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Die britische Autorin Caryl Churchill hat ein Stück gegen den israelischen Einmarsch in Gaza geschrieben – und sich den Vorwurf des Antisemitismus eingehandelt. Doch tatsächlich stellt dieses brutal-offene Stück einen mutigen Versuch der Einfühlung dar und zeigt so, was Politisches Theater sein kann.
This lecture is about the history of the "Naier idisher teater" in Riga, the construction process of the building since 1913, the people and organisations that were involved, the theatre opening, playing schedules, companies, cooperation and actors as well as about the intercultural, economic and social environments and activities around the theatre until it was closed forcibly by the German troupes in 1941.
Die Gründung von Hoftheatern im Kontext der Neubewertung, des
neuen Selbstverständnisses und der Selbstdarstellung des monarchischen Systems begann früh, noch bevor der Wiener Kongreß das monarchische Prinzip formuliert hatte. Fraglich ist, ob das Weimarer Hoftheater von 1791 schon so zu begreifen ist, später hat es die neue kommunikative Funktion mit Sicherheit erfüllt. Sicherlich ist aber die Gründung des
Karlsruher Hoftheaters 1810 vor dem Hintergrund der Rangerhöhung der Landesherrschaft zum Großherzogtum zu verstehen. Auch die Neuordnung der Berliner Theaterverhältnisse 1811 mit der Wiederbegründung der Hofoper und der Gesamtinstitution der Königlichen Schauspiele unter Ausschluß des Nationaltheater-Begriffs ist nicht nur als
pragmatisch notwendige Reform des höfisch unterhaltenen residenzstädtischen Theaterwesens zu begreifen, sondern als bewußte Neuschöpfung einer königlichen Institution zur Selbstrepräsentation des sich aus der Niederlage der Koalitionskriege regenerierenden preußischen Königtums. Gerechnet ab der Zeit unmittelbar nach dem Wiener Kongreß,
vom Stichjahr 1817 bis zur Jahrhundertmitte, hat es in den monarchischen Staaten des Deutschen Bundes nicht weniger als 19 Hoftheater gegeben, d.h., gut die Hälfte der deutschen monarchischen Staaten waren in ihren Residenzen mit einem Hoftheater versehen. Freilich verbergen sich dabei hinter dem ansehnlichen Titel 'Hoftheater' teilweise recht verschiedene Institutionstypen, bei denen man manchmal fragen muß, was sie eigentlich berechtigte, den Titel 'Hoftheater' zu führen.
Bald nach der Wende zum 19. Jahrhundert taucht im deutschen Theaterwesen nach 'Nationaltheater' und 'Hoftheater' ein neuer Begriff für die Bezeichnung eines stehenden Theaterbetriebs auf, der Begriff 'Stadttheater'. Bis heute scheint nicht eindeutig geklärt zu sein, wann und wo der Begriff erstmals angewendet wurde und mit welcher genauen Bedeutung.
Politikpartizipanten in einen staunenden Fernsehzuschauer verwandelt worden.“ In ein für Populismus jedweder Art anfälliges Stimmvieh. Aus dem Volk ist eine Masse geworden, die sich lobbyistisch für Partikularinteressen zusammenfindet, ohne noch über ein Gemeinsames zu verfügen. So entsteht gewissermaßen ein neuer Tribalismus, ein Tribalismus der Gleichgesinnten mit einer Oligarchie von Stammesfürsten. Das ehemalige Ganze zerfliegt in seine Teile und begünstigt so die Herrschaft abstrakter globaler Größen – so in etwa. Was heißt das aufs Theater bezogen? Tatsache ist zunächst einmal: Der Demos und der aus ihm abgeleitete Staat bezahlt das Theater, stützt es mit Subventionen, obwohl es nicht den Interessen des gesamten Volks, sondern nur denen einer Sondergemeinschaft entspricht. Spricht irgendetwas für diesen empörend anmutenden Befund? Gibt es Reformbedarf?
Zu den wertenden Klassifikationen, die bereits zu einem frühen Zeitpunkt unter den Vorzeichen politischer Korrektheit thematisiert und problematisiert wurden, gehört die "Rasse". Im Folgenden soll es um Dimensionen des Sagbaren in einem Diskursfeld gehen, das unmittelbar an diese Klassifikation anschließt, nämlich das Diskursfeld des "Fremden", "Anderen", "Ausländischen", und zwar bezogen auf die Tagesproduktion des deutschsprachigen Theaters des 19. Jahrhunderts als einer spezifischen medialen Konstellation. Es lässt sich zeigen, dass sich innerhalb weniger Jahrzehnte erhebliche Verschiebungen hinsichtlich der Frage vollzogen, was und wie über Fremde und die Ferne im populären, also auf ein Massenpublikum zielenden Theater gesprochen werden könne. Diese Verschiebungen waren nicht das Resultat von konkreten, im Theater wirksamen staatlichen Zensurbestimmungen oder -maßnahmen. Sie reflektierten vielmehr grundsätzliche Entwicklungen der politischen Ideologie.
