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Charakteristischerweise geht die Praxis der Physiognomie mit deutlichen Linien, Markierungen und Figuren einher und verheißt so etwas wie ein System, Entzifferbarkeit und Universalität. In dieser Hinsicht ist Le Bruns 'Grammatik des Gesichts' exemplarisch. Doch hier werde ich mein Augenmerk auf Situationen und Gemälde richten, in denen die physiognomische Information partiell, mangelhaft, vage oder doppeldeutig ist. Oberflächlich betrachtet sind derartige Szenarien das Gegenteil der Le Brun'schen Lesbarkeit und dem ordnungsbewussten Physiognomiker damit ein Gräuel. Doch ich werde im Folgenden deutlich machen, dass diese pikturalen Lücken und Fehlstellen Bedeutung keineswegs negieren, sondern die Imagination des Betrachters vielmehr anregen und ihn emotional einbeziehen. Es gilt, einen physiognomischen Prozess des Entschlüsselns und Analysierens zu untersuchen, der sich etwas von dem Le Brun'schen Modell unterscheidet, gleichwohl aber auf körperlicher Expressivität beruht. Außerdem werde ich die These vertreten, dass die hier identifizierten Tendenzen in der Malerei sich im Einklang mit kognitiven Prozessen und Betrachtungsweisen jener Zeit befinden.
Dieser Beitrag verfolgt zwei Ziele. Zum einen soll eine vormoderne Rezeption der im Neuen Testament ausgebildeten Urszenen von Zeugenschaft beleuchtet werden, immer unter der Annahme, dass diese die kulturellen Konzepte der Zeugenschaft tief geprägt haben. Zum anderen soll der Frage einer ‚ästhetischen Zeugenschaft‘ nachgegangen werden, die da lautet, wie und unter welchen Bedingungen Kunst, in diesem Fall Malerei, überhaupt testimoniale Qualitäten oder Fakultäten haben kann. Exemplarisch wird dies an den Epitaphien aus dem Frühwerk des Peter Paul Rubens durchgeführt. Der Funktion dieser Gattung ist es zu verdanken, dass sich hier eine verdichtete visuelle Kombinatorik der biblischen Zeugenschaftsszenarien findet: Epitaphien dienen der Memoria, beziehen sich dezidiert auf die Auferstehungshoffnung ihrer verstorbenen Auftraggeber und wenden sich mit einem multimedialen Appell (in Schrift und Bild) an den Betrachter, für deren Seelenheil zu beten. Darüber hinaus bieten sich gerade diese Werke für die Untersuchung von überlieferten Zeugenschaftskonzepten an, weil in einer scheinbar anachronistischen Bearbeitung der Stoffe durch Rubens deutlich wird, dass diese Urszenen einerseits eine nicht hintergehbare Tradition haben, andererseits aber kulturell immer wieder neu und produktiv verarbeitet werden. Was hier nicht gezeigt werden kann, sei nur am Rande bemerkt: Auch im säkularen Zeitalter finden sich die Signaturen der religiösen Urszenen der Zeugenschaft, aber diese lassen sich erst dann oder zumindest besser erfassen, wenn man ihr Gewicht in vormodernen Konstellationen erfasst hat.
Das Institut für Kunstpädagogik der Goethe-Universität Frankfurt am Main öffnet dieses Wochenende seine Türen für Besucherinnen und Besucher. Die Studierenden der Grund- und Hauptklassen erlauben Einblick in ihre Ateliers und zeigen ihre Seminar- sowie Abschlussarbeiten des letzten Semesters. Das Spektrum reicht von Plastik und Malerei über Grafik bis hin zu Neuen Medien. ...
Meier-Graefes Weg zur Kunst
(1996)
Die "Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst", die im Frühjahr 1904 in drei großforrmatigen Bänden bei dem Stuttgarter Verleger Julius Hoffmann erschien, hat Meier-Graefes Ruhm begründet. Sie ist das Ergebnis einer komplexen Entwicklung. Das außerordentlich Lebendige, aber auch Verwirrende an dem Buch, das Meier-Graefe sein "besseres Ich" genannt hat, ergibt sich aus der Tatsache, daß der Autor zwischen zwei Standpunkten schwankt, zwischen seinem Wunsch nach einer tiefgreifenden Stilbewegung, die alle Künste erfassen und der gesamten Lebenswelt ein harmonisches Gesicht geben würde, und seiner Neigung zur reinen Malerei und Plastik, die er "abstrakte" Kunst nennt. Mutatis mutandis könnte man von Meier-Graefes opus magnum das sagen, was Muther von seiner eigenen "Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert" - einen Meilenstein der modernen Kunstgeschichtsschreibung zehn Jahre vor der "Entwicklungsgeschichte " - schreibt: der Fehler "bestand darin, daß ich Unvereinbares zu verschmelzen, ein Geschichtswerk und ein Kampfbuch zu schreiben suchte".
