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[Rezension zu:] Sabine Coelsch-Foisner u. Dorothea Flothow: High Culture and/versus Popular Culture
(2011)
Rezension zu Sabine Coelsch-Foisner u. Dorothea Flothow: High Culture and/versus Popular Culture. Heidelberg (Universitätsverlag Winter) 2009 (= Wissenschaft und Kunst; Bd. 12). 208 S.
Das Verhältnis von Hoch- und Populärkultur beschäftigt weder die Literaturwissenschaft noch die Kulturtheorie erst seit jüngster Zeit. Doch jenseits einer Wertungskritik a la Killy, Broch oder Adorno/Horkheimer einerseits und eines die Grenzüberwindung postulierenden Kulturoptimismus' im Sinne Susan Sontags oder Umberto Ecos Rechtfertigung der Massenkultur andererseits, bietet diese Distinktion immer noch genug Anlaß zur Diskussion und Auseinandersetzung, wie der die Beiträge der im Jahr 2007 in Salzburg stattgefundenen 18. 'British Cultural Studies Conference' in Auswahl umfassende Band belegt. Ziel der Konferenz war es, so die Herausgeberinnen, "to explore the relationship between high culture and popular culture in terms of dynamic processes." Im Band wird dieses Vorhaben mehr oder minder eingelöst durch 13 insgesamt recht blasse Fallstudien, denen zwei theoretische Beiträge vorangestellt sind.
Carl Spitteler est considéré comme un poète élitiste, détourné du monde et dont les oeuvres ne seraient accessibles qu'à un public spécialisé. L'article soumet ce préjugé à une révision critique en montrant comment Spitteler a reçu avec beaucoup d'enthousiasme la culture du divertissement de son temps et a parfois fourni à ses oeuvres des décors populaires. En particulier, le demi-monde des artistes de cirque et des danseurs de variétés semble avoir fait une grande impression sur le poète du "Printemps olympique".
Führten in den 1920er-Jahren Avantgarde-Regisseure wie Hans Richter und Oskar Fischinger Werbespots zur künstlerischen Blüte, erstickte der Nationalsozialismus diese durch die für ihn spezifische Instrumentalisierung im Keim – bei den Alliierten war es vordergründig die Vermischung mit Kriegspropaganda. Das Genre konnte sich an die sechzig Jahre lang nicht von diesem Trauma erholen und entwickelte sich – trotz Wirtschaftswunder und TV – zum kreativlosen 30-Sekünder, der als notwendiges Übel betrachtet wurde. Allein der Musikclip, in den 1980er-Jahren eingeführt und dank MTV und VIVA bis heute institutionalisiert, schaffte den Sprung zum Kunstwerk mit inhaltlich wie ästhetisch progressivem Anspruch. Währenddessen gelang es der Werbeindustrie auch durch den Einsatz von Star-Regisseuren wie David Lynch, Oliver Stone oder Volker Schlöndorff nicht, die anhaltende Ablehnung des Publikums gegenüber dem konventionellen Werbefilm zu überwinden. Doch manchmal wandeln sich Dinge – und in diesem Fall war es eine gleichermaßen rasante wie spektakuläre Entwicklung. Wer zurzeit durch das Internet streift, der kann nur staunen: dort gibt es viel frequentierte Websites wie „Cartoonland“ und „Clipland“, wo aus dem Fernsehen zusammengetragene Werbespots beste Vorabend-Unterhaltung bieten. Sogar eine eigene „Rezensionskultur“ hat sich herausgebildet, was zahlreiche Foren wie „Werbeblogger“ bestätigen, da hier interessierte Laien mit Marketing- und Werbeexperten lebhaft diskutieren, um durch konstruktive Kritik für eine „bessere“ Werbung zu sorgen. Die dogmatische Ablehnung des Werbefilms als einer „minderwertigen“, weil nicht an der Kunst orientierten Gattung, ist damit überflüssig geworden, und es ist an der Zeit zu fragen, ob Werbespots nicht doch wie Musikclips in der Lage sind, kommerzielle Intention und populärkulturelle Lesart zu verbinden, d.h. zwischen eindeutiger Werbeabsicht und populärer Unterhaltung zu oszillieren. Wenn weiter unten nun die Werbespots von „Bonus.net“ und „AXA TwinStar“ als exemplum ex negativo analysiert werden und daran anschließend jener positive von „Peugeot“ zum Modell 207, dann soll nicht nur demonstriert werden, dass Werbespots überhaupt in der Lage sind, populär zu wirken und zu erscheinen, sondern es soll auch gefragt werden, welche Verfahren am ehesten geeignet sind, dies zu erreichen bzw. wodurch dies nicht erreicht wird. Hierfür wird die Kombination verschiedener Disziplinen notwendig sein – namentlich Cultural Studies, Filmanalyse und Marketing.
