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Lara Tarbuk widmet sich dem Gedichtband "dachbodenfund" von Nicolas Mahler, dessen Texte aus Spielzeugauktionskatalogen montiert werden. Ihre Lektüren ausgewählter Gedichte zeigen, wie, vermittelt über die montierten Texte, die Materialität des Bandes und seiner Texte selbst zum Gegenstand der Reflexion wird.
Vera Kaulbarsch findet in zwei Gedichten Rilkes, in "Die Rosenschale" und "Das Rosen-Innere", Berührung nach Novalis' Vorbild, als eine Bewegung der Annäherung und Zuwendung, der Distanz eingeschrieben bleibt. Rilke nähert sich in Kaulbarschs Lesart der Berührung nicht von außen, etwa mit männlichem Blick; die Berührungen vollziehen sich als Berührungen des Rilke'schen Dings mit sich selbst, nicht nur der Blütenblätter, sondern auch als lautliche Selbstberührungen des Kunstdings Gedicht.
Aus Close Readings von drei Gedichten Rilkes ("Der Ball", "Tanagra" und "Jugend-Bildnis meines Vaters") generiert der Beitrag von Johannes Ungelenk ein Konzept von Figur, dessen 'modus operandi' in mehrfacher Hinsicht das Berühren ist. Begriffliche Resonanzen ergeben sich dabei zum Denken der Figur bei Erich Auerbach, Gilles Deleuze und Walter Benjamin. In metapoetischer Lesart, also übertragen auf das Kunstwerk als 'Figur', wird so auch von den Rezipient*innen eine berührende Näherung eingefordert.
Charles Cros, Erfinder technischer Reproduzierbarkeit von Wahrnehmung in Nachmärz und Moderne
(2023)
Charles Cros (1842-1888) verkörpert den Weg der französischen Lyrik von der Spätromantik über Parnass und Symbolismus zur Moderne in überraschender Dichte, anders, aber nicht weniger typisch als Verlaine, Rimbaud und Mallarmé. [...] Die naturwissenschaftlichen Erfindungen von Charles Cros sind durchweg kommunikativer Natur und zielen auf die Reproduzierbarkeit von Sinneseindrücken wie seine Poesie auf die "Wiederholbarkeit von Träumen". Der Zusammenhang von technischer Reproduzierbarkeit - hier durchaus im Sinne von Walter Benjamins einschlägigem Essay verstanden - und der lyrischen 'Chansons perpétuelles' von Cros ist indessen noch niemals untersucht worden.
Konservativ, feministisch, schuldig? : Genderkonzepte in zwei Gedichten von Marie Luise Kaschnitz
(2024)
Marie Luise Kaschnitz' Haltung in Bezug auf Genderkonventionen und -rollen ist ambivalent. Das untersuche ich an zwei Gedichten. Das frühe Gedicht "Grabstele" (1936) zeigt ein stereotypisierendes Genderdenken, das sich auf Oberflächlichkeiten beschränkt. Kaschnitz hat das Gedicht später kritisiert und sich Gedanken über ihre eigene Haltung gemacht. Trotzdem lässt sich auch in "Grabstele" eine subversive Tendenz festmachen, die Sprechinstanz ist nämlich in Bezug auf Gender unterdeterminiert. Kaschnitz imaginierte sie zwar später als weiblich, im Text ist das aber nicht so festgelegt. Der Aufruf zu Subversion und Ungehorsam der Frauen ist im zweiten untersuchten Gedicht "Frauenfunk" (1972) stärker und expliziter. Das liegt unter anderem am historischen Kontext, dieses Gedicht wurde durch den Feminismus geprägt. Beiden Gedichten gemeinsam ist ein essentialistisches Genderkonzept mit bürgerlichen Genderrollen, das sich durch Kaschnitz' Werk zieht.
Der Beitrag von Susi K. Frank zeigt anhand ukrainischer russischsprachiger Lyrik aus der Zeit vor und nach der 'Revolution der Würde', dass es gerade die Ideologisierung und Instrumentalisierung des Russischen im Ukraine-Konflikt ist, die Dichterinnen und Dichter wie Aleksandr Kabanov, Boris Chersonskij oder Anastasia Afanas'eva dazu nutzen, eine lyrische Reflexion über die 'postimperialen' Bedingungen ihres Schreibens zu initiieren.
Le texte part d'une réflexion sur le rapport immanent aux paroles entre les termes "local" et "global", puisque chaque mot occupe un lieu particulier dans une phrase tout en participant de la nature transmissive de la communication. De plus, chaque phrase dite véhicule un sens qui présuppose un dire en acte qui, lui, ne saurait être dit. L'attention qui réunit ces deux modalités linguistiques qualifie entre autres le langage poétique, lequel ouvre sur une temporalité non-chronologique et une spatialité qui rend compte de l'espace entre les langues, domaine propre à la traduction. Les technologies digitales, notamment l'internet, sont en mesure de réaliser le rêve utopique d'une communication immatérielle. Ainsi entrent-elles dans une certaine mesure en concurrence avec la poésie (voire p.ex. le mythe d'Orphée ou "la Divine Comédie"). Avant de procéder à une analyse d'un poème du poète autrichien Franz Josef Czernin, dans laquelle Baschera se penche sur la différence entre ces deux approches, il attire l'attention sur celle existant entre les termes de globalisation et mondialisation.
Der sizilianische Dichter und Romanautor Giuseppe Bonaviri - 1924 in Mineo bei Catania geboren und 2009 in Frosinone nahe Rom verstorben - gründete 1984 den öffentlichen Gedichtpark "Il libro di pietra" (dt. "Das Buch aus Stein") in Arpino, dem Geburtsort des berühmten Staatsmannes, Redners und Rhetorikers Marcus Tullius Cicero. Zu diesem Anlass schenkte der seit 1980 wiederholt für den Nobelpreis vorgeschlagene, sein Leben lang auch als Arzt tätige und schon früh nach Mittelitalien ausgewanderte Schriftsteller der Stadt Arpino das Gedicht "Il bianchissimo vento" (1984, dt. "Der weißeste Wind"), das dort noch heute als Gründungsgedicht in Stein gemeißelt im öffentlichen Raum permanent ausgestellt ist. Der vorliegende Beitrag untersucht Bonaviris europäisches, kollaborativ angelegtes Kulturprojekt als Blaupause eines literarischen Glokalisierungsformats unter den Aspekten seiner Transkulturalität, dekolonialisierten Literarizität, weltliterarischen Parametern und kommunikativen Transmedialität. Bonaviris lokal verwurzeltes und zugleich kosmopolitisch ausgerichtetes, postmodernes Kulturkonzept verweist durch seine vielfältigen Synergieeffekte nicht nur auf die zeitlose Relevanz von Literatur und Lyrik, sondern auch auf die Schlüsselrolle einer transkulturell wirkungsmächtigen Kreativität und zukunftsorientierten 'humanitas'.
Die hier vorgestellte Studie entwickelt eine Theorie 'lyrischer Selbstentwürfe' und leistet eine kritische Bestandsaufnahme und Evaluation diesbezüglicher Forschungspositionen. Entgegen verbreiteter literaturwissenschaftlicher Grundannahmen wird die These vertreten, dass lyrische Texte faktual sein und auf Autor:innen referieren können. Für solche Fälle liefert die Studie ein begriffliches Instrumentarium, das sie an Beispielanalysen erprobt.
Das Projekt beschäftigt sich mit der visuellen Wirkungsdimension von Lyrik und der Möglichkeit ihrer analytischen Beschreibung. Dafür werden die Anordnung von Versen und Wörtern, Auszeichnungen und andere typographische Strukturen von nicht experimentellen Gedichten seit Ende des 18. Jahrhunderts im Rahmen von Modellanalysen untersucht.
Poesie ermöglicht Zugänge : Potenziale deutschsprachig-muslimischer Lyrik für Unterricht und Praxis
(2023)
This article reads Fred Moten's collection "B Jenkins" as literalizing the poetic appeal to the mother tongue to reveal its mediated essence. Approaching its first and last poems in terms of Friedrich Kittler's techno-psychological history of the family casts Moten's detuning of natural language in terms of cultural mastery streaked with affirmative disfluency. With the 'cant', slang slides towards a broader awareness of the limits of knowledge. There, language may emerge for perceiving the role of the technological mother tongue in our postnational age.
Die Verbindung von postulierter metaphysischer Leere und einem radikal geleugneten und doch wieder herbeizitieren Gott, in deren Kontext der Gedanke erschreckender körperlicher Verstümmlung eine Rolle spielt, kennzeichnet in bewusst outrierter Weise einzelne Texte aus dem literarischen Werk, darunter der wenig bekannten Lyrik des Philosophen und Schriftstellers Georges Bataille, der wie kaum ein anderer Autor des 20. Jahrhunderts quasi unausgesetzt in immer neuen Anläufen eine Daseinserfahrung umkreist, die an Radikalität und Abgründigkeit ihresgleichen sucht. Bataille imaginiert die willentliche Selbstzerstörung des Ichs auf der Suche nach einem Absoluten, die sich speziell in rauschhaft-transgredierenden Erfahrungen von Leid, Versehrung, Obszönität und Ekel vollzieht. In einer Aufzeichnung aus der 1939-1943 entstandenen Sammlung "Le Coupable" (1944), welche zur gleichen Schaffensperiode wie die meisten seiner lyrischen Texte gehört, spricht Bataille in einer prägnanten Begriffsfügung von seiner Konzeption eines "anthropomorphisme déchiré". So wie es gelte, in jeglichem Sein "le lieu sacrificiel, la blessure" (OC V, S. 261) zu suchen, wird das in "Le Coupable" meditierende Ich (nur) in der Erfahrung des versehrten lebendigen Opfers eines Göttlichen habhaft: "Un être n'est touché qu'au point où il succombe, une femme sous la robe, un dieu à la gorge de l'animal du sacrifice" (OC V, S. 261). In der geistigen Auseinandersetzung mit einer christlichen Theologie, die "jusque dans la nuit du Golgotha" (OC V, S. 262) an der Vorstellung einer vollendeten Welt festhält, erkennt Bataille: "Il faut tuer Dieu pour apercevoir le monde dans l'infirmité de l'inachèvement" (OC V, S. 262). Die imaginierte Tötung Gottes lässt dann an die Stelle eines abwesenden Gottes einen versehrten Gott treten.
Dass Celans Gedichte schwer zugänglich sind, ist bekannt und hat vielfache Gründe, von denen einige bereits zur Sprache kamen und die er besonders im Meridian dargelegt hat, worin er schließlich auf das, was er als ein "Gegenwort" bezeichnet, zu sprechen kommt, etwas, was zu Recht als ein "dichterischer Ausbruch aus verschlissenen Metaphern und banalisiertem Vokabular" aufgefasst werden kann. So gesehen ist gerade auch das Fremde und Unzugängliche dem Gedicht eigen und gehört mit zu seiner besonderen poetischen Sprache. Vor allem auch die hebräischen Worte lassen sich in diesem Kontext als 'Gegenworte' auffassen, die die Hermetik des Gedichts zunächst noch zu verstärken scheinen. Bei genauerer Analyse erweist sich jedoch, dass diese 'Schibboleths', wie man jene in der deutschen Sprache fremden und vielleicht befremdlich wirkenden Worte auch nennen könnte, zwar die Zugänglichkeit des Gedichts erschweren und die Herausforderung an den Rezipienten erhöhen. Werden diese jedoch als Losungsworte erkannt, so sind sie zugleich auch wichtige Erkennungsmale, die einen besonderen Übergang, einen ungeahnten Zugang, mithin eine Öffnung in ein Unbekanntes und Anderes ermöglichen. Zwei Gedichte sollen nun im Folgenden genauer vorgestellt werden. Zunächst wird es um das Gedicht "Schibboleth" gehen, in dessen Titel zum ersten Mal bei Celan ein hebräisches Wort auftaucht. [...] Abschließend soll es um ein Gedicht gehen, dessen letzte Verse in diesem Fall von zwei hebräischen Worten gebildet werden. Am 3. Dezember 1967 schreibt Paul Celan ein eher kurzes Gedicht, das jedoch von einer außergewöhnlichen, zeitlichen wie sprachlichen Vielschichtigkeit ist, und das gern auch als ein 'Jerusalemgedicht' bezeichnet wird.
