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In diesem Beitrag wird ein Aufzeichnungsbuch aus der Großstadt, der Prosaband "Die Kurve" (1920) von Elisabeth Janstein (1891-1944), einer bis heute ziemlich unbekannten Autorin aus dem Umfeld des sogenannten Prager Kreises, mit dem für die Gattung vorbildhaften "Spleen de Paris" von Charles Baudelaire (1869) und einigen motivverwandten, teils auch auf Baudelaire beziehbaren Texten von Rilke in Verbindung gebracht. Als weiterer Bezugspunkt dient das Tagebuch der Russin Maria Bashkirtseff (1898). Auf die Großstadtthematik lassen sich dabei verschiedene Aspekte der Antithese von Zentrum und Peripherie projizieren, die anscheinend transkulturell verbreitet sind: die Gegensätze von moderner Zivilisation und einfachem Leben; Armut und Reichtum; Drogen, Künstlertum und Alltagsleben.
"La cosmogonie est un genre littéraire d’une remarquable persistance et d’une étonnante variété, l’un des genres les plus antiques qui soient." Mit diesen Worten umreißt Paul Valéry in einem Essay über Edgar Allan Poes Prosagedicht "Eureka" die Bedeutung des literarischen Genres der Kosmogonie, der mythischen Erzählung der Weltentstehung, und hebt dabei deren anhaltende, bis in die Moderne reichende Wirkungsgeschichte hervor. Man wird Valérys Bemerkung ohne weiteres zustimmen können: Ist doch die Idee des Kosmos nicht nur eine alte, bis in die Antike zurückreichende Denkfigur, die ihrer Herkunft nach mythischen und religiösen Vorstellungen entstammt. Sie ist darüber hinaus eine Figur, die auch im neuzeitlichen Denken, etwa in verschiedenen philosophischen und literarischen Richtungen der Renaissance, eine erneute Konjunktur erfährt und deren Nachwirkungen sich bis in die Moderne verfolgen lassen. Dabei mag man nicht nur an die Rekurrenz des Kosmischen in moderner Esoterik, New Age oder Fantasy-Literatur denken, sondern mehr noch an neuere philosophische und epistemologische Ansätze, die in entscheidenden Hinsichten an Momente des alten Kosmos-Denkens anschließen und letzteres unter wenngleich veränderten Vorzeichen wieder aufnehmen. Doch wie kommt es zu dieser eigentümlichen Persistenz des Kosmos-Begriffs?
Am 28. August 1902 trifft Rainer Maria Rilke in Paris ein. Anlass der Reise war der Auftrag des Kunsthistorikers Richard Muther, eine Monographie über Auguste Rodin, den bedeutendsten Bildhauer der Gegenwart, zu schreiben. Am 1. September ist Rilke nach einer zweitägigen tour de force durch die wichtigsten Pariser Museen und Kirchen zum ersten Mal bei Rodin. Regelmäßige Besuche in Meudon und in Rodins Stadtatelier bestimmen von da an das ganze erste Jahr, das Rilke in Paris verbringt. In der ihm eigenen pathetischen Selbststilisierung hat Rilke sogleich begonnen, die Begegnung mit Rodin als eine einzige anhaltende religiöse Erweckung zu beschreiben. Rodin ist, wie die Briefe verkünden, der Kunst-Gott der Zeit, seine "Hände" sind die Schöpfer-Hände der biblischen Genesis, und der junge deutsche Dichter will sein "Apostel" werden, der das "Evangelium" dieser Kunst von Paris aus nach Osten tragen wird. Die Umkehr nach der Erleuchtung soll, wie es sich für einen Apostel gehört, ein totaler Neubeginn sein: "Ich will jeden Rückweg gehen bis zu jenem Anfang hin und alles, was ich gemacht habe, soll nichts gewesen sein, geringer denn das Fegen einer Schwelle, zu der der nächste Gast wieder die Spur des Weges trägt."
Durs Grünbein’s cycle of poems “Nach den Satieren” is a tense combination of Roman satire and modern urban poetry. One hears a wise moralist who presents himself as a part of the insane visionary of the evil, which he accuses. Grünbein’s satirist persona is a hybrid: half moralist and half flaneur.
