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Manfred Prisching: Die Verbotsgesellschaft : Zeitdiagnostische Befunde zur Zensur - Georg Kamphausen: Der Laie als Experte seiner selbst, oder : was heißt moralische Selbständigkeit? - Irmtraud Fischer: Vom kreativen Effekt der Zensur alttestamentlicher Gottesbilder : das alttestamentliche Bilderverbot in seinen historischen Kontexten und seinen Auswirkungen auf die metaphorische Rede von Gott - Michael Walter: Zensur und Political Correctness auf der Opernbühne - Matthias Mansky: Ludwig Anzengruber und die Zensur : Anmerkungen zur Bauernkomödie "Die Kreuzelschreiber" - Lars Rebehn: Vorzensur, Nachzensur, Selbstzensur : das Puppentheater, der Staat und die Moral - Elisabeth Böhm: Was sich einfach nicht sagen lässt : Sagbarkeit, Gattungskonzeption und kulturelle Identität anhand von Charlotte Salomons "Leben? oder Theater?" - Dieter Haselbach: Political Correctness : zur politischen Kultur in Nordamerika (1995)
Erstens: Der Begriff der Zensur löst Assoziationen an vergangene Welten oder an autoritäre Systeme aus. Aber Zensur ist Gegenwart, auch in der klassischen Form durch Staaten und Religionen; und sie gewinnt ganz neue Facetten und Dynamiken durch die Systeme der digitalen Welt. Zweitens: Zensur wird grundsätzlich als negativ wahrgenommen, als Einschränkung der Rede- und Meinungsfreiheit. Aber mindestens die Hälfte des Problems besteht auch in der westlichen freiheitlichen Welt darin, wie man - im Dienste der Freiheit - Zensur aufbaut, intensiviert und durchsetzt. Drittens: Die zahlreichen Bereiche gesellschaftlicher Tabuisierung, die in einer (oft massiven) Zensurierung des Sagbaren münden, sind nicht zu unterschätzen. Es gibt Prozesse einer partiellen Sensibilisierung, die sich in sozialer Sprachkontrolle ausdrücken. Neben den sprachlichen gibt es aber auch inhaltliche 'Verbote'. Viertens: Aus einem dogmatischen Relativismus erwächst oft ein normativer Postfaktizismus. Eine dieser Varianten ist der "gefühlige Postfaktizismus", demzufolge Fakten, die den Gefühlen vieler Menschen widersprechen, nicht mehr vorgebracht werden dürfen. Linksintellektuelle und Rechtsautoritäre sind sich in der Verwendung dieser Muster sehr ähnlich.
Ludwig Anzengruber wurde zu Lebzeiten zum 'Klassiker der Bauernkomödie' stilisiert, was seinen in der Stadt angesiedelten Dramen aufgrund der "eingerastete[n] Erwartungshaltung des Publikums" mitunter zum Verhängnis wurde. Dass sich die am Land dargestellten gesellschaftlichen Probleme nahtlos auf die Stadt übertragen lassen, hat Anzengruber im Nachwort zu seinem Roman "Der Sternsteinhof" angedeutet, das auch als poetologischer Schlüsseltext für seine Dramenproduktion gelesen werden kann. Demnach diene ihm "der eingeschränkte Wirkungskreis des ländlichen Lebens" zu einer einfacheren und verständlicheren Darstellung, "wie Charaktere unter dem Einflusse der Geschicke werden oder verderben." An den Vorstadtbühnen muss in theatraler Hinsicht wohl zudem die Schaulust der Großstädter an den ländlichen Bauernfiguren mitbedacht werden. Und - so das Fazit des vorliegenden Beitrags - auch im Hinblick auf die Überwachung des Wiener Unterhaltungstheaters dürfte besonders der Gattung der Bauernkomödie ein erweiterter dramaturgischer Handlungsspielraum zugestanden worden sein. Während sich die Zensur im Falle der "Kreuzelschreiber" vor allem dem 'vorgeschobenen', tagesaktuellen Kirchenkonflikt widmete, der in Anzengrubers Komödie nach der Exposition allerdings keine größere Rolle mehr spielt, tolerierte sie die satirische Kirchenkritik wohl auch, weil sie den politisch und moralisch nicht gerade integren Bauernfiguren in den Mund gelegt wurde.
