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New York und Tokio in der Medienkunst : urbane Mythen zwischen Musealisierung und Mediatisierung
(2004)
Das Buch beschreibt die Nutzung türkischer populärer Musik und ihre Bedeutung für türkische Jugendliche in Deutschland. Es zeigt auf, dass die Nutzung türkischer Musik nicht die Ursache oder Folge einer Unfähigkeit oder eines Unwillens zur Integration ist, sondern vielmehr ein konstruktives Element innerhalb des individuellen Integrationsprozesses.
Für die Kunst um 1970 lässt sich ein Bedürfnis nach der Konstruktion und Darstellung von Identitäten am Körperbild des Künstlers feststellen. Unter verschiedenen Gesichtspunkten greifen Künstler Themen der Zeit auf, indem sie selbst in die Rolle des Anderen schlüpfen. Sie verwenden hierfür Masken als verfremdende Mittel, die nicht unbedingt auch als solche zu erkennen sein müssen. Wesentlich ist nur, dass eine nachvollziehbare Differenz zwischen der persönlichen Identität des Künstlers und der von ihm thematisierten fremden Identität besteht. Mit Hilfe solcher Verfremdungen gelingt eine Verknüpfung von Gezeigtem – dem veränderten Körperbild des Künstlers – und Gemeintem – der neu angenommenen Identität, die sich aus der Konstruktion ergibt. Unterstützt wird diese offene Auffassung von Rollenspiel durch die eingesetzten Bildmedien, die den Blick auf den Körper des Künstlers für die (spätere) Rezeption zugänglich machen. Performance, Fotografie und (Video)Film verfolgen nicht allein dokumentarische Ziele, sondern greifen in die Maskerade selbst mit ein und unterstützen den performativen Akt der Identitätshinterfragung. Selbst noch so unterschiedlich scheinende künstlerische Ansätze in der Reflexion der Identitätsproblematik innerhalb des untersuchten Spektrums können dennoch auf eine Gemeinsamkeit zusammengeführt werden. Die Beschäftigung mit dem Körperbild als Trägermedium einer Identität geht im untersuchten Bereich über die Reflexion der eigenen Identität des Künstlers und der Beschäftigung mit persönlichen Krisen hinaus. Die eingebrachte Verfremdung der äußeren Erscheinung ermöglicht nicht nur dem Betrachter, zwischen Künstler und Darstellung zu differenzieren. Auch der Künstler selbst wird durch das Tragen der Maske in seiner Selbstwahrnehmung beeinträchtigt und kann deshalb sein Äußeres als etwas von ihm zu Unterscheidendes betrachten. Die Auswahlkriterien Verkleidung und Identitätsreflexion einer bestimmten Zeit grenzen die Vielfalt an Beschäftigungen mit dem Körperbild stark ein. Sie ermöglichen eine klare Trennung zwischen verschiedenen Formen von Darstellungen, anhand derer die Identitätsfrage gestellt werden kann. Für die Bestimmung der Kategorien, in welche sich die künstlerischen Ansätze einordnen, ist die durch die Maskerade gewählte Identität von Bedeutung. Die gewählten Beispiele zeigen unterschiedliche Darstellungen, die sich mit unter auch in ihrer Prägnanz voneinander unterscheiden. Nicht immer fällt die Wahl auf eine Form des medialisierten Körperbildes in die Zeit um 1970. In einigen Fällen ist eine Abweichung vom Schema sinnvoll, sobald ein Rückblick auf die Tradition durch ein prominentes Bild aufmerksam macht, oder ein Blick in die Kunst der Gegenwart die weiterhin bestehende Notwendigkeit mit der Auseinandersetzung thematisiert. Ein Seitenblick auf andere Sparten wie Literatur und Kinofilme zeigt, dass diese Problematik nicht nur für die bildende Kunst relevant ist, sondern auch in anderen Bereichen ihren Niederschlag findet. Innerhalb der unterschiedlichen Kategorien bestimmen nicht nur künstlerische Reflexionen die Frage nach der Identität von Selbst und Körperbild, sondern auch wissenschaftliche Analysen auf den Gebieten der Soziologie, Psychologie und Philosophie. Medientheoretische Ansätze verweisen zusätzlich auf den veränderten Blick auf das Menschenbild in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Im Kontext der Auseinandersetzung mit dem Stereotypen spielen Überlegungen im Bereich der Individualisierung und der Sozialisation hinein. Fragen nach der Kategorisierung von Mitmenschen anhand der äußeren Erscheinung in der gewählten Kleidung und der spezifischen Körperhaltung geben einen Einblick in den alltäglichen Umgang mit Klischees. Dagegen beschäftigt sich die Nachahmung eines Idols stärker mit der Entwicklungspsychologie und der Vor-Bildfunktion von Idealen. Über die Generalisierung des Vor-Bildes auf wieder erkennbare Merkmale, die einen Bezug zwischen Nachahmer und Objekt der Nachahmung herstellen, und die Aneignung eben dieser Merkmale entsteht ein Konstrukt der Identität, das trotz der Nachahmung individuelle Züge aufweist. Bei der Erörterung der eigenständigen Identität, die sich mit der darstellenden Identität den Körper teilt, spielt dagegen das Phänomen der dissoziativen Identitätsstörung eine zentrale Rolle. Zeitgeschichtliche Bezüge in der Entwicklung der Gesellschaft und die Reaktion und Reflexion in Film und bildender Kunst lassen erkennen, dass die Veränderung der Persönlichkeitsstruktur keine Seltenheit ist. Die Reflexion der