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Das weisse Buch (2010) dient Rafael Horzon als Baustein seiner öffentlichen Inszenierungspraktiken, die, so die These dieses Beitrags, den kulturellen Techniken von hochstaplerischen Performances entsprechen. Es wird folgend der Versuch unternommen, Überlegungen zum Begriff der ‚Hochstapelei‘ mit vielversprechenden Ansätzen der autofiktionstheoretischen Forschung zu verbinden. Dabei arbeitet der Beitrag heraus, wie sich der reale Autor Rafael Horzon als gleichnamiger autodiegetischer Erzähler in Das weisse Buch inszeniert. Peritextuelle Angaben in Form von zugleich ironisierenden und täuschenden Gattungsbestimmungen sowie Wahrheitsbekundungen sind Teil einer textintern zum Vorschein kommenden hochstaplerischen Performance. Mit dem spielerischen Umgang zwischen Primärtext und Epitexten setzt der reale Autor Horzon diese Performance textextern fort und versperrt seinen Rezipient*innen letztlich den Zugang zur ‚echten‘ Person hinter dieser schelmischen Fassade.
In seinen während des Ersten Weltkriegs entstandenen "Betrachtungen eines Unpolitischen" widmet sich Thomas Mann im letzten Kapitel der Ironie, die er als dem Radikalismus diametral entgegengesetzte Haltung versteht (seltsamerweise erwähnt er die soeben stattgefundene Oktoberrevolution kein einziges Mal). Diese Ausführungen, die keine klare Definition des Phänomens bieten, sowie spätere Äußerungen, in denen er sich als Erzähler zur Ironie bekennt, haben erheblich darauf gewirkt, dass der sechs Jahre nach den Betrachtungen veröffentlichte, aber schon vor diesen erstmals konzipierte "Zauberberg" in der Rezeption als stark ironiehaltiges Werk betrachtet wurde und wird. Auch Musils "Mann ohne Eigenschaften" wird häufig mit Ironie in Verbindung gebracht, und eine vorurteilslose Lektüre des Romans kann diese Verbindung nur bestätigen, auch wenn Musil in seinen Schriften den Begriff selten erwähnt. Sind die beiden Spitzenromane der Zwischenkriegszeit durch ihren Ironiegehalt vereint - oder eher, weil dieser sich unterschiedlich darbietet, getrennt?
"Quem ama não dorme" ("Schlafes Bruder") é o primeiro romance do escritor austríaco Robert Schneider, publicado em 1992. Ele conta a história de um prodígio da música, nascido em um vilarejo no início do século XIX. Este artigo tem como objetivo refletir sobre a série de empecilhos que impedem o protagonista, Elias Alder, de alcançar sucesso profissional e pessoal, tendo em vista as limitações da comunidade. O romance condensa características modernas e pós-modernas, como a fragmentação identitária, a ironia, o estranhamento e a quebra da linearidade narrativa.
Marie-Aude Murail a pu se vivre au début de sa carrière "comme écrivaine pour non-lecteurs, vouée à faire des livres qui ne devaient jamais dépasser 200 pages" (cité dans Prince, 2015 : 152). "Le Hollandais sans peine", petit ouvrage illustré paru en 1989, relève de la littérature de jeunesse, que d'aucuns continuent à opposer à la 'vraie' littérature. Dans la présente contribution, je propose d'analyser le tour de force que Murail réussit ici encore avec humour, en coulant dans un récit pour enfants certains éléments essentiels de la critique du langage. Ainsi, en inventant de toute pièce une langue, le jeune protagoniste Jean-Charles tourne une situation de contrainte, l'injonction parentale de jouer avec le voisin de camping afin d'apprendre l'allemand, en un espace de créativité linguistique et communicationnelle qui, de plus, rapproche jeunes et adultes. L'ouvrage illustre en ce sens la définition de Murail de la littérature de jeunesse comme dialogue entre les générations.
