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Welchen Einfluss hat die Entwicklung neuer Produktions- und Darstellungstechnologien auf die Inhalte und Formate von Filmen? Wird der Kinofilm aufgrund der Entwicklung portabler Wiedergabegeräte und der Internetdisribution in spätestens fünf Jahren nicht mehr existieren? Die Frage, ob der Kinofilm, wie wir ihn derzeit kennen, in fünf Jahren noch existiert, ist nicht aus der Luft gegriffen. Sie wurde von Kees Kassander, dem Produzenten Peter Greenaways während einer Podiumsdikussion in Berlin (Berlinale Talent Campus (1): "Virtual Cinema") aufgeworfen.
Der bürgerliche Kalender des 19. Jahrhunderts schafft eine eigene Zeitordnung. Wer 25 Jahre sein Unternehmen durch den Zeitenwechsel bringt, darf diesen Zeitraum mit goldenem Lorbeer umrahmen, ebenso derjenige, der dem Staat als Beamter ein Vierteljahrhunderts gedient hat. Eine goldene Uhr wird ihn fortan daran erinnern. Für die Ehe gleicher Dauer muß man sich mit Silber begnügen, das Goldene Zeitalter beginnt in diesem Fall erst nach fünfzig Jahren. Nicht nur das Ereignis, auch der Zeitraum selbst wird, skaliert von 25 bis 1000, kulturell erinnerungswürdig und -fähig. Wer die Jahre zählt, läßt die Verbindung zum Vergangenen nicht abreißen. Vergangenheit erhält ihren Ort und ihren Tag im Alltag der Gegenwart. Die Erinnerung der Individuen wird an Jubel- und Gedenktagen durch ein kollektives Gedächtnis abgelöst. Der 1. Mai z.B will an etwas erinnern und läßt sich dennoch auf kein ursprüngliches Ereignis zurückführen. ‘Denkmal’ kann im 19. Jahrhundert fast alles werden, nicht nur Gebilde aus Stein und Bronze, auch Profanes wie Bierkrüge, Gläser, Teller, Zigarrenkisten, Hüte: das kollektive Gedächtnis muß an ihnen nur ausreichende Flächenhaftung finden oder sich eingravieren lassen.
Propagandafilme der NSDAP
(2005)
Dass dokumentarische Filme auch Propagandazwecken dienen können, war in den 20er und 30er Jahren international akzeptierter Konsens. Der nationalsozialistische Propagandafilm war, so gesehen, keine ausgesprochene dokumentarische Entgleisung. Wie die nationalsozialistische Partei und später der NS-Staat den Dokumentarfilm nutzten, um ihre Ideologie und Ziele zu verbreiten, untersucht Peter Zimmermann in diesem Beitrag. Er behandelt den nationalsozialistischen Propagandafilm von den Anfängen der Wahlwerbung über die Parteitagsfilme bis zur Verbreitung der arischen Rassenideologie. Besonderes Augenmerk legt er auf die Ästhetik der Riefenstahl-Filme mit ihrer idealisierenden Verklärung Hitlers und der NSDAP und auf die filmische Konstruktion von Feindbildern wie in Hipplers Propagandafilm "Der ewige Jude". Die einzelnen Kapitel sind Auszüge aus Band 3 des Sammelwerks "Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland".
uch wenn immer wieder auf die Perfektion und Perfidie der Nazi-Propaganda verwiesen wird: Die Kriegsberichterstattung, die Spielfilme und Dokumentationen aus dem Hitler-Deutschland sind voller Brüche und Widersprüchlichkeiten. In seinem Vortrag setzt sich der Autor mit der Spezifik der nationalsozialistischen Kriegspropaganda auseinander, ohne ihr jedoch eine überhöhende Sonderrolle zuzuweisen. Er zeigt die Überforderung und die Grenzen der Propagandamaschinerie, indem er ihren Inszenierungen und Strategien nachgeht. Der Vortrag wurde gehalten auf der Tagung "Schuss - Gegenschuss. Wochenschau und Propagandafilm im Zweiten Weltkrieg", die vom 6. - 8.12.2001 im HAUS DES DOKUMENTARFILMS, Stuttgart, stattfand.
