konflikt […] als Ausdruck einer allgemeineren kulturellen Situation beschreiben: Der weltweite Erfolg der Authentizitätsfiktion von 'Schindler's List' wäre dann Folge einer distanzierteren kulturellen Haltung gegenüber dem Holocaust, die nicht den Authentizitätskriterien solcher Zuschauer genügt, die persönliche Erfahrungen mit dem Holocaust verbinden.
Early in his life Pasolini showed interest in Dante: in a letter sent to Luciano Serra in 1945, he declared that 'la questione di Dante è importantissima'. He later reaffirmed his interest in Dante in two attempts to rewrite the "Commedia": "La Mortaccia" and "La Divina Mimesis". [...] In 1963 he mentioned "La Divina Mimesis" for the first time. [...] Critics have mostly focused on the work's unfinished condition as a sign of the poetic crisis which Pasolini experienced at the end of his life. Scholarly interpretations of "La Divina Mimesis" can be divided into three main groups: the first strain can be primarily attributed to a 1979 essay by Giorgio Bàrberi Squarotti, four years after the publication of La Divina Mimesis. Bàrberi Squarotti attributes Pasolini's difficulty in completing his rewriting of the "Divine Comedy" to the author's ideology. The work's intermittent irony and its unfinished state are good indicators of the impossibility of recreating Dante's achievement, in particular the Dantean ideology. [...] The second strain of interpretation stresses the work's linguistic dimensions. The period when Pasolini conceives of the project of "La Divina Mimesis" corresponds, according to his repeated declarations, to a time of dramatic change in the Italian linguistic context. [...] Finally, the third type of interpretation locates "La Divina Mimesis" in the theoretical context of Pasolini's final conception of poetry. Here critics stress in particular the difference between the poet's intentions and the final result.[...] These three interpretative strains share the conviction that, in comparison with its model, Pasolini's project ends in failure. It is a failure in at least three senses: on the level of its ideology (not as strong as Dante's), on the level of reality (because of the linguistic standardization of Italian society), and on the level of aesthetics (even though the author pretends that his failure possesses an aesthetic value). This paper would like to question this conclusion: by redefining the object of mimesis and its conditions Davide Luglio tries to understand the reason why the author decided to print his work in a form that at first sight appears ill-defined and fragmentary.
Transspezieskonzeptionen als Identitätskonzeptionen in Selbstinszenierungen, in populären Narrationen, in der Neurowissenschaft oder der Psychologie sind im Verhältnis zu anderen Transkonzepten (Transgender, Transkulturalität, Transnationalität, Transsozialität etc.) unterrepräsentiert und bieten gerade deshalb die Möglichkeit einer interdisziplinären und vergleichenden Analyse. Beobachtbar ist dabei, dass Transspezieskonzeptionen eine Mensch-Tier- Differenz zu unterminieren scheinen, indem sie menschliche Alleinstellungsmerkmale vorzugsweise von Identität, Person, Selbst und Psyche auf nichtmenschliche Tiere ausdehnen. Im Zentrum der Untersuchung steht deshalb die Frage, wie diese Konzeptionen mit den Begriffen 'Identität' und 'Spezies' genau verfahren und wie sie sich zu jener Grenze verhalten, die sie zu überschreiten vorgeben.
Locating authenticity in artworks that are remade (all or in part) or re-performed over time presents a unique challenge for art conservators, whose activities have traditionally been oriented toward caring for the material aspects of art objects. The paper offers a brief overview of perspectives on authenticity and discusses various theoretical models that have been developed to conceptualize how media, installation, and performance artworks are displayed and cared for over time. These include the score/performance model, the concepts of autographicity and allographicity, the concept of iteration, and authenticity as a practice. The author proposes a theoretical model based on the ritual aspects of presenting artworks, arguing that authenticity, repetition, and community participation can be reconciled within a ritual context.