Die vielfache Überlagerung epochaler Bewußtseinsschichten, die Rettung erotischer Sprachgewalt bei gleichzeitiger Präsentation christlicher Sublimation der Erotik, die Spannung zwischen Sensualismus und Spiritualismus disponieren das Volkslied zur Herausforderung neuer ästhetischer Lösungen; Heines Tannhäuser sucht sie im Widerspiel von Deutschland und Frankreich und im Zusammenspiel von alter und neuer Poesie.
Die Zeitspanne, während der Georg Trakl lebte und dichtete (also das späte 19. und frühe 20. Jahrhundert), war, eingebettet in die Hochphase des europäischen Kolonialismus und des bürgerlichen Heroenkultes, geprägt durch eine Hochkonjunktur des Magischen, Mythischen, Okkulten, wie entsprechende mentalitätsgeschichtliche Studien eindrucksvoll belegen. [...] Gegenüber der 'poésie pur' der Symbolisten, welche jenes Aufleuchten der Worte in ein hermetisches Spiegelkabinett sperrten, zeichnet Trakls Dichtung eine besondere Eigentümlichkeit aus: Mit ihren magischen Zeichen webt sie ein imaginatives Panorama jener 'mythischen Lebenswelt', macht sie diese in ihren wesentlichen Strukturen sinnlich nachfühlbar. Damit gibt sie der Sprache Augenblicke einer gleichsam körperlichen Schwere und Tiefe zurück. [...] Die folgende Reise in die Zeichenlandschaft von Trakls Dichtung, die semiologisch wie ein "einzige[s] Gedicht" zu betrachten ist, sollte nicht zuletzt zeigen, dass das Thema 'immanente Magie' dichterischer Sprache es verdient, sowohl vor einem ausgrenzenden, hybriden Rationalismus als auch vor seiner Vereinnahmung durch okkultistische Esoterik bewahrt zu werden.
Der Beitrag untersucht die Poetik des anonymen um 1929 erschienenen pornografischen Lyrikbandes "Die braune Blume". Der Text wird im obszönen und pornografischen literarischen Diskurs kontextualisiert. Seine Poetik ist, wie die Analyse zeigt, von einer restriktiven ökonomischen Regel geleitet und von einer einzigen Metapher bestimmt. Im Rückgriff auf Slavoj Žižeks Identifizierung des MacGuffin von Hitchcock mit Lacans Objekt klein a wird die Metapher der braunen Blume als poetisches Floralobjekt gelesen
Busfahrt mit Rilke
(2016)
Gedicht über Rainer Maria Rilke von Luca Buonaguidi
Si, dans l'opinion publique, l'oeuvre littéraire de Carl Spitteler a été reléguée au second plan par rapport à ses essais et à ses discours, sa poésie lyrique n'est pas encore reconnue à sa juste valeur. Spitteler lui-même en porte une part de responsabilité, puisqu'il a dévalorisé son oeuvre lyrique en tant qu'étude préliminaire à son oeuvre épique. Contrairement au jugement généralisé selon lequel la poésie de Spitteler ne serait pas lyrique, nous voudrions montrer ici le caractère unique de son oeuvre. Spitteler rejette la 'Erlebnislyrik' romantisante et critique la connaissance éloignée de l'expérience ('Alexanderinertum') en littérature. Ces attitudes se concrétisent dans sa collection "Schmetterlinge" par des représentations exceptionnellement fictives et anthropomorphes de variétés spécifiques de papillons, basées sur une observation botanique minutieuse. Enfin, il convient de souligner la volonté de publier des poèmes selon un principe de collection supérieur. En ce qui concerne les "Schmetterlinge", il est proposé ici d'aborder un plan atmosphérique suivant le plan d'un roman d'artiste.
Achim von Arnim hat bei der Bearbeitung seiner Erzählung "Der tolle Invalide auf dem Fort Ratonneau" zwei Quellen benutzt und umgeschrieben. Das Entscheidende dabei ist, daß die eine Quelle französischer Provenienz ist und aus der Zeit vor der Revolution stammt, die zweite hingegen eine deutsche Fassung aus der nachrevolutionären Zeit darstellt. Bislang wurden im Blick auf die Umschrift Arnims nur motivliche Übernahmen und adaptierte "sprachliche Eigenheiten" festgestellt. Unberücksichtigt blieb, daß beide Vorlagen Arnims eine je eigene narrative Struktur und poetische Form besitzen.
Der hier edierte und übersetzte Text ist Teil einer Sammelrezension ("Poésie"), in der Teodor de Wyzewa 1887 im Februar-Heft der "Revue indépendante" neue Lyrikbände bespricht.
Sie sind ihm Anlass eines grundsätzlichen Nachdenkens über Symbolismus, insofern dieser als eine neue Schreibweise der Lyrik im Gespräch ist und, so Wyzewa, es der Klärung des Symbolbegriffs bedarf, auf den der 1887 bereits geläufige Name der neuen Bewegung verweist.
Practices of rewriting and mouvance are central to medieval culture, but have been neglected by contemporary scholarship. This paper highlights how collaborative forms of writing such as religious song engage with complex theological thought, opening up a discourse from which the laity had previously been excluded. Using forms which defy conventional author-based aesthetic norms, these songs explore poetic practices which are both collective and inclusive.
In diesem Artikel wird argumentiert, dass sich Kernideen des Afropolitanismus in afrodeutscher Gegenwartslyrik wiederfinden, da die Stimmen in den Gedichten aus einem gesellschaftlich zugewiesenen 'Dazwischen' heraustreten, sich mehrfach verorten und Räume, Zugehörigkeit sowie Heimat neu verhandeln. Durch die Gedichtanalyse werden Bewegungen innerhalb der lyrischen Texte "heimatlos [versuch 984]" von Chantal-Fleur Sandjon, Oluminde Popoolas "travelling" und "Dein Land" von Philipp Khabo Koepsell sichtbar, die auf multiple Selbstverortungen der Stimmen verweisen. Die lyrischen Stimmen in den Gedichten bewegen sich aus einem 'Dazwischen' heraus, einem gesellschaftlich konstruierten Raum, der Afrodeutsche als Außenseiter festschreibt. Die Bewegungen in den lyrischen Texten führen zu Grenzüberschreitungen der Stimmen - starre Vorstellungen von Zugehörigkeit werden herausgefordert. In Hinblick auf den Heimatbegriff stellt sich die Frage, was Heimat und Zugehörigkeit für ein vielfältiges Ich in Bewegung bedeutet, das räumliche Grenzen überschreitet, sich mehrfach verortet und sich nicht mehr klar nur einem Raum zuordnen lässt. In Hinblick auf die Wissenschaften in Deutschland fällt auf, dass der Afropolitanismus bisher noch nicht mit lyrischen Texten afrodeutscher Poet*innen in Verbindung gebracht wurde. Der Artikel leistet somit gleich mehreres: Zum einen wird aufgezeigt, wie sich Kernideen des Afropolitanismus in afrodeutscher Gegenwartslyrik wiederfinden. Afrodeutsche lyrische Texte werden dadurch in den internationalen Afropolitanismus-Diskurs mit eingebracht, zum anderen wird jedoch auch die Germanistik 'internationalisiert'. Der Afropolitanismus wird dabei für eine innovative Analyse der literarischen Texte genutzt, die sowohl Teil Deutschlands als auch der afrikanischen Diaspora und der Welt sind. Marginalisierte literarische Texte rücken somit in das Zentrum der Germanistik und zeigen, dass die afrodeutsche Gegenwartslyrik einen vielfältigen und gesellschaftsrelevanten Forschungsbereich darstellt, der dazu beiträgt, die germanistischen Literaturwissenschaften im Sinne einer 'postkolonialen Germanistik' um bisher wenig sichtbare Stimmen, Perspektiven und Geschichten zu erweitern.
In der Forschung findet die Gattung Spam zumeist als linguistisches Phänomen wissenschaftliche Berücksichtigung; insbesondere die sprachlichen Merkmale und rhetorischen Strategien der Vorschussbetrugs-E-Mails werden in diesem Zusammenhang untersucht. Der großen Bandbreite an künstlerischen Versuchen, den digitalen Müll ästhetisch zu verwerten, zu imitieren oder zu thematisieren, wurde bisher kaum Aufmerksamkeit geschenkt. Vor allem während des ersten Jahrzehnts des neuen Jahrtausends lassen sich kreative Auseinandersetzungen mit den Werbemails beobachten; hier wirkt zum einen die zunehmende Kommerzialisierung des Internets im Zuge der Einführung des World Wide Web und zum anderen die durch die Installation von Anti-Spam-Filtern hervorgerufene Weiterentwicklung der Textform als schöpferischer Impetus. Der erste Teil der Darstellung widmet sich im Besonderen der lyrischen Verarbeitung des Spams, der zweite Teil befasst sich dann primär mit verschiedenen Formen und Funktionen einer narrativen Aneignung.
Ein armer Student und angehender Dichter gedenkt, seine schlechte Kasse durch Kopieren von Manuskripten bei einem etwas dubiosen Hofrat und Archivarius aufzubessern, der, wie gemunkelt wird, in seiner einsamen Villa am Dresdner Stadtrand Alchemie betreibe. Wenn sich Anselmus, so lautet der Name des studentischen Helden in E. T. A. Hoffmanns Erzählung "Der goldne Topf", auch im gewöhnlichen Leben etwas tolpatschig, ja zerstreut benimmt, seiner Schreibkünste ist er sich doch sicher. Um so schlimmer ist für ihn die Einsicht, daß sein ganzer Stolz, "seine Handschrift in elegantester englischer Schreibmanier" dem Archivar, seinem neuen Lehrmeister, überaus mißfällt.
Betrachtet man die gesamte Breite ästhetischer Tonarten, die Annette von Droste-Hülshoff in ihren Gedichten erprobt hat, von der Ironie, dem Sarkasmus, der Satire, der Parodie, dem Humor bis zum Schauer, Horror, Dämonischen, Unheimlichen und Erhabenen, so ist eine asymmetrische Bewertung auffallend. Obgleich sie in ihrer Jugend "durchbohrend witzig" gewesen sein solll und obgleich in der gleichzeitigen zeitgenössischen ästhetischen Theorie - von Selger bis Ruge und Vischer - die Gleichursprünglichkeit des Erhabenen und Komischen als innovative Einsicht geltend gemacht wurde, scheint es bis zur aktuellen Rezeption und Erforschung der Lyrik der Droste
ausgemacht zu sein, dass die Modernität dieser Dichterin in der "bedrohlichen Abgründigkeit", das heißt in ihrer das Unheimliche, Schaurige darstellenden Lyrik zu finden sei.
