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Der folgende Text stellt ein Online-Projekt vor, das seit April 2007 mit einer Laufzeit von fünf Jahren auf Initiative des Kunstgeschichtlichen Instituts in Frankfurt und des Kunsthistorischen Instituts in Florenz entwickelt, zusammen mit den Partnerinstitutionen Städel Museum und Historisches Museum in Frankfurt durchgeführt und gemeinsam von der Deutschen Forschungsgemeinschaft und der Max-Planck-Gesellschaft finanziert wird.
Ich will versuchen, an einem Spezialfall der Ornamentästhetik zu zeigen, wie die Arabeske, damals auch Arabeskgroteske genannt, aufgrund ihrer traditionellen Disposition zu einem der bedeutendsten Grenzgänger innerhalb der klassizistischen Ästhetik wird: Sie ist hervorragend geeignet zum autonomen Spiel. Daher avanciert sie auf der einen Seite zum Favorit klassizistischer Ornamentästhetik, gefährdet aber auf der anderen Seite durch die ihr eigene, unbändige Einbildungskraft beständig den Ordnungsgedanken des Klassizismus. Die Arabeske als Grenze einer Grenzziehungskunst scheint mir geeignet, die Spielregeln klassizistischer Ästhetik und die Notwendigkeit oder wenigstens Möglichkeit des Übertritts zur Romantik plausibel zu machen.
In einem Brief an Florens Christian Rang vom 9. Dezember 1923 schreibt Benjamin: "Mich beschäftigt […] der Gedanke, wie Kunstwerke sich zum geschichtlichen Leben verhalten. Dabei gilt mir als ausgemacht, daß es Kunstgeschichte nicht gibt". Dieser schroffen Feststellung folgen zwei Seiten, in denen Benjamin es sich zum Ziel setzt zu erläutern, was er mit diesem Satz meint, wobei er Fragen stellt und Hypothesen liefert. Benjamin hat hier also keinen dogmatischen Text verfasst, sondern es handelt sich um einen problembezogenen Brief, mit dem er sich an den Freund wendet, in der Hoffnung, dass er sich über dieses schwierige Thema äußern wird. Nach der Feststellung, dass er "ohnehin unter einer gewissen Einsamkeit [leidet,] in die Lebensverhältnisse und Gegenstand [seiner] Arbeit [ihn] gedrängt haben", schließt er nämlich: "Sollten Dir diese Überlegungen trotz ihrer Dürftigkeit die Möglichkeit einer Äußerung gewähren, so würde ich mich sehr freuen".
Eine Antwort Rangs ist nicht erhalten. Benjamins Text gibt uns (mit anderen seiner Schriften, in denen die Kunstgeschichte eine wesentliche Rolle spielt) allerdings einige Indizien, um zu verstehen, was ihn bewegte. Wenn Benjamin sagt, dass "es Kunstgeschichte nicht gibt", spricht er nicht vom Nichtbestehen dieses Fachs, sondern er artikuliert seine Unzufriedenheit bezüglich der Art und Weise, in der die Kunstgeschichte bis dato gewirkt hat, und stellt in diesem Sinne eine Forderung: die Forderung, dass die Kunstgeschichte in einer neuen Form beginnen, oder besser gesagt, wieder beginnen möge. Es geht um eine Wiedergeburt der Kunstgeschichte und ihrer Methoden. Wenn wir den Text weiterlesen, verstehen wir, dass nach Benjamin die traditionelle Kunstgeschichte keine nützliche Antwort auf die Frage liefert "wie Kunstwerke sich zum geschichtlichen Leben verhalten", weil sie mit der Histoire und nicht mit der Geschichte zu tun hat.
Eine der konstanten Fragen in Benjamins Werk ist die nach der Wirkung der geschichtlichen Bedingungen auf schriftliche und bildliche Texte.
Die Dissertationsschrift nimmt unter einer kulturwissenschaftlichen Fragestellung die Entstehungsprozesse des Kunstfeldes im kolonialen Südafrika zu Beginn des 20. Jahrhunderts in den Blick und arbeitet heraus, worin Entwicklungen, die bis heute nachwirken, ihren Ursprung haben. Ziel ist es, durch einen veränderten Blickwinkel, einem, der Spannungsverhältnisse thematisiert und Verflechtungen sichtbar macht, einen Beitrag zum Thematisieren von „neuen“ Geschichten zu leisten, die bestehende Strukturen und Master-Narrationen kritisch hinterfragen und helfen, ein bestehendes segmentäres schwarz-weiß Denken zu überwinden, das nach wie vor akademische Diskurse überschattet. Die Arbeit ist als eine Verflechtungsgeschichte zu verstehen, in der die südafrikanische Kunstgeschichte umfassender und die heterogene Künstlerschaft integrierend betrachtet wird.