Das Buch beschreibt die Nutzung türkischer populärer Musik und ihre Bedeutung für türkische Jugendliche in Deutschland. Es zeigt auf, dass die Nutzung türkischer Musik nicht die Ursache oder Folge einer Unfähigkeit oder eines Unwillens zur Integration ist, sondern vielmehr ein konstruktives Element innerhalb des individuellen Integrationsprozesses.
Die hier vorgelegte kleine Auswahl an Berichten und Artikeln aus dem 18. und 19. Jahrhundert bedarf der Begründung. Es handelt sich fast ausnahmslos um Texte, die sich öffentlichen Belustigungen und Schaukünsten jenseits des "regulären" Theaters widmen, also solchen Praktiken, die neuerdings verstärkt in den Blick einer kulturwissenschaftlich ausgerichteten Forschung rücken. Die Art und Weise, wie diese Belustigungen von Zeitgenossen beschrieben wurden, war in der Regel von einem Theater- und Kulturkonzept geprägt, das um Ideale von moralischer, sozialer und ästhetischer Bildung kreiste; dementsprechend kritisch fielen unter Umständen die Kommentare zu Vergnügungspraktiken aus, die einem solchen Konzept nicht folgten. Doch gerade weil die in den ausgewählten Texten beschriebenen Unterhaltungsformen populäre, auf ein Massenpublikum ausgerichtete Phänomene jenseits eines sprach- oder gesangszentrierten mimetischen Theaters waren, erlauben diese Kommentare Rückschlüsse auf Bedürfnisstrukturen eines breiten großstädtischen Publikums und ansatzweise auch auf das Publikumsverhalten und dessen Veränderungen.
Am 19. Juni 1787 erhielt der gebürtige Ire Robert Barker in Edinburgh ein Patent auf seine Maltechnik "nature at a glance" bzw. "la nature à coup d’oeil", das ihn in den darauffolgenden Jahren weltberühmt machen sollte. Sein erstes Rundbild, das diesem Konzept entsprechend fertig gestellt worden war, präsentierte er am 31. Januar 1788 in Edinburgh. Damals kannte noch niemand das Wort "Panorama", und kaum jemand ahnte wohl, dass diese Erfindung die Art und Weise der Wahrnehmung im ausgehenden 18. Jahrhundert grundlegend verändern sollte. Die Verleihung des Patents erlaubt eine Datierung - was äußerst wichtig ist im Streit darüber, wer als wirklicher Erfinder des Panoramas angesehen werden kann, denn in Deutschland beanspruchte Johann Adam Breysig diese Innovation für sich. Bemerkenswert dabei ist, wie Stephan Oettermann in seiner Monographie zu diesem Thema hervorhebt, dass die Zeitgenossen hier "eine Kunstform für eine technisch-naturwissenschaftliche Neuerung" hielten. Zwar war Robert Barker der Schöpfer des Malkonzepts, doch fehlte ihm noch der passende Name für seine Erfindung. Der Begriff "Panorama" tauchte dann zum ersten Mal in einer Werbeanzeige der Times vom 10. Januar 1791 aus Anlass von Barkers zweitem Rundbild auf, welches er gemeinsam mit seinem Sohn vollendet hatte. In einer Zeit technischer Neuschöpfungen war dieser Begriff nicht der einzige, der dem Griechischen entlehnt wurde, obwohl das Bezeichnete völlig neuartig war - andere Beispiele sind "Diorama" und "Pleorama", wie später dann "Telephon" und "Telegramm".