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Die Frage, ob "Literatur als Kampfmittel" Theorie oder Realität in der DDR gewesen ist, lässt sich nicht eindeutig beantworten. Schließlich redet man über 40 Jahre DDR-Regime, in denen es kulturpolitische Zäsuren und Strategiewechsel gegeben hat. Generell gilt: Die Kulturpolitik der DDR war kunstfeindlich. Offiziell gab es keine Zensur, faktisch schon. Die Führung der DDR betrachtete ganz in der Tradition von Stalin und Chruschtschow KünstlerInnen als aktive Kämpfer für den Sozialismus. Der realistische Sozialismus war genreübergreifend die einzig legitime Form. Und man war gewillt, diese offen formulierten Anforderungen an Literaten auch mit Gewalt durchzusetzen. Trotzdem war die offizielle Literaturpolitik das eine, die literarische Praxis das andere. Die Literaturszene im Prenzlauer Berg etwa war erstaunlich autonom und im Aufbau-Verlag erschienen bemerkenswerte Titel. Die Ausbürgerung Biermanns 1976 führte zu einer historisch einmaligen Solidaritätsbewegung und einem Exodus der Ost-Literaten. Sicher ist: Die DDR ist Vergangenheit, aber in ihrer Literatur ist die Erinnerung an Staat und Gesellschaftssystem bewahrt.
Hans-Georg Soldat berichtet von seiner Zeit als Literaturredakteur beim RIAS: 'Für uns, die wir noch hoffen …' Literatur zwischen West und Ost - Fragmente einer unglaublichen Geschichte. Er umreißt vier Hauptfelder der Literatursendungen des RIAS: Erstens waren sie stellvertretendes Forum für Themen, die in der DDR nicht diskutiert werden konnten; zweitens stand weniger das Reden über Bücher oder Gedichtbände, sondern das Lesen daraus im Vordergrund; drittens wurden zunehmend Bücher von Autoren vorgestellt, die in der DDR lebten, aber dort nicht veröffentlichen durften; viertens ging man auf die aktuellen literatur- und kulturpolitischen Debatten in Ost und West ein. Soldat benennt nicht nur die Überlegungen und Skrupel seinerseits hinsichtlich der möglichen Gefährdung von Autoren, sondern auch die Schwierigkeit, "Balance zu halten zwischen Pflicht zur Information über einen neuen Zensurversuch und der Tatsache, dass der zugrunde liegende Text tatsächlich keine große literarische Bedeutung hatte". Zitiert nach: Gerd Dietrich: Rezension zu: Estermann, Monika; Lersch, Edgar (Hrsg.): Deutsch-deutscher Literaturaustausch in den 70er Jahren. Wiesbaden-Erbenheim 2007, in: H-Soz-u-Kult, 26.01.2009 (http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/2009-1-065)
Die Abfassung der vorliegenden Schrift war veranlasst durch den Widerstand, welchen der deutsche katholische Männerverein mit seinen Forderungen und Wünschen betreffend, die Wiederherstellung geordneter und dauernder Seelsorgsverhältnisse für die deutsch redenden Katholiken der Stadt Freiburg gefunden hat. ...
In der folgenden Darstellung geht es einerseits darum, an Beispielen aufzuzeigen, inwiefern die schweizerdeutschen Mundarten und die deutsche Standardsprache in Lautung, Formenbildung, Satzbau und Wortschatz auseinandergehen können, andererseits aber immer auch um das Aufweisen von Gemeinsamkeiten. Oft werden nämlich bestimmte Erscheinungen des dialektalen Sprachbaus vorschnell als Eigenarten der Mundart verstanden, obwohl dieselben Erscheinungen auch im gesprochenen Hochdeutschen anzutreffen sind. Somit liegen also häufig nicht Unterschiede zwischen Mundart und Standardsprache vor, sondern Unterschiede zwischen gesprochener Sprache und geschriebener Sprache. [vollständige Überarbeitung für eine zweite Auflage]
Die gewaltigen legislatorischen Umwälzungen der letzten Jahre, namentlich die neue Organisation der Kreis- und Provinzial-Verwaltung in Brandenburg, Schlesten, Sachsen, Pommern und Preußen, die Einsetzung der Verwaltungsgerichte und die Neugestaltung der Kompetenz-Verhältnisse der einzelnen Behörden haben selbstverständlich eine tief einschneidende Wirkung auf die Verfassung der Städte geübt und deren Stellung, insbesondere zum Kreise und zur Provinz, ganz wesentlich verändert. ...
Für den vorliegenden Band ist innerhalb der im ersten Bande angegebenen Grenzen die gleiche Vollständigkeit des Urkundenbestandes angestrebt worden, nur sind infolge der in diesem Zeitraume immer mehr anwachsenden Masse der Urkunden manche nur im Auszuge gebracht und als Anmerkung oder als Anhang gleichartigen Urkunden beigefügt worden. ...
In unserem Lesealltag stoßen wir auf Schritt und Tritt auf Übersetzungen. Ca. 15 % aller auf dem deutschen Buchmarkt produzierten Titel sind Übersetzungen, wobei - wenig überraschend - zwei Drittel aus dem Englischen stammen. Wir haben uns derartig daran gewöhnt, Übersetzungen zu benützen, dass wir sie kaum noch als besondere, höchst problematische Textsorte wahrnehmen. Auch Literaturwissenschaftler sind nicht dagegen gefeit, beim Lesen zu "vergessen", dass sie eine Übersetzung vor sich haben. Nicht oft genug kann man daher darauf hinweisen, dass Übersetzungen oft erheblich von ihren Vorlagen abweichen und dass bei der Entstehung von Übersetzungen nicht nur Kalkül, sondern auch der Zufall eine große Rolle spielt.
Der etwas pompöse Begriff "Wiener Moderne" könnte ohne weiteres durch den etwas bescheideneren Begriff "Junges Wien" ersetzt werden. Um diese relativ homogene, Anfang der neunziger Jahre formierte Gruppe, ihre Werke und im Besonderen um ihr Verhältnis zu französischen Vorbildern wird es hier in erster Linie gehen. Dabei wird die Aufmerksamkeit anfänglich auf Hermann Bahr als zentraler Vermittlerfigur französischer Literatur gerichtet sein, dann werden einige Werke von Hofmannsthal, Schnitzler, Dörmann, Andrian, Altenberg und Beer-Hofmann in Beziehung zur französischen Literatur gesetzt.
Als 1983 der Roman "Die Klavierspielerin" erschien, war Elfriede Jelinek längst keine unbekannte Größe mehr. Der Roman beginnt damit, dass die Klavierspielerin Erika Kohut "wie ein Wirbelsturm in die Wohnung" "stürzt", "die sie mit ihrer Mutter teilt". Es gibt Sätze, deren Gehalt sich geradezu in einer Disproportion zu ihrer Länge befindet, so auch dieser Satz -naturgemäß, weil er der erste des Buchs ist und dadurch das Privileg hat, das Meiste zu sagen und in die riesige Einheit eines Romantextes einzustimmen, und wir die Stimme des Romans an der Stimme dieses ersten Satzes messen. Jedes Satzglied ist mit so viel Information geladen, dass die Aussagekraft des Satzganzen seinen syntaktisch-strukturellen Rahmen sprengt und Sinnsignale in seine nächste Umgebung bzw. über diese hinaus sendet. "Sie ist Nichts. Und nichts gibt es mehr für sie", heißt es im Roman "Die Klavierspielerin" von der Protagonistin Erika Kohut. Je ferner man im Abseits ist, desto näher befindet man sich an dem Abgrund, der "Nichts" heißt. "Die Klavierspielerin" ist ein Roman über das Außenseitertum darüber, wie man ins Abseits kommt. Das Abseits liegt zwischen dem Weg und dem Nichts: hier das Leben, dort der Abgrund.
"Elisabeth II." gehört zu denjenigen Theaterstücken Thomas Bernhards, die weder "eine besonders große öffentliche Aufmerksamkeit auf sich gezogen haben" noch im akademischen wissenschaftlichen Betrieb eingehend behandelt worden sind. War das fehlende Interesse für "Elisabeth II." anfangs durch das geringe wissenschaftliche Interesse an Bernhards Theaterstücken schlechthin zu erklären, so verlor diese Erklärung mit dem Erscheinen der lediglich dem Bühnenwerk Bernhards gewidmeten Untersuchungen ihre Plausibilität. "Elisabeth II." ist, abgesehen von der gelegentlichen Erwähnung im Kontext anderer Theaterstücke bzw. anderer Werke, außerhalb des fachlichen Diskurses geblieben und scheint sich bis dato mit ihrer germanistischen Randexistenz zu begnügen.
Die Identitätssuche des Dichters Paul Celan findet, wie wir sehen, in seinen literarischen Texten genauso Ausdruck wie im Text, welcher der Text seines Lebens war. Mögen die Person eines Dichters und das lyrische Ich seiner Gedichte auch so eng zusammengehören, dürfen sie dennoch nicht verwechselt werden, wobei die Entfernung zwischen ihnen groß oder klein sein kann. Bei Paul Celan ist sie so klein, dass wir seine Gedichte mit vollem Recht "sprechende Zeugen seiner Existenz" nennen können, sowie auch der Existenz all derjenigen, denen er nahe stand und die für die seine Gedichte Zeugnis ablegen. So hängt die Identität seiner Gedichte mit seiner eigenen Identitätssuche als Person und als Poet zusammen. Paul Celan übersetzte aus sechs Sprachen: aus dem Russischen, Englischen (auch aus dem amerikanischen Englisch), Italienischen, Rumänischen, Portugiesischen und Hebräischen. Seine Übersetzungen aus diesen Sprachen machen sowohl vom Umfang her als auch hinsichtlich ihrer Qualität einen gewichtigen Teil seines literarischen OEvres aus. Darüber hinaus übersetzte er aus dem Ukrainischen und muss auch mit dem Jiddischen und Polnischen vertraut gewesen sein. Celan spielte weder seine literarischen Übersetzungen zugunsten seiner eigenen Gedichte noch umgekehrt herunter. Im Gegenteil, mit hochentwickeltem Bewusstsein betrachtete er sowohl seine eigenen, als auch die von ihm übersetzte Lyrik als Teile seines Werks.
Unsere Vorlesung [...] möchte eine Reihe exemplarischer und zeitlich und geographisch möglichst breit gestreuter Beispiele präsentieren. Vor allem aber werden wir die unterschiedlichen Grundlagen, Voraussetzungen und Praktiken der Zensur im Lauf der Zeit und in verschiedenen Ländern vergleichend nebeneinander stellen. Vorweg sind einige Bemerkungen zu den verschiedenen theoretischen Begründungen der Zensur sowie zu Definition und Abgrenzung des Gegenstands nötig, denn der Begriff Zensur wird für eine Reihe verwandter, aber doch unterschiedlicher Phänomene verwendet.