Sozial- und politikromantische Einbildungen haben eine lange, vielleicht sogar unendliche Lebensdauer, vor allem - aber nicht nur - in den Massenmedien. Zu solchen Vorstellungen gehört, dass die Oper vor allem im 19. Jahrhundert eine revolutionäre und systemkritische Wirksamkeit entfaltete oder die Komponisten dies zumindest beabsichtigten. [...] Die Opernzensur, so wird umgekehrt geschlossen, sei dazu dagewesen, all dies zu unterdrücken. Und die freiheitsliebenden und aufgeklärten Komponisten hätten einen steten Kampf gegen die Zensoren zu führen gehabt. Das hier skizzierte Bild der Operngeschichte darf man, auch wenn es immer noch in wissenschaftlichen Kontexten erscheint, als groben Unfug bezeichnen. [...] Viel wichtiger als das politische Argument war sowohl im 18. wie im 19. Jahrhundert das moralische Argument von Zensoren gegen einzelne Opern.
Mit dem Ende des Dreißigjährigen Krieges blühte das deutschsprachige Berufsschauspiel auf - und mit ihm auch das Marionettentheater. Beide agierten in denselben Räumen und fußten auf demselben Repertoire, das hauptsächlich aus dem Englischen und Niederländischen, seltener aus dem Französischen, Spanischen und Italienischen übertragen wurde. Da es in Deutschland im Gegensatz zu den Niederlanden keine professionellen Dramatiker gab, bearbeiteten die Prinzipale die Texte meist selbst oder übertrugen die Aufgabe einem angehenden oder abgeschlossenen Akademiker gegen Lohn. Der Einfluss des evangelischen Schultheaters und des katholischen Jesuitentheaters ist dagegen zu vernachlässigen, da deren Texte nicht für eine professionelle Aufführung konzipiert waren bzw. einen übermäßigen szenischen Aufwand verlangten. Auf der Suche nach neuen Texten wurden dagegen die Opernsammlungen von Cicognini und anderen Librettisten, deren Werke überwiegend im höfischen Kontext entstanden waren, aufmerksam studiert. Der grundlegende Unterschied zwischen dem Puppen- und dem Schauspielertheater bestand in der Betriebsorganisation. Man konnte eine Marionettenbühne bereits mit einem Bruchteil des Personals einer Schauspieltruppe betreiben. Dies senkte die Betriebskosten und erweiterte die Auftrittsmöglichkeiten. So spielten die Marionettenspieler nicht nur an Höfen und auf Rathäusern, auf Jahrmärkten und Messen in Bretterbuden und Gasthäusern. Sie waren auch in den Vorstädten und selbst in kleinen Dörfern zu finden. Für die Genehmigung waren ausschließlich die Kommunen zuständig. [...]
Obwohl de facto nur bestimmte Einzelpersonen davon betroffen waren, sind die Auswirkungen der Zensur bzw. einer rigideren oder liberaleren Handhabung derselben als gesamtgesellschaftliches Phänomen zu konstatieren,
zeitigt doch eine strikte Anwendung wie im preußischen Einflussgebiet jener Zeit ein latentes Klima der Angst vor Unterdrückung und Denunziation. Die permanente Verletzung eines fundamentalen Menschenrechts durch die Zensur wird [...] getragen von einer Bevölkerung, die in einem rückwärtsgewandten Traumzustand verharrt und sich lieber nationalen Mythen (die Fertigstellung des Kölner Doms, Barbarossa in den Tiefen des Kyffhäuser, der Rhein als der sagenumwobene Strom der Deutschen) hingibt, als für ihre Freiheit zu kämpfen. Als politisch denkender Mensch und als Jurist, wie man ergänzen sollte, musste Heines Bilanz im Jahr 1843 wohl resignativ ausfallen, [...].