Auf den ersten Blick scheinen selbstbewusste, emanzipierte Frauenfiguren im Fernsehen Konjunktur zu haben. Immer neue Kommissarinnen, Anwältinnen und Ärztinnen dominieren die Serien. Bei einer genaueren Rollenanalyse wird jedoch sichtbar, dass die alten weiblichen Rollenklischees weiter wirken. Im Film aus Hollywood ist es nicht anders. Allein im amerikanischen und auch deutschen Nachwuchskino gibt es wirklich neue Entwürfe von Frauenfiguren
Hubert Sauper verfügt über eine individuelle filmkünstlerische Handschrift; er ist ein ‚auteur‘ im besten Sinn des Wortes. Seine Interpretationen der Vorkommnisse beruhen auf dem Wissen, dass es keine objektive Realität gibt und schon gar keine neutrale Reproduktion der - selben. Er desavouiert Klischees über den Zustand der Wirklichkeit, indem er nicht nur einen Plot schafft, in dem es um wirtschaftspolitische Machenschaften des internationalen Großkapitals geht, sondern auch für eine emotionale Logik und Motivation der Geschichte sorgt. Sein Werk besticht durch eine Bildsprache, die weit über die filmische Gestaltung des Augenblicks hinausgeht. Tansania erscheint letztlich als ein Mikrokosmos, der eine konzentrierte, weil überspitzte Erfassung und Darstellung genereller Strukturen der menschlichen Gesellschaft in unserer Zeit erlaubt. Selbstverständlich ist Darwin’s Nightmare kein ‚objektiver‘ Film geworden – was wäre denn das über haupt, noch dazu bei einem solchen Thema? Der Regisseur hat viel - mehr Partei ergriffen für Menschen, die im großkapitalistischen Getriebe völlig unter die Räder zu kommen drohen. Er profiliert sich als konzeptionelles Zentrum eines Schaffensprozesses, in dem mit Hilfe technischhand werklicher und ästhetischer Strategien aus den Wahr nehmungen, Stellungnahmen, Handlungen und Fähigkeiten der Beteiligten etwas entsteht, das dem Rohmaterial der Wirklichkeit eine ganz bestimmte Aussage abringt. Dieses Etwas ist lediglich durch Sauper selbst, seine Crew und Interviewpartner verbürgt verbürgt; ein Film wie Darwin’s Nightmare öffnet neue Seh- und Hörräume, die über das Gezeigte hinausweisen, das wie ein Spiegel unsere eigene Existenz reflektiert. Auf eine paradigmatische Weise wird vorgeführt, dass heute die Produktion des Authentischen und Glaubwürdigen nicht ein für allemal erfolgt, sondern höchstens in einem relativen Sinn – wie im vorliegenden Fall etwa in Bezug auf unsere europäische, postkoloniale Bewusstseins geschichte. Nicht zuletzt dafür werden der Regisseur, Mitwirkende des Films und deren Familien oft ange griffen, hand greiflich verfolgt, verhaftet und eingesperrt, des Landes Tansania verwiesen oder sonst in einer Weise bedroht, dass im Sommer 2006 sogar eine diplomatische Intervention des österreichischen Außenministeriums not wendig wurde.18 Seien es also Eliza, die die Fertigstellung des Films nicht mehr erlebt hat, oder Raphael, der seine Pfeile wie ein Kämpfer in archaischer Ver gan gen heit mit Gift bestreicht, oder die Buben, die sich den Mund schnell mit ein paar Fäusten Reis voll stopfen, den sie im täglichen Überlebenskampf gerade ergattert haben: Sie alle repräsentieren in Rede und Bild einen spezifischen Wahrheitsgehalt, der diesseits fiktionalen Geschichtenerzählens liegt und den konkreten Zustand der westlichen Gesellschaft mitbetrifft. Das Bedürfnis nach dieser Art von investigativer Aufklärung wird von den primären Nachrichten- und Informationsmedien Fernsehen und Tageszeitungen offensichtlich nicht mehr bzw. nur unzulänglich befriedigt, weshalb der Dokumentarfilm überall auf der Welt eine neue Wertschätzung erfährt. Jeder gelungene Film ist, so meinte Hubert Sauper einmal, eine „innere Reise, auf der man mehr findet, als man sucht.“ (Der Standard, 1.2.2006) Besser kann man das ästhetische und ideologische Programm von Darwin’s Nightmare nicht beschreiben.