Zunächst sind einige Worte über die Terminologie angebracht. In der Forschungsliteratur werden der Terminus Feuilletonroman und sein älteres Synonym Zeitungsroman unterschiedlich verwendet: 1) Oft werden darunter Romane verstanden, die eigens für die Zeitung konzipiert wurden und bestimmte formale und/oder inhaltliche Merkmale aufweisen, also eine eigene Roman-Subgattung bilden. Vertreter dieser Ansicht sprechen gerne von einem ‚eigentlichen’ oder ‚typischen’ Zeitungsroman. Manchmal wird mit dem Terminus Feuilletonroman dann das gesamte Feld des populären bzw. Unterhaltungsromans bezeichnet, ähnlich wie im Fall des ursprünglich von ambulanten Händlern vertriebenen Kolportageromans. 2) Die Alternative zu einem solchen Verständnis des Begriffs ist die Betonung der Publikationsform. Demnach wäre jeder in einer Zeitung abgedruckte Roman ein Feuilletonroman. Der Terminus weist dann auf den Umstand hin, dass Zeitungen ab einem bestimmten Zeitraum dazu übergingen, Romane abzudrucken.
Der Rekonstruktionsversuch der Werkgenese und der Editionsgeschichte des ersten in Druck erschienenen deutschsprachigen Schriftstellerlexikons der siebenbürger Sachsen mag angesichts des derzeitigen Forschungsstandes gewagt erscheinen, ist jedoch mehr als notwendig. Das 18. Jahrhundert ist – was Siebenbürgen betrifft – keine bevorzugte Epoche der Literaturgeschichtsschreibung, stellt Stefan Sienerth in der Geschichte der siebenbürgisch-deutschen Literatur im achtzehnten Jahrhundert resigniert fest. Als beinahe unüberwindbares Hindernis tut sich die Gattungs-, Formund Gehaltvielfalt der Texte aus der Zeit des Pietismus und der Aufklärung auf, infolge dessen meistens nicht die Literaturwissenschaft, sondern die verwandten Disziplinen mit den schriftlichen Zeugnissen des 18. Jahrhunderts sich auseinandersetzen; aber auch das fehlende, da unerforschte und unedierte Quellenmaterial erschwert die (literatur)wissenschaftliche Erforschung der Epoche. Besonders deutlich manifestiert sich dies am Beispiel des Johann Seivert.
Ausgangspunkt und Fokus des vorliegenden Textes sind die Verschränkung zweier Forschungsfelder und Reflexionsräume: Gender(-Forschung) und Dekonstruktion. Jedes einzelne dieser Felder ist selbst schon transdisziplinär angelegt und befindet sich am Schnittpunkt von Literaturwissenschaft (Ästhetik, Rhetorik), Philosophie (Sprachphilosophie, Sprechakttheorie, Erkenntnistheorie), Soziologie und Psychologie (Psychoanalyse). Mit dem Text möchte ich den LeserInnen einen grundlegenden Einblick in die Verwobenheit und wechselseitige Verwiesenheit der Kategorie Gender mit der Dekonstruktion bzw. mit dekonstruktiven Reflexionsansätzen erschließen.
Literatur gilt trotz vielfältiger neuer Medienangebote als bedeutende kulturelle Praxis. Diese wurde und wird wissenschaftlich erforscht, wobei in den letzten Jahrzehnten gendertheoretischen Ansätzen wachsende Bedeutsamkeit zugemessen wurde. Gendertheoretisch orientierte Forschung kann und soll die Literaturwissenschaften unterstützen und begleiten. Sie kann zum Beispiel darüber nachdenken, wie literarische Texte funktionieren und wie geschlechtliche Identitäten in diesen konstruiert werden bzw. organisiert sind. Diese Untersuchung erfolgt theoriegeleitet, wobei Theorie und Praxis nicht als starre Oppositionen gefasst werden, sondern als in Wechselwirkung stehende verwobene dynamische Konzepte.
Queertheorie bestimmt sich über Vorläufigkeit, die sich nicht als fixiertes System versteht, sondern als eines, das lediglich ein Instrumentarium zur Verfügung stellt, um die Logik der Spezifität von Machtbeziehungen und Machtkämpfen, etwa in literarischen Texten, zu analysieren. Insofern jeder kritischen Theorie die Verpflichtung aufgegeben ist, kritisch gegen sich selbst gewendet, auch die Möglichkeit zu denken, dass sie nicht immer da sein wird, gilt es, sich nicht im eigenen Moment einzurichten. So möchte ich im Sinne einer vorläufigen und zugleich einer strategischen Kanonisierung vorschlagen: Die germanistische Literaturwissenschaft sowohl mit postkolonialen Theorien als auch mit Gender- und Queertheorien momenthaft und gleichsam verschränkt zu perspektivieren, um dadurch neue Realisationen von Texten zum Entstehen zu bringen.
Schlachtengedenken im Spätmittelalter : Riten und Medien der Präsentation kollektiver Identität
(1991)
Ein Eintrag in dem 1432 angelegten "Liber statutorum opidi Dursten" im kölnischen Vest Recklingshausen galt der Abhaltung des sogenannten Streitfeiertags. Der Stadtbucheintrag beginnt mit lateinischen Gedenkversen, die von der Verjagung der Herren von Merveldt durch das Dorstener Schwert zwei Tage nach Thomas 1382 berichten. Es folgt der Beschluß von Bürgermeister, Schöffen und Rentmeister der Stadt Dorsten: Alljährlich soll man am Montag vor dem Mittwinterabend, also am "strytvyrdages avent", am Abend feiertäglich läuten und Vesper und Vigilien begehen. Dabei soll der acht Männer gedacht werden, die in diesem Streit tot geblieben sind, sowie all jener, die um der Stadt willen gestorben sind oder noch sterben werden. Der Stadtbote hat Bürgermeister, Schöffen und Rentmeister bei Strafe von zwei Quarten Weins aufzufordern, an Vesper und Vigilien teilzunehmen und danach zu den Gräbern zu gehen, zunächst zum Friedhof vor St. Nikolaus-Feld und danach zum Kirchhof.
"An der nördlichen Grenze des Aalbuchs, wo sich das Gebürge in den Gauen, die der Kocher und die Rems bewässern verliehrt, erhebt sich an der Spitze eines in das Thal hervorspringenden Hügels, kühn und trotzig, ein ungeheurer Felsen, auf drei Seiten durch senkrechte Wände unzugänglich, und auf der vierten, durch einen schmalen Fußsteig mit der Ebene des Gebürgs verbunden. Eine hohe Mauer, aus mächtigen Quadern aufgeführt, und an der westlichen Eke ein runder Thurm, stark verletzt durch den Zahn der Zeit, - verkündigen hier dem Wandrer, den ehemaligen Wohnsitz eines deutschen Ritters. Eine unermeßliche Gegend überschaut der Beobachter in den Ruinen der zerstöhrten Burg, die man nur mit Mühe und Gefahr erklettert. Denn an einem schauerlichen Abgrund, zieht sich der schmale, klippigte Fußsteig herum, der allein auf den Gipfel des Felsen führt, und wildes Gesträuch und Dorngebüsch, aus verwitterten Steinen hervorgewachsen, machen die Tritte unsicher. Rosenstein ist der Name der Burg. Auf dieser Felsenspitze siedelte im fernen Mittelalter Ulrich von Rosenstein, ein stattlicher schwäbischer Ritter, kühn und tapfer, bieder und fromm, der nie aus einem Streite als Besiegter, nie von einem Turniere ohne Dank zurückgekommen war. Er war der Schreken der Boßheit und die Zuflucht der Tugend. Unermeßlich war sein Reichthum, groß die Zahl seiner Hintersaßen, und wol vierzig Edelknechte, zog er aus zur Fehde, folgten seinem Banner." Mit diesen Worten beginnt ein anonym bei dem Basler Drucker Flick im Jahr 1795 erschienener Ritterroman "Ulrich von Rosenstein. Eine Geschichte aus der Ritterzeit". Sein Autor, der sich spätestens in seinen (posthum veröffentlichten) Lebenserinnerungen zu dem belletristischen Werk bekannte: der evangelische Pfarrer von Neubronn, Johann Gottfried Pahl, damals 27 Jahre jung. Der gebürtige Aalener war einer der begabtesten ostschwäbischen Autoren seiner Zeit, wenig später sollte er sich als württembergischer Publizist einen Namen machen.
Als im Jahr 1480 eine stattliche Anzahl von überwiegend bäuerlichen Zeugen zu den Rechtsverhältnissen der Schafweide zu Lautern östlich von Schwäbisch Gmünd befragt wurde, wußten etliche nicht ihr genaues Alter anzugeben. Wann ihr Erinnerungsvermögen einsetzte, datierten sie mit der Nennung allgemein bekannter Ereignisse, die im kollektiven Gedächtnis ihrer Zeitgenossen besonders verankert gewesen sein müssen. Ein Bauer aus Lauterburg gedachte "der vinsternuß und dess grossen sterbens". Ein anderer aus Unterkochen verwies auf den Armagnakeneinfall im Elsaß. Ein Schafknecht erinnerte sich an einen Blitzschlag in den Turm der Schwäbisch Gmünder Johanniskirche. Der alte Bantz von Mögglingen sagte aus, "er sye ee elter dann das mann vor Hochenzollern gelegen sy", und auch Lienhard Protolf bestimmte sein Alter nach diesem Ereignis, der Belagerung der Burg Hohenzollern durch ein Aufgebot der Reichsstädte und Württembergs 1422/1423. An erster Stelle aber steht der etwa dreißig Jahre zurückliegende Städtekrieg von 1449/50, der in den Aussagen von nicht weniger als acht Zeugen erwähnt wird.
Historische Adelsbibliotheken sind unschätzbare Geschichtsquellen. Überliefern die erhaltenen Adelsarchive überwiegend Dokumente, die sich einerseits auf Herrschaftsverhältnisse und Grundbesitz und andererseits auf "Familiensachen" beziehen, aus denen die verwandtschaftliche Verflechtung der adligen Häuser hervorgeht, so werfen die Adelsbibliotheken in ganz besonderer Weise Licht auf die Kultur-, Bildungs- und Sozialgeschichte des Adels seit dem ausgehenden Mittelalter.
Rechtzeitig zu Jesu Geburtstag beschäftigt sich Marcus Stiglegger mit der Darstellung Maria Magdalenas in der Populärkultur: vom deutschen 80er-Jahre-Pop über die Theorien von "Der heilige Gral und seine Erben" bis hin zum "Magdalena-Evangelium". Von Zeit zu Zeit wird man in den populären Medien Zeuge einer erstaunlichen Wiederkehr: Rekurrierend auf die symbolische Kraft traditionell etablierter Ikonen, erleben diese auf unterschiedliche Weise ihre Erneuerung. Erinnert sich noch jemand an Sandras mädchenhaften Popsong "Maria Magdalena" aus den 80er Jahren? Hier war es ein Bezug ex negativo, der sich auf die christliche Ikone bezog: "I´ll never be Maria Magdalena/(you´re a creature of the night)/Maria Magdalena/(you´re a victim of the fight)/(you need love)/promise me delight/(you need love)." Tatsächlich aber war ein popkultureller Bezug schon Mitte der Achtziger nicht unerwartet.