Ausgegangen wird von einer Kontinuität struktureller Vorgaben durch die Frühromantik mit erkennbaren Umakzentuierungen Mitte der zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts, die im Vormärz experimentell erprobt werden. Die neuere Vormärzforschung tendiert dazu, in Abgrenzung zum späteren poetischen Realismus die Literatur, d.h. keineswegs nur die politisch progressive, durch ihre kühnen literarischen, die Innovationen der Wissenchaften aufgreifenden Experimente zu charakterisieren. Aus dem Gesichtswinkel literarischer Experimmtierfreudigkeit, die Herausforderungen der Modet+rnisierung und Temporalisierung annimmt und zugleich bestreitet, wird eine paradoxale poetologische Grundfigur erkennbar, die für Romantik und Vormärz gleichermaßen gilt, nämlich: sich in den Krisenbrennpunkt der eigenen Zeit hineinzuschreiben, um sich zugleich in ästhetische Distanz zu begeben. Die Ausfaltung dieser paradoxalen poetologischen Grundfigur in Romantik und Vormärz sei in vier Durchgängen problematisiert:
1. Strukturelle Vorgabe: "Führungswechsel der Zeiten"
2 Archivierung und Aktualisierung 'doppelbödiger' Schreibweisen
im Spannungsverhältnis von Poesie und Publizistik
3. Wechselverwiesenheit: Vormärz in der Romantik und Romantik
im Vormärz
4. Die Austreibung des Romantischen im Vormärz
5. Reflexive Gegenwart als zentrale Bezugszeit. Akzentverlagerung von der Romantik zum Vormärz
In den Literaturwissenschaften ist der Begriff des Digitalen bislang vor allem dort in Erscheinung getreten, wo jüngere literarische Phänomene der letzten ca. 30 Jahre verhandelt werden - Phänomene also, wie sie im Zuge der elektronischen Textverarbeitung am PC und der Nutzung des Internets entstanden sind. Zu denken ist hier etwa an die Diskussionen um neue narrative Strukturen im Kontext von 'hypertext fiction', um die multimediale Zusammenführung von Bild, Ton und Schrift im Rahmen von sogenannter 'net poetry' oder um die Transformation von Leser-Text-Beziehungen durch die (interaktiven) Rezeptionsbedingungen des 'reading on screen'. Auch wo Literatur- und Medienhistoriker eine archäologische Rekonstruktion der Vorläufer bzw. historischen Wurzeln von (heute so bezeichneter) "digitaler Literatur" unternommen haben, galt das Interesse vornehmlich früheren Formen von "Computer-Dichtkunst" oder "Maschinenpoesie", die sich ab den späten 1950er Jahren zu entwickeln begannen.
Anstatt ideengeschichtlich nach 'Motiven' von Luft und Wind zu fahnden, soll es im Folgenden um eine kultursemiotische Erkundung von Zeichenwelten des Windes, der Luft in unterschiedlichen Kulturen und Epochen gehen, mit einem Schwerpunkt auf der modernen Dichtung. Dabei ist es ratsam, sich an markanten Bruchstellen der Kulturgeschichte zu orientieren. Solche Zäsuren stellen nicht nur semantische Verschiebungen und Wechsel des Windes dar, sondern strukturelle Umbrüche der jeweiligen Zeichenformationen: So können etwa mythische Zeichen, die auf der kulturellen Konvention einer magischen Realpräsenz des Bezeichneten beruhen, zu 'Symbolen' oder - nach Peirce'scher Terminologie - 'ikonischen' Zeichen mutieren, das heißt zu Zeichen, deren Produktion "jenen Schein hervorbringt, den wir 'Ähnlichkeit' nennen". Oder 'Symbole' verwandeln sich - z.B. an der Schwelle zur avantgardistischen Dichtung - in Chiffren und Allegorien, mithin in Zeichen, die durch eine ostentative Kluft zwischen Signifikant, der Zeichenmaterie, und Signifikat, dem strukturellen Bedeutungswert, charakterisiert sind. In semiotischer Perspektive bilden die Zeichenwelten Kombinationen aus verschiedenen Bedeutungsmodalitäten, deren überindividueller Sinngehalt sich nicht in begrifflicher Allgemeinheit auflösen lässt. Nach Umberto Eco verdunkelt die isolierte "Bezugnahme auf einen Referenten" des Zeichens eher dessen Signifikat, weil dann der Referent implizit als verengendes Zeichen fungiert, das das ursprüngliche deutet. Die Signifikate einer Zeichenwelt lassen sich nur klären durch viele andere Zeichen, das heißt "durch den Verweis auf einen Interpretanten, der wieder auf einen anderen Interpretanten verweist", also durch einen "Prozeß unbegrenzter Semiose".
Die nachfolgende Untersuchung hat nicht nur Sabine Schos Farben-Band zum Gegenstand, sondern will Werke acht weiterer deutschsprachiger Autorinnen und Autoren auf den Gebrauch von Farbworten in den Gedichten hin analysieren. Voraussetzung für die Aufnahme in das Korpus war - bis auf Sabine Scho -, dass mindesten drei Gedichtbände vorliegen müssen, damit eine mögliche Entwicklung oder Veränderung deutlich werden kann. Beachtet werden nur Werke, die nach 2000 erschienen sind oder Autoren, deren Publikationstätigkeit erst kurz vor oder nach der Jahrtausendwende begonnen hat. Diese Kriterien erfüllen Nico Bleutge, Björn Kuhligk, Albert Ostermaier, Steffen Popp, Marion Poschmann, Monika Rinck, Jan Wagner und Ron Winkler. Ausgangspunkt bei der Lektüre ihrer Werke ist die Überlegung, dass Farben markante Adjektive sind, die den Anschein erwecken, als könne in einem schwarzweißen Druckerzeugnis bunte Sichtbarkeit hergestellt werden. Wenn es aber stimmt, dass gerade das "Sichtbare nicht zu den Stärken der Dichtung" gehört, dann können Farbworte in den - zumeist kurzen - lyrischen Texten ein besonderer Brennpunkt sein, der nicht nur eine metaphorisch-symbolische Ebene signalisiert, sondern auch Anschaulichkeit und optische Prägnanz anstreben kann. Das mit Farben ebenfalls verbundene heikle Gefühls- und Stimmungsspektrum wird in der Lyrik im 21. Jahrhundert nicht mehr unbedingt angestrebt; deswegen ist von Interesse, wie mit der emotionalen Gefahrenzone umgegangen wird. Entscheidende Fragen in diesem Zusammenhang sind: Wird Gottfried Benns Warnung vor "Wortklischees" berücksichtigt? Wie oft ist der Himmel blau, die Rose rot und der Baum grün? Werden Komposita gebildet und wenn ja, welche, und wie werden bekannte Farbbezeichnungen in unbekannte Zusammenhänge eingeordnet? Spielen synästhetische Effekte und Vergleiche eine größere Rolle? Wie wichtig ist die Stellung der Farbworte im Gedicht oder im Vers, zu Beginn, am Ende oder unauffälliger mitten im Text? Insgesamt soll über den Fokus Farbe eine allgemeinere Diagnostik gegenwartslyrischer Schreibweisen erstellt werden.
This essay examines Agota Kristof's use of the French language in a French-Hungarian edition of her poetry entitled "Clous / Szögek" ("Nails"). Furthermore, the close reading of her collected poems and her autobiography "L'Analphabète" ("The Illiterate") reveals the complexity of Kristof's writing and her creative way to move between the two languages. The analysis of her syntax, her dynamic choice of verbs and the modalities of negation brings to light discursive caracteristics of the Hungarian language, her mother tongue. Lexical nuances reveal the emotional dimension concealed in Agota Kristof's texts while the phonetic dimension of her poetry creates a particular poetic voice. Consulting the archives of the writer preserved in Bern has confirmed the importance of Agota Kristof's linguistic exploration. Close reading of her texts in both languages reveals how childhood memories activate her first language and how her mother tongue helps her to remember past events.
[Dem] Wechsel vom Erhabenen ins Komisch-Lächerliche ist eine Komik unzugänglich, die im Innersten des Erhabenen hervorbricht und dazu korrespondierend ein Erhabenes, das durch und durch komisch durchtränkt ist. Umso mehr mag erstaunen, dass eine spekulative Ästhetik der Hochromantik, nämlich Karl Wilhelm Ferdinand Solgers "Erwin" und ein oft aus der Sicht der Entwicklung zur Moderne eher randständiger Lyriker - Eduard Mörike - diese moderne Erfahrung des Erhabenen als Komisches und des Komischen als Erhabenes auf je eigentümliche und doch korrespondierende Weise theoretisch und lyrisch erfasst haben.
Heinrich Heines Lyrik folgt einem doppelten Impuls: sie setzt erstens in destruktiver Absicht Parodie, Travestie und Satire ein, um in einer Art Härtetest Tonqualität und ästhetische Wahrheit bisheriger Lyrikbestände zu filtern und auszukühlen; zum zweiten aber sucht sie poetisches Neuland zu gewinnen, indem sie eine extreme Erweiterung lyrischer Sagbarkeiten und Tonlagenhöhen und zwar nach unten und nach oben anstrebt, - nach unten zur größten Farce und hässlich-komischen Burleske, und nach oben zur sublimsten Poesie.
Was im folgenden Anlaß zur Besprechung gibt, haben die Herausgeber einer Ende der 1960er Jahre erschienenen Sammlung von Computer-Lyrik in aller Bescheidenheit "als Kuriosa am Rande" bezeichnet. Von "Poesie aus dem Elektronenrechner", so der Untertitel, wollte man anscheinend nicht allzu viel Aufhebens machen. Heute, dreißig Jahre später, hat sich diese Einschätzung grundlegend verändert. Was einst unter den Bezeichnungen Autopoeme, Monte-Carlo-Texte oder stochastische Texte in Umlauf gebracht wurde, begegnet nun als Vorschein einer "digitalen" oder "Computerpoesie". Eine Nebensache kehrt damit als einer der Ausgangspunkte einer neuen medialen Form literarischen Schreibens wieder - die solche Ausgangspunkte
vermutlich sucht, seitdem sie an ihrer eigenen Archivierung arbeitet. Solche rekursiven Zuschreibungen sind ubiquitär wie legitim, denn was ein Anfang gewesen sein wird, kann sich der Natur der Sache nach immer erst im nachhinein ergeben. Doch gerade weil dies so ist, wird man sich überlegen können, ob
die Texte, von denen hier die Rede ist, in der heute etablierten Überlieferung restlos aufgehen.
Dichterische Entwürfe des Speisens, Schlemmens und Trinkens, des Kochens und Hungerns sind allerding keine neue Erfindung, vielmehr haben sie eine Tradition, die bis in die Antike zurückreicht. Zum facettenreichen Essensmotiv zählen - neben den Nahrungsmitteln selbst - zum Beispiel deren Zubereitung und Aufnahme. Die Organe des Kauens, Schluckens und Verdauens, der Hunger nach und die Verweigerung von Essen und die dem Speisen innewohnende sinnlich-erotische Komponente. Dies alles wird in zeitgenössischen Gedichten auf vielfältig Weise gestaltet. Was aber macht da Essensmotiv gerade heute so attraktiv, und in welchen Bedeutungszusammenhängen kommt es vor? Worin unterscheidet es sich vom Motiv des Essens in früheren Texten? Der vorliegende Aufsatz diskutiert drei wesentliche Kontexte des Motivs in der deutschen Gegenwartslyrik.