Film- und Fernsehästhetik
(1993)
Als Vorläufer des Fernsehens hat der Film entscheidenden Einfluss sowohl auf Produktion als auch Rezeption des Fernsehens. Peter Kottlorz untersucht in dem Kapitel "Film- und Fensehästhetik" zunächst die filmischen Wirklichkeitsstrukturen und Filmtechniken, um danach auf Wirklichkeitsverarbeitungen des Fernsehens einzugehen. Dabei beschreibt er insbesondere Fernsehserien, die durch ihre Nähe zur Lebensrealität der Zuschauer erhebliches ethisch-moralisches Potenzial in sich bergen. Der Text verschafft einen guten Überblick über die Grundtechniken des Films und des Fernsehens.
... "Architekturen in der Zeit - Architektur, Literatur und Film ein neuer Umgang" heißt das Thema dieser Veranstaltungsserie, wobei die meisten von Ihnen längst begriffen haben, daß wir dieses Bild von der Architektur in der Zeit als Analogie benutzen. Wenn man nämlich Filme zusammenschneidet, fügt man die Bilder nämlich als Bausteine ganz ähnlich aneinander, wie man in der Architektur Bausteine aufeinanderschichtet. Dabei werden der Phantasie der Architekten durch gewisse Anforderungen an die Stabilität ihrer Gebäude Grenzen gesetzt, die vor allem mit dem stets von oben nach unten ziehenden Phänomen der Gravitation zu tun haben. bei filmischen Architekturen, die naturgemäß flüchtiger sind, ist dieses einschränkende Phänomen die Zeit selbst, ebenfalls eine geheimnisvoll gerichtete Größe, die bei der prinzipiellen Flüchtigkeit der visuellen Erfahrung erhebliche Anforderungen an die Stabilität zeitlicher Konstrukte setzt. Denn unter dem Einfluß der Zeit gilt es den Bildraum ebenso sorgfältig gegen Einsturzmöglichkeiten zu konstruieren und abzusichern, wie man es in der Architektur mit dem Bauvolumen unter dem Einfluß der Gravitation machen muß. ...
Die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fantasie beim Film sind fließend - besonders für Kinder und Jugendliche. Während Kinder dem Gesehenen durch Mimik, Gestik, Anrede und direktes Eingreifen spontan und aktiv Ausdruck verleihen, vermindert sich diese Neigung zum aktiven Miterleben der filmischen Handlung im Laufe der Pubertät auf ein Minimum. Der Autor erläutert, in welchen wesentlichen Punkten und aus welchen Gründen sich die Filmwahrnehmung bei Kindern und Jugendlichen von der Wahrnehmung erwachsener Zuschauer unterscheidet. Vor allem in Hinsicht auf eine gesamtpersönliche Beteiligung an Inhalt und Ablauf des Filmes sind Alter und Geschlecht der Kinder, Persönlichkeitstypus, Bildungsschicht und Grad der Faszination durch einen bestimmten Film entscheidende Faktoren.
Der Fernsehfilm (als Fernsehspiel) beanspruchte seit den sechziger Jahren seine Eigenständigkeit und verband einen künstlerischen Anspruch mit seinem Selbstverständnis. Inzwischen hat sich der Fernsehfilm zu einer Palette unterschiedlicher fiktionaler Formen entwickelt: Kinospielfilm, TV-Movie, Serie, Doku-Serie oder Reality-Soap. Damit gehen jeweils typische Dramaturgien einher, die von Knut Hickethier analysiert und kommentiert werden.