Erfahren Sie im vierten und letzten Teil das Endergebnis von Marcus Stigleggers spannender Analyse zur filmischen Konstruktion von Ikonen - und lernen Sie den fleischgewordenen Rachegott aus der Steiermark näher kennen. Eine Ikone des Kinos der 80er Jahre ist zweifellos "hardbody" Arnold Schwarzenegger, der sich endgültig durch seine physische Präsenz in John Milius´ epischem Fantasy-Film "Conan the Barbarian" als Hollywood-Star etabliert hatte. Zuvor war er in den USA bereits als role model des Bodybuilding berühmt geworden und hatte einige kleine Filmrollen absolviert, die diese Funktion reflektierten. Der cimmerische Racheheros aus Robert E. Howards * Erzählungen erschien ihm wie auf den Leib geschrieben, und tatsächlich konnte er auf dieser Rolle seine folgende Karriere als Prototyp des Action-Kinos der Reagan-Ära begründen. Sein massiver österreichischer Akzent schien ihn umso geeigneter zum brachialen Gewaltkörper zu prädestinieren. Zugleich ging die von ihm mitgelegte Saat auf, die den Körperkult in Kalifornien (Bodybuilding, Aerobic) zur Manie werden ließ. Der von Muskelmassen gepanzerte Männerkörper, den Schwarzenegger mit Sylvester Stallone, Dolph Lundgren und Jean-Claude van Damme gemeinsam hatte, wurde zum männlichen Ideal der hochgerüsteten Zeit der zweiten Kalten Krieges.
Nach archaischen Bildern und gestählten Körpern wendet sich Marcus Stiglegger der legendären Blondine und dem amerikanischen Helden per se zu. Wie wird ein Filmschauspieler nun tatsächlich zu einer Ikone mit Star-Qualität, was erzeugt dieses innere Leuchten (die Aura) der Stars? Neben dem bereits beschriebenen filmisch konstruierten und idealisierten Körper erscheinen vor allem die Pose und die spezifische Geste wichtig, die als Solospiel den Fluß der filmischen Erzählung unterbrechen und zugleich hohen Erinnerungswert haben. Die meisten klassischen Filmstars sind mit wenigen Attributen zu charakterisieren und an denselben zu erkennen, sei es der schleppende Gang von John Wayne, das hektische o-beinige Watscheln von Charlie Chaplin, die exponierte und dennoch naive Sinnlichkeit von Marilyn Monroe. Diese Qualitäten werden zum Zentrum einer Sequenz aus Luc Bessons romantischem Thriller "Léon the professional"/ "Léon - Der Profi" (1992), in dem die junge Mathilda (Nathalie Portman) mit dem fürsorglichen Killer Leon (Jean Reno) spielerisches Star-Raten spielt und die ikonischen Qualitäten dieser Stars klar identifizierbar ausstellt.
Was haben Herrschaften wie Conan, Rambo oder John McClane mit Heiligendarstellungen zu tun? Mittlerweile eine Menge - wie ":Ikonen:"- Herausgeber Marcus Stiglegger zu berichten weiß. Die Entstehung filmisch konstituierter Leitbilder ist also in gewisser Weise willkürlich und sehr stark vom Kontext der Rezeption, nicht nur der Produktion, abhängig. Die Sozialisation des Rezipienten, sein Bildungsstand, seine Sehnsüchte erst lassen das eigentliche Bild, letztlich die filmische Ikone entstehen. Dieses komplexe Geflecht der Umstände erklärt auch, daß filmische Ikonen immer im Fluß sind.
Der Duden definiert den Begriff "Ikone" als "Kultbild, geweihtes Tafelbild der orthodoxen Kirche". In jüngerer Vergangenheit hat sich jedoch im Alltag eine Verwendung im popkulturellen Kontext eingebürgert. ":Ikonen:"-Herausgeber Marcus Stiglegger wollte es genauer wissen und ging der Sache auf den Grund. Als Begriff verweist das "Ikonische" auf die Bildnisse einer Kultur, auf die oft sakralen Sinnträger menschlichen Wirkens und Gestaltens. Ikonen transportieren eine Botschaft, die in ihnen verdichtet erkennbar wird - auch im kulturellen und künstlerischen Kontext. Darin sind sie Roland Barthes´ "Mythen des Alltags" vergleichbar. Zugleich lassen sich diese kulturellen Ikonen immer neu besetzen, entleeren, in neuem Kontext wieder entdecken oder in einem letzten Schritt gar miteinander konfrontieren - in einem "Iconoclash".
Harte Schnitte: Eine Rakete startet zur Reise ins All. Ein schwarzer Rolls Royce gleitet durch eine ländliche Umgebung. Der nackte James Fox drapiert seine Gespielin zwischen den Laken. Wenn die Rakete die Atmosphäre verläßt, betrachtet er sich beim Liebesspiel selbst im Spiegel. Der Rolls Royce kommt schließlich vor einem Pub zum Stehen. PERFORMANCE (1968) läßt von Anfang an keinen Zweifel an seiner Ambition, Barrieren durchbrechen, Realitätsebenen verlassen und Bewußtseinströme lenken zu wollen. "Das hat die Präzision und Gestalt eines Resnais-Films, und dennoch ist es knallig und wunderschön (...). Tatsächlich bezeichnet man diese Technik heute als ‘Nicolas Roeg'", sagte Donald Cammel, der Co-Regisseur und Autor des Films in seinem letzten Interview.
Retortenkino : Game Impact
(2009)
Das B-Movie "Street Fighter: The Legend of Chun Li" haben wir Gott sei Dank schon wieder vergessen. Mit "Prince of Persia" aus dem Hause Bruckheimer/Disney steht 2010 jedoch die nächste große Spieleverfilmung mit dazugehöriger Marketing-Maschinerie an. Marcus Stiglegger nimmt den anhaltenden Trend zum Anlaß und setzt sich mit dem Einfluß von Computerspiel-Ästhetik auf die Inszenierung von Spielfilmen auseinander.
Pinkus : gefallene Engel
(2009)
Egal, wie man seine Vertreter nennt - ob "Pinku eiga", "roman porno" oder "ero guro": Das Reich des japanischen Erotikfilms ist hierzulande fernab Nagisa Oshimas und der Tokugawa-Streifen immer noch weitgehend unerforscht. Dabei stellt es unter anderem ein Sprungbrett für viele junge Filmemacher dar. Marcus Stiglegger berichtet über die Revolte des Fleisches unter der Roten Sonne.
Es mag sein, dass sich die japanische Kultur – ganz abgesehen von der Schrift – nicht leicht lesen lässt. Aber warum denn nicht? Warum soll uns die reizvolle Erfahrung erspart bleiben, dass ein wirtschaftlich und technologisch ebenbürtiger Partner der Weltgesellschaft sein Niveau auf einem andern Weg, aufgrund einer verschiedenen sozialen Kultur erreicht hat? Dass sich vermeintliche Universalien – Natur, Liebe, Religion, Familie, Individualität, Bindung, Freiheit – auch ganz anders buchstabieren und in stark abweichender Besetzung bis in 21. Jahrhundert mit Erfolg halten lassen? Warum eigentlich sollen wir nicht besser lesen lernen?
Ein Traum vom Sein : das kurze Leben eines kanadischen Genies: Jean-Claude Lauzon (1953 - 1997)
(1998)
"Jean-Claude Lauzon ist ein unerschöpfliches Nervenbündel. Er spricht schneller, als er denkt. Da er eine eher bewegte und ziemlich schwere Jugend hatte, bringt er eine reiche Erfahrung mit, die er in seinen Filmen verarbeitet. Darum gibt es auch für alles eine Erklärung; er nennt die Dinge beim Namen und schämt sich nicht, seine Hintergedanken zu verraten." (Sylvie Pagé, Filmemacherin und Kollegin Lauzons)
Werner Herzog : Filmabend I
(2006)
Anfang der siebziger Jahre etablierte sich der abenteuerlustige Filmemacher Werner Herzog als eine einzigartige Erscheinung innerhalb der deutschen Filmlandschaft. In zahlreichen Filmen, oft kongenial mit Klaus Kinski besetzt, erzählte er von der “Eroberung des Nutzlosen” (Bernd Kiefer), einem monumentalen aber tragischen Scheitern fiktiver und historischer Abenteurer. Den prominentesten Versuch dieser Art unternahm Herzog in einem unvergesslichen Klassiker von 1971: "Aguirre – Der Zorn Gottes". Die Amazonasexpedition einiger spanischer Konquistadoren gerät hier zum Himmelfahrtskommando – in dem Wahn, das legendäre Goldland Eldorado zu entdecken, dringt Aguirre mit seinen Leuten immer tiefer ins “Herz der Finsternis” vor. Wenn man Werner Herzogs eigenen Aussagen glauben darf, verschmolzen Dreharbeiten und Film zu einer irrwitzigen Melange, die sich deutlich in der fieberhaften Intensität der Inszenierung spiegelt.
Modern Primitivism hat sich neben New Barbarians und Tribalism als Modewort etabliert. In allen drei Fällen spiegeln sich Facetten eines subkulturellen Phänomens, das zusehends in verschiedene Bereiche der populären Kultur eindringt: Mode, Film und Musik. Auf den folgenden Seiten möchte ich einen Versuch wagen, diese Phänomenologie zu definieren und ihre Popularisierung anhand filmischer Beispiele nachzuweisen. Die spezifische Verbindung von Sexualität, physischem Schmerz und Gewalt, in der der Modern Primitive eine neue, ungekannte Form der sinnlichen Reinheit sucht, ist schwer zu fassen und noch problematischer zu definieren.
Ein Körper der Vergangenheit überdauert die Jahrtausende und erscheint in der Gegenwart als frappierend lebendiges Antlitz des Vergangenen. Die Mumie – der einbalsamierte und präparierte Körper des Toten vor allem in der ägyptischen Tradition (aber nicht nur dort) regte von je her die Phantasie an. Magische Kräfte wurden der überdauernden Leiche zugemessen, ihr Staub als medizinisches Pulver unter die Leute gebracht. Doch auch die Kontinuität früheren Seins im konservierten Körper ist es, die die ungebrochene Faszination der Mumie ausmacht. An ihm erkennen wir altertümliche Physiognomie, Körpertechniken und sogar Moden.