In der Krise sind wir um einiges fremdbestimmter und befolgen die unterschiedlichsten neuen Regeln; die Museen sind geschlossen und mit ihren Werken können wir uns nur aus der Ferne auseinandersetzen. Line Kroms Arbeiten geben die Möglichkeit, Strukturen und Abläufe, in denen wir leben, zu hinterfragen.
Das Leben und Werk des in der vorliegenden Arbeit behandelten Künstlers Emil Beithan (1878-1955) führen, obwohl sein Name durchaus nicht unbekannt ist, in weiten Kreisen der Sammlerschaft und Kunstinteressierten ein Schattendasein.
Der Begriff der "Schwälmer Malerei" ist zwar nicht nur unter Experten und Wissenschaftlern mehr als gängig, doch eine ihrer Hauptpersonen - Emil Beithan - blieb weitgehend unbearbeitet.
Die Biographie des Künstlers steht am Anfang dieser Arbeit. So sollen Beithans familiäre Wurzeln im Elternhaus in Frankfurt, die ersten Ausbildungs- und Lehrjahre, soweit es die spärlichen Quellenmaterialien erlauben, und seine weitgehend autodidaktische Weiterbildung bearbeitet werden. ...
Jakob Nussbaum 1873 - 1936
(1998)
Jakob Nussbaum gehört zu den kulturpolitischen Persönlichkeiten der zwanziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Als Maler in München und Ungarn ausgebildet und inspiriert von der Berliner Secession arbeitete er vorwiegend in Frankfurt. Von 1900 bis zu seiner Auswanderung nach Palästina 1933 gestaltete Nussbaum das Frankfurter Kulturleben aktiv mit. So leitete er zehn Jahre lang den Frankfurter Künstlerbund, die sogenannte Frankfurter Secession, ein Forum für modern orientierte Künstler. Auch als Lehrer an der Städelschule machte er seinen Einfluß geltend. Nussbaums zahlreiche Porträts von Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens dokumentieren die Zeitgeschichte, ebenso wie seine für die Stadthistorie bedeutenden Frankfurt-Ansichten. Der Künstler, der eng mit Max Liebermann befreundet war, wird gerne als der Frankfurter Impressionist bezeichnet. Doch weist Nussbaums Werk unterschiedliche stilistische Tendenzen auf, die seine Auseinandersetzung mit dem aktuellen Kunstgeschehen über drei Jahrzehnte hinweg widerspiegeln. Ziel der Arbeit ist es vor allem gewesen, zunächst das Werk Nussbaums zusammenzutragen. Sodann wurden die für Nussbaum spezifischen Merkmale seines Schaffens herausgearbeitet. Hierbei wurde die komparative Methode angewandt, also Nussbaums Schaffen und Werk mit dem seiner Zeitgenossen verglichen. Letztlich unternimmt diese Arbeit den Versuch der kunstgeschichtlichen Einordnung und Würdigung des Werkes des Künstlers. Die Arbeit liegt in drei Bänden vor: 1. Textband mit Abbildungen. 2. Materialband – wobei die hier aufgeführten Verzeichnisse zur Literatur, zu den verwandten Abkürzungen und zu den Ausstellungen des Künstlers für alle drei Bände dieser Arbeit gelten. 3. Catalogue Raisonné mit einem Verzeichnis der von Nussbaum porträtierten Personen. Hierdurch konnten dem Leser der Zugang zu dieser Arbeit erleichtert und Wiederholungen umfangreicher Teile der Arbeit vermieden werden. Insbesondere sind bei den Abbildungen im Textband vereinfachend bei Werken des Künstlers nur Titel, Erscheinungsjahr und Katalognummer angegeben. Bei Werken anderer Künstler werden Name, Titel und Entstehungsjahr vermerkt. Außerdem sind sie noch einzeln in einer Liste am Ende des Textes aufgeführt, in welcher auch die Abbildungsnachweise verzeichnet sind.
EINKANTER, un des derniers poèmes de Paul Celan, se penche sur Rembrandt et traduit sensiblement non seulement les traits visibles, mais également les effets et la signification de sa remarquable peinture. Les stratégies rhétoriques et poétiques de son poème répondent aux exigeances du genre de l'Ekphrasis, mais elles poursuivent en même temps le développement de sa poétique. Selon Celan, le but suprême de la poésie est de rendre possible le mystère d'une recontre avec autrui. En parlant simultanément de l'oeuvre du peintre et du poème lui-même, EINKANTER est la réalisation parfaite de cette rencontre, c'est-à-dire entre la peinture de Rembrandt et la poésie de Celan. L'article est une lecture précise du poème qui révèle les différentes procédures linguistiques de l'Ekphrasis et les conditions dans lesquelles le mystère de cette rencontre se produit.