Vom scheinbaren Ende der Ironie : wie der Ironiker sich ironisch die Ironie auszutreiben versucht
(2018)
"Die Ironie scheint gesiegt zu haben", diagnostiziert Hermann Kurzke im Jahre 1990 und meint damit, dass die moderne Gesellschaft von einer so gut wie alles relativierenden Distanzierung im Sinne einer Abstraktion beherrscht werde, durch welche jede ernsthafte Auseinandersetzung verunmöglicht sei. Revolutionen aber, so Kurzke und hiermit letzten Endes jede ernsthafte und also authentische Handlung einschließend, vertrügen grundsätzlich keine ironische Distanzierung. Ein Ausweg scheint kaum denkbar, ja, letzten Endes gefallen diese neuen, nämlich modernen Menschen sich zumeist in der Pose umfassender Selbstreflexion und Distanz oder ahnen zumindest, dass jedweder Ausweg verunmöglicht ist - und zwar durch die Ironie selbst, die jede Bewegung von vornherein einkassiert. Es ist aber, wie in diesem Artikel gezeigt wird, nun die Ironie selbst, die sich auszutreiben versucht und dies mit ironischem Erfolg.
An der erfolgreichen Inszenierung "Verrücktes Blut" des Kreuzberger Theaters 'Ballhaus Naunynstraße' interessiert in diesem Beitrag vor allem die Bühnensprache und die Diskrepanz zwischen der Intention der Künstler und der Rezeption der Inszenierung durch das Berliner Publikum. Die Frage nach der Rolle der Ironie in der Bühnensprache des Ballhauses führt zur Antwort auf die Frage nach den Gründen für den Erfolg dieser Inszenierung.
Das Thema des Monologs ist das Schreiben und Sprechen als
"närrische Sache". Ich beginne meine Lektüre, indem ich den Begriff wörtlich nehme: Ein Narr ist, in der Psychologie der Zeit, jemand, der an Melancholie leidet, dessen Verstand bzw. Vernunft jedoch nicht vollständig, sondern nur teilweise angegriffen ist. [...] Die Diagnose der Narrheit gilt auch [...] für denjenigen, der sich in Novalis' Augen der Sprache zuwendet. Auch er wird zum Narren oder Partialwahnsinnigen, der sowohl vernünftig als auch ganz und gar unvernünftig sprechen kann. Die Krankheit liegt aber, und das stellt eine Differenz gegenüber der Psychologie der Zeit dar, nicht im Sprechenden, zumindest nicht in ihm allein, sondern in der Sprache. Sie selbst ist es, welche die "närrische Sache" ausmacht.
Die Bedeutung von Humor, Ironie und Witz ist keineswegs eindeutig zu fassen. Es gibt da nicht nur im Wortverständnis erstaunliche Unterschiede und Varianten sprachlicher und nationaler Art. Man kann darüber hinaus bestätigen, daß der Sinn für das Komische, "the sense of humour", in ähnlichem Maße persönlich geprägt ist wie der Sinn für das Religiöse. (Jean Paul nennt Humor übrigens, in einer anderen Formulierung, "das umgekehrte Erhabene".) Wenn ich über komische Musik spreche, kann ich also nur von einer Auswahl von Musikstücken ausgehen, die ich persönlich komisch finde, und mich dabei des Wortes "komisch" bedienen, um eine Qualität zu bezeichnen, die allen diesen Stücken gemeinsam ist. Wie man gewisse Überraschungen und Inkongruenzen rein musikalischer Natur registrieren wird - ob man sie komisch, seltsam, unheimlich oder verstörend findet -, muß vom psychologischen Klima des einzelnen Stückes ebenso abhängen wie von der Seelenlage des einzelnen Hörers.
Rezension zu Helga Thalhofer: 'Sans doute'. Die Ironie Prousts in Bezug auf die deutsche Frühromantik und Sören Kierkegaard. Heidelberg (Winter) 2010. 221 S.
Die zentrale These der Autorin ist, dass sich in Prousts Recherche du temps perdu Ironie auf allen Ebenen finde, wobei eine ideengeschichtliche Verortung diese umso deutlicher hervortreten lasse. Diese soll, wie Thalhofer in den einführenden Überlegungen expliziert, wesentlich über den Vergleich mit der Frühromantik und Sören Kierkegaard gelingen, die ihr als "Kontrastfolie" dienen.