In den Farben der Nacht : Mario Bavas Stil zwischen Gothic-Horror und Giallo-Thriller ; ein Essay
(2007)
"Was mich interessiert, ist die Angst, die Menschen empfinden, wenn sie allein in ihrem Zimmer sind: Angst vor sich selbst, wenn ganz normale Gegenstände plötzlich ein Eigenleben zu führen beginnen." Mario Bava Betrachtet man die aktuelle Genregeschichtsschreibung zum italienischen Kino, erscheint der Begriff giallo (italienisch für "gelb") als Schlüsselbegriff, zumindest, was die englischsprachige Literatur betrifft. Die damit bezeichnete spezifische Vermischung sexueller und gewalttätiger Szenarien und Stilismen, die den italienischen Thriller der 1960er- und 1970er-Jahre prägte, ist eng mit zwei Namen verknüpft: Mario Bava und Dario Argento. Vor allem Bavas Stil und Einfluss innerhalb der italienischen Genrefilmgeschichte ist dabei nicht zu unterschätzen. Bei einer relativ kurzen Hauptschaffensphase als Regisseur wies Mario Bava eine erstaunlich hohe Produktivität in verschiedenen Genres auf: Horror, Science Fiction, Fantasy, Abenteuer, Erotikkomödie, Western und Gangsterfilm. Zugleich zeichnet seine Filme ein äußerst prägnanter visueller Stil aus, dem man in Anlehnung an die literarische Gattung der gothic fiction als Neo-Gothic bezeichnen könnte: In den frühen Schwarzweißfilmen bediente er sich einer kontrastreich ausgeleuchteten Studioästhetik, die er mit aufwändigen Kamerabewegungen erkundete, im Farbfilm ersetzte dies ein betont künstlicher, ebenso pittoresker Einsatz von farbigem Licht und verspieltem Dekor.
Fin de Siècle - Fin du globe
(2003)
Die Welle an apokalyptischen Untergangsvisionen im Kino ist sicherlich nicht neu. Bereits in den siebziger Jahren durchstreifte ein Detektiv die marode, sich selbst verzehrende Gesellschaft ("Soylent Green" / "...Jahr 2022... die überleben wollen", 1973), nicht einmal zehn Jahre später hieß diese Figur dann Rick Deckard und war der "Blade Runner". Was als latentes Späterbe der Schwarzen Romantik des 19. Jahrhunderts und natürlich des klassischen film noir Hollywoods das Filmgeschehen durchzog, wird mit dem nahenden Millenium zur populären Hysterie: Katastrophen erreichen globales Ausmaß ("Deep Impact"), das Fremde bedroht die Menschheit ("Starship Troopers"), die Erotik erforsch tabuisierte Grenzbereiche ("Crash") und Zeit und Identität werden zu fragwürdigen Größen ("12 Monkeys").
Ihrem letzten Roman "In Amerika" (2000) stellte Susan Sontag als Motto eine Zeile des afroamerikanischen Poeten Langston Hughes voran: "America will be!" Der Lockruf eines Landes, das permanent im Entstehen ist, das wird, um einmal zu existieren, vielleicht nur als schöner Traum, bestimmt diesen historischen Roman, in dem eine polnische Schauspielerin, eine Diva, im Jahr 1876 ihre Heimat verlässt, um ihm zu folgen und dann doch nie sesshaft zu werden in Amerika. Die "Sehnsucht nach Neuem, Leerem, Vergangenheitslosem", und der "Traum, das Leben in reine Zukunft zu verwandeln" in der neuen Welt, treiben sie stets weiter, von Stadt zu Stadt, von einer Rolle zur nächsten. Die Schauspielerin bringt Kultur in ein raues Land, indem sie Kunst lebt, auf einer "lange(n) Tournee", wie die letzen Worte des Romans verheißen.
Oliver Stone als politisches Phänomen ist eine vertrackte Sache, da seine Position sich klaren Definitionen entzieht - sich angesichts der Ambivalenz seiner Themen vermutlich auch entziehen muß. Stone fühlt sich nicht wohl mit jenen, die in ihm einen "liberalen Linken" sehen wollen: Im Gespräch mit dem Historiker Harry Kreisler 1997 äußerte er sich sehr konkret dazu: "Ich denke, die Erfahrung lehrt einen die Kombination aus Liberalismus und Konservativismus. Wir müssen progressiv sein und gleichzeitig die bestehenden Werte achten. Wie müssen die Vergangenheit bewahren wie wir die Zukunft entdecken müssen. Das ist eine schwierige Balance. Die Natur der Existenz. Ich glaube nicht an rechts oder links. Ich glaube nicht an liberal und konservativ. Ich glaube an beides."
Mann und Frau stehen sich schließlich in der Tiefgarage gegenüber. Die Situation scheint ausweglos, die Entfernung der beiden einst vereinten Seelen unüberbrückbar, zu tief greifen Untreue und Entfremdung. Der Mann beginnt, seiner Verzweiflung Ausdruck zu verleihen: Immer wieder schlägt er seinen Kopf gegen die Wand, immer wieder, bis nur noch ein Antlitz des Grauens von ihm bleibt. In einer letzten langen Einstellung sitzt er auf dem Randstein und versucht zu lächeln. So will es Shin’ya Tsukamotos Modern Primitives-Drama TOKYO FIST, die irritierende, erschütternde postmoderne Variante von Scorseses RAGING BULL (WIE EIN WILDER STIER, 1980).
Inquisition
(1999)
Gemäß dem Wesen des Exploitationfilms, alle denkbaren Zwangssysteme dahingehend auszuwerten, wie viele Schauwerte sich aus ihnen gewinnen lassen, muß die geheimnisvolle, nur Eingeweihten zugängliche Welt des Klosters ein besonderes Faszinosum darstellen. Der sogenannte Nunsploitationfilm wagt einen „Blick dahinter“, der jedem passionierten Voyeur aus dem Herzen sprechen muß: unterdrückte Sexualität, Kontrolle, Machtmißbrauch, Strafen, Demütigung, Hilflosigkeit, Gefangenschaft. Analog zu den militärischen Männerbünden mit ihren entindividualisierenden Unterwerfungsritualen weckt die Welt der erzwungenen Keuschheit finstere Phantasien.
Ich wurde gebeten, im Zusammenhang mit dieser Tagung einige zentrale Thesen aus meinem Buch "Sadiconazista – Faschismus und Sexualität im Film" (1999) vorzustellen, um etwas Licht auf ein hierzulande wenig bekanntes, nichtsdestotrotz aber international etabliertes Phänomen des exploitativen Films zu werfen. Doch zunächst ein paar einleitende Worte zum Rahmen meiner Forschung. Das Buch "Sadiconazista" ist prinzipiell ein Abhandlung über die Macht des Kinos, Mythen zu etablieren. Der titelgebende Begriff leitet sich von der Bezeichnung für italienische Pulpliteratur der sechziger Jahre ab, in der sich bereits eine Verquickung von Sexualität, Grausamkeit und Politik abzeichnet. Dieser Begriff taugt also auch zur Kennzeichnung der filmischen Spielart, die eine – zweifellos unhistorische – Gleichung zwischen nationalsozialistischer Diktatur und sexuellem Sadismus anstrebt.
Als Friedrich Nietzsche vom Tod Gottes sprach, von der Umwertung aller Werte, habe er über eine Überschreitung der selbst gesetzten Grenzen gesprochen. Gott zu töten bedeute bei ihm letztlich, einen Gott zu töten, der bereits tot ist, bzw. den Gott nur zu beschwören, um ihn in einem Akt der Grenzüberschreitung immer wieder töten zu können: "Der Tod Gottes schenkt uns nicht einer begrenzten und positiven Welt wieder, sondern einer Welt, die sich in der Grenzerfahrung entfaltet, die sich im Exzeß, der die Grenze übertritt, bildet und auflöst." Das ist Michel Foucaults nietzscheanischer Kommentar zum Werk des französischen Sexualphilosophen Georges Batailles, der den Akt der exzessiven Grenzüberschreitung bereits in den fünfziger Jahren zur Utopie erhoben hatte. Er definierte diese Grenze jedoch nicht als eine allseits feststellbare moralische Demarkationslinie, sondern als ein flüchtiges Phänomen, das sich im Grunde erst im Moment der Transgression offenbahre.
Liest man die heute schon reichlich nostalgisch angehauchten Rückblicke auf die Blütezeit des Neuen deutschen Films in den siebziger Jahren, dann stößt man auf die Namen Fassbinder, Schlöndorff, Wenders und Herzog, vielleicht noch Kluge und Schroeter. Kaum aber noch fällt der Name Hans Jürgen Syberberg. Das ist um so erstaunlicher, da Syberberg damals im Ausland – und wo sonst, wenn nicht im Ausland, galt der Neue deutsche Film als das, was er in der Bundesrepublik nie war: als kulturelle Dominante – als der deutsche Filmemacher schlechthin angesehen wurde.
Im Zentrum des folgenden Artikels stehen der Themenkomplex der Kindfrau sowie der damit verbundene Mythos. Zu Beginn erfolgt eine historisch-systematische Untersuchung des Phänomens, daran anschließend wird der Roman Lolita (1955) von Vladimir Nabokov mit seinem Entwurf der Kindfrau in Bezug auf die Verfilmung des Werkes durch Stanley Kubrick (Lolita 1962) und Adrian Lyne (Lolita 1997) analysiert. Der Schwerpunkt der Betrachtung liegt auf der Konstruktion Lolitas durch den Erzähler und Protagonisten Humbert Humbert. Hierbei werden über die Rekonstruktion von Nobokovs Erzählstrategien hinaus auch die veränderten Zensurbedingungen der jeweiligen Zeit und die daraus resultierende veränderte Darstellung der Kindfrau Lolita in den Filmen berücksichtigt. Das Spannungsverhältnis Humberts zu Lolita soll anhand der exemplarischen Szenenanalyen des ersten Anblicks sowie des ersten Geschlechtsakts beleuchtet werden. Abschließend erfolgt ein kurzer Exkurs auf die weibliche Sicht der Kindfrau in 36 Fillette von Catherine Breillat.
Angesichts der Vielfalt und Vielgesichtigkeit der gegenwärtigen Medienwelt erscheint die Medienethik als ein ebenso schwieriges wie ausuferndes Problemfeld. Nimmt man Ethik grundsätzlich als die Idee vom sittlich richtigen und somit verantwortungsbewussten Handeln an, muss man sie zugleich in den unterschiedlichen Tätigkeitsbereichen der Medienwelt immer neu überprüfen bzw. etablieren. Medienethik betrifft sowohl Produktion wie auch die Distribution, Rezension und natürlich die Rezeption durch den Medienkonsumenten. Begründen lässt sich die Medienethik auf der Basis kommunikationswissenschaftlicher Erkenntnisse mit erweitertem Blick auf jene zusätzlichen Einflüsse und Faktoren, die im Prozess der medialen Kommunikation zusammenwirken.