Die Logik und die mit ihr verbündete und verbundene Grammatik beschreiben und bestimmen eine Welt, die sie für die wahre erklären, die aber eben in dieser Wahrheit bloßer Schein ist, eine "vollständige Fiction". Wirklich wahr hingegen ist die Welt, die von der und durch die Wahrheits-Produktion zum Schein
erklärt wird, die der Sinnlichkeit und damit der anfänglichen Erfahrung eines Nervensystems, das diese "vollständige Fiction" aus sich und für sich schafft, um mit sich ins rein und offen Unterschiede zu kommen. Fazit: Das wirklich Wahre hat keine Sprache, während die Wirklichkeit, die eine hat, nicht wahr ist. In dieses von Logik und Grammatik erzeugte und verschwiegene Bedürfnis nach ihrer ursprünglich anderen Sprache erfindet sich die Lyrik, eine Nachfrage befriedigend, deren Stunde mit ihrem Kommen vorübergeht. Sie verschmilzt bei Wolfgang Hilbig das Licht äußerster Begrifflichkeit mit der steinernen Schwere dichtester Materialität. An diesem Schmelzpunkt entstehen seine Gedichte [...].
Este artigo apresenta o "Réquiem a uma Amiga" (tradução no final do artigo) com algumas reflexões ensaísticas sobre o lugar desse poema na obra do poeta R. M. Rilke. Iniciaremos com observações biográficas (os encontros do poeta com a escultora Clara Westhoff e sua amiga Paula em Paris em 1900) que ocasionaram o estudo da pintura de paisagem e um pequeno livro de ocasião de Rilke sobre a colônia de artistas de Worpswede, no norte da Alemanha. O forte impacto que esses encontros - e em particular a análise das telas de Paula Modersohn-Becker em 1905 - tiveram sobre a sensibilidade poética de Rilke contribuíram para a nova forma estilística ('Dingwendung') que se manifesta na obra madura de Rilke. Apresentamos assim um momento de vida e um aspecto específico do desenvolvimento da relação do poeta e de sua obra com as artes plásticas, que ilumina o papel da poesia como trabalho de luto do poeta e como prefiguração das obras da fase madura dos Sonetos e das Elegias.
Neste artigo, proponho a aproximação do poema "Engführung" (1958), do poeta Paul Celan, com o ensaio "Cascas" (2011 [2017]), do historiador de arte francês Georges Didi-Huberman, tomando como ponto de partida a ideia de percurso que atravessa ambas as obras. Para tanto, baseio-me nas leituras que Joachim Seng faz do poema de Celan (1992; 1998), nas quais lê "Engführung" como um trajeto do eu-poético pelo campo de concentração (Auschwitz) que é, ao mesmo tempo, campo da memória e linguagem. Em "Cascas", Didi-Huberman relata o percurso da sua visita a Auschwitz, enfocando o papel do olhar na realização do trabalho da memória. Nesse sentido, ao posicionar lado a lado o poema e o ensaio, estes parecem apontar para modos de olhar e dizer Auschwitz que colocam para o leitor as tensões inerentes a este movimento, não se omitem desta tarefa ética e refletem criticamente a postura individual e coletiva diante da lacuna do testemunho e do que resta do campo de concentração.
Philipp Melanchthon (1497-1560), der heute vorwiegend als Theologe und Mitstreiter der lutherischen Reformation bekannt ist, hat ein umfangreiches Ensemble lateinischer und griechischer Gedichte verfasst, die ein breites Spektrum von Themen und poetischen Formen umfassen. Eine entscheidende Rolle kommt dabei, so das hier vorgetragene Argument, der Motivik und Metaphorik des einfachen, gewöhnlichen Lebens zu, die in Melanchthons Dichtungen stilbildend wirken. Teils im Rekurs auf antike Vorlagen, teils in Anschluss an die biblischen Schriften, entwickelt der Dichter eine Sprache des Alltäglichen, die seiner poetischen Rede ihren charakteristischen Ton des 'sermo humilis' verleiht.
Publicada em alemão no ano de 2000, a coletânea "Post Bellum" de Dragica Rajčić trata das memórias da guerra nos Bálcãs e do princípio de alteridade experimentado pela voz lírica. Este artigo tem por objetivo discutir três poemas dessa coletânea: "suisse like home", "Hunderste gedicht ohne trenen" e "Ein Haus, nirgends". Com foco na figuração da casa, o artigo inicia com uma discussão teórica do conceito de casa e passa a discutir os poemas e as imagens da casa, com interesse, sobretudo, na questão do pertencimento.
Was macht Rhythmus? Eine Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik : Veranstaltungsbericht
(2020)
Rhythmen geben Struktur - unseren Arbeitswelten, unserem Zusammenleben, den verschiedenen Tätigkeiten unseres Alltags. Zugleich ist "Rhythmus" ein schillernder Begriff in gegenwärtigen Debatten der Wissenschaften und der Künste. Er ist als analytische Kategorie einerseits, als Konzept künstlerischer Praktiken andererseits ungemein attraktiv, und das, verfolgt man seine Geschichte bis in die Antike, quasi seit jeher. Was aber jeweils gemeint ist, wenn von Rhythmus die Rede ist, welche ästhetischen Phänomene damit erfasst werden sollen, welche theoretischen Vorannahmen dabei im Spiel sind, ist angesichts der Vielfalt der Verwendungsweisen dieses Begriffs und der zahlreichen Kontexte seines Gebrauchs alles andere als eindeutig.
What if one thinks not in terms of shared meanings or contents, but rather in terms of iterable gestures available for reenactment in different times and places in order to conceive of a cross-cultural world of literature? This essay sets out to explore, within the discursive mode of the lyric, whether the notion of gesture could be more helpful than meaning-based translation to account for the transferability of literary texts and for envisioning a form of community based on the shareability of certain gestures. To do so, it will look at how the act-event of reading described by Derek Attridge is processed in two cases in which poems are transferred from an earlier authoritative tradition into a new one.
Vestiges
(2013)
The poems in this collection are adequate, with great lines. The rhythm is stimulating to all the five senses thanks to the use of multiple images. A lot of imagery in Vestiges gives a picture of a war front after a ferocious battle. The objects, animals, and images in the poems disorient and lead the reader to focusing on putting flesh to the bones than just getting the juice of the poems... The rhythm more than anything else carries the reader through this chaotic tableau painted in Vestiges. In a way, this comes across as a substantiation of the poet's vision of our world and an explanation as to why he considers this collection as a skeleton; and precisely skeletons left by the ravages of war. Is the poet's world and ours a field of ruins and topsy-turvydom to which we are all blind? The answer is yours.
Best New African Poets 2016 Anthology has 251 pieces from 131 poets and artists in 7 languages (English, Portuguese, French, Afrikaans, Shona, Yoruba and Kiswahili) from 24 African countries and Diasporas, with South African and Angolan poets dominating the list. We also have a healthy number of poets from Uganda, Zimbabwe, Kenya, Mo'ambique, Ghana, and Nigeria, as usual. The nationalist sense is the one that most predominates with its pink, blue and gray tints that are expressed in parallel with existentialist perspectives that in turn go hand in hand with love, desire, hankering, joy, sensuality that transports us to epic, lyrical, utopian contexts without being lost in fantasy, they are artistic lines sometimes with traditional and sometimes more innovative touches. However, in contrast and to a lesser extent, almost as if there were resistant and with restraint we also find desolation, pain, negation that can be so sweet or so bitter that it allows the imagination to stop in a lament or end in resignation.
Consisting of 214 poems and 79 poets, from over 23 African countries and the Diasporas, Best New African Poets 2015 Anthology: Poetry contains poems that deal with a panoply of issues, feelings, thoughts, ideas, beliefs, on identity, Africanness (Blackness, Whiteness, Arabic, Asian), culture, heritage, place, politics, (mis)governance, corruption, exile, loss, memory, spirituality, sex, gender, love, the individual and many others. It travels from Cape to Cairo, Monrovia to Nairobi, rooms in the beautiful Moroccan Sahara desert, pastoral idyllic Savannas, the rainy equatorial rainforests and then flies into the Diasporas as each poet speaks his/her own story of the Africa that she/he knows, dreams and envisions with protective pride and resolute dedication.
In poetry, music is often mentioned to express emotions, but it also brings poetry back to its source. Through poems by Eichendorff, Droste-Hülshoff, Baudelaire, Verlaine, Lorca, Rilke and Mandelstam, this article examines a deepening of the relationship between poetry, music and emotion, through which poetry discovers itself by being attentive to what is within itself of the order of the musical or the song.
Contrairement à sa contrepartie visuelle, qui est ancienne, l’ekphrasis acoustique - la description littéraire d'un son - ne date que de la fin du XVIIIe siècle, moment où l'ekphrasis spécifiquement musicale commence à apparaître comme base pour l'analyse et le jugement esthétique. Son émergence est liée au développement du concept de média. De nombreux cas d'ekphrasis acoustiques dépendent de la possibilité de rendre perceptible le medium par lequel le son, et en particulier le son musical, parvient à l'auditeur. Ces mêmes descriptions ekphrastiques tendent fortement à répéter le processus qu'elles décrivent. Ce qui signifie qu'elles rendent également perceptible le medium par lequel la littérature parvient au lecteur. Ce médium littéraire, cependant, n'est pas l'écriture, du moins pas en premier lieu : il s'agit plutôt d'une condition de résonance que l'écriture partage avec le son qu'elle décrit - une condition à la fois matérielle et émotive. Le mouvement de perception conduisant des phénomènes auditifs et littéraires vers leurs médias permet d'attribuer une signification ontologique à l'esthétique du son et de sa représentation. Deux poèmes issus de mondes culturels différents, de même que leurs mises en musique, serviront à illustrer les dimensions formelles et affectives de ces relations : "Meeresstille", poème de Goethe (1787) et sa mise en musique par Schubert (1815), puis "Far--Far--Away", poème de Tennyson (1893) et sa mise en musique par Ned Rorem (1963).
Die Mädchenfigur in Rilkes Werk ist keineswegs eine singuläre Erscheinung, sondern vielmehr ein Motivkomplex, der bei genauerer Betrachtung eine stringente Entwicklung erfährt. Zum Motivkomplex gehörig sind unter anderem die lyrischen Zyklen "Mädchen-Gestalten, die Lieder der Mädchen", die in diesem Aufsatz in den Mittelpunkt gestellten "Gebete der Mädchen zur Maria" sowie der Essay "Intérieur", worin Rilke einige theoretische Überlegungen zu – wie er betont – "seinen Mädchen" anstellt. Darüber hinaus lassen sich auch Verbindungen zu weiteren einzelnen Gedichten finden. Die Entwicklungslinie der Rilkeschen Mädchenfiguren verläuft bis hin zu den beiden wesentlich später entstandenen gleichnamigen Gedichten "Die Liebende", womit sich schließlich sogar eine Schnittmenge zur Theorie der Intransitiven Liebe aufweisen lässt. In den zumeist lyrischen Texten, die dem Motivkomplex der Mädchenfiguren angehören, ist der ständige Versuch Rilkes spürbar, "seinen Mädchen" einen Sonderstatus zukommen zu lassen. Allerdings ist damit auch die weitgehend unspezifische Suche verbunden, den Rilkeschen Mädchen eine außergewöhnliche Aufgabe und Funktion zuschreiben zu können, die eben diesem Sonderstatus gerecht wird.