Es gibt viele Möglichkeiten der Beschreibung und Analyse von Literaturverfilmungen. Die meisten jedoch, so Hickethier, werden als Verlusterfahrung des Literarischen gewertet, da im Allgemeinen die Literatur als die eigentliche künstlerische Disziplin, der Film hingegen lediglich als moderne, technisch vermittelte Kunstform angesehen wird. Hickethier stellt in seinem Aufsatz zunächst diverse Konzepte möglicher Filmanalysen vor (der Film als Literaturverwertung, Rezeptionsergebnis, semiotischer Prozeß u.a.), wobei für ihn die Betrachtung des Mediums Film vor allem als ebenbürtige Erzähl- und Darstellungsform im Vordergrund steht. Anhand von Axel Cortis´ Film "Eine blaßblaue Frauenschrift" setzt sich Hickethier exemplarisch mit Filmgeschichte, Verschiebungen, Akzentuierungen, Rhythmisierungen des Erzählens und anderen Kriterien auseinander, wobei zahlreiche Detailanalysen den Text sehr anschaulich werden lassen. Hickethiers Analyse eignet sich besonders für den Deutschunterricht, der nicht nur durch literarische Werke, sondern auch durch deren Verfilmungen lebendig gestalten möchte.
Wieder - wie in der Phantasie-Diskussion bis 1978 - wenden sich die meisten Medientheoretiker gegen Dokumentarsendungen. Die vorher der Serie gegenüber negativ eingestellten Filmkritiker waren zu einem großen Teil durch den überwältigenden ’Erfolg’ der Serie beim Publikum in ihrer Ansicht umgestimmt worden. Ihrer Meinung nach ist die Auseinandersetzung mit dem Massenmord an den Juden in dokumentarischen Filmen wenig sinnvoll, da diese vom Massenpublikum nicht gesehen und nicht verstanden werden. Selbst der sonst dem Medium Fernsehen und seinen Produkten sehr kritisch gegenüberstehende Günther Anders verteidigt „Holocaust“. Lächerlich ist es, nein, eine üble Irreführung, „Holocaust“ aus angeblich rein ästhetischer Perspektive zu kritisieren und zu verhöhnen; das Bestürzende als „sentimental“ verächtlich zu machen und dem „Produkt“ vorzuwerfen, es sei eine „Ware“ und allein zwecks „Profits“ hergestellt - plötzlich diese Wörter aus diesen Mündern! - und von welchem Filme gälte das übrigens nicht? Der Film verstärkte erneut die Debatte um die Trivialliteratur und die Trivialformen in Kino- und Fernsehfilm und um den Kunstanspruch des Fernsehens. Dies war auch auf den Mainzer Tagen der Fernsehkritik kontrovers diskutiert worden; es kam zu einer ’Spaltung’ zwischen denen, die das Fernsehen der Kunst und Kultur zuordneten und denen, die den Kunstanspruch (der ’Produkte’) des Fernsehens ablehnten. Dieser Uneinigkeit förderte schließlich die alte These von alter und neuer Kunstform als die Gegensätze der E- und U-Kultur. Es ist deutlich geworden, dass eine rein film- und filmthemenimmanente Analyse von „Holocaust“ wichtige Aspekte der Bewertung und der bundesdeutschen Kontroverse um diesen Film vernachlässigt. „Holocaust“ kann ohne den Zusammenhang zur (allgemeinen) Geschichte der Fernsehspielästhetik in der Bundesrepublik nicht betrachtet werden.