Das Mainstream-Kino zielt auf wohligen Bauchkitzel ab, heißt es. Und der Kunstfilm peilt den Kopf an. Eine bestimmte Gruppe von Regisseuren will aber längst den ganzen Körper des Betrachters rocken. Zwischen Kommerz und Underground angesiedelt, fordert das Body Cinema jedoch nicht nur physische Erfahrungen ein - es erzählt auch vom erschütterten, erregten, bedrohten Körper unter den Bedingungen einer zunehmend artifiziellen Realität. …
Catherine Breillat wurde am 13. Juli 1948 in Bressuire (Südwest- Frankreich) geboren. Sie wuchs in einem kleinbürgerlichen Elternhaus auf, wo sie eine strenge Erziehung zu tugendhaftem, moralischem Verhalten erfährt. Während der Pubertät begegnen die Eltern ihr mit Misstrauen und versuchen sie von allen Versuchungen fernzuhalten. Die Unterdrückung ihrer eigenen Sexualität, die aus dieser Erziehung resultierte, beeinflusste maßgeblich Breillats spätere Haltung zum Umgang mit Sexualität sowie ihr filmisches Schaffen.
Das Phänomen des geplanten Lustmordes - bei dem der triebhafte Impuls und die sorgfältige Inszenierung scheinbar zusammentreffen - wird oft dem medialen Zeitalter zugeschrieben. Dagegen gibt es einiges einzuwenden. Im Falle des realen Kannibalen von Rotenburg ist die Rolle der modernen Kommunikationsmedien jedoch besonders deutlich, da die Tat zunächst nur als aufgeschriebene Phantasie in einem Internetforum existierte. Das Internet machte auch ihre Verwirklichung möglich, da sich unter den potenziell unzähligen Usern einer gefunden hat, der sich dadurch angesprochen fühlte.
Vor über zwanzig Jahren erregte Francis Ford Coppola mit seinem atemberaubenden, visionären Vietnamfilm Apocalypse now (1979) weltweit Aufsehen: In beklemmenden, packenden und irritierenden Bildern, untermalt von dem Doors-Klassiker „The End“ erzählte er von der Reise des Armee-Agenten Willard (Martin Sheen) durch den Dschungel, um den offenbar grössenwahnsinnigen Colonel Kurtz (Marlon Brando) zu liquidieren. Nun kommt Coppolas Meisterwerk erneut in die Kinos: Redux - noch einmal zum Beginn gehen, um das Geschehen um fünfzig Minuten erweitert neu zu sehen.
Das Interesse der vorliegenden Arbeit ist theaterpraktisch. Die Frage lautet, in welcher Form die Komödie "The Rivals" auf gehobenen deutschsprachigen Bühnen der Gegenwart einen Platz haben kann. Das Theater kümmert nur die Qualität eines Dramas für seine Rezeption beim Publi-kum. So zielt auch diese Untersuchung auf eine rezeptionsästhetische Bewertung von "The Rivals" für „uns heute“. Ausgeschlossen sind alle Überlegungen zur literar- oder die sozialhistorischen Bedeutung von Werk oder Autor. Eine Stückbewertung wird noch anspruchsvoller, wenn das Werk fremdsprachig ist. Es ergibt sich die Notwendigkeit einer Prüfung vorhandener Übersetzungen oder das Anfertigen einer neuen. Die Prüfung verkompliziert sich nochmals, falls die Übersetzung zugleich eine Bearbeitung des Originals ist.
Colour us blood red
(2009)
Im Zuge der neuerlichen Hyperrealisierung des Kinos durch 3D-Technologien zeigt sich wieder einmal, dass Film eben erst in zweiter Hinsicht als ästhetisches Artefakt verstanden wird. Oft wird er als ein Affekt-Spektakel gesehen, das wirken soll. Unter diesen Gedanken ließe sich seine komplette Technikgeschichte subsumieren: Von der Erhöhung der Bildfrequenz von 16 auf 24 Bilder pro Sekunde, über die Einführung von Farbe, Ton, größere Tiefenschärfe, 3D-Optiken und anderen Mitteln zur Überlappung von Film- und Zuschauerraum ist die Stoßrichtung des Films der Körper seines Zuschauers. So ist es zu erklären, dass frühe Stummfilme heute nicht mehr bei den Zuschauern wirken, wie sie es in der Vergangenheit vermochten, wo das Publikum angeblich vor dem stummen und schwarzweißen Abbild eines sich nähernden Zuges geflüchtet sein soll. Die Geschichte stimmt nicht, sie sagt aber viel über unser Verhältnis zum Medium Film und welche Macht wir seiner Ästhetik zusprechen.
Ein Kessel Blutrotes
(2009)
Wer den Berliner Künstler Jörg Buttgereit kennt, wird sich im Vorfeld seiner neuen Theaterarbeit "Rough Cuts" gedacht haben können, was ihn am Abend des 28. März im "Hebbel am Ufer"-Theater Nr. 2 (HAU 2) erwartet. Buttgereit, der seit den 1980er-Jahren eine feste Größe im deutschen Undergroundkino ist, seit den 90ern vermehrt fürs Fernsehen, Radio und publizistisch tätig ist und in der jüngsten Vergangenheit durch Theaterproduktionen (ebenfalls im Berliner HAU) auf sich aufmerksam gemacht hat, liefert mit seiner "Filmlektionen"-Reihe abermals eine Aufbereitung seiner Lieblingsthemen. Und zu denen gehören zuallererst die Monster – vor allem die Filmmonster, denen an diesem Theateroder besser: Multimedia-Abend ausreichend gehuldigt wurde.
"Jede Form ist abnorm."
(2008)
Herbert Achtenbusch gilt als das enfant terrible des deutschen Nachkriegskinos. Zwischen 1970 und 2002 hat er 30 Filme gedreht, das diesjährige Münchner Filmfest widmete ihm eine Retrospektive und anlässlich seines 70. Geburtstags soll sein filmisches Werk endlich auf DVD erscheinen. Beste Gelegenheit für einen Rückblick, eine Gratulation und ein Dankeschön.
Für die meisten Exegeten von "Blue Velvet" ist klar: Der Film ist ein, wenn nicht das Initial-Ereignis des postmodernen Kinos. Dabei ist für ihn verpflichtend, dass er eine Geschichte im doppelten Wortsinne erzählt: Seine eigene, die von der Rückkehr Jeffreys in seinen Heimatort Lumberton und dessen Entdeckung der dortigen Unterwelt handelt und die Geschichte der Bedingung seiner Möglichkeit: Blue Velvet verortet sich selbst in der und als Resultat der Filmgeschichte und reflektiert darüber hinaus die Funktionsweise des Kinos.
Zwischen 1970 und 1977 entsteht in fünfjähriger Dreharbeit mit Unterbrechungen und unter extrem schwierigen Produktionsbedingungen David Lynchs erster Spielfilm "Eraserhead". Vorbereitet wurde er in mehrfacher Hinsicht durch das Frühwerk des noch jungen Regisseurs. Seine kinetische Skulptur "Six Men getting sick", sowie seine Kurzfilme "The Alphabet" und "The Grandmother" verhalfen ihm nicht nur zu Stipendien (etwa der AFI für "The Grandmother"), sondern etablierten auch ein Motivinventar, auf das Lynch in Zukunft immer wieder zurückgreifen und es ausbauen würde.
Milan Kundera hat einmal behauptet: ”Bevor wir eine Sache vergessen, verarbeiten wir sie zu Kitsch.” Wenn diese Einschätzung für das Kulturgut ”Film” Richtigkeit hat, ist dessen Verkitschungsresultat sicherlich der Zeichentrickfilm. Police Academy, Beetlejuice, Alf und Die Ghostbusters sind nur einige der Spielfilme, von denen es mittlerweile Zeichentrickadaptionen gibt, welche die Vorlage ausbeuten, um eindimensionale Plots zu entwickeln, die die jüngste Generation vom Mitdenken abhält. Mit der Pornografie und allen anderen Sex-Genres sieht es da schon etwas anders aus. Hier ist für die Verkitschung eher das Fernsehen (mit seinen Sexfilm-Endlossequels) zuständig. Die Zeichentrickumsetzungen nehmen eine andere Rolle ein: Sie enttarnen die Ideologie der Bilder, indem sie sie persiflierend nachahmen und überbieten.
Kulturwissenschaften. Ihre Forschungsperspektiven und methodischen Ansätze sind vielfältig: Ein Bereich widmet sich ästhetischen Fragestellungen nach den Verfahren der Realitätsdarstellung in den Medien. Hier wäre zum Beispiel die Dokumentarfilm- Theorie zu nennen. Sozial- und mentalitätsgeschichtlich werden auf einem anderen Gebiet die Widerspiegelung gesellschaftlicher Zustände in den Medien untersucht, das Medium und seine Botschaft mithin als historische Quelle gesehen. Diesen Ansatz verfolgt die soziologische Filmwissenschaft seit Siegfried Kracauer. Ein dritter Bereich untersucht die Einfluss-Mechanismen und Auswirkungen von Medieninhalten auf den Mediennutzer. Diese Forschungsfelder werden unter dem Sammelbegriff der Medienwirkungsforschung subsummiert und rekrutieren sich aus der Medien-Soziologie, -Psychologie und -Pädagogik. Und schließlich widmet sich eine Disziplin dem Einfluss der Medieninhalte auf unsere Realitätswahrnehmung. Hier setzt insbesondere die Medientheorie und -philosophie an.
Wir erlauben uns aus gegebenem Anlass - auch die Weltrevolution ist ja so eine Art Untergang (zumindest für die Bourgeoisie, den Faschismus und die Reaktion) - eine unlängst in der Göttinger Zweiwochenantifaschrift "EinSatz!" (Nr. 40, September 99) erschienen Kritik über Star Wars - Episode 1: Die dunkle Bedrohung wiederzugeben: "Hollywood. WelcheR Linke erinnert sich nicht voll Wohlgefühl an die Zeiten, als man aus dem Kino kam und allen Gestalten sofort ihre "'wahre' Identität zuordnen konnte? Damals gab es in Hollywood genau drei 'Arten' von Menschen: Amerikaner, Sowjets und Nazis. Wobei die beiden letzteren Gruppen sich oftmals in etwas vereinten, was nach klassisch totalitaristischen Vorstellungen Hitler und Stalin miteinander gezeugt haben mußten. Diese Form der Propaganda war für die Linke sicher ärgerlich, aber immerhin wußte sie, woran sie war und was zu kritisieren war. Doch auch Hollywood geht mit der Zeit, oder vielleicht geht die Zeit mit Hollywood. Und so ist bei 'Star Wars - Episode 1: Die dunkle Bedrohung' der Name Programm. ..."