Maschinen begreifen : Benjamin, Poesie und Positivismus in der Zweiten industriellen Revolution
(2017)
Der Beitrag legt eine Lektüre des Aufsatzes "Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker" vor. Voskuhl widmet sich dem von Benjamin dargestellten Zusammenhang von industrieller Technik, Poesie und ästhetischer Theorie. Im Zentrum ihrer Analyse stehen seine philosophischen und literaturwissenschaftlichen Reflexionen über den gesellschaftlichen Modernisierungsprozess, der zu einer bis dahin beispiellosen Verbreitung und Integration technischer Systeme ins Alltagsleben führt. Anhand eines Vergleichs des Eduard-Fuchs-Aufsatzes mit den wissenschafts- und technikhistorischen Arbeiten des Elektroingenieur Charles Steinmetz stellt sie die Besonderheiten von Benjamins technikhistorischer Darstellungsweise heraus. Seine Überlegungen deutet Voskuhl als den Versuch, die neuen naturwissenschaftlich-technologischen Errungenschaften mit älteren metaphysischen und ästhetischen Auffassungen zu vereinbaren.
In den lyrikgeschichtlichen Erörterungen wird überwiegend angenommen, dass die Entstehung der modernen Lyrik eine Wende in der Geschichte der Gattung bedeutet. Um die Schlüssel-kategorien dieser Annahme in Erinnerung zu bringen: Die prämoderne Lyrik habe immer einen Ansatz zur abbildenden, figurativen, naturnahen und persönlichen Darstellung bewahrt, und sie habe dementsprechend ihren Aussagen auch eine außerkünstlerische, ja oft universale Gültigkeit zugetraut; während die moderne Lyrik, in thetischer Gegenüberstellung zur früheren Periode, sich durch einen stets zunehmenden Ansatz zur abstrakten, nicht-figurativen, imaginären und objektiven Schöpfung entwickelt habe. Sie habe dementsprechend die Gültigkeit ihrer Aussagen streng darauf beschränkt, was sie in ihr künstlerisch erschaffenes Universum hineingenommen hat – wobei dieses rein eigengesetzliche, rein selbstbestimmende Universum sich auf die Breite und die Tiefe einer wahrhaftigen Religion erstrecken kann. Im folgenden Beitrag will ich darzulegen versuchen, wie sich Rilke, mit dem Titel eines berühmten Gedichts gesagt, diese prinzipielle "Wendung" angeeignet hat. Um es im voraus kurz zu resümieren: Er hat sie aus einer noch stärker selbstthematisierenden Perspektive heraus, als Schicksalswende des schöpferischen Worts, begriffen – aus dieser Perspektive aber bis zu ihrer zwei-einen äußersten Konsequenz, sei es zu kosmischer Bestätigung, sei es zu kosmischer Verneinung des schöpferischen Worts geführt.
Rilkes Poesie des Grundes in den "Duineser Elegien" : Prolegomena zu einer metaphysischen Lektüre
(2016)
Die Perspektive auf eine Logik des Grundes mitsamt ihrer metaphysischen Diskursgeschichte in den "Duineser Elegien" ist deshalb sinnvoll, weil wesentliche ihrer Denkfiguren von Rilke poetisch aufgenommen und eigensinnig im Medium lyrischer Gestaltung neu vermessen werden: wie dem menschlichen Dasein das, worin es gründet, als Ganzes gerade deshalb entzogen bleibt, weil es darin gründet und sich dieses Gründens mittels Transzendenz und Freiheit zu vergewissern sucht. Die Paradoxie des absoluten Seinsgrundes, zwischen sich und das von ihm Begründete einen Abgrund zu legen, gerade weil er als letzter, tragender Grund aus der Logik des Ableitbaren und damit rational Rekonstruierbaren herausfällt, welche er zugleich erst ermöglicht, erfährt bei Rilke nicht nur eine poetische Zuspitzung: Die Elegien zeigen auf, wie diese Grenzfigur des Denkens einzig in lyrischer Bildlichkeit ihre adäquate Formulierbarkeit erhält.
Mitteilungen
(2012)
Der Begriff 'Verstreute Gedichte' klingt im Deutschen nicht gut, der Terminus 'Einzelgedichte' lenkt den Blick hin auf das Singuläre jedes Texts und weg von Gemeinsamkeiten und Gedichtgruppen. Der Titel "Uncollected Poems", den William Waters für das Treffen der Internationalen Rilke-Gesellschaft in Boston (2011) in Vorschlag gebracht hat, vermag die Balance gut zu halten, allerdings nur in der englischen Sprache. Eine erste, noch provisorische Übersetzung ins Deutsche mit 'Ungesammelte Gedichte' war wenig überzeugend, denn eine solche Fügung findet sich nicht im Repertoire der deutschen Sprache. Zusammen mit der englischen Prägung wird aber sofort klar, was gemeint ist, auch wenn ein passender editorischer Fachbegriff in der deutschen Sprache nur schwer zu finden ist. Ein Blick auf die Editionsgeschichte von Rilkes Werken erklärt, worin die Besonderheit des Falles besteht.
Verschiedene Gedichte Rilkes mit englischer Übersetzung, darunter "Poem of Capri I", "Der Ursprung der Chimäre" / "The Origin of the Chimera", "Lied" / "Song" und eine Auswahl der "Uncollected Poems".
So schnell der Dichter und die Schauspielerin sich gegenseitig schätzen lernen, so kurz währt die Freundschaft. Nach einer kurzen, intensiven Beziehung bleibt nur eines übrig: die zwei Gedichte, die Rilke in der Nacht des 4. Juli in Geschenkexemplare des "Buch der Bilder" beziehungsweise des "Stunden-Buchs" eingetragen hat. Man kann zwar die zwei Gedichte als Denkmäler einer flüchtigen, dafür aber intensiven Begegnung begreifen, doch führt dieser hier kurz skizzierte biographische Kontext bei einem so innigen Dichter wie Rilke in die Irre. Denn das erste, längere Gedicht hat mit der vermeintlichen Geliebten gar nichts zu tun; wie so oft in seinem Leben nimmt Rilke die Beziehung zu einem anderen vielmehr zum Anlass, seine eigenen Gefühle zu erkunden. Was Sigmund Freud wohl als narzisstische Selbstliebe bezeichnet hätte, mag man etwas wohlwollender als die nötige Selbstbesessenheit des lyrischen Dichters verstehen. Wie dem auch sei: dem ersten Gedicht bleibt das Zwiegespräch, das "Du", vorenthalten. Dafür wendet sich das zweite, knappere Gedicht direkt an die Geliebte. Dass dieses Gedicht mit "Rainer", jenes mit der formelleren Unterschrift "RM Rilke", unterzeichnet ist, scheint die These einer Zuspitzung der Liebesgefühle, einer Öffnung des solipsistischen Ichs zugunsten einer wahren 'Begegnung', zu bestätigen. Was geschieht also im Übergang vom ersten zum zweiten Gedicht? Wie sind diese beiden Gedichte - sowohl innerhalb als auch außerhalb ihres unmittelbaren biografischen Kontextes - zu verstehen?
Inhaltlich stehen lebens- und werkgeschichtliche Konstellationen der Jahre zwischen 1906 und 1913 im Mittelpunkt des Bandes. In diesem Septennium überlagern sich Phänomene, die, obgleich beide an Jahreszahlen geknüpft, doch auf sehr unterschiedliche Art und Weise in der historischen Realität verankert sind. Die ausgewählten Vorträge der Rilke-Tagung in Bad Rippoldsau vom 22. bis 26. September 2008, die im ersten Teil unter der Überschrift "Im Schwarzwald" zu finden sind, nehmen ihren Ausgang bei den beiden Kuraufenthalten Rilkes im "alte[n], früher fürstenbergische[n] Bad" Rippoldsau in den Jahren 1909 und 1913. [...] Rilkes "Verstreute Gedichte" ('Uncollected Poems') der Jahre 1906 bis 1911 standen im Mittelpunkt des Rilke-Treffens in Boston vom 22. bis 25. September 2011. Verantwortlich für die Organisation waren Prof. Dr. Judith Ryan von der Harvard University in Cambridge und Prof. Dr. William Waters von der Boston University sowie Prof. Dr. Erich Unglaub von der Technischen Universität Braunschweig. Vorangestellt sind diesem Teil Übertragungen von Rilke-Gedichten aus der Feder dreier Übersetzer. Die Vielfalt der Eindrücke, Anregungen und Vortragspositionen der Bostoner Tagung sollen durch diese Übersetzungen ebenso wie durch die nachfolgenden wissenschaftlichen Beiträge repräsentiert werden.
Kreative Negativität : zu Rilkes späten französischen Gedichten außerhalb der Gedichtsammlungen
(2010)
Dieser Vortrag befaßt sich nur mit Gedichten, die während des letzten Pariser Aufenthalts von Januar bis August 1925 entstanden sind und keinem der vier autorisierten Gedichtbände ("Vergers", "Les Quatrains valaisans", "Les Roses" und "Les Fenêtres") zuzuordnen sind. Rilke kommt aus der Klinik Valmont oberhalb von Montreux als noch Kranker nach Paris. Er findet sein einstiges Paris nicht wieder. Die Stadt ist hastig geworden, er findet sie jetzt sogar amerikanisiert, im Vergleich zu ihrer Atmosphäre in der Entstehungszeit des "Malte". In den meisten während des letzten Pariser Aufenthalts entstandenen französischen Gedichten gibt es Abgelehntes, das sich von einer anderen, gültigen Instanz abhebt. Oft könnte von einer gespaltenen Doppelpräsenz die Rede sein. Diese strukturelle Verwandtschaft zwischen elf in Paris entstandenen Gedichten stellt Bernhard Böschenstein in skizzierender, komprimierter Übersicht dar.
Auf die als Zürcher Literaturstreit bekannt gewordene philosophisch-ästhetische Heiterkeitsdebatte um Emil Staiger Ende der 1960er Jahre folgte 1982 erneut eine Auseinandersetzung um die Möglichkeiten heiterer Literatur. Den Beginn der neuen Heiterkeitsdebatte in den 1980er Jahren bildet Hans-Jürgen Heises in der Wochenzeitung "Die Zeit" veröffentlichte Klage über die "Übellaunigkeit" der gegenwärtigen Poesie, in der er die "lebenszugewandten und sinnfrohen Verlautbarungen" vermisst. Autoren wie Günter Kunert, Peter Härtling, Karl Krolow, Michael Krüger und Adolf Muschg reagieren kritisch auf diese 'neue' Forderung nach mehr Fröhlichkeit in der Dichtung. In einer rekonstruierenden und kontextualisierenden Untersuchung wird der Frage nachgegangen, ob und inwiefern sich die Argumente der neuen Heiterkeitsdebatte von denen des durch Staigers Forderungen ausgelösten Zürcher Literaturstreits unterscheiden. Damit verbunden ist die These, dass Heiterkeit wieder nur als feuilletonistischer 'Kampfbegriff' verwendet wird, der eine differenzierte Sicht auf Heiterkeit als ästhetische Kategorie letztlich verstellt und die der Debatte eigentlich zugrundeliegende Frage nach dem Verhältnis von Lyrik und Gesellschaft unbeantwortet lässt.
Rilkes "Der Geist Ariel" übt auf den Leser eine besondere Faszination aus. Ohne ganz zu verstehen, wo diese Faszination herrührt, hatte ich schon als Studentin das Gedicht ins Englische übersetzt und in einer Studentenzeitschrift der Universität Sydney veröffentlicht. Dass eine Übersetzung dieses Gedichts höchst problematisch ist, war mir damals nicht bewusst: die Übersetzungsarbeit ging ja schnell vonstatten. Damals wusste ich nichts vom komplizierten Werdegang des Gedichts, das ohne den Einfluss von Katharina Kippenberg nicht zustande gekommen wäre.
Rilkes "Bezug zu Gott"
(2016)
Ob Rilke nun gläubig war oder nicht, seit er in seiner Kindheit der extremen katholischen Frömmigkeit seiner Mutter ausgesetzt war, hat er nie aufgehört, Gott und der Religion einen prominenten Platz in seinem Leben und seinem Geist zu sichern.