In Hugo von Hofmannsthals ‚Bewegungs-Texten’ wird das Schweigen zu einem beredten Gestus von (bewegten) Körpern und Bildern. Schweigen nicht als Leerstelle, als Negativ des Sprechens, sondern als sein Urgrund generiert Bedeutungen und dringt durch die Weise, wie es jene vermittelt, auf eine Modifikation der Wahrnehmung. Bewegung wird dabei gleichermaßen zum Konzept der Darstellungsabsicht, die eine Transgression des Textuellen anstrebt, wie zur Metapher der Umstrukturierung von Wahrnehmung und Erfahrung des Menschen in der Moderne. Um die ‚stummen’ Künste wie Pantomime, Tanz und Film in den (Be)Griff zu bekommen, stellt Hofmannsthal - ausgehend von der eigenen Beobachter-Erfahrung - den Zuschauer des Schauspiels in den Mittelpunkt seiner Texte. Stets ist in den Szenarien der medienreflexive Blick des Autors auf Bühne, Leinwand und Zuschauer präsent und wird dabei begleitet von Überlegungen zur spezifischen Medialität von Sprache, Musik und Bild. So bedenken beispielsweise auch zahlreiche Texte Hofmannsthals aus der Sammlung der Erfundenen Gespräche und Briefe, die den Zusammenhang von Wahrnehmung, Körper und Sprache thematisieren, den (beweglichen) Standpunkt des Beobachters als eigentlichen Prüfstein des Medialen. Auf diese Weise wird nicht nur erkennbar, wie Medien je unterschiedlich die Wahrnehmungsweisen des Menschen formen, sondern auch wie sie Selbst- und Weltverhältnisse herstellen, indem sie versuchen Absenz in Präsenz zu überführen. Dementsprechend weit gefasst ist Hofmannsthals Medienbegriff. Ihr grundsätzlich symbolischer Charakter verbindet die einzelnen Medien miteinander. Das Interesse des Dichters, der erkennt, dass er niemals „aus seinem Beruf, Worte zu machen, herausgehen“ können wird, konzentriert sich auf die Interdependenzen und die Austauschverhältnisse verschiedener symbolischer Formen, die nichtsdestotrotz nach je eigenen Gesetzmäßigkeiten funktionieren und diesen auch gerecht werden müssen, um ‚das Leben transponieren’ zu können. In den Szenarien für Pantomime, Tanz und Film spürt Hofmannsthal diesen Funktionsweisen nach. Er erkundet den Zusammenhang von Literatur, Musik und Tanz, entdeckt das Wissen des Körpers, dessen Erinnerungsfähigkeit derjenigen der klassischen Memorialtechnik der Schrift gegenübergestellt wird. Er thematisiert über den tanzenden Körper den Konnex von Mimesis und Identität, von Imagination und Wirklichkeit, Projektion und Abbild. Zudem wird der tanzende Körper als Inbegriff des Anderen, Fremden, (Weiblichen) vorgeführt und darüber sein fragwürdiger Status als ‚Natur’ problematisiert. Die vermeintlichen Antagonismen von Natur und Kultur, Leib und Seele, Sprache und Körper, Individuum und Gesellschaft sowie Freiheit und Determiniertheit geraten in Vermittlung und können dergestalt begreiflich machen, wie komplex verschiedene mediale Verfahren der Verkörperung, Einschreibung und Verbildlichung strukturiert und miteinander verzahnt sind. So können mystische Visionen auf der Bühne als filmische Bilderflucht inszeniert, die Schaulust im Kino zum Wahrnehmungsdispositiv einer Pantomime oder der Akt des Schreibens im Film mit dessen Performativiät und der Prozessualität der filmischen Bilderfolge in Beziehung gesetzt werden.