Der Tag X
(2008)
Kaum ein Thema hat die kulturelle Entwicklung seit dem zweiten Weltkrieg derartig beeinflusst wie die Atombombe, der dritte Weltkrieg und die Zeit danach. Nachdem die Gefahr gebannt zu sein scheint, lohnt ein Rückblick auf 60 Jahre Atomkrieg im Film. Als am 6. August 1945 die erste Atombombe in Hiroshima zum Einsatz kam und damit den zweiten Weltkrieg faktisch beendete, trat die Welt in ein neues Zeitalter, das Atom-Zeitalter ein. Die Entdeckung und Nutzung der Kernenergie zu kriegerischen und friedlichen Zwecken bewegte die durch sie beeinflussten Kulturen so nachhaltig, dass der Niederschlag, den dies in der Kunstproduktion fand, stilistisch und thematisch bestimmend für die gesamte zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde. Auch und vor allem der Film hat seismisch auf dieses Phänomen reagiert und ab Anfang der 1950er Jahre beinahe so etwas wie ein eigenes Genre entwickelt.
Welche Beiträge schlussendlich als ”Sieger” aus dem 1. Jenaer Kurzfilmfestival hervorgehen sollten, entschied eine sechsköpfige Jury. Damit die Entscheidung transparenter wird, will ich im Folgenden die Jurymitglieder kurz vorstellen, dann die Kriterien der Bewertung erläutern und zum Schluss die Begründungen für die Gewinnbeiträge aufführen. Die Jury wurde vom Filmfest Jena e.V. zusammengestellt. Dabei wurde Wert darauf gelegt, dass der Jury Personen angehören, die am Kulturbetrieb in Jena maßgeblichen Anteil haben. Natürlich sind das eine Menge Menschen. Und so mussten wir uns notgedrungen entscheiden, wen wir berufen. Da sich nach Anfrage viele erst gar nicht bei uns zurückgemeldet haben, war es dann doch nicht mehr so schwer, die richtigen Leute zu finden.
"The retina of the mind’s eye" : Philosophie als Film am Beispiel fon David Cronenbergs Videodrome
(2004)
In seiner einhundertjährigen Geschichte haben der Film und seine Autoren stets versucht, den Nimbus der bloßen Unterhaltungsware abzulegen. Eines der nachhaltigsten Ergebnisse dieser Bemühung war, dass nach dem zweiten Weltkrieg zwischen Unterhaltungs- und Kunstfilm unterschieden wurde. Die Theorien der "Neuen Wellen" haben aber nicht "ausgegrenzt", sondern den vormals als Unterhaltung per se diskreditierte Genrefilm ebenfalls vom Verdacht befreit, anspruchslos zu sein: Die Western John Fords oder die Thriller Alfred Hitchcocks sind zwei Beispiele von hochgradig reflektierendem Autoren-Genre-Kino. Hinter der Differenzierung von ernstem und Unterhaltungsfilm scheint ein besonderes Ansinnen zu stecken: Der Autorenfilm soll nicht allein gefallen, sondern Intention oder doch wenigstens Bedeutung transportieren, die dem Zuschauer dann auch jenseits der Kinomauern "nützt".
Bei Filmbiografien bedeutender historischer Persönlichkeiten scheint es oft so, als trete der Regisseur ganz besonders weit hinter seinen Gegenstand zurück. Die darzustellende Biografie ist es ja schließlich selbst, die Sinn und Zusammenhang stiftet; der Autor ist mithin einzig als Sammler und Ordner der historischen Fakten zuständig – und als Sprachrohr seines Helden.Doch gerade im Bemühen um größtmögliche Authentizität kehrt der Autor als Konstrukteur und Simulant zurück.
Das Fleisch soll Wort werden : über die Schwierigkeiten, ein Verbrechen zum Medienprodukt zu machen
(2007)
Die Kriminalgeschichte ist nicht gerade arm an Verbrechern, die, nachdem sie gefasst wurde, aus ihren Taten Kapital zu schlagen versucht haben. Der Fall des "Kannibalen von Rotenburg" ist vielleicht das jüngste Beispiel in der Kette dieser Bemühungen – und zeigt derzeit recht deutlich, welche Schwierigkeiten damit verbunden sind.
Computer spielen im Film zumeist eine Nebenrolle. Dort, wo ihnen die Hauptrolle zugewiesen wird, erfahren wir viel über unsere Visionen und Ängste im Zeitalter der Mikroelektronik. In einer mehrteiligen Textreihe werden Filme darauf hin betrachtet, wie Computer in ihnen dargestellt werden. Dieser dritte Teil befasst sich mit Menschen, die in ihrem Computern verschwinden.
Geisterprozesse und Killerapplikationen : der Computer im Film Teil 2 ; der Geist in der Maschine
(2008)
Computer spielen im Film zumeist eine Nebenrolle. Dort, wo ihnen die Hauptrolle zugewiesen wird, erfahren wir viel über unsere Visionen und Ängste im Zeitalter der Mikroelektronik. In einer mehrteiligen Textreihe werden Filme der 1970er bis 1990er Jahre darauf hin betrachtet, wie Computer in ihnen dargestellt werden. Dieser zweite Teil befasst sich mit den Geistern, die in den Filmcomputern hausen.
Computer spielen im Film zumeist eine Nebenrolle. Dort, wo ihnen die Hauptrolle zugewiesen wird, erfahren wir viel über unsere Visionen und Ängste im Zeitalter der Mikroelektronik. In einer mehrteiligen Textreihe werden Filme der 1970er bis 1990er Jahre darauf hin betrachtet, wie Computer in ihnen dargestellt werden. Dieser erste Teil befasst sich mit der Eroberung und Vernichtung der Privatsphäre durch die Computertechnologie.
Computer spielen im Film zumeist eine Nebenrolle. Dort, wo ihnen die Hauptrolle zugewiesen wird, erfahren wir viel über unsere Visionen und Ängste im Zeitalter der Mikroelektronik. In einer mehrteiligen Textreihe werden Filme der 1970er bis 1990er Jahre darauf hin betrachtet, wie Computer in ihnen dargestellt werden. Dieser Text geht über von der Hard- zur Software und betrachtet eines der populärsten Motive der Computerfilme.
Die Filme von Uwe Boll sind oft von einer hartnäckigen Impertinenz ihres Regisseurs geprägt, die in jeder Einstellung ein "Ist mir doch egal, was ihr denkt" transportiert. Mit "Postal" geht Boll nun zurück zu seinen "komödiantischen" Wurzeln und versucht die "Schere im Kopf" seiner Zuschauer zu beseitigen. Sein Ziel: jedes Tabu brechen aber impertinent bleiben.
"Der Krieg ist der Vater aller Dinge" - einer jener (übrigens falsch übersetzten) Philosopheme, für die der Vorsokratiker Heraklit bekannt geworden ist, scheint eine gewissen Gültigkeit zu besitzen, wenn man sich die kulturellen Auswirkungen von Kriegen vor Augen führt. Der Film hat sich der Katastrophe des Krieges immer besonders schnell angenommen und Bilder des Schreckens und der Verarbeitung inszeniert.
Philosophie und Science Fiction ... verband schon immer ein produktives Verhältnis. Autoren, wie Philip K. Dick, Frank Herbert oder Stanislav Lem nutzten den reichen Fundus offener Fragen der Metaphysik, Ethik und Ontologie, um ihren Stoffen Tiefe zu verleihen. Man denke nur an Dicks Roman Do Androids dream of electronic sheep? (1982 von Ridley Scott zu Blade Runner adaptiert), in dem keine geringeren Fragen aufgeworfen werden, als die nach Freiheit, Gott und Unsterblichkeit. Aber nicht nur die SF nutzt die Fragen der Philosophie, sondern die Philosophie nimmt sich der Methoden und Themen der Science Fiction an. Beispiele dafür sind Philosophen wie Platon, der (schon ca. 2330 Jahr vor 1984) in der Politeia einen kompletten utopischen Staat entwirft, Ernst Bloch, der im Prinzip Hoffnung eine Überwindung jeglicher Entfremdung als Zielpunkt der Utopie proklamiert oder der Sozialphilosoph Karl Manheim, welcher in Utopie und Ideologie sogar soweit geht, der Utopie die Kraft zuzuschreiben, welche erst Veränderungen auslöst.
Spätestens seit dem Überraschungserfolg von Danny Boyles 28 DAYS LATER sind die Untoten endgültig ins Kino zurückgekehrt. Der Zombiefilm hatte als Subgenre des modernen Horrorfilms seine Blüte vor 20 Jahren. Zwar haben sich seither etliche Leichen aus ihren Filmgräbern erhoben, doch die Anzahl der jetzt erschienenen neuen Zombie-Filme ist signifikant. Berkeley ist ein verschlafenes Nest irgendwo in Australien. Zu den aufregenden Attraktionen zählt schon die Wahl der "Miss Fisch-Köder", die der Siegerin stadtweite Plakatierung ihres Konterfeis und den Neid ihrer gleichaltrigen Geschlechtsgenossinnen beschert. Doch als ein Asteroiden-Regen über Berkeley niedergeht, wird es für kurze Zeit richtig spannend im Städtchen, denn die Felsbrocken aus dem All tragen einen Virus, der binnen kurzer Zeit fast alle Bewohner in untote Menschenfresser verwandelt.
Sex, Gewalt & schlechte Filme : Nachruf auf den italienischen "Maniac for the Movies" Joe D'Amato
(1999)
Eigentlich sollte dieser Artikel ja ein Portrait des italienischen Filmemachers Joe D’Amato als "das typische Beispiel für Pornoregisseure" werden. Dann erfuhr ich jedoch aus einem Splatter-Fanzine (wo sollte man solche Infos auch sonst her bekommen?), dass D’Amato im Januar diesen Jahres das Zeitliche gesegnet hat. Und so entschloss ich mich kurzerhand, einen Nachruf zu schreiben. "Joe D’Amato" (eigentlich Aristide Massaccesi, am 15.12.36 in Italien geboren) ist nur eines - wenn auch das populärste der Regisseur-Pseudonyme unter dem fast 100 Filme hergestellt wurden. Nach eigenen Angaben hat er den Namen in einem Kalender gelesen und weil italienisch-amerikanische Namen (wie Martin Scorsese oder Brian de Palma) auf Zuschauer eben besser wirken als italienische, ist er letztlich zu seinem Markenzeichen geworden. Alle anderen Pseudonyme hier aufzuzählen würde den Platz einnehmen, den ich mir lieber für eine Würdigung seines Schaffens freihalten möchte.
Wie in der vergangenen Ausgabe bereits angekündigt, bringt der Film e. V. in Zusammenarbeit mit frame25 eine Auswahl erotischer Filme (wieder) ins Kino. Begonnen wird die Reihe mit Adrian Lynes 1997er Remake von Kubricks provokativem Klassiker Lolita. Lolita beschreibt die Verfallenheit des Englischprofessors Hubert Humbert (Jeremy Irons) zu der 15jährigen Lolita (Dominique Swain). Anfänglich versucht er, seine wahren Gefühle Lolitas Mutter (die er sogar heiratet, um in der Nähe des Mädchens zu sein) und auch Lolita selbst gegenüber zu verheimlichen. Lolita durchschaut dies jedoch recht bald und provoziert ihn immer mehr. Wie selbstverständlich kommen Humbert und Lolita zusammen und verstehen es bravorös, einander zu verlocken, zu belügen, zu verletzen und zu demütigen. Nach kurzer Zeit schon hat Lolita keine Lust mehr auf den ihr vollends verfallenen Humbert und verlässt ihn. Seine Suche nach ihr führt den Mann - wie schon bei Kubrick -in die Abgründe menschlicher Sexualität und Gewalt.