Geschlechterproblematik greift Fragen nach den verschiedenen Darstellungsmöglichkeiten auf, anhand derer ein gesellschaftliches Konstrukt über die Zuordnung in die Geschlechtskategorien entscheidet. Mit der Darstellung der eigenen Geschlechtszugehörigkeit und der Aneignung antipodischer Merkmale analysieren Künstler bestehende Rollenklischees und vermeintliche Ideale. Das Ausweichen auf die Androgynie spielt mit der Uneindeutigkeit der Geschlechtsdarstellung und dem Wunsch, eine neue Ordnung zu schaffen. Sämtliche Darstellungsformen der Identitätsfragen neigen dazu, das Körperbild in einen ironisierenden, subversiven Kontext zu bringen, in welchem die Tabus der Zeit gebrochen werden. Mit Hilfe der Überspitzung und Übertreibung können diese Inszenierungen den zeitgenössischen Betrachter provozieren. Nicht alle künstlerischen Ansätze finden Berücksichtigung. So bleibt beispielsweise die spezifische Verkleidung des Künstlerpaares Gilbert & George ausgespart. Sie verfolgen mit der Inszenierung des Körperbildes das Ziel, den Disput um die Trennung von Kunst und Leben zu veranschaulichen. Durch das demonstrative Tragen von Maßanzügen verhelfen sie sich selbst zu einer Unverwechselbarkeit und sorgen gleichzeitig für die subversive Konstruktion eines „Markenzeichens“ in der Kunst. Einen weiteren künstlerischen Ansatz, der zwar sämtliche Kriterien erfüllt, aber dennoch keine Berücksichtigung findet, bietet Adrian Piper in ihrer Maskerade als Mann, mit welcher sie sich im öffentlichen Raum bewegt und die Reaktionen der Mitmenschen auf die von ihr dargestellten Identität dokumentieren lässt. Sie bringt zusätzlich zur Annahme des anderen Geschlechts die Reflexion der ethnischen Identität in die Darstellung mit ein. Als Vertreterin einer Minorität bleibt in der Inszenierung jedoch die Auseinandersetzung mit ihrer persönlichen Identität im Vordergrund. Im Blick auf die Kunst der Gegenwart treten neue Herangehensweisen an die Problematik der Inszenierung von Identitätsfragen auf. Eva & Adele legen zwar noch immer die Maskerade am Körper an, indem sie ihr Äußeres auffällig verändern. Doch greift die sichtbare Veränderung des Körperbildes auch auf die Konstruktion der Biographie über. Sie erteilen keinerlei Auskunft über die sich unter der Maskerade befindende Identität und erscheinen deshalb als vollkommene Kunstfiguren. Mit dieser Form der Inszenierung sind sowohl die Differenzierung zwischen persönlicher und konstruierter Identität als auch die Reflexion von Identitätskrisen nicht mehr möglich. Eine Veränderung des am Körper entstehenden Bildes kann auch durch gezielte und dauerhafte Eingriffe in den Körper vorgenommen werden. Orlan führt dies an ihrem Körper vor, indem sie die Mittel der plastischen Chirurgie nicht zur vordergründigen Ästhetisierung ihrer Erscheinung nutzt, sondern mit deren Hilfe eine neue, hybride Identität schafft. Diese wendet sich zunächst der Idealisierung anhand verschiedener Vorbilder zu, um sich im späteren Verlauf einem neuen Prototypen anzunähern. Der Körper wird dabei zu etwas Künstlichem und unter künstlerischen Gesichtspunkten Formbarem, gleich einer Skulptur. Selbst die Identität verliert ihre Eindeutigkeit, wenn die Aktion der Transformation im Ausstellen neuer Ausweispapiere mit einem neuen Künstlernamen enden soll. Eine Steigerung in der Veränderung von Körperbildern ist – jedenfalls für den Augenblick – nicht mehr denkbar. Nur in der vollständig hybriden Welt der Cyborgs im virtuellen Raum können Körper das an ihnen hergestellte Bild und gleichzeitig die Identitätszuschreibung durch eine entsprechende Umprogrammierung ändern, wobei das vorangegangene Körperbild keinerlei Spuren hinterlässt. Doch dies ist ein anderes Thema.
Es gibt zwei Leitmotive, die sich konsequent in der Rhetorik der Forschungsliteratur zu Anselm Kiefer beobachten lassen: zum einen die Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Nationalsozialismus und in der Folge mit der nordisch-germanischen Mythologie und zum anderen die Beschäftigung mit dem Judentum und der jüdischen Mystik. Innerhalb des Gesamtoeuvres sind jedoch diejenigen Arbeiten, die sich augenscheinlich und sehr offensichtlich mit dem Nationalsozialismus beschäftigen nur eine sehr kleine Gruppe. In seiner 50 Jahre umfassenden künstlerischen Laufbahn hat er lediglich in den ersten Jahren eine offensive Auseinandersetzung mit der NS-Vergangenheit Deutschlands gesucht. Sie bildet gleichsam den Startpunkt seiner künstlerischen Karriere. Mittlerweile ist der Künstler Anselm Kiefer mit der Aufarbeitung des Nationalsozialismus und den Begrifflichkeiten Vergangenheitsbewältigung, Erinnerungsarbeit und Trauerarbeit kanonisiert. Doch je länger der Schaffensprozess von Kiefer andauert und je weiter man auf sein produktives Œuvre zurückblicken kann, umso deutlicher erkennt man nachweisbar zwei ganz andere bildimmanente Leitkategorien in diversen Facetten und Nuancen, die in ihrer Überordnung eine völlig neue Dimension einschlagen: die Dimension von Zeit und Raum respektive Zeitlichkeit und Räumlichkeit in Kiefers gesamtem Werkkomplex.
