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In diesem Beitrag beziehe ich mich auf mehrere Beispiele aus der Feldforschung und bereits vorliegender Sekundärliteratur, um verbreitete Vorstellungen und Wahrnehmungen zur Präsenz körperlicher Gesten in einigen Performance-Kontexten afrikanischer Gesellschaften sowohl zu verdeutlichen als auch neu zu positionieren. Meine Argumentation und das zu ihrer Unterstützung herangezogene Material betrachten dabei auch Nicht-Körperliches als einen integralen und unentbehrlichen Teil körperlicher Expressivität. Mentale, somatische und verbal nicht artikulierbare Elemente erweisen sich als Teilbestände nicht-körperlicher Schauplätze, die eine dialogische Beziehung zwischen körperlicher Expressivität und der subjektiven Existenz ihrer Teilnehmer beeinflussen und aufrechterhalten. Die Beschäftigung mit dem Themenkomplex der körperlichen Expressivität wird zusätzlich von der Beobachtung geleitet, dass die expressiven und kommunikativen Funktionen körperlicher Gesten und mit ihnen assoziierte Bedeutungsstufen zumindest in der auf Afrika bezogenen Forschungsliteratur bislang nur geringe theoretische und methodologische Aufmerksamkeit gefunden haben. Der vorliegende Aufsatz versteht körperliche Expressivität in letzter Instanz daher als eine kulturelle Praxis, was eine erweiterte Perspektive auf die Erläuterung alltäglicher und außergewöhnlicher Umstände eröffnet, in denen man auf körperliche und nicht-körperliche Ausdrucksformen stößt. Die Substanz dieses Artikels soll jedoch den der Berliner Tagung "Kinaesthetik und Kommunikation" (2010) zugrunde liegenden Forschungsfragen und Schlüsselthemen wie Kontext, Epistemologie und Zwischenbereichen kultureller Kontextualisierung, Bedeutung und Redefinition gelten. Der Artikel stützt seine Argumentation dabei auf das spezifische Beispiel der personalisierten "Name Performance" der Anlo-Ewe in Ghana, die verschiedene Implikationen für die Methodik der Untersuchung körperlicher und nicht-körperlicher Expressivität in afrikanischen Performance-Traditionen aufzeigen.
So wie alle anderen Ebenen der Inszenierung wird auch die Kleidung zum Mittel im Kampf um die Aufmerksamkeit der Zuschauer - schließlich gilt es, im Wettstreit mit etwa 25 Konkurrenten zu beeindrucken und in Erinnerung zu bleiben. Die Auftritte bestehen daher zumeist aus Performances, die bis auf Sekundenbruchteile präzise durchchoreografiert sind, in denen nicht nur das Geschehen auf der Bühne, sondern auch die Vermittlung an den Fernsehzuschauer - jede Kameraeinstellung, jeder Schnitt - exakt vorgeplant ist. Dabei darf jeder Auftritt nach aktuellem Regelwerk maximal drei Minuten dauern. Kein Wunder, dass Trickkleider unter diesen Bedingungen relativ häufig zum Einsatz kommen. Schließlich bilden sie eine Möglichkeit, in dieser kurzen Dauer der Performance durch eine überraschende Veränderung im Aussehen der Künstler für einen besonderen Effekt zu sorgen.
Theatre, because of its ability to represent through restaging, would seem to be the quintessential platform for reenactment. The "Orestea (una commedia organica?)" by R. Castelluci and Socìetas Raffaello Sanzio, restaged at the Paris Automne Festival in 2015, twenty years after its 1995 world premiere in Prato, is the starting point for a reflection on the status of restaging in theatre. This case study is the occasion to apply Walter Benjamin's philosophical concept of the 'Jetztzeit' to a theatrical context, and to consider also the 'citational' value of theatrical reenactment. These concepts are useful to study not only the reenactment of theatrical gesture and acting but also to consider the practice of restaging related to the theatrical event conceived in its entirety.