Die Bedeutung, die Rilke der Bibel beimaß, ist gut belegt.
Im Welt-Raum des Gedichts : zu Rilkes Poetik des Bezugs mit (hauptsächlich) englischen Kontexten
(2016)
Welt ist das was man erkundet; oder das, aus dem heraus sich die Sinne sehnen, wie Rilke sein mönchisches Ich im Stunden-Buch sagen lässt. Dieses Ich konnte er sich als "Stimme einer stillen Zelle" vorstellen, "an der die Welt vorüberweht". Welt konnte für Rilke etwas Transitorisches sein oder ein Raum, angefüllt mit Städten, die ihre Bewohner der Natur entfremden; im Park sieht sie sich allenfalls zitiert, im Jardin du Luxembourg etwa. Zählt man Städtenamen auf, dann setzt man ihre magische Anziehungskraft frei; jedem Namen seine Aura, was auch für die Art zutraf, mit der Rilke Städtenamen nannte: Prag und Wien, Florenz und Rom, Moskau und Paris, Brügge und St. Petersburg. Aber London?
Florenz spielte eine merkwürdige Rolle in Jens Peter Jacobsens Leben; die Stadt ist zugleich eine frühe, bedeutende Etappe in Rilkes Verhältnis zum dänischen Dichter. Ende des neunzehnten Jahrhunderts wurde und war Jacobsen berühmt, gerade als der junge Rilke sein Werk entdeckte, dem er wahrscheinlich auch nicht hätte entgehen können: In einigen der wichtigsten deutschsprachigen Zeitschriften ("Wiener Rundschau", "Ver Sacrum" und "Simplicissimus") erschienen Gedichte und Beiträge Rilkes neben Schriften von und über Jacobsen.
Rilkes "Geburt der Venus"
(2016)
Als Rilke beginnt, seine ersten Eindrücke über die toskanische Bildungsreise vom Frühling 1898 zu schreiben, scheint er sich bereits bewusst zu sein, was ihn dazu bewegt, die florentinische Renaissance kennenzulernen. Der Dichter – wie man beim Lesen im Florenzer Tagebuch erfährt – ist nicht auf der Suche nach einer typischen Landschaft für gelehrte Reisende. Was er entdecken will, und tatsächlich findet, ist ein "Stück" seiner "selbst".
"Weiblichkeit im Werden" möchte die "Mädchengedichte" Rilkes, die hautpsächlich 1898 während seines Aufenthalts in Italien entstanden sind, mit der "Geburt der Venus" in Verbindung bringen und diskutieren. Letztere gehört zum Zyklus der "Neuen Gedichte" (1907) und reiht sich, 1903 in Rom geschrieben, in die Erzählgedichte "Hetärengräber", "Alkestis" und "Orpheus. Eurydike. Hermes" ein. Welchen Status, welchen Stellenwert haben die Mädchengedichte im poetischen Werdegang Rilkes, welche Thematik und "Topoi" lassen sich darin ausmachen? Und welcher qualitative Sprung trennt die "Mädchengedichte" der Frühzeit von der "Geburt der Venus"?
Nach der Befreiung des Konzentrationslagers Theresienstadt am 9. Mai 1945 fand die dort seit Februar inhaftierte Journalistin Eva Noack-Mosse eine kleine Anzahl von Gedichten und Gedichtfragmenten auf "Fetzen armseligen Papiers [...] meist mit Bleistift gekritzelt, vielfach durchgestrichen und verbessert, oft verlöscht und schwer lesbar." Sie wurden der dort am 19. April 1945 verstorbenen Kunsthistorikerin und Dichterin Gertrud Kantorowicz zugeschrieben und gehörten zu der "unübersehbaren Flut" von Versen, die sich laut Hans Günther Adlers monumentaler Geschichte von Theresienstadt über das Lager ergoss. Er sah in den meisten nur "ein einsames Gesellschaftsspiel mit sich selbst," denn noch "ein klapperndes Versmaß verspricht mehr Schutz und Bestand als das Fristen eines zerhämmerten und gnadenlosen Daseins." Geht man aber von der persönlichen Bekanntschaft der jungen Gertrud Kantorowicz mit Stefan George und den hiermit verbundenen lange nachwirkenden Anregungen aus und wird ferner berücksichtigt, welche Rolle im George-Kreis die Antike-Rezeption gespielt hat, so ist es nicht mehr so verwunderlich, dass die meisten Theresienstadt-Gedichte Kantorowicz' in antikisierenden Versformen und im hohen Stil gehalten sind; das ist nicht nur eine unerhörte Verfremdung der herabziehenden und demütigenden Lagererfahrung, sondern auch ein Sich-Erheben über Schmutz, Gewalt und Ungeist, eine ganz persönlich geprägte poetische Selbstbehauptung und Widerstandshandlung. Diesen Zusammenhängen soll im Folgenden nachgegangen werden.
"Mais pourquoi, Madonna, ma pensée était-elle souvent inquiète de vous et sou-cieuse, bien que je fisse effort pour imaginer que vous étiez auprès de cette femme admirable, dont le visage s’est associé malgré moi dans mon âme au souvenir de grandes oeuvres d’art!" So heißt es in einem Brief, den Rilke Madeleine Annette de Broglie im August 1906 von der Sommerresidenz seines Gönners Karl von der Heydt aus zukommen ließ. Mit feiner Feder ist ihm eingeschrieben, wie die Adelige mit italienischen Wurzeln auf den Dichter gewirkt haben mag, sie, die "Madonna", wie Rilke sie nannte. Über mehrere Jahre – die Korrespondenz erstreckt sich von 1906 bis 1909 – stand Rilke mit ihr, deren zweite Ehe mit Prince Robert de Broglie 1906 gerichtlich für ungültig erklärt wurde, in Verbindung.
Die französischen Gedichte Rilkes können trotz einiger Interpretationen, die ausschließlich die späteren Gedichte betreffen, noch weitgehend als oeuvre inconnue bezeichnet werden, dies gilt im besonderen Maße für die vor 1923 entstandenen Gedichte, die im Allgemeinen als wenig interessant gelten. Dass das 1920 in Bern entstandene Gedicht "Nénuphar" durchaus literarische Qualitäten hat, soll im Folgenden
gezeigt werden.
Die Bedeutung dieser Gegenstände ist an ihre Besitzerin geknüpft, nach ihrem Tod sind sie wertlos geworden. Malte setzt sich mit der für ihn schmerzlichen Notwendigkeit auseinander, dass sich demgegenüber das, was er schreibt, mit neuen Bedeutungen füllen wird, weil es etwas "Großes" ist, ein zusammenhängender Text, ein "Gewebe". Er selbst fühlt sich bei dieser Vorstellung "zerbrochen", denn dauerhaft scheint er selbst kein fester Teil seines Werks zu sein.
Une atmosphère toute de silence et d'éclat, de frisson et de plus haute tension, telle est l'oeuvre de Rainer Maria Rilke. Il n'est pas vain de noter que, dans son expression, elle recourt à une double voix, de préciser le sens d'un écart à l'intérieur d'une oeuvre grande et douloureuse dans sa construction, de montrer la nécessité de ce qui est pour finir mieux qu'un écart ; pour cela, il faut aussi, chemin faisant, embrasser la destinée poétique de Rilke dans sa globalité. Ce qu'il importe alors de considérer, c'est à la fois cette étrangeté et ce paradoxe que sont les poèmes français de Rilke. De temps en temps, à intervalles réguliers, tel ou tel esprit revient sur cette question, tourne autour d'elle, évoquant l'un de ses aspects, parfois plusieurs, sans jamais pouvoir totalement se soustraire à l'énigme qui se déploie dans la modestie d'une apparente récréation. Avec sa rectitude et son sens de la pondération nuancée, Philippe Jaccottet s'est approché mieux que tout autre du foyer de cette question, ce n'en est pas moins resté pour lui comme pour tous une réflexion ouverte et ce n'est pas moi qui mettrai un point final à ce mystère qui ne demande qu'à se prolonger comme tel et doit simplement être aperçu pour briller dans la lumière qui lui est due.
Silke vom Berg liefert eine imagologische Studie, in der sie den überwiegend xenophoben Türken-Bildern in lyrischen Texten nachgeht und das nicht nur im Vormärz negative Image dieser Besatzer historisch herleitet. Mit dem 2005 erschienen Corpus "Philhellenische Gedichte des deutschsprachigen Raums", zusammengetragen und herausgegeben von Michael Busse, liegt nun eine rund 670 Gedichte, Balladen und Lieder umfassende Sammlung vor. Die Fülle mag nicht nur angesichts der thematischen Engführung auf das historische Ereignis verwundern, sondern auch hinsichtlich der zeitgenössischen Beliebtheit des künstlerischen Klein-Formats. Der vorliegende Beitrag nähert sich diesen Phänomenen auf den Pfaden philhellenischer Selbst- und Fremdbilder. Letztere figurieren in der Lyrik der Philhellenen vornehmlich als Orientalen und Türken, welche in auffälliger Häufung als Kannibalen, Dämonen und Kindsmörder verunglimpft und entmenschlicht werden. Hingegen hebt sich das zu verteidigende 'Selbst', repräsentiert durch Deutsche, Philhellenen, Hellenen und Neugriechen, als edel, tugendhaft und heldenmütig ab. Der vorliegende Beitrag soll jedoch nicht erneut dazu beitragen, dichotome Freund-Feindbilder figurativ und motivisch zu unterfüttern - das Material böte hierfür schier endlose Möglichkeiten -, sondern er richtet sein Augenmerk auf Knotenpunkte, in denen historische und zeitgenössische Diskurse zusammenlaufen und eine innerdeutsche Gemengelage in Relation zu ethnisch-kulturellen Konzepten tritt.
In dieser Studie wird Ernst Jandls experimentelle Dichtung unter Einbeziehung seiner komplexen Sprachwelt und verschiedener Interpretationsansätze beschrieben. Um seine poetologischen Überlegungen und Schreibverfahren zu erfassen, werden einige zum Kanon gehörende Texte vorgeführt. Dabei wird von den selbstreferenziellen Positionen des Autors und den diversen Untersuchungen aus der Sekundärliteratur ausgegangen, die vordergründig die innovatorischen Qualitäten der Dichtungen hervorheben.
Wie Projektionen der eigenen politischen Vorstellungen auf literarischem Gebiet funktionieren, wie mittels Auto- und Heteroimages in der Lyrik politisch Stellung bezogen wird, zeigt Heiko Ullrich. Von Bedeutung ist in der Literatur nicht nur der Bezug zum alten Griechenland, sondern auch zum Christentum. Mit Kreuzzug-Motiviken verleihen deutschsprachige Poeten dem griechischen Unabhängigkeitskrieg eine religiöse Motivierung und Rechtfertigung.