Insistent beschäftigt sich Kiefer mit allgemeingültigen Themen der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft oder diskutiert zeitlose und damit verbunden auch schwer zugängliche Inhalte. Zeitlos meint in diesem Fall, dass er sich nicht mehr mit den ihm vorher typischen Referenzen der Historie und Geschichte (wie eben dem Nationalsozialismus) beschäftigt, sondern vielmehr auch mit zeitlichen Dimensionen wie der kosmologischen, geologischen oder Lebens-Zeit. Zunehmens treten ab Mitte der achtziger Jahre Raumbezogene Kosmos- und Genesisthemen aus dem Alten Testament oder der Kabbala in den Mittelpunkt. Raum und Zeit als zwei Leitkategorien breiten sich wie eine Art Dach über Kiefers gesamtes Œuvre und über die üblichen ikonografischen Interpretationsmodelle aus. Sie werden von mir als alternative Lesart der Forschung empfohlen.
Jedes Bildwerk besitzt neben seiner räumlichen Gestalt und seinem kompositorischen Bildaufbau auch eine implizite Bildzeit. Beide Determinanten bedingen als Ordnungsraster nicht nur die jeweilige formale Bildgestalt, sondern auch den strukturellen Bildgehalt in Form eines zeitlich-räumlichen Ausdrucks. Raum und Zeit sind als normativ zu verstehen, im Sinne eines Standards, gleichsam als eine Regel, die grundsätzlich für die Annäherung und Interpretation der Kieferschen Arbeiten angewendet werden kann. Die Wahrnehmung von Raum und Zeit bei Kiefer kann gleichsam übergreifend in die folgenden drei Kategorien eingeteilt werden: 1.) die thematische Referenz auf die beiden Dimensionen, 2.) der tatsächlich motivische Bezug oder 3.) die faktische Umsetzung anhand der Dimension des Bildträgers oder der Entstehungszeit des Werkes. Raum und Zeit liegen zudem ganz grundsätzlich dem kosmologischen Weltentwurf zugrunde, da Alles in Zeit und Raum ist. Die beiden Dimensionen sind dem Kieferschen Sternenbild qua seiner Existenz daher schon anhaftig.
Kiefer hat in den Jahren 1995 bis 2010 eine beachtliche Anzahl an Sternenbildern geschaffen. Er fertigt die Bilder vor allem seriell an, so dass diese Fülle auf Basis diverser formaler Bildanlagen von mir in zwei Gruppen unterteilt wurde.
Die erste Gruppe folgt einer traditionellen Bildform, indem sie grundsätzlich den Bildträger kompositorisch in eine irdische und eine stellare räumliche Zone unterteilen. Der nächtliche Sternenhimmel breitet sich darin geschlossen über einer Landschaft oder einem Innenraum aus. Der Betrachter wird gleichsam von seinem irdischen Standpunkt aus auf den Blick gen Sternenhimmel gelenkt. Die Sternenbilder aus irdischer Perspektive versammeln philosophisches und literarisches Gedankengut der historischen Personen Immanuel Kant, Ingeborg Bachmann und Pierre Corneille. Die zweite Gruppe umfasst jene Arbeiten, die den irdischen Standpunkt verlassen und keine Horizontlinie mehr aufweisen. Bei diesen Arbeiten begreift Kiefer den Bildträger in seiner kompletten Dimensionalität als rein stellaren Bildraum. In den Werken wird als Konsequenz eine für Kiefers Sternenbilder neue bildräumliche Perspektive obligat.
Die Sternenbilder Kiefers fokussieren grundsätzlich kosmologische Fragestellungen, seien sie philosophisch, literaturwissenschaftlich, naturphilosophisch, naturwissenschaftlich oder religiös konnotiert. Damit folgen sie der Tradition vorangegangener Künstlergenerationen. In einem Einführungskapitel, welches für die Verortung Kiefers in die Tradition des Sternenbildes wichtig ist, wird aufgezeigt, dass das Bild der Sterne stets in enger Verbindung mit den eben genannten Disziplinen steht, durch diese maßgeblich beeinflusst wurde und weiterhin wird. Den Künstlern ist die Tatsache gemein, dass sie mit ihrer Darstellung des Sternenhimmels der Frage nach einer räumlichen und zeitlichen Ordnung der Welt, gleichsam als Kosmos verstanden, sowie ihrer Entstehungsursache und des „Bauplans“ nachgehen. Den Sternenbildern scheint gemein zu sein, dass sie realiter durch Beobachtungen, Erkenntnisse und Ergebnisse Wissensräume sichtbar machen, determinieren und das jeweilige Wissen transportieren.
Kiefers kosmologischer Diskurs verläuft in dem großen Bereich des Nicht-Wissens, mit dem Versuch einen ontologischen Sinn herzustellen. Die Arbeiten, die auf Kant referenzieren, auf Bachmann und auf Corneille zeugen von Kiefers kosmologischer Auseinandersetzung, seiner Frage nach Gott, seiner Verortung im Kosmos, seiner Beschäftigung mit dem Darstellbaren und Un-Darstellbaren und einer damit verbundenen Sinnsuche.
Für den Zugang zu sozialen Netzwerken - sei es ein klassisches soziales Netzwwerk oder eine objektspezifische Community - ist die Existenz eines Avatars obligatorisch. Die virtuelle Repräsentation bindet die User_innen dahinter als gestaltbares Interface-Objekt in das Kommunikationssystem ein. Der systemspezifische Avatar besteht dabei aus feststehenden Modulen, deren Anordnung von den User_innen unveränderbar ist so dass mit dem Zugang zum System die Annahme der medialen Uniformität ebenfalls obligatorisch einhergeht; sie standadisiert alle Avatare des zugehörigen Systems schablonenhaft. Durch das Füllen der Module der medialen Uniformität mit grafischen Informationen kann eine persönliche grafische Uniform generiert werden, die immer in Bezug zur grafischen Uniformität der jeweiligen Community steht...