In der heutigen Zeit sieht sich das kulturelle Erbe der Völkergemeinschaft der Gefahr ausgesetzt, von der rasanten Entwicklung der Medientechnologien in den Hintergrund gedrängt und zerstört zu werden. Die Globalisierung von Wirtschaft und Gesellschaft führt auch zu einer kulturellen Globalisierung und damit zur Dominanz des von der westlichen Welt gelebten Kulturimperialismus. Einzelne Kulturformen verlieren ihren Platz in der Kulturweltgemeinschaft und wichtige Kulturgüter wie Literatur, Sprache, Mythen, Darstellungen oder Riten werden nach und nach verdrängt. Aus diesen Gründen ist es notwendig, dass sich die Theater- und Medienwissenschaftler mit diesen Kulturformen auseinandersetzen, sie erforschen und im Bewusstsein der Menschen erhalten. Diese Arbeit stellt eine unabhängige Untersuchung dar, die in dieser Form innerhalb eines geschlossenen gesellschaftlichen Systems nicht möglich gewesen wäre. Die letzte deutschsprachige Dissertation über den Stand der For-schung zu diesem Thema wurde vor knapp vierzig Jahren verfasst. Seitdem ist auch keine Untersuchung der Rezeption dieser Kunstform in Theater, Film und Medien in Europa erfolgt. Meiner Kenntnis nach existiert auch im Iran keine ver-gleichbare wissenschaftliche Arbeit, die sich mit dem untersuchten Themengebiet beschäftigt. Die Ta¬ziyeh ist eine sakrale Theaterform aus dem Iran, die sich über lange Zeit großer Beliebtheit in der eigenen Bevölkerung und Anerkennung durch westliche Reisende erfreute. Obwohl der Vormarsch der Medientechnologien, insbesondere die Verbreitung des Fernsehens und des Kinos im letzten Jahrhun-dert auch dazu geführt hat, dass das Ta¬ziyehritual zurückgedrängt wurde, ist es bemerkenswert, dass modernes Theater, Film und Fernsehen im Iran ihrerseits durch die Ta¬ziyehkultur und –praxis bis heute beeinflusst werden. Ich untersuche in meiner Promotionsarbeit die Geschichte und Auffüh-rung der Ta¬ziyeh, sowie ihre Rezeption im Theater, Film und Fernsehen im Iran. Die Ta¬ziyeh ist ein auf religiösen Riten beruhendes Passionsspiel, welches durch die Ideale und den Glauben der Schiiten begründet wurde und seinen Ursprung im Mythos des  hat. Für das Verständnis der Ta¬ziyeh ist über die Begriffsklärung hinaus sowohl ein grundlegender Überblick über die schiitische Glaubensrichtung, als auch ein Abriss der altiranischen Geschichte und Kultur im ersten Teil dieser Ar-beit unerlässlich. Außerdem werde ich auf die konkrete Ausgestaltung des schiiti-schen Passionsspiels eingehen. Besonders wichtig erscheinen mir hierbei der Ort der Aufführung des Schauspiels, die Dekoration und Requisiten, sowie die Art der Aufführung, zu der eine genaue Beschreibung der Schauspieler, ihrer Rollen, ihrer Kostüme, der begleitenden Musik und der für die Vorstellung benötigten Tiere gehört. Im weiteren Verlauf der Arbeit soll dann detailliert auf die theatralische Entwicklung der Ta¬ziyeh in der Zeit des 15.– 20. Jahrhunderts anhand von Be-richten berühmter Iranreisender eingegangen und eine Rezeption des letzten Jahr-hunderts im Hinblick auf die Ta¬ziyeh besprochen werden. Im dritten Teil der Arbeit analysiere ich nach der Klärung der Ta¬ziyehhistorie und -ästhetik in den ersten beiden Teilen schließlich ausführlich die Rezeption und Praxis der Ta¬ziyeh im modernen Theater, Film und anderen Medien im Iran. Diese Untersuchung bildet aus Sicht der Theater- und Medien-wissenschaften den wesentlichen Kern der Arbeit, in dem die im Untersuchungs-gegenstand beschriebene Synthese herausgearbeitet wird. Dafür werden exempla-risch zwanzig Werke bedeutender Künstler des Irans herangezogen, die den Ein-fluss des sakralen Rituals in einem säkularen Medium eindeutig aufzeigen. Den Abschluss der Arbeit bildet eine Synopsis der Untersuchungen, so-wie ein Ausblick auf die gegenwärtige Entwicklung der Ta¬ziyeh.