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Auf den Bildern Chris McCaws hinterlässt das Licht nicht nur Spuren, sondern Wunden. Das Foto erleidet die Einwirkung des Lichts – Bedingung der Möglichkeit fotografischer Medialität – sichtbar als Zerstörung der eigenen Substanz; eine Verwundung, die dann als solche ausgestellt wird. Der amerikanische Fotograf nutzt großformatige Analog-Kameras, um mit diesen den Verlauf der Sonne über einen langen Zeitraum zu dokumentieren. Durch die dafür notwendige, sehr lange Belichtungszeit brennt das Sonnenlicht Spuren in das Negativ und zeichnet damit den Verlauf des Gestirns am Firmament als physische Spur der Zerstörung nach. Die Faszination dieser seltsam unheimlichen und intensiven Bilder liegt darin, dass sie als "Ikonen des Realen" sehr deutlich machen, dass das Problem der Indexikalität, trotz aller Bemühungen dieses Gespenst abendländischer Präsenzmetaphysik aus der Fotografietheorie zu vertreiben, nicht aufhört, konstitutives Moment fotografischer Medien zu sein und die Theorie zu beunruhigen. Nach wie vor "legt" Fotografie ihrem Namen entsprechend "Zeugnis ab" für das Licht, das einmal auf fotosensitive Oberflächen gefallen ist und aus diesem Grund ist das Interesse an Begriff und Phänomen des Zeugen nicht nur durch den Zeugenschaftsdiskurs des Holocaust motiviert, sondern auch und gerade als medientheoretisches Problemfeld bedeutsam. Aber was für ein Begriff von Zeugenschaft ist hier im Spiel, bzw. wie wirken medientheoretische Erwägungen auf den Begriff des Zeugen ein und umgekehrt?
In 1983, Brian Henderson published an article that examined various types of narrative structure in film, including flashbacks and flashforwards. After analyzing a whole spectrum of techniques capable of effecting a transition between past and present – blurs, fades, dissolves, and so on – he concluded: "Our discussions indicate that cinema has not (yet) developed the complexity of tense structures found in literary works". His "yet" (in parentheses) was an instance of laudable caution, as very soon – in some ten–fifteen years – the situation would change drastically, and temporal twists would become a trademark of a new genre that has not (yet) acquired a standardized name: "modular narratives", "puzzle films", and "complex films" are among the labels used.
Die vorliegende Arbeit setzt sich mit Béla Balázs‘ Monographie Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films von 1924 auseinander, seinem ersten von insgesamt vier filmtheoretischen Büchern. Der aus Ungarn stammende Balázs (1884-1949) legt 1924 seine Erfahrungen, Beobachtungen und Reflexionen über das narrative Stummfilmkino vor, die er als Kinogänger, Drehbuchschreiber und Filmkritiker im Wiener Exil gesammelt hat.
Die Bildlichkeit der Leerstelle : Bemerkungen zur Leerstellenkonzeption in der frühen Filmtheorie
(2003)
Wenn Yvan Goll 1920 programmatisch feststellen konnte, die Basis für alle neue kommende Kunst sei das Kino, um einen ästhetischen Avantgardismus in der Annäherung von Künsten und Film zu begründen, dann beginnt Deleuze mit der Frage: "Was offenbart der Film, was die anderen Künste uns nicht offenbaren?" Anstatt Resonanzen oder Affinitäten im ästhetischen Feld herauszustellen, müssen die "Begriffe, die von der Philosophie für den Film vorgeschlagen werden,[…] spezifisch, das heißt nur dem Film angemessen sein." Der Film als Gegenstand der Untersuchung ist eine Singularität, und dementsprechend haben auch seine Begriffe den Charakter von Singularitäten, die von keinen Universalien, Transzendentalien oder Allgemeinheiten eingeholt werden können. Begriffe, zum Beispiel aus der Psychoanalyse, von außen an den Film heranzutragen, würde die Singularität des Films verfehlen, weil sie nicht mehr vom Film sprechen, sondern etwa vom Imaginären, von Kastrationsangst oder Partialobjekten. Übertragungen dieser Art würden die Bewegung des Denkens auf der Ebene der Immanenz, um die es Deleuze zu tun ist, außer Kraft setzen.
Deleuzes Philosophie des Kinos versteht man besser, wenn man den Abstand sieht, den er von den Filmtheorien der klassischen Moderne nimmt, die für lange Zeit die Diskussionen und Untersuchungen in der Kulturwissenschaft der Medien orientiert haben: Walter Benjamin und Siegfried Kracauer. Beide haben sich durchaus auch auf die Besonderheit des Mediums Film konzentriert, aber sie bewegen sich - wie sich zeigen wird - allein im Horizont des Denkens der Moderne, den Deleuze überschreitet.
Frühgeschichte deutscher Filmtheorie : ihre Entstehung und Entwicklung bis zum Ersten Weltkrieg
(2001)
Ziel der Arbeit ist die umfassende Darstellung und systematische Einordnung der Entwicklung der deutschsprachigen Filmtheorie bis zum Ersten Weltkrieg. Mit den Kinoreformern (Pädagogen und Juristen), der literarischen Intelligenz (Schriftsteller und Feuilletonjournalisten) und den Autoren der Kino-Fachpresse sind die drei wesentlichen Gruppierungen benannt, die sich in den Jahren ab 1907 an der heftigen und vor allem umfangreichen Debatte über das neue Massenmedium und künstlerische Mittel Film beteiligten. Die Untersuchung konzentriert sich auf die spezifisch filmtheoretische Seite der Vorkriegsdiskussionen, die filmästhetische Theorie, verstanden als Prozess der zunehmenden Bewusstwerdung der filmischen Gestaltungsmittel, der filmischen Formen, der "Filmsprache". Entwicklungsmodelle der Filmform in der filmgeschichtlichen Praxis bzw. der formästhetischen Theorie des Films geben der Arbeit ihren kategorialen und systematischen Rahmen.