Die Tätigkeit des Forschens, denke ich, hat immer etwas mit Neugier auf die Welt zu tun; eine Welt, in der wir leben, und eine, in der wir leben könnten. Sie ist verknüpft mit dem Wunsch, Unbekanntes zu erfahren, erkennbar und vielleicht auch nutzbar zu machen. Wenn wir forschen, greifen wir nach Möglichkeiten und nach Zukünftigem, was wir gleichzeitig durch unsere Vorstellungen antizipieren und mit wissenschaftlichen Begriffen umrahmen. Die kulturanthropologische Forschung untersucht Fremdes gewöhnlich in einer anderen Gemeinschaft. Diese Gemeinschaft wird dann zumeist aufgesucht, um zu erfahren, welche Möglichkeiten und welche Probleme für Kulturanthropologen in solchen Kulturkontakten in Erscheinung treten. Die vorliegende Arbeit nun ist eine Forschung über die Forschung. Die Neugier, die mich dazu bewegt hat, sie zu schreiben, bestand in der Frage, wie Möglichkeiten menschlicher Kreativität von Leuten, die dafür Technologien entwickeln, fruchtbar gemacht werden. Die Technologiegestalter suchen eben diese Neugier zu befriedigen, indem sie menschliches Verhalten in künstlich hergestellten Kontexten erproben und Modelle entwerfen, die in die gesellschaftliche Welt einwandern und ausstrahlen sollen. ...
Die immer länger werdende Verweildauer der türkischen Migranten und die bis vor einigen Jahren ständig ansteigende Anzahl nachgeholter älterer Kinder deuteten schon seit Mitte der achtziger Jahre darauf hin, daß die aufgrund des Anwerbevertrages nach Deutschland eingereisten türkischen Arbeitskräfte nicht mehr zurückkehren werden. Die Hessische Schule reagiert darauf, indem sie die Ziele des MU veränderte und als ein wesentliches Ziel neben der Sprachen und Wissensvermittlung über die Kultur des Herkunftslandes auch das Verstehen der eigenen Situation im Einwanderungsland, die Erschließung des eigenen Umfeldes und die Fähigkeit, darin zu handeln, angibt. (s.a. Kap.IV, 2.) Einer so bedeutsamen Aufgabe gerecht zu werden, ist nur dann möglich, wenn sowohl der Muttersprache der Kinder, als auch dem Lernbereich überhaupt, von Seiten der Administration, den Institutionen und der darin Handelnden, also Schülern und Lehrern, Bedeutung und Wert beigemessen werden und sie Teil der Hessischen Schule sind. Kinder ausländischer Eltern wachsen in der Regel zweisprachig auf. Zweisprachig zu sein, ist ein Faktum, das für das Individuum einen hohen Wert darstellt. In Deutschland wird Zweisprachigkeit nicht immer als etwas Positives gesehen. (Selbst dann nicht, wenn es um eine im eigenen Land gesprochene Sprache geht, wie z.B. das Ostfriesische. Obwohl das Ostfriesische in Ostfriesland die dominierende Sprache ist, sprechen die Eltern mit den Kindern, die in die Schule kommen sollen, zunächst Hochdeutsch, um ihnen den Schulanfang zu erleichtern.) Das Ansehen einer Sprache ist weitgehend davon abhängig, welches 'Prestige' die Sprache hat, aber auch welches soziales Prestige ihre Sprecher haben. Türkisch steht in der Sprachenhierarchie nicht besonders hoch, es gilt als Gastarbeitersprache, ebenso wie das Wort 'Türke' noch immer den typischen 'Gastarbeiter' assoziiert. Dabei wird nicht zur Kenntnis genommen, daß die Zahl derjenigen, die dem Mittelstand zuzurechnen und zu Arbeitgebern auch für Deutsche oder andere Nationen geworden sind, ständig im Steigen begriffen ist. (s.a.Kap.VII, 5.3) Alle Muttersprachlehrer in Hessen sind seit 1970 aus dem Zuwandererpotential eingestellt worden, seit 1972 gibt es keine 'Regierungslehrer' mehr. Der Muttersprachliche Unterricht gewinnt an Wert, wenn seine Bedeutung nicht in Frage gestellt und seine Erteilung als 'normal' angesehen wird. Es war daher wichtig zu erfahren, welchen Wert ihm die Interviewten beimessen. Bei allen Interviewten hat der Muttersprachenunterricht Türkisch einen hohen Stellenwert. Die Anzahl der Schüler, die ihn in Hessen besuchen, übersteigt 70% und liegt damit höher, als in jedem anderen deutschen Bundesland und auch EUStaat. Diese hohe Teilnehmerzahl würde nicht erreicht werden, wenn die Türkei den Unterricht in eigener Verantwortung durchführen müßte, wie es zeitweise im HKM überlegt wird. Die Türkei ist an einer stark nationalbewußten Ethnie in Deutschland interessiert, da diese leichter zu kontrollieren und zu reglementieren ist, und auch weiterhin mit einem Geldtransfer zu rechnen ist. Die türkische Ethnie, so wie der Erziehungsattaché (s.a. Kap.VII, 1.1) sie sich vorstellt, würde Sitten und Bräuche bewahren und durch die soziale Kontrolle würde weniger Zündstoff für die Türkei entstehen. Viele Ereignisse, die die Türkei beunruhigen, haben ihren Ursprung in oder erhalten Unterstützung aus Deutschland. (z.B. das Selbstbewußtsein, das die Kurden und andere Minderheiten entwickelt haben, das Sichbekennen der Aleviten und anderer religiöser Gruppen und das Wiedererwachen unterschiedlicher muslimischer Glaubensrichtungen.) In