"Die meiste Zeit ist Plainfield/Wisconsin eine ruhige Stadt, ein Einkaufszentrum für die umliegenden Farmgebiete. In der Jagdsaison kommen Jäger, um in den nahen Wäldern auf die Pirsch zu gehen. Im Frühjahr kommen Vogelliebhaber, um den Paarungstanz des Präriehuhns zu beobachten, einer aussterbenden Spezies, deren Brutplätze nicht weit entfernt sind. Bis vor kurzem galt die größte Aufregung dem Verschwinden von Mary Hogan, die am Ort eine Schenke betrieb. Das war 1954, und seither hatte die Aufregung längst wieder nachgelassen. Aber an einem lähmenden Tag der vergangenen Woche entdeckte das friedliche Plainfield, daß es einen abscheulichen Verbrecher beherbergt hatte und daß sein Haus der Schauplatz von Mord und Schrecken war. Ed Gein, ein 51 Jahre alter Junggeselle, war für die meisten immer nur ein x-beliebiger Bürger von Plainfield gewesen. Einige hielten ihn für faul, sogar für ein bißchen zurückgeblieben. Er schlug sich mit Gelegenheitsarbeiten durch, manchmal war er auch Babysitter. ..."
Serial Killer – Super Hero
(2007)
Wohl kaum ein Filmgenre hat einen derartig konstanten Output wie der Serienmörder-Film. Als eines der ältesten Sujets morden sich Filmkiller konstant seit Paul Lenis Das Wachsfigurenkabinett (D 1924) durch die Filmgeschichte. Standen sie zunächst oft in Nebenhandlungen als unerkannte Verfolger, wie "Jack der Bauchaufschlitzer" im Wachsfigurenkabinett oder Jack the Ripper in Die Büchse der Pandora (D 1929) für den anthropomorphen Terror der urbanen Gesellschaft, so haben die Serienmörder über die Jahrzehnte ihr Schattendasein verlassen, sind zusehends ins Zentrum der Filmerzählungen gerückt und haben an Zuschauergunst damit stetig gewonnen. Heute ist der Serienmörder zum (Super-)Helden avanciert. Was mit dieser zugegeben recht zynischen Behauptung gemeint ist und wie es zur Glorifizierung von Mord und Mörder im Kino kommen konnte, versuche ich im Folgenden nachzuzeichnen.
In mehrfacher Hinsicht ist David Lynch mit "Mulholland Drive" bei sich selbst angekommen. Zum einen ganz real, räumlich: Er selbst wohnt in Los Angeles am Mulholland Drive, einer kurvigen Straße oberhalb von Hollywood, die bis zum Pazifik führt. Seit "Blue Velvet"bewegen sich Lynchs Protagonisten auf Straßen, Highways, Interstates – zumeist durch die Nacht. Jeder seiner Filme präsentiert in wenigstens einer Szene die im Scheinwerfer-Lichtkegel dahinrasenden gelben Mittelstreifen der Straße. In "Mullholland Drive" werden diese Streifen, die jetzt ununterbrochen sind, auch gelegentlich gezeigt. Sie suggerieren: Überholen verboten - oder: nicht mehr nötig, denn du bist angekommen.
"Wenn mich die Leute fragen: 'Warum drehen sie Horror-Filme?', muss ich unmittelbar zu Aristoteles und seiner Theorie der Katharsis zurückgehen, als Rechtfertigung der Tragödie, oder sogar der Komödie. Für mich sind Horror-Filme Filme der Konfrontation, überhaupt nicht solche der Flucht, aber in einem Horror-Film wird man auf eine bestimmte sichere, traumhafte Weise mit Dingen konfrontiert, mit denen man im wirklichen Leben nichts zu tun haben möchte. Aber schließl ich wirst du diesen Dingen gegenüberstehen: Ich spreche vom Alter, von Tod und Einsamkeit." (D. C.)
Computer spielen im Film zumeist eine Nebenrolle. Dort, wo ihnen die Hauptrolle zugewiesen wird, erfahren wir viel über unsere Visionen und Ängste im Zeitalter der Mikroelektronik. In einer mehrteiligen Textreihe werden Filme der 1970er bis 1990er Jahre darauf hin betrachtet, wie Computer in ihnen dargestellt werden. Dieser Text beschreibt Filme, in denen Computer einen Körper bekommen und als Roboter in die Gesellschaft gelangen.
Merchandising und Transmedialität sind heute aus der Kulturindustrie nicht mehr fortzudenken. Am Beispiel des Phänomens Transformers lässt sich zeigen, wie die Medienwechsel vollzogen werden - und dass die damit verbundenen Intentionen nicht immer aufgehen. Zuerst, 1984, gab es sie als Spielzeug: vom Auto zum Roboter umbaubare Actionfiguren. Dann, um den Verkauf dieser Actionfiguren anzukurbeln, schon im selben Jahr auch als Zeichentrickserie im Fernsehen. Und bereits ab diesem Punkt war es nicht mehr allein der Werbeeffekt, dem die Transformers-Produkte ihr Image verdankten.
Am Ende einer längeren Studie zu den Filmen David Lynchs habe ich einmal behauptet: Sich einzugestehen, "Lost Highway" nicht zu verstehen ist der erste Schritt zum Verständnis von "Lost Highway". Das klingt paradox, ja, vielleicht sogar ein wenig esoterisch. Gemeint ist damit aber dreierlei. Erstens: Der Film "verbaut" uns den verstehenden Zugang über den Plot, weil er eine Reihe von Unwägbarkeiten und Hindernissen einfügt, die einander widersprechen und jede entstehende Theorie über die Handlungszusammenhänge und Bedeutung desavouieren. Zweitens meine ich, dass diese Hindernisse zu erkennen und sie bewusst "zu umfahren", also einen narrativen Zugang zum Film zu vermeiden, eine mögliche und ganz passable Art den Film zu verstehen sein kann. Und drittens bringt diese Aussage den Zuschauer als aktiven Part der Sinnproduktion ins Spiel – aber weit mehr, als es die Rezeptionstheorie denkt.
Der Hollywood-Kurzfilm, so könnte man vergleichen, ist für das Kino (das Fernsehen) das, was das Märchen für die Literatur ist. Stellt letztere (nach Wilpert) eine "kürzere, volksläufig-unterhaltende Prosaerzählung von phantastisch-wunderbaren Begebenheiten und Zuständen aus freier Erfindung" dar, so ergibt sich für den Kurzfilm oft ein eben solcher Charakter. Zur Darstellung der phantastisch-wunderbaren Begebenheit kann der Kurzfilm sowohl die Erzählung als auch seine technischen Möglichkeiten (vor allem Spezialeffekte usw.) nutzen. Wie die vieler Regisseure, begann auch Steven Spielbergs Karriere mit dem Herstellen von Kurzfilmen und Serienbeiträgen (letztere finden in dieser Betrachtung allerdings keinen Eingang). Bis zu seinem filmischen "Durchbruch" 1975 mit Jaws zählte seine Filmografie nicht weniger als zwölf Kurzfilme und Serienfolgen.
Müde und abgekämpft von den Strapazen der Ermittlung kehrt Special Agent Dale Cooper spät Nachts zurück in sein beschauliches Hotelzimmer. Er bereitet sich auf eine kurze Nacht vor, denn bereits um acht Uhr früh hat er wieder im Büro von Sheriff Harry S. Truman zu sein, um seine Untersuchungen im Mordfall Laura Palmer fortzusetzen. Das Telefon klingelt; als er abhebt, klopft es plötzlich an die Tür. Wer kann das sein? Es muss schon etwas Dringendes vorliegen, wenn man ihn so spät noch stört. Cooper geht zur Tür, öffnet und im selben Augenblick gibt die Kamera die Großaufnahme eines Revolvers frei. Drei Schüsse. Cooper strauchelt rückwärts, fällt zu Boden. Sofort sieht man die stark blutende Bauchwunde. Cooper versucht sich zu bewegen, vielleicht zu schreien, aber der Schmerz lähmt ihn. Der Täter ist längst unerkannt geflüchtet. Das einzige, was sich in der Nähe Coopers befindet, ist sein Diktiergerät, das er so eingestellt hat, dass die Aufnahme beginnt, wenn er spricht. Die Kamera fährt auf seinen Körper zu und zeigt abermals die schwere Verwundung. Die bedrohliche Musik schwillt in dunklen Akkorden an … "Executive Producers David Lynch, Mark Frost" ist das nächste und gleichzeitig letzte, was wir zu sehen bekommen. Diese Folge von Twin Peaks und damit die erste Staffel, ist zu Ende.
Der Untergang der Kinokultur
(2000)
Das Kino Schon In der Frühzeit des Kinos gab es die Debatte, ob Kino als Kunst oder Jahrmarktsattraktion gelten soll. Dass die Frage damals nicht eindeutig beantwortet wurde, zeigt sich an der heutigen Kinosituation. Entsprang das Kino damals aus der Theaterkultur, so lässt sich heute eher in der Diskokultur ansiedeln: Wo damals Vorhänge die Leinwand verbargen, Orgelspieler und Orchester die Zuschauer einstimmten und nicht selten der Film persönlich angekündigt wurde, steht heute ein Laserstrahlenteppich im Raum, begleitet von harten Technobeats und eingeführt durch 45 Minuten lange Werbeclips und Trailer. Traurig ist auch die Tatsache, dass die Kinobetreiber meist der Wirtschaftsbranche entstammen und kein cineastisches Feingefühl besitzen.
Killerspiele
(2006)
Seit Wochen sind sie in aller Munde, aber was sind überhaupt: "Killerspiele"? Die Debatte über "Killerspiele" verschärft sich und es steht eine Gesetzesinitiative vor der Tür. Damit die Antragsteller nicht unversehens vor Definitionsprobleme gestellt werden, soll im Folgenden versucht werden zu klären, was "Killerspiele" eigentlich sind.
Was zeichnet einen Serienmörderfilm wie Christian Alvarts "Antikörper" (vgl. Deutschland, Deine Mörder) im Vergleich zu seinem amerikanischen Vor- und Nebenbildern aus? Gibt es eine Tradition deutscher Serienmörderfilme? Von den Anfängen des Motivs in den 20er Jahren lässt sich eine Spur bis in die Gegenwart verfolgen, die die einzelnen Werke deutlich als Spiegel ihrer Entstehungszeit markiert. Obwohl der Serienmörderfilm selbst kein eigenes Genre bildet, sondern vielmehr eine Motivgeschichte innerhalb verschiedener Genres (Krimi, Thriller, Horrorfilm, ...), hat sich über die Jahrzehnte hinweg doch ein festes Regelwerk entwickelt, nach dem diese Form pathologischer Kriminalität filmisch inszeniert wird. Diese Regeln orientieren sich weniger an der Realität, als an filmischen Strukturen und Motiven, die sich im Laufe der Zeit im "Kino der Killer" durchgesetzt haben und die mit jedem neuen Beitrag ergänzt, relativiert oder verworfen werden. Erscheint ein neuer Serienmörderfilm, wird er oft ins Verhältnis zu seinen Vorläufern gesetzt: Auf welche Art er sich zur Motiv-Tradition affirmativ oder kritisch verhält, entscheidet neben den filmästhetischen Faktoren darüber, ob er ein Erfolg ist oder scheitert.