Nicht nur die begrifflichen Schwierigkeiten stellen die Auseinandersetzung mit dem Nichtwissen vor Probleme. Darüber hinaus erweist sich auch die zentrale Frage nach dem Zusammenhang von Literatur und Nichtwissen als schwierig. [...] Die begriffliche Unbestimmtheit des Nichtwissens ermöglicht zwar eine breite Anschlussmöglichkeit an die Literatur. Dass Themen wie Ignoranz, Vergessen, Missverstehen, Vorurteil oder Dummheit zum Gegenstand literarischer Darstellung geworden sind, scheint evident zu sein. Ob Literatur selbst aber darüber hinaus über einen strukturellen Bezug zum Nichtwissen verfügt, ist damit noch lange nicht geklärt. [...] In diesem Zusammenhang spielt die Frage nach der Bedeutung von Nichtwissen und Dummheit in der Literatur der Moderne eine zentrale Rolle, scheint die philosophische Moderne mit ihrer Gründungsfigur Kant doch diejenige Wissensordnung zu sein, die eine strenge Unterscheidung zwischen dem Wissen und dem Nichtwissen zu etablieren sucht. In Frage steht also, wie der Übergang zwischen vormodernen und modernen Auffassungen des Nichtwissens in der Literatur zu fassen ist. Besonders deutlich wird das in der Lyrik. Nicht nur verkörpert die Lyrik diejenige moderne Gattungsform, die sich in der Form der Apostrophe in unmittelbarer Weise an das Nichtwissen zu adressieren vermag. An so unterschiedlichen Gedichten wie Matthias Claudius' "Abendlied" und Friedrich Hölderlins "Blödigkeit" kann zugleich der Übergang von der Vormoderne zur Moderne im Zeichen des Umgangs mit dem Nichtwissen erläutert werden.
Die leitende Prämisse der folgenden Überlegungen besteht auch in der These, dass Hegel mit dem Ende der Kunst eine Einsicht formuliert hat, die für die literarische Moderne konstitutiv ist. Mit der vordergründigen Wiedereinsetzung Hegels verbindet sich allerdings ein kritischer Einwand, der sich wiederum von Hölderlin her formulieren lässt. Wie die Auseinandersetzung mit Hegels Ästhetik deutlich macht, lässt die Verschränkung von Gattungspoetik und Geschichtsphilosophie, den Ort der modernen Literatur auf eigentümliche Weise unbestimmt. In dem Maße, in dem Hegels einseitiger Blick auf die seiner Meinung nach vorbildliche Kunst der Antike an der Eigengesetzlichkeit der Poesie in der Moderne vorbeigeht, erscheint Hölderlins Poetik als ein Korrektiv, das die negative These vom Ende der Kunst erst produktiv werden lässt. Das Ziel der folgenden Ausführungen liegt dementsprechend darin, ausgehend von der gattungspoetischen und geschichtsphilosophischen Bestimmung von Tragödie und Lyrik bei Hegel und Hölderlin einen Begriff der Poetik zur Geltung zu bringen, der die These vom Ende der Kunst ernst nimmt und es dennoch erlaubt, eine Poetik der Moderne zu entwickeln. Damit ist zugleich das methodische Vorgehen der Arbeit gekennzeichnet. In einem ersten Schritt geht es darum, Hegels These vom Ende der Kunst in einem kritischen Durchgang durch seine Ästhetik noch einmal eine bestimmte Plausibilität abzugewinnen. Die Diskussion der Verschränkung von Geschichtsphilosophie und Gattungspoetik, die Hegels Ästhetik auszeichnet, führt in einem zweiten Schritt zu einer kritischen Rekonstruktion seiner umstrittenen Lektüre der Sophokleischen "Antigone", die zugleich zu Hölderlins Poetik als einer Alternative zu Hegels Ästhetik überleitet, in deren Zentrum die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Recht steht.
In 1989 the triumphant discourse on the 'end of history' brought the death of socialism and the expansion of liberal democracy. The proclamation of the end of history could also be read literally, as the death of 'history' as a discipline with a homogenized narrative. It is in the same year that Pierra Nora wrote a groundbreaking article, which disentangled the fundamental opposition between history and memory, and at the end assumed the standpoint of memory. The article departs from the diagnosis of post-Yugoslav contemporary accounts of Yugoslav and partisan events. The critique of nationalist and Yugonostalgic discourses discloses shared assumptions that are based on the 'romantic' temporality of Nation and on history as a closed process. In the main part of the article the author works on the special, multiple temporality of partisan poetry that emerged during the WWII partisan struggle. The special temporality hinges on the productive and tensed relationship between the 'not yet existing' - the position of the new society free of foreign occupation, but also in a radically transformed society - and the contemporary struggle within war, which is also marked by the fear that the rupture of the struggle might not be remembered rightly, if at all. The memory of the present struggle remains to be the task to be realized not only for poets, but for everyone participating in the struggle. This is where the revolutionary temporality of the unfinished process comes to its fore, relating poetry to struggle, but again producing a form of poetry in the struggle.
Reversion: lyric time(s) II
(2019)
Is a 'history' of the lyric even conceivable? What would a 'lyric' temporality look like? With a focus on Rainer Maria Rilke's decision not to translate, but rather to rewrite Dante's "Vita nova" (1293–1295) in the first of his "Duineser Elegien" (1912), the essay deploys 'reversion' (as turning back, return, coming around again), alongside 're-citation', as a keyword that can unlock the transhistorical operations of the lyric as the re-enactment of selected gestures under different circumstances.
Recitation : lyric time(s) I
(2019)
What is the time of the lyric? For Augustine, the recitation of a hymn illustrates the workings of time in the human mind; for Giorgio Agamben, the poem itself exemplifies the structure of what he defines as 'messianic time'. By focusing on Dante's sonnet 'Tanto gentile e tanto onesta pare' and looking at the double act of the recitation of the poem and the "re-citation" of prior gestures, the temporality of both the single poem and lyric discourse will come into focus.
Pasolini was simultaneously a revolutionary Marxist and a man forever influenced by his religious childhood. So his question was: do the revolutionary becoming of history and political negativity represent a destruction of the tragic beauty of the Greek myths and of the peaceful promise of Christianity? Or do we have to speak of a subtraction where an affirmative reconciliation of beauty and peace becomes possible in a new egalitarian world?
Bandung is the Indonesian city where on 18-24 April 1955 a meeting of twenty-nine Asian-African states took place with the view of opposing colonialism or neo-colonialism, dissociating from the Cold War, and promoting Afro-Asian economic and cultural cooperation, as well as Neutralism and the Non-Aligned Movement. The two boys quoted in the poem - the Indian Revi and the Kenyan Davidson - appear as characters, respectively, in the travel notebook "L'odore dell'India" (1961) and in the screenplay "Il padre selvaggio" (on which Pasolini began to work in 1962). 'L'uomo di Bandung' was published first in the journal "Julia Gens" in 1964. This is the first time the poem appears in English and the translation is by Robert S.C. Gordon.
Nach einem Besuch beim Ehepaar Simmel berichtet Max Weber seiner Frau, dass sie sich hinsichtlich der religiösen Autorität Stefan Georges einig seien: "[D]aß er 'Prophet' werden möchte, halten auch sie für einen Fremdkörper." Doch wie fremd nimmt sich dieser Anspruch tatsächlich aus, sei es in der Zeit um 1900, sei es im lyrischen und/oder ethischen Werk Stefan Georges? Was bedeutet es zudem, einen Gott auszurufen, der nach Friedrich Nietzsche längst tot war, und welche Folgen hat die Wiederkehr Gottes für dessen Seher? Gerade diese Frage scheint mir für Georges Prophetie zentral zu sein. Denn das exklusive Wissen von Gott, dessen wohl konkreteste Bezeichnung Maximin ist, restituiert nicht bloß die Opposition von einerseits einem Absoluten und andererseits den Menschen; es mündet zudem in der Autorisierung des einen Propheten, der einzig und allein unmittelbaren Zugang zu Gott gefunden haben will. So ist letztlich er es, über den das Göttliche seine Rückkehr in die entzauberte Welt feiert, sieht und verkündet dieser doch, was ausgehend vom Leben Maximilian Kronbergers wirkungslos geblieben war. Das Göttliche inmitten der "Mechanisierung", wie Friedrich Gundolf das "Zurücktreten der Götter aus der Zeit" um 1900 beschreibt, wird also weniger durch Maximin als durch dessen Mythos reanimiert, kraft der Erkenntnis, der Sprache und nicht zuletzt der subjektiven Kriterien Stefan Georges.
Dass dieser hierbei nicht nur initiierend auftritt, sondern vor allem auch als größter Nutznießer aus einem Maximin-Kult hervorgeht, will der Aufsatz ausgehend von Georges Auftaktgedicht zu Auf das Leben und den Tod Maximins, von Das Erste, herausstellen. Methodologisch erweist sich hierbei eine produktionsästhetische Argumentation zur Erschließung wesentlicher ästhetischer Leerstellen in Georges Lyrik als vielversprechend. Prophetische Dichtung fordert nämlich sowohl im Allgemeinen als auch im besonderen Fall Stefan Georges stets zugleich ästhetische wie soziale Implikationen zu berücksichtigen.
Das goldene Zeitalter der Hyperfiktion mit ihrer Multilinearität sei vorbei - verkündete im Jahre 2001 ausgerechnet Robert Coover, der doch zehn Jahre zuvor die Geburt der Hyperfiktion in seinem eindrucksvollen Artikel 'The End of Books' (The New York Times, 21. Juni 1992) begrüßt hatte. Der um den Jahrtausendwechsel spürbare Boom zahlreicher deutschsprachiger Mitschreibprojekte im Netz unter Schlagwörtern wie 'verknüpftes Schreiben', 'soziale Interaktivität' und 'kollektives Gedächtnis' scheint ebenfalls nur einige Jahre überdauert zu haben. Was ist von den einmal so hoch gelobten digitalen Literaturen noch geblieben? Für jemand, der trotz vieler Enttäuschungen und Misserfolge den elektronischen Raum als literarisch kreatives Medium noch nicht aufgegeben hat, könnte diesmal digitale Poesie ein neuer Hoffnungsträger sein. Digitale Poesie hat sich ungeachtet des Abstiegs anderer Formen mittlerweile als florierender Zweig erwiesen. Digitale Poesie akzentuiert nicht mehr die Initiative des Lesers durch mehrere 'Wahlmöglichkeiten', sondern konzentriert sich darauf, dem Leser den aktuellsten Stand der hypermedialen Ästhetik und Technik auf einem breiten experimentellen Feld zu vermitteln. Abgesehen von dem meist genannten Grund, dass man auf dem elektronischen Bildschirm offenbar immer noch - zumindest über einige Generationen hinweg - lieber Poesie als Prosa rezipiert, verdankt sich dieser Überlebensantrieb der digitalen Poesie einer weiteren literarhistorischen, oder besser: kunstgeschichtlichen Folie. Im Vergleich zu anderen Formen hat die digitale Poesie von Beginn an mit ihrer Anschlussfähigkeit an die literarischen Experimente in der Poetik Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Während die neuen Gattungen der Hypertexte sich eher auf eine völlig neuartige Ästhetik beziehen wollten, hat die digitale Poesie einen anderen Weg beschritten, nämlich den, sich als Erbe der avantgardistischen Moderne zu bezeichnen.