einer Zeit der Globalisierung und des immer lauter werdenden Rufens nach einem frühen Angebot von Fremdsprachenunterricht, möglichst schon in der Grundschule, ist die Zweisprachigkeit der Kinder ausländischer Eltern neben dem Einfluß, den die Herkunftssprache bei der Identitätsfindung hat, auch eine ökonomische Ressource, die nicht ungenutzt bleiben sollte. Zweisprachigkeit darf allerdings nicht zu einer 'doppelten Halbsprachigkeit' führen, daher müssen die zu erreichenden Ziele in den einzelnen Jahrgängen, klar zu erkennen, die Lehrer kompetent sein, und der Unterricht nicht zur 'Kuschelecke' der Schüler werden. Da der Muttersprachliche Unterricht eine so wichtige Aufgabe hat, muß man sich der Ziele bewußt sein, die vorgegeben werden müssen bei Schülern, die vermehrt deutsche Staatsbürger sein werden. Es kann dann nicht mehr so unterrichtet werden, als sei die Türkei die 'Heimat'. Sie kann nur noch Herkunftsland sein, während das Aufnahmeland zur Heimat werden muß, wenn es das noch nicht ist. Dabei sollen die Bindungen zu dem Teil der Familie, der in der Türkei geblieben ist, erhalten bleiben. Schon jetzt haben die meisten Grundschulkinder ihre Großeltern nicht mehr in der Türkei, sondern in Deutschland. Für die zukünftigen Generationen wird die Türkei zwar immer noch das Land ihrer Herkunft, ein Traumland oder Ferienland sein, aber kaum mehr. Türkische Eltern halten den Besuch des MU für erforderlich, da sie befürchten, daß mit dem Verlorengehen der Sprache auch der Familienzusammenhalt leiden würde, daß Sitten und Gebräuche, auf die sie großen Wert legen, verloren gehen könnten. Sie befürchten, daß durch den Besuch der Schule die Kinder einem gewissen Akkulturationsdruck ausgesetzt sind und daher mehr oder weniger Kulturmuster der Mehrheitsgesellschaft übernehmen. Aus diesem Grunde setzten sich vor allem türkische Mütter für die Einrichtung des Türkischunterrichts auch an Schulen ein, an denen es noch keinen Unterricht gab. (Heute würde es die Aufgabe des Türkischen Elternvereins sein, der sich seit ungefähr vier Jahren gebildet hat.) Diese Sorge führt aber auch dazu, daß türkische Eltern, der zweiten Generation ihre Kinder noch so sozialisieren, wie auch sie selbst sozialisiert worden sind. (s.a. Kap. IV) Sie machen aber insoweit Zugeständnisse, als sie es dulden, daß die Kinder untereinander Deutsch sprechen. Die gleichen Argumente, wie sie von den Eltern für ein Festhalten am MU genannt werden, gelten auch für die Lehrer. Zum einen sind sie selber Eltern und haben damit die gleichen Ängste wie diese, zum anderen ist es ihr Beruf, die Sprache zu lehren und ihrer Meinung nach, die nationale türkische Kultur und damit die entsprechenden Sitten und Bräuche zu vermitteln. Ihre Interessensphäre ist die Erhaltung des Istzustands. Obwohl sie sich bewußt sind, daß nur wenige Schüler in die Türkei zurückkehren werden, vermitteln sie Inhalte in der Regel so, wie sie es gelernt haben und es für die Türkei vielleicht heute noch stimmig ist, jedoch hier nicht ungeprüft weiter gegeben werden sollte. Kultur und Bräuche sind nicht statisch, sondern wandeln sich und passen sich den Gegebenheiten an. "Die Kultur von Migranten unterscheidet sich also von der Kultur des Herkunftslandes, Migranten vollziehen eine kulturelle Transformation, die insgesamt auf die Flexibilität und Veränderbarkeit kultureller Ori entierung hinweist." (Sting,1995: 127) Nur ein einziger Lehrer stellt die Überlegung an, ob es nicht wichtiger sei, sich ab der siebenten Klasse, auf die Sprache Deutsch zu konzentrieren. Wenn Türkisch unbedingt weiter gelernt werden soll, dann im Fremdsprachenunterricht. Während der Erhalt von Sprache, Sitten und Bräuchen immer wieder angesprochen wird, wird die Religion, die bei in der Fremde wohnenden Ethnien meist einen hohen Stellenwert erhält, nur am Rande erwähnt. Nur wenige Lehrer setzen sich für einen Religionsunterricht in der Muttersprache ein, die meisten sind der Meinung, daß man diesen Unterricht auf Deutsch erteilen sollte. Das kann darauf hindeuten, daß man den Unannehmlichkeiten aus dem Wege gehen will, die man beim Erteilen Religionsunterricht in den Vorbereitungsklassen hatte. Denn obwohl der Koran die Grundlage des Glaubens aller Muslime ist, haben doch die verschiedenen sunnitischen Moscheenvereine ihre eigene Ausprägung. Für Aleviten käme ein sunnitischer Religionsunterricht sowieso nicht in Frage. Die Ablehnung des Erteilens könnte aber auch in der laizistischkemalistischen Lehrerausbildung begründet sein, deren Auftrag es ist, die Nation als verbindendes Element darzustellen und nicht den Glauben wie im Osmanischen Reich. (S.a. Schiffbauer, 2000, 47ff) Die Studentin Nurgül stellte erstaunt fest, daß im Muttersprachlichen Unterricht Religionsbücher ausgeteilt wurden. Die hohe Wertschätzung und die Unverzichtbarkeit, die auch auf deutscher Seite der Muttersprache