Ist der Film eine eigenständige Kunstform geworden? Hat er es geschafft, sich von der ihm unterstellten Diktatur der Schrift und aus der befürchteten Sklaverei der Sprache so zu lösen, dass man ihn verstehen kann, ohne ihn in Text über setzen zu müssen? “Was sind die besten Söhne? Jene, die den Vater vergessen machen!” Wenn ich aus dem Kino komme, habe ich oft diese Keuner-Geschichte Brechts im Kopf, aber unbewusst. Ich überprüfe – und mit mir viele der anderen Mitseher wohl auch -, welche Theorien mir das Gesehene ins Gedächtnis zurückruft und wo ich den Film als Text schon einmal gelesen habe (manchmal fast unverändert, manchmal seine Metaphern und Symbole).
Im März dieses Jahres jährte sich zum 25. Mal der Eklat, den Herbert Achternbusch mit seinem Film Das Gespenst im Jahre 1983 auslöste: Dort steigt er als leibhaftiger Christus vom Kreuz und beginnt mit einer Nonne ein weltliches Leben als Schankwirt. Die FSK wollte den Film zunächst nicht freigeben, weil er »dem religiösen Empfinden eines nach Millionen zählenden katholischen Teils der Bevölkerung in öffentlicher Vorführung nicht zugemutet« werden könne. Als die FSK sich gezwungen sah, ihre Entscheidung zurückzunehmen, kam es zu zahlreichen Protesten von Katholiken vor den Programmkinos. Die Jury der evangelischen Filmarbeit nominierte Das Gespenst allerdings zum »Film des Monats«. Der damalige Innenminister Zimmermann (CSU) wollte Achternbusch die bereits bewilligten Fördermittel wieder aberkennen. Von heute aus gesehen, war es die Stunde seiner größten Popularität – nie kannten mehr Menschen Herbert Achternbuschs Namen.
Was unterscheidet "Die Passion Christi" (2004) vom Splatterfilm "Blood Feast" (1963), der im Januar 2004 wegen Gewaltverherrlichung verboten wurden? Viel diskutiert wird dieser Tage über Gewaltdarstellungen im Film. Entzündet hat sich die Debatte an "Die Passion Christi", dem Film, der die letzten Stunden Jesu Christi zeigt. Diese waren von der Marter sowie der Vorbereitung und Durchführung der Kreuzigung geprägt (Passion reloaded: Ein Porno des Leidens). Wie das genau ausgesehen hat, darüber schweigen sich die vier Evangelien aus - Mel Gibson will es jedoch genau wissen oder zeigen und hat mit seinem Werk einen neuen Beitrag zum so genannten Splatterfilm abgeliefert. Splatterfilme definieren sich durch die explizite Darstellungen von Gewalt. Das heißt, sie deuten Gewalt nicht nur an, sondern zeigen deutlich und in Großaufnahme ihren Verlauf und ihre Folgen. Dieser Definition lässt sich Gibsons Film widerspruchsfrei zuordnen.
Alltagsgegenstände werden in Filmen oft dadurch, dass sie im Bild akzentuiert werden, mit einer Bedeutung aufgeladen, die ihnen in der außerfilmischen Welt auf den ersten Blick nicht unbedingt anhaftet, die (im Pierce’schen Sinne) symbolisch ist. Diese Symbolisierungsleistung geschieht ganz offensichtlich, indem solche Gegenstände in Nah-, Groß- oder Detailaufnahmen ins Bild geraten oder subtiler, indem sie sich als wiederkehrende Bild-Motive durch den filmischen Diskurs ziehen. Im Prinzip ähnelt der Film darin dem Traum, in welchem Nebensächlichkeiten des Alltags ebenfalls durch Verdichtung (die Verknüpfung mehrerer Aspekte zu einem einzigen) und Verschiebung (die Übertragung eines Themas auf ein anderes) zu einer herausragenden Bedeutung gelangen. Da die Nähe zwischen dem Horrorfilm und dem Alptraum in der Literatur immer wieder erwähnt wird, wäre es interessant, alltägliche Gegenstände, die in Horrorfilmen auftauchen, auch einmal auf ihre mögliche symbolische Bedeutung zu untersuchen. Eine wie auch immer geartete "Traumsymbolik" kann dabei aber nicht das einzige Kriterium der Interpretation solcher Motive bleiben – vielmehr sollte die Art und Weise wie in ihr Dinge mit Bedeutungen aufgeladen werden auch auf andere Symboliken übertragen werden.
"Von all dem, was ich über Kunst gesagt habe, fand ich nur spannend, was sich auf Warhol, Pop-Art und den Hyperrealismus bezog", eröffnet Jean Baudrillard 1990 ein Gespräch mit Françoise Gaillard. Das Verhältnis von Baudrillards Philosophie zur Kunst stand nun, anlässlich seines 75. Geburtstags, auf der Karlsruher ZKM-Tagung "Baudrillard und die Künste" (16.-18.7.2004) erneut auf dem Prüfstand. Zwanzig internationale Redner beschäftigten sich mit seinen Theorien, seinen Fotografien und der immer noch von Missverständnissen geprägten Baudrillard-Rezeption.
Um David Lynchs rätselhafte Filme verstehen, einem Werksbegriff subsummieren, ja gar einem "Genre" zurechnen zu können, kam schnell der Begriff "postmodern" ins Gespräch. Gerade der in den 80er Jahren für Furore sorgende Blue Velvet (USA 1984) schien dieser Kategorisierung bestens zu Gesicht zu stehen. Hatte Lynch nun doch nicht mehr "modern" versucht, einen ganz "neuen" Film zu machen, sondern sich intertextueller Werkzeuge bedient, ein Patchwork filmischer Geschichte(n) zu erstellen. Jener progressive Akt, so scheint es, ist bei seinem jüngsten Film, The Straight Story (USA 1999) abhanden gekommen, ist er doch ganz und gar nicht mehr postmodern, oder?
Die Inneren Organe der Föderation : "Star Trek: First Contact" als allegorisches Kulturbewusstsein
(1998)
Angesichts der nicht abbrechenden Schwemme der "Invasions-Shocker" im Kino seit Beginn der 90er Jahre macht es Sinn, einmal zu hinterfragen, welche Werte (und jedes Kunstwerk versucht ja solche Werte zu vermitteln) mit Filmen wie "Independence Day", "Mars Attacks!", ["]Starship Troopers" und anderen mal mehr oder weniger verdeckt, mal ganz ernst, mal sarkastisch, transportiert werden sollen. Eine umfassende Analyse, die dann ja auch die Entwicklung der Invasions-SF seit Georges Méliès’ "Reise zum Mond" mit einbeziehen müsste, würde den Rahmen einer Zeitschrift wie dieser mit Sicherheit sprengen und wäre in einer Promotion sicherlich besser aufgehoben als in einem Fanzine.
Seit etwa 15 Jahren entstehen im ost- und südostasiatischen Kino Filme zu einem Thema, das in den westlichen Kulturen bereits in den 1970er-Jahren verhandelt wurde: Aus Japan, Thailand, Korea und Taiwan erreichen die hiesigen Kinos eine Fülle von Geisterfilmen, die sich vordergründig des Themas Schuld und seiner ganz speziellen, oft in der buddhistischen Ethik stehenden Bewältigung annehmen. Doch ist dieses immer wieder variierte Motiv häufig mit einem anderen Thema verknüpft: mit der Frage nach dem Wesen der Privatheit in der Moderne. Denn die Schuld, die die Protagonisten auf sich laden und für die sie von den Geistern heimgesucht werden, ist stets an die Verletzung von Privat- und Intimsphären sowie ihren kulturellen Ausgestaltungen gekoppelt. Das Erscheinen des Geistes wird damit zum Sinnbild gestörter Privatheit, ihrer Bedrohung und Zerstörung.
Spätestens seit dem spektakulären Kannibalismus-Fall von 2001, bei dem der mittlerweile inhaftierte Armin Meiwes aus Rotenburg den Berliner Ingenieur Bernd Jürgen Brandes, den er über das Internet kennen gelernt hatte, mit dessen Einverständnis tötete und teilweise verspeiste, ist das Thema "Kannibalismus" wieder in aller Munde. Die Art und Weise des Umgangs mit dem Tabu offenbart ein "kannibalisches Verlangen" nach solchen Geschichten.
Armin Meiwes hat durchgesetzt, dass der Spielfilm "Rohtenburg" vorerst nicht ins Kino kommt, weil er Persönlichkeitsrechte verletze. Die Frage, inwiefern etwaige Übereinstimmungen im Film unentscheidbar fiktiv oder real sein könnten und ob durch das Verbot ein notwendige kulturelle Verarbeitung verhindert wird, war nicht Gegenstand der Verhandlung. Imitiert die Kunst das Leben oder das Leben die Kunst? Diese Frage stellten sich die Richter des OLG Frankfurt in der vergangenen Woche wohl nicht, als sie der einstweiligen Verfügung Armin Meiwes', des so genannten "Kannibalen von Rothenburg", entsprachen, der den Film "Rohtenburg" (Originaltitel: "Butterfly – A Grimm Love Story") als Verletzung seiner Persönlichkeitsrechte sah.
Die Geschichte des Films wird - wie jede Kunstgeschichte - seit ihren Anfängen begleitet von der Repression. Filmzensur ist schon immer ärgerlicher Kommentar filmästhetischen Ausdrucks. Im Namen des Gesundheitsschutzes, des Jugendschutzes und der öffentlichen Sicherheit werden in Deutschland von jeher Filme verboten, indiziert und geschnitten. Jenseits jeder "Freiheit der Kunst" maßt sich die deutsche Filmzensur kontinuiertlich seit einhundert Jahren an, zu bestimmen, was gesehen werden darf und was nicht. Betroffen von ihren Maßnahmen sind alle Genres - vor allem abgesehen haben es die Zensoren jedoch auf Pornografie, Horror- und Actionfilme. Diese stellten von der Weimarer Republik über die Hitlerdiktatur, dem Realsozialismus bis hin zur Demokratie bundesdeutscher Prägung nachgerade subversive Taten dar, vor denen der mehr oder weniger mündige Bürger geschützt werden müsse. Dabei ging und geht die Zensur immer politisch vor.