Die Zensur und das politisch Korrekte spielen für das Theater keine oder nur eine sehr untergeordnete Rolle. Das Politische, namentlich das politische Theater, ist gut belegt und weitgehend aufgearbeitet, ich habe kein Interesse, das zu wiederholen. Ich hatte vor, einen kleinen Spaziergang entlang der politischen Grenzen des jetzigen Theaters zu machen und die eine oder andere Aufführung zu streifen, die ich gesehen habe. Dabei hatte ich die Zensur keiner Betrachtung wert gefunden, und das politisch Korrekte habe ich im Zusammenhang des Theaters für eine Arabeske gehalten, die ein bißchen bizarr, ein bißchen unverständlich, meist als Anekdote an den Rändern der Theaterpraxis auftaucht. Seit voriger Woche weiß ich, daß ich das falsch beurteilt habe. Vorige Woche habe ich beim Berliner Theatertreffen eine Aufführung aus Leipzig gesehen, die nach dem PC-Gesichtspunkt zensiert war. Ich habe dann mit den Recherchen im Internet begonnen und bin auf eine Plattform gestoßen, die sich Bühnenwatch nennt und die seit 2012 verschiedene Theater wegen Rassismus attackiert hat (Problem Blackfacing). Es gibt auf der Plattform sehr ausführliche Statements zu Aufführungspraxis und Struktur des Theaterwesens, die ich sehr mühsam zu lesen finde, weil sie unentwegt zwischen Richtigem und Falschem, Vernünftigem und Überzogenem mäandern. Ich werde darauf zu sprechen kommen. Ich möchte aber zunächst meinen Spaziergang antreten, vorne, am Anfang, wie ich es geplant hatte, entlang der Begriffe unseres Themas – allerdings in entgegengesetzter Richtung.
On July 10, 1798, the German ensemble at the Vienna court theater presented the premiere performance of 'Die Hochzeit des Figaro', the first production of Mozart and Da Ponte's 'Le nozze di Figaro' – and indeed of any Mozart-Da Ponte work – at the court theater since Mozart's death and Da Ponte's departure from the imperial capital. A few months later, on December 11, 1798, a new production of Don Giovanni, titled Don Juan, arrived at the court theater stage. On September 19, 1804, a production of Così fan tutte followed, under the title 'Mädchentreue'. Although the productions were not extraordinarily successful in terms of performance numbers, they represented important trends in the Viennese reception of Mozart's operas that were to continue throughout the early nineteenth century. In particular, these productions left behind numerous records about the convoluted processes through which theatrical works were approved, re-approved, and revised before reaching the stage in Vienna around 1800. Particularly prominent among these processes was censorship. Yet, as this article shows, Viennese censors worked in tandem with numerous private and public agents who likewise contributed to the final shape of pre-existing works' adaptations. An examination of the censorial approaches to Mozart's Don Giovanni and Così fan tutte in Vienna around 1800 shows that late Enlightenment censorship was contradictory and multidirectional and should be considered not as a force of restriction but as an element that affected artworks in ways similar to other social, political, and cultural factors, such as patronage, audience structure, and various social and political ideologies.
Die von 1934 bis 1938 bestehende Kleinkunstbühne 'ABC' genießt den Ruf eines subversiven Horts, wenn nicht gar einer widerständigen Vereinigung vornehmlich linker Kräfte. Bereits in Ingeborg Reisners 1961 erschienener, bis heute in vielen Teilen maßgeblicher Dissertation über die Wiener Kleinkunst vor dem Zweiten Weltkrieg umweht das 'ABC' eine Aura des Aufmüpfigen: "Das ABC stand eindeutig weit links und ließ dies auch erstaunlich klar erkennen, trotz 'Vaterländischer Front'. Das ABC war wohl sogar ziemlich direkt 'von illegalen Kommunisten beeinflußt'." Dass diese Beschreibung einen Zeitzeugenbericht wiedergibt und auf eine mündliche Äußerung Friedrich Torbergs zurückgeht, ist ein Charakteristikum der österreichischen Kabarettgeschichtsschreibung zur Zwischenkriegszeit. Allen voran haben nämlich die zu dieser Zeit vornehmlich als Autoren in Erscheinung tretenden Hans Weigel und Rudolf Weys mit ihren Lebenserinnerungen an die Kleinkunstszene der 1930er Jahre das Bild dieser Zeit geprägt.