Türkisch zugestanden wird, hat nicht dazu geführt, den MU wie ein 'normales' Fach zu behandeln. Den Schulleitern ist es bisher nur selten gelungen, den Unterricht so in die Stundentafel zu integrieren, daß er nicht als Anhängsel oder gar als eigenständige Schule empfunden wird. Schulleiter und Kollegien haben es auch nicht erreicht, dem türkischen Lehrer das Gefühl von Zweitrangigkeit zu nehmen. Am besten ist die Einbindung der Lehrer noch in den Grundschulen gelungen, wenn versucht wird, den Unterricht der ersten beiden Schuljahre in den Vormittag zu legen. Aber schon im dritten und vierten Jahrgang wandert er in der Regel wieder in den Nachmittag. Es gibt auch immer noch Schulen, in denen nicht einmal die Raumfrage so gelöst worden ist, daß türkische Lehrer sich nicht diskriminiert fühlen müssen. (s.a. Kap. VIII, 5.4) Wiederum ist es die Grundschule, deren Schulleiter die meisten Kenntnisse über die Inhalte haben, die im MU vermittelt werden, z. T. weil an einigen Schulen das Projekt KOALA durchgeführt wird, z.T. durch die Beschwerden von Eltern über die vermittel ten Inhalte. Selbst da, wo deutsche Lehrer zu den am Vormittag unterrichtenden türkischen Kollegen ein freundschaftliches Verhalten entwickelt haben, kennen eher die türkischen Lehrer die im Regelunterricht durchgenommen Inhalte, als umgekehrt. Dabei wäre für beide Lehrergruppen die Informationsbeschaffung mit wenig Mühe verbunden, da es für jedes Fach Rahmenpläne gibt und jeder Lehrer, auch der türkische, daraus den Stoffverteilungsplan in deutscher Sprache für das laufende Schuljahr erstellen muß. Beide Lehrergruppen würden die Effizienz des Unterrichts steigern können und mehr von einander erfahren, was zum Abbau von Vorurteilen und zur besseren Einsicht in die Vorhaben des anderen führen würde und vielleicht zu gemeinsamen Projekten. Aufgrund der Rahmen und Stoffverteilungspläne müßten aber eigentlich auch die Schulleiter wissen, was im MU gelehrt wird, denn sie erhalten diese Pläne. Man braucht also nicht erst bei Prüfungen zu erfahren, daß die Inhalte sehr national sind und somit nicht unserem Verständnis von Unterricht entsprechen. Die meisten Schulen werden zwar von einer Vielzahl ausländischer Nationalitäten besucht, in der Grundschule im Ostend sind es über hundert, nicht alle erhalten aber Muttersprachlichen Unterricht. Nach dem Zerfall von Jugoslawien dürften es inzwischen fünfzehn verschiedene Nationen sein, die Muttersprachlichen Unterricht als Fach erhalten. (Den anderen Ethnien werden nur die Räume zur Verfügung gestellt, für den Unterricht hat die eigene 'community' zu sorgen.) Das heißt, die Klassenlehrerin müßte zu so vielen Muttersprachlehrern Kontakt aufnehmen, wie sie Kinder aus den Anwerbeländern in ihrer Klasse hat. Daher kennt zwar jeder Klassenlehrer die Fachlehrer, die Lehrer des Muttersprachenunterrichts sind an Schulen, die keine Stammschulen sind, aber nur wenig bekannt. Ich habe mit Lehrern des Regelunterrichts gesprochen, die nicht wußten, ob es an ihrer Schule überhaupt Muttersprachenunterricht gibt. Man sieht die Lehrer höchstens bei den Notenkonferenzen, die zweimal im Jahr stattfinden. Dabei sind die Noten des MU versetzungsrelevant, d.h. sie tragen zur Versetzung des Schülers bei. Muttersprachlehrer hingegen unterrichten wiederum mehrere Klassen an verschiedenen Schulen und kennen daher auch nicht alle Klassenlehrer. Die Interviews mit den vierundzwanzig Schülern und Studenten zum Muttersprachlichen Unterricht ergibt, daß die meisten Schüler den Unterricht wie ein Fach unter anderen empfinden, ein bißchen unbequemer, weil er am Nachmittag stattfindet und in einer anderen Schule, aber oft mit dem Vorteil, keine Aufgaben machen zu müssen. Nur die Realschulgruppe empfindet die Atmosphäre des MU anders und angenehmer als diejenige im Regelunterricht. Sie rechnet dies nicht nur der Tatsache zu, daß der MU nur von Schülern gleicher Nationalität und Mentalität besucht wird, sondern findet, daß auch die Gruppengröße dabei eine Rolle spielt. Die interviewten Schüler sind sich dessen bewußt, daß sie, allein aufgrund der anders verlaufenden Familiensozialisation, einen beträchtlichen Anteil mehr an Leistungen erbringen müssen als die anderen Schüler, um den Anforderungen der Schule gerecht zu werden. Es ist ihnen aber auch bewußt, daß sie der sozialen Kontrolle, gleich ob sie von der Familie, den Verwandten oder der eigenen Ethnie ausgeübt wird, am besten durch eine gute Bildung begegnen können. Eine gute Bildung und Ausbildung macht sie in ihrem Verhalten freier und sicherer und die Kontrollorgane toleranter. Sie können leichter selbst bestimmen, was sie tun und wie sie handeln wollen. Eine entscheidende Rolle spielt im Leben eines jeden Kindes der Schulanfang, der daher auch ein Schwerpunkt meiner Befragung war. In jeder Gesellschaft besteht das Leben eines Individuums aus