Heinrich Theodor Rötscher kondensiert seine staatstheatertheoretischen Überlegungen in seinem in Rotteck und Welckers liberalem Staats-Lexikon 1843 erschienenen Artikel 'Theater und dramatische Poesie'; die Ausrichtung seines Ansatzes auf ein staatliches Gemeinwesen ist hier deutlich. Drama und Theater gehören mit zur Entwicklung eines modernen Staatswesens, sie bedingen seine Herausbildung im dialektischen Prozeß einer organisch operierenden Entwicklung. Dass in dieser Konzeption "der Staat die Idee der Freiheit ist", genügt Rötschers idealistischem Postulat genauso wie es der realen politischen Semantisierung nicht gerecht werden kann (und will). Die uneingeschränkt positive Besprechung der griechischen Demokratie fixiert das Theater als Medium der Darstellung eines "freien Staates". Die Übertragung der antiken demokratischen Verhältnisse auf das Deutschland des Vormärz kommt für Rötscher zunächst nicht in Frage; allein die Kritik am Absolutismus der Monarchie, am Prinzip der "absoluten Monarchie" und ihrem Pendant, dem Hoftheater, findet im Text ihren pejorativen Ausdruck.
Der vorliegende Band nimmt künstlerische Auseinandersetzungen mit Zeugenschaft im Film, im Theater, in der Literatur, in der Bildenden Kunst und in der Performancekunst in den Blick und stellt dabei grundlegende Fragen: Was gilt als Zeugnis und wer ist ein Zeuge? Wie verhalten sich Zeugnis, Wahrheit und Fiktion zueinander? Wie wird Zeugenschaft, wie wird die epistemische und moralische Rolle von Zeugnissen in der Kunst reflektiert und kommentiert? Dabei werden gattungsspezifische Aspekten der jeweiligen Kunstformen herausgearbeitet, aber auch allgemeinere Fragen über das Verhältnis von Kunst und Zeugenschaft thematisiert. Gewinnen wir, indem wir uns mit künstlerischer Zeugenschaft auseinandersetzen, auch einen neuen Blick auf Begriff und Phänomen von Zeugenschaft? Oder ist ein solch allgemeiner Begriff von Zeugenschaft gar nicht anzustreben angesichts der kaum überschaubaren Fülle unterschiedlicher Phänomene des Zeugnisgebens? Fragen über Fragen, auf welche dieser Band Antworten sucht. Doch wir möchten an dieser Stelle auch einige Thesen darüber artikulieren, welche Facetten von Zeugenschaft ganz spezifisch durch Kunst in den Blick geraten – und wodurch sich insbesondere die künstlerische Auseinandersetzung mit Zeugenschaft vom Umgang mit Zeugen und Zeuginnen in anderen Kontexten unterscheidet.
Zeugen in der Kunst
(2016)
Der vorliegende Band nimmt künstlerische Auseinandersetzungen mit Zeugenschaft im Film, im Theater, in der Literatur, in der Bildenden Kunst und in der Performancekunst in den Blick und stellt dabei grundlegende Fragen: Was gilt als Zeugnis und wer ist ein Zeuge? Wie verhalten sich Zeugnis, Wahrheit und Fiktion zueinander? Wie wird Zeugenschaft, wie wird die epistemische und moralische Rolle von Zeugnissen in der Kunst reflektiert und kommentiert? Dabei werden gattungsspezifische Aspekten der jeweiligen Kunstformen herausgearbeitet, aber auch allgemeinere Fragen über das Verhältnis von Kunst und Zeugenschaft thematisiert. Gewinnen wir, indem wir uns mit künstlerischer Zeugenschaft auseinandersetzen, auch einen neuen Blick auf Begriff und Phänomen von Zeugenschaft? Oder ist ein solch allgemeiner Begriff von Zeugenschaft gar nicht anzustreben angesichts der kaum überschaubaren Fülle unterschiedlicher Phänomene des Zeugnisgebens? Fragen über Fragen, auf welche dieser Band Antworten sucht. Doch wir möchten an dieser Stelle auch einige Thesen darüber artikulieren, welche Facetten von Zeugenschaft ganz spezifisch durch Kunst in den Blick geraten – und wodurch sich insbesondere die künstlerische Auseinandersetzung mit Zeugenschaft vom Umgang mit Zeugen und Zeuginnen in anderen Kontexten unterscheidet.
Der bürgerliche Kalender des 19. Jahrhunderts schafft eine eigene Zeitordnung. Wer 25 Jahre sein Unternehmen durch den Zeitenwechsel bringt, darf diesen Zeitraum mit goldenem Lorbeer umrahmen, ebenso derjenige, der dem Staat als Beamter ein Vierteljahrhunderts gedient hat. Eine goldene Uhr wird ihn fortan daran erinnern. Für die Ehe gleicher Dauer muß man sich mit Silber begnügen, das Goldene Zeitalter beginnt in diesem Fall erst nach fünfzig Jahren. Nicht nur das Ereignis, auch der Zeitraum selbst wird, skaliert von 25 bis 1000, kulturell erinnerungswürdig und -fähig. Wer die Jahre zählt, läßt die Verbindung zum Vergangenen nicht abreißen. Vergangenheit erhält ihren Ort und ihren Tag im Alltag der Gegenwart. Die Erinnerung der Individuen wird an Jubel- und Gedenktagen durch ein kollektives Gedächtnis abgelöst. Der 1. Mai z.B will an etwas erinnern und läßt sich dennoch auf kein ursprüngliches Ereignis zurückführen. ‘Denkmal’ kann im 19. Jahrhundert fast alles werden, nicht nur Gebilde aus Stein und Bronze, auch Profanes wie Bierkrüge, Gläser, Teller, Zigarrenkisten, Hüte: das kollektive Gedächtnis muß an ihnen nur ausreichende Flächenhaftung finden oder sich eingravieren lassen.