For Baudelaire, the barbarian is a figure of predilection. At first, it is a literary character that he got acquainted with through the works of Chateaubriand and E. A. Poe. The barbarian is linked to poetry as well; he brings to mind the condition of the exiled, the solitary figure far away from his homeland (such as in Delacroix's Ovid among the Scythians). But, most of all, the barbarian gives the opportunity to Baudelaire to refine his idea of Beauty: at the 1855 Universal Exhibition, he confronts himself for the first time to Chinese art – labelled "barbarian art" back then. Far from agreeing with this description, Baudelaire refutes it and forces himself to shift his critical perspective: his challenge will be to adapt himself, accommodate his taste and become "as barbarian" as the works he beholds in order to appreciate one of these "specimen of universal beauty". This reflexion shall continue in his essay, 'The Painter of Modern Life' (1863), in which he describes Constantin Guys' way of drawing as being moved by an "inevitable barbarousness". In this article, our aim will be to trace the evolution of Baudelaire's conception and different uses of the term "barbarian" through his aesthetical, poetical and literary writings.
Im Folgenden sollen zwei literarische Freundschaftsgeschichten fokussiert werden, deren Kern in einer gewissen Zufälligkeit des Freundschaftsbundes besteht. Freundschaft erwächst bei so unterschiedlichen Autoren wie Baudelaire und Kafka aus einer Ethik der Täuschung, die im Zeichen des Bösen zu stehen scheint. Dem allgemeinen Verständnis nach beruht Freundschaft auf Gemeinsamkeit, auf Geschichte, auf Erinnerung. Die Protagonisten bei Baudelaire und Kafka kennen nichts von dem: Der Freund, von dem sie je erzählen, erscheint als zufälliger Einbruch in die Welt des literarischen Subjekts.
Die "Neuen Gedichte" von 1907 und "Der Neuen Gedichte anderer Teil" von 1908 bilden einen Einschnitt in Rilkes Lebenswerk. Auf der einen Seite stehen die großen Arbeiten der früheren Jahre: "Das Stundenbuch" (1899-1903) und "Das Buch der Bilder" (1902-1906), auf der anderen aber weht ein neuer Wind: härter vielleicht, ein wenig schärfer, jedenfalls aber ein Wind, der von der Vergangenheit in die Zukunft weht. Am Ende, vierzehn Jahre später, stehen die vollendeten "Duineser Elegien" und die "Sonette an Orpheus" und mit ihnen ein anderer Geist. Doch die "Neuen Gedichte" bildeten schon lange vorher einen Unterbau für das Gebäude mit einer neuen Architektur der dichterischen Sprache. [...] Die sich nun entwickelnde Weltanschauung in Rilkes Werk, die zu dieser Zeit Gestalt annahm, kann unter anderem durch seine neue Auffassung der bildenden Künste erklärt werden.
Baudelaire, Benjamin - zwei geistesgeschichtliche Großreignisse, mit denen allein man einmal Semester von Seminaren, Seiten von Dissertationen, Jahre in akademischen Lebensläufen füllen konnte. Ganze Bibliotheken und Ästhetiken der Moderne liehen sich von dieser Korrespondenz her schreiben, von der Vorwegnahme einer ästhetischen Moderne durch Baudelaire und ihrer Radikalisierung durch Benjamin. Allein, was zwischen diesen beiden Eckpfeilern der ästhetischen Moderne geschah, läßt sich auch anders als auf den unverschlungenen Wegen einer Literaturgeschichte erzählen. Denn tatsächlich arbeitete Benjamin nicht mit Geschichten, sondern mit Maschinen; tatsächlich war, was zwischen den beiden großen B.'s der ästhetischen Moderne geschah, eher ein Kurzschluß oder eine Rückkopplung innerhalb einer Deutungsmaschine als eine gepflegte Geschichte der Literatur. Die Maschine hieß "Passagen-Werk", Baudelaire ihr vorzüglichster (oder wenigstens vollendetster) Gegenstand.
Rezension zu Carolin Fischer: Der poetische Pakt. Rolle und Funktion des poetischen Ich in der Liebeslyrik bei Ovid, Petrarca, Ronsard, Shakespeare und Baudelaire. Heidelberg (Winter) 2007. 349 S.
Der Titel von Carolin Fischers soeben erschienener Studie über Liebeslyrik (mit der sie sich an der Universität Potsdam habilitierte) klingt nicht zufällig an Philippe Lejeunes "autobiographischen Pakt" an: Beschreibt Lejeune damit eine durch textuelle und paratextuelle Signale ausgelöste implizite Übereinkunft zwischen Text und Leser/-in über den Status des Textes als Autobiographie, so meint Carolin Fischer eine Übereinkunft, die "die Trennung zwischen Text- und Autorebene immer wieder verschwimmen lässt".