verschiedenen zeitlichen Abschnitten, die durchlaufen werden. Die Übergänge von einem Lebensabschnitt zum anderen werden von besonderen Riten begleitet. Sie kennzeichnen das Verlassen der einen Gruppe, eine Zeit der Diffusion und die Aufnahme in die neue Gruppe. So werden aus den Kindergartenkindern nach dem fünften Lebensjahr die Vorschulkinder, denen besondere Rechte eingeräumt werden. In dieser Zeit dürfen sie schon einmal allein und ohne Aufsicht in einem Raum spielen und besuchen besondere Kurse, an denen die jüngeren Kinder nicht teilnehmen dürfen. Aus den Vorschulkindern werden die Schulkinder, die mit einer Schultüte begrüßt, langsam an das Leben in der Schulgruppe gewöhnt werden. (s.a. v. Gennep,1986) Schulanfänger müssen die eigenen Vorstellungen mit den Ansprüchen, Erwartungen und Forderungen des Lehrers und der gleichaltrigen Gruppe in Einklang bringen. (Petillon, 1984: 3) Die Erfahrung der Außenbestimmung durch eine neue Zeiteinteilung, neue Anforderungen an Konzentration und Feinmotorik ist zwar für alle neu, für Kinder aber, die aus Familien mit anderen Sozialisationsvorstellungen und ohne Kindergartenerfahrung in die Schule kommen, besonders bedeutend. Ich nahm daher an, daß in dieser Phase der Muttersprachliche Unterricht bei der Integration besonders hilfreich sein würde, was nur von ganz wenigen Schülern bejaht wurde.. Obwohl die Gymnasialschüler berichten, daß die türkische Familie nicht auf die Schule vorbereiten würde, sprechen nur zwei Schüler davon, daß sie den MU in dieser Zeit als hilfreich empfunden hätten. Fatime erinnert sich daran, ihn als beschützend und warm, Mohammed als integrierend und anerkennend empfunden zu haben. Die anderen können sich an nichts Besonderes erinnern. Die meisten haben den MU von Anfang an besucht und halten ihn eher für diejenigen türkischen Kinder wichtig, die erst kurz vor Schulbeginn nach Deutschland kommen. Kinder, die in der Türkei mit der Schule begonnen haben und hier die Klasse wiederholen mußten, weil sie kein Deutsch konnten, empfanden diese Maßnahme als diskriminierend. Diejenigen, die hier aufgewachsen sind, halten den Besuch eines Kindergartens für sich persönlich, aber auch für die anderen türkischen Kinder für wesentlich und bringen ihren Schulerfolg damit in Zusammenhang. Dabei erwähnen sie auch die Vorklasse, die bei fehlendem Besuch des Kindergartens, wegen der späten Einreise, besucht werden sollte. (Leider halten türkische Eltern oft nicht viel vom Kindergarten und noch weniger von der Vorklasse. (s.a. Kap. II, 2.5) und wehren sich dagegen. Eine wichtige Funktion haben die im MU vermittelten Inhalte. Vielen Probanden sind neben Liedern und Spielen die gemeinsamen Feiern in Erinnerung geblieben. Es werden vor allem die nationalen türkischen Feste begangen, obwohl im Rahmenplan für die Grundschule nur die religiösen Feiertage: das Opferfest (Kurban Bayrami) und das Zuckerfest (Seker oder Ramazan Bayrami) und als nationaler Feiertag der 23. April, das Kinderfest, vorgesehen sind. Bei den nationalen Feiern haben sich die Eltern sehr engagiert, sowohl die Eltern als auch Schüler erwähnen dies in ihren Interviews. Man schmückte die Klasse und richtete eine AtatürkEcke ein mit Bildern, Sprüchen und Fähnchen. Eine türkische Lehrerin bedauert, daß jetzt an den Feiertagen für die Kinder schulfrei ist und man nicht mehr zusammen feiern kann. Weil die Eltern arbeiten, verlieren die Tage für die Kinder viel von ihrer Bedeutung. An die folgenden nationalen Feiertage erinnern sich alle: An den 23. April, die Eröffnung der Nationalversammlung, diesen Tag hat Atatürk den Kindern zugedacht, den 19. Mai, den Beginn des Widerstands gegen Engländer, Franzosen, Italiener und Griechen und den 29. Oktober, den Tag, an dem die Republik ausgerufen wurde. Analysiert man den Inhalt der Interviews, so stößt man immer wieder auf folgende Aussagen: Wir haben die Geschichte der Republik Türkei kennengelernt (milli tarih) mit den Befreiungskämpfen, den nationalen Feiertagen, die daraus resultieren, die Reformen Atatürks, seine Aussprüche, die Nationalhymne, den Schülereid (s. Fußnote 26) und zwar von der ersten Klasse an. Selbst die Achtung, die dem Lehrer gezollt wird, wird durch die nationale türkische Erziehung verstärkt, denn die Lehrer stehen anstelle von Atatürk, dem Oberlehrer der Nation. Die interviewten, aber auch andere türkische Lehrer, mit denen ich gesprochen habe, unterrichten diese Inhalte ohne zu überlegen, daß sie Schüler unterrichten, deren Eltern zum Teil schon nicht mehr in der Türkei geboren sind und die wahrscheinlich nicht mehr in der Türkei leben werden. Die Lehrer nehmen es den Schulleitern übel, wenn diese sie darauf hinweisen, daß keine Fahne und kein Atatürkbild aufgehängt werden soll, weil dies nicht gewollt und Ähnliches in der Regelklasse auch nicht praktiziert wird. Der Politologiestudent weiß, daß