Albert Ostermaiers Werk nimmt eine Sonderstellung ein in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur: zum einen weil sich der Autor mit großer Selbstverständlichkeit in allen Gattungen bewegt und zum anderen, weil er intertextuelle und intermediale Bezüge ungewohnt offen verarbeitet und damit offensiv ausstellt, dass die schriftliche Literatur (zumal im 21. Jahrhundert) immer auch von anderen Künsten profitiert und aus diesen 'gemacht' ist. Vergleichbare Bezüge sind schon einigen Werktiteln zu entnehmen wenn Dramen 'Tatar Titus', 'The Making Of B.-Movie' bzw. 'Radio Noir' und Gedichtbände 'Autokino' und 'Wer sehen will' heißen. Bezüge zu Shakespeare klingen damit ebenso an wie zur amerikanischen Tradition der billigeren kleineren Filmproduktion, zum Hörmedium des Radios wie auch zu der einer bestimmten Form der Filmrezeption; und nicht zuletzt zur Photokunst, wenn sich in 'Wer sehen will' alle Gedichte auf die abgebildeten Photos Donzellis beziehen. Diese Mischung aus so genannter hohen und populärer Kultur ist kennzeichnend für Ostermaiers unbefangenen Umgang mit kulturellen und ästhetischen Traditionen. Das zeigt auch der kleine Band mit dem Titel 'Der Torwart' ist immer dort, wo es weh tut. Die Populärkultur des Sports wird in diesem Band gattungsübergreifend verhandelt: Die Sammlung beginnt mit drei lyrischen 'ode[n] an kahn'; findet später ihre Fortsetzung in einer dramatisch-dialogischen Szene 'Eins mit der eins' während im Rest des Bandes so genannte epische Texte dominieren und essayistisch-philosophische Gedanken versammeln, die um den Fußballsport kreisen. Dabei schreibt sich Ostermaier mit der Ode in eine lyrische Tradition ein, die schon in der Antike begonnen hat, während er in den epischen Texten über aktuelle und alltägliche Fußballangelegenheiten nachdenkt, über einen Sport also dem massenhafte Aufmerksamkeit zuteil wird und der globale schichten- und klassenübergreifende Beachtung findet.
In einem Brief vom 15.10.1907 an Clara Rilke beschreibt Rainer Maria Rilke die Zeichnungen und Aquarelle der kambodschanischen Tänzerinnen, die Auguste Rodin voller Bewunderung in Paris und Marseille im Jahr 1906 angefertigt hatte: "Da waren sie, diese kleinen grazilen Tänzerinnen, wie verwandelte Gazellen; die beiden langen, schlanken Arme wie aus einem Stück durch die Schultern durchgezogen, durch den schlankmassiven Torso (mit der vollen Schlankheit von Buddhabildern), wie aus einem einzigen langgehämmerten Stück bis an die Handgelenke heran, auf denen die Hände auftraten wie Akteure, beweglich und selbständig in ihrer Handlung. Und was für Hände: Buddhahände, die zu schlafen wissen, die nach alledem sich glatt hinlegen, Finger neben Finger, um jahrhundertelang am Rande von Schonen zu verweilen, liegend, mit dem Innern nach oben, oder im Gelenk steil aufgestellt, unendlich stilleheischend. Diese Hände im "Wachen: denk Dir. Diese Finger gespreizt, offen, strahlig oder zueinander gebogen wie in einer Jericho-Rose; diese Finger entzückt und glücklich oder bange ganz am Ende der langen Arme aufgezeigt: sie tanzend. Und der ganze Körper verwendet, diesen äußersten Tanz im Gleichgewicht zu halten in der Luft, in der Atmosphäre des eigenen Leibes, im Gold einer östlichen Umgebung."
In einer poetologisch reflektierenden und dabei, charakteristisch für den Dichter, äußerst begeisterten Sprache ("Da waren sie ... ", "Und was für Hände") holt Rilke durch den überraschenden Vergleich der lebhaften Tänzerinnen mit der Buddhagestalt das Sakrale in die Sphäre der Kunst und die Kunst in die Sphäre des Sakralen. Der Tanz als ein Ausdruck des Sakralen und Tänzer als die Beschwörer des Heiligen haben seit je in vielen Traditionen der Welt, vor allem aber im Orient, tiefe kulturelle Wurzeln. Dabei zeigt sich bereits die enge Verbindung von ästhetischer Religiosität und religiöser Ästhetik.
Mein Aufsatz widmet sich einigen Gedichten des 20. Jahrhunderts, in denen Wahrnehmungserfahrungen in Städten bzw. Großstädten wie etwa Paris, Tübingen, New York, Köln oder Rom formuliert und lyrisch aufbereitet sind. Dabei geht es mir um eine kritische Prüfung des in den Literaturwissenschaften stark dominierenden Verständnisses von Großstadtlyrik. Diese kritische Prüfung vollzieht sich im Folgenden anhand der Kategorie der Stimmung. Mit dieser Kategorie verbindet sich ein in der Forschung zur modernen Großstadtlyrik bisher kaum entwickelter theoretischer Zugriff, der vorab in aller Kürze mit dem Schlagwort 'Neue Phänomenologie' zu bezeichnen ist. Ich werde also für einen theoretischen Paradigmenwechsel plädieren und den Vorschlag machen, über Großstadtlyrik neu und anders nachzudenken, als dies die germanistische und vor allem komparatistische Forschung im Grunde bis heute tut. Bisher waren und sind die einschlägigen Arbeiten zu dieser Thematik stark beeinflusst von den Baudelaire-Studien Walter Benjamins, genauer gesagt von der von Benjamin an Baudelaire untersuchten Wahrnehmungskrise als einem vermeintlichen Signum moderner Großstadterfahrung. Bekanntlich sah Benjamin in den Paris-Gedichten Baudelaires eine sogenannte Choc-Erfahrung angelegt, die vor allem in Baudelaires berühmtem Gedicht 'A une passante' artikuliert sei. Der Tenor der Forschung zur Großstadtlyrik liegt seither auf der Deutung moderner Lyrik als Ausdruck einer Wahrnehmungskrise, die insbesondere durch die Arbeiten Silvio Viettas geradezu kanonisch wurde.
Spätestens seit den Untersuchungen von Heinrich Henel besteht in der literaturwissenschaftlichen Forschung weitgehend Einigkeit darüber, dem lyrischen OEuvre C. F. Meyers einen festen Platz in der Vorgeschichte der literarischen Moderne zuzuweisen. Die Neigung zum Statischen, der Duktus distanziert-objektivierenden Sprechens und die tendenzielle Verselbständigung der Form lassen in den Augen der meisten Interpreten zumindest einen Teil dieser in ersten Fassungen seit 1860 entstandenen Gedichte als Vorwegnahme der symbolistischen Lyrik Georges, Hofmannsthals oder Rilkes erscheinen - Bernhard Böschenstein apostrophiert Meyer daher gar als "Hermes der Jahrhundertwende".
Dieser emphatische Modernitätsbefund bringt freilich Probleme mit sich. So wurde zum einen die Frage, wie die Symbolismus-Vorläuferschaft Meyers zu erklären, zu verstehen sei, bislang entweder gar nicht oder - in der älteren Forschung - nur höchst inadäquat beantwortet durch den anachronistischen Hinweis auf einen im 19. Jahrhundert angeblich stattfindenden Übergang von der Erlebnislyrik zum Symbolismus, der sich auch in Meyers Lyrik manifestiere.
Wer heute die Modernität von Georges Lyrik behauptet, hat das Frühwerk, also Zyklen wie "Algabal" (1894), "Das Jahr der Seele" (1897) oder den "Teppich des Lebens" (1899) im Blick. Im Einklang mit der Poetik von Georges Lehrmeister Stephane Mallarme, der Lyrik französischer und belgischer Symbolisten scheinen sich diese Gedichte radikal von der Erfahrungswelt losgesagt und allein das Dichten selbst - den Inspirationsmoment, den kreativen Sprachprozeß, das gelungene Artefakt -a zum Gegenstand zu haben. Von ihnen unterscheiden sich die anschließenden Gedichtbände "Der Siebente Ring" (1907), "Der Stern des Bundes" (1919) und "Das neue Reich" (1928) durch ein Zurücktreten von Wortartistik und Sprachreflexion, und rascher als angemessen wäre hat man sich zu einem recht schematischen Kontrastdenken verführen lassen. Dessen Logik folgend, pflegt ein Großteil der Forschung der reinen, alle Buchstäblichkeit transzendierenden Spiritualität des Frühwerks die didaktische Intention der späteren Bände entgegenzustellen, dem Credo für das utopische Reich der Poesie hier das Plädoyer für ein (wenn auch "geheimes") "Deutschland" dort, der antimimetischen Poesie eine realistische, einer Kunst, die sich im Zirkel unendlicher sprachlicher Repräsentation dreht, eine andere, der Bezeichnung und Sachverhalt vorgeblich eins sind.
An der Behauptung, Georges Gedichte seien modern, ist entschieden festzuhalten, wenn es zu ihrer Legitimation auch neuer Modernitätskriterien bedarf. Im Bemühen, diese Suche voranzutreiben, konzentrieren sich die folgenden Überlegungen auf die von Georges Dichtung und Literaturpolitik stets bedachte Problematik der sprachlichen und bildlichen Repräsentation.
Als Schlußstein und Bilanz ihrer literaturgeschichtlich so folgenreichen Zusammenarbeit gaben Arno Holz und Johannes Schlaf 1892 im Berliner Verlag Fontane & Co einen Band mit dem Titel "Neue Gleise" heraus, der alle ihre naturalistischen Gemeinschaftswerke enthielt: von der Erzählung "Papa Hamlet" (1889) bis zum Drama "Die Familie Selicke" (1890). Als eine Art Satyrspiel ließen sie ihm im gleichen Jahr eine letzte Koproduktion folgen, die freilich ganz und gar nicht mehr naturalistisch anmutet: "Der geschundne Pegasus. Eine Mirlitoniade in Versen von Arno Holz und 100 Bildern von Johannes Schlaf". Es handelt sich dabei um eine Bildergeschichte im Stile Wilhelm Buschs, in der die beiden Freunde (denn damals waren sie es noch) selbstironisch die relative Erfolglosigkeit ihrer literarischen Doppelexistenz verarbeiteten. Schlaf zeichnete sich und seinen Partner bei unübersehbarer Porträtähnlichkeit als zwergwüchsig-kindische Protagonisten, ausgestattet mit einem Erkennungszeichen, das beide durch alle Bilder des Buchs begleitet und gewissermaßen als Emblem ihrer bohemehaften Opposition zur bürgerlichen Gesellschaft dient. Dieses Erkennungszeichen ist eine gestreifte Tröte. Der französische Ausdruck dafür lautet "Mirliton"; er hat einem bekannten Pariser Cabaret jener Zeit den Namen und dem "Geschundnen Pegasus" die Gattungsbezeichnung "Mirlitoniade" gegeben, in der natürlich auch die Anspielung auf Miltons Epos mitschwingt. Die Verserzählung selbst nimmt auf das Instrument nur in der ersten Strophe Bezug:
Zwei Knaben hier
mit viel Pläsir Mißbrauchen Feder und Papier
Und blasen möglichst mit Elong
Das Klopp-Klipp-Klapphornmirlitong.
Nimmt man diese Verse beim Wort, so verraten sie uns etwas, was noch niemand realisiert zu haben scheint: die Provenienz des "Geschundnen Pegasus" von der Klapphorn-Dichtung. Das Mirliton wird ja offenbar mit dem Klapp(en)horn gleichgesetzt - einem im Laufe des 19.Jahrhunderts außer Gebrauch gekommenen trompetenähnlichen Signalhorn mit sechs Klappen.
Über das Verhältnis von Literatur und Wirklichkeit ist unendlich viel geschrieben worden, die Überlegungen zum Begriff der Fiktion füllen Hunderte von Abhandlungen. Besonders schwierig wird es dort, wo es um lyrische Texte geht, bei denen nicht einmal sicher ist, ob und - wenn ja - in welchem Sinne sie denn überhaupt dem Bereich der Fiktion zuzurechnen sind. Bekanntlich haben sich nicht nur Literaturtheoretiker, sondern auch Autoren mit dieser Frage beschäftigt. Allerdings waren etwa Hugo von Hofmannsthal und Gottfried Benn, um die es hier gehen soll, wohl kaum an hochabstrakten Einsichten interessiert. Ihr Interesse galt eher dem Versuch, Erfahrungen in ausreichender Klarheit zu formulieren, die sie mit ihren eigenen Gedichten machten.