die Deutschen die Verehrung von Atatürk als Personenkult abtun, er versteht es jedoch als etwas anderes und ist stolz auf die türkische Geschichte, die auch ein Teil seiner Geschichte ist und mit der er sich identifiziert, obwohl er, von den Ferien abgesehen, sein Leben in Deutschland verbracht hat. Ähnlich drücken es auch die Realschüler aus, die ebenso stolz auf ihre nationale Geschichte und das türkische Militär sind. Der Student meint zudem, daß deutsche und türkische Lehrer voneinander lernen können. Vor allem sollen die deutschen Lehrer die Achtung der Schüler einfordern, die auch den türkischen Lehrern entgegengebracht wird. Sie hätten ebenso ein Recht darauf, denn sie geben ihr Wissen den Schülern und dafür schulden ihnen die Schüler 'Achtung'. Die Achtung, die die Schüler ihren türkischen Lehrern entgegenbringen, indem sie sich diszipliniert verhalten, fällt der Lehrerin der Integrierten Gesamtschule wie auch dem Realschulrektor auf, der von einem sehr ordentlichen Unterricht spricht und damit auch einen störungsfreien meint. Wie unterschiedlich auch der Unterricht von den einzelnen Schülern empfunden wurde, alle sagen, daß sie ohne ihn nicht ein so gutes Türkisch sprechen und schreiben würden. Das Türkisch, das zu Hause gesprochen wird, beschränkt sich im wesentlichen auf die Alltagssprache und ist dazu oft ein Dialekt. Der Politologiestudent bedauert, daß es ihm trotz MU nicht möglich ist, die Zeitung ohne Wörterbuch zu lesen, und daß er nicht in die neuere Literatur eingeführt worden ist. In der Sekundarstufe I wird kaum zeitgenössische Literatur vermittelt, weil sie nicht mehr unkritisch ist und daher in die türkischen Schulbücher der Oberstufe nur selten Eingang gefunden hat. Bis in den achtziger Jahren sagt Sprache auch etwas über die politische Richtung aus, der man angehört. Wer von den Lehrern als links und progressiv gelten will benutzt vorwiegend den vom 'Türk Dil Kurumu' erarbeiteten Wortschatz, während die Konservativen sich auch der osmanischen Wörter bedienen. So gibt es oft lang anhaltende Streitigkeiten, welches Wort in die Unterrichtsmaterialien Eingang finden soll. Die politischen Richtungskämpfe, die sich in der Türkei abspielten, reichten also bis in den Muttersprachlichen Unterricht in Hessen. Heute gebrauchen die meisten Türken und damit auch die türkischen Lehrer die Sprache viel unbekümmerter und lassen sowohl das eine als auch das andere Wort gelten. Da vor allem die Zeitungen wieder osmanische Wörter verwenden, werden die Angehörigen der jüngeren Schülergeneration sie auch wieder lernen. Den älteren Schülergenerationen aber sind sie nicht so geläufig. Auffallend ist, daß die Schüler nur ganz selten den Ausdruck Muttersprachlicher Unterricht benutzen und eher vom Fach Türkisch spreche, die Gymnasialschüler sogar von der 'Fremdsprache' Türkisch, für die sie genauso hart arbeiten müssen, wie für jede andere Fremdsprache. In den Augen der Schüler hat der Muttersprachliche Unterricht Türkisch den gleichen Stellenwert wie jede andere Fremdsprache. Die IGS Lehrerin spricht davon, daß der MU an Wert gewonnen habe, seitdem der Modellversuch 'Türkisch anstelle der zweiten Fremdsprache' an ihrer Schule eingerichtet wurde. Die Frage, ob im MU auch die Situation der türkischen Eltern und ihrer Kinder in Deutschland angesprochen worden ist, wird nur von einer einzigen Schülerin bejaht. Sie sagt, daß ihr MULehrer auch Vergleiche zwischen der Türkei und Deutschland gezogen habe. Türkische Lehrer meinen, daß es schwierig sei, die hiesigen türkischen Kinder zu unterrichten, weil sie aus den unterschiedlichsten Gegenden der Türkei stammen und damit auch unterschiedliche Sitten und Gebräuche mitbrächten. Sie sprechen aber nicht davon, daß sie im Unterricht auch die hiesigen Sitten und Gebräuche thematisiert haben. Eine Ausnahme bildet dabei der Nikolauskult. Der Hlg. Nikolaus, der im vierten Jahrhundert Bischof von Myra, dem heutigen Demre (Türkei) war, schlägt eine Brücke zwischen der Türkei und dem Christentum und nimmt so heute eine Art Alibifunktion im MU für die deutschen Feste wahr. Dabei gäbe es keine Schwierigkeiten, türkischen Schülern auch andere deutsche Feste vom Koran her zu erklären. Den Berichten der interviewten Lehrer und Schüler zufolge kann darauf geschlossen werden, daß die eingangs zitierte Aufgabenstellung des MU, die Erschließung des Umfeldes, in dem die Schüler leben, das Verstehen der eigenen Situation und die Fähigkeit darin zu handeln, nur ansatzweise oder wenig beachtet wird. Ein weiterer Punkt, der über die Integration Auskunft geben kann, ist die Frage nach Freunden und Freundinnen der Probanden. Nur eine einzige Probandin hat noch und alleinigen Kontakt zu den Mitschülerinnen des MU. Eine andere steht in lockerem Kontakt zu einer ebenfalls studierenden Mitschülerin aus dem MU, wobei die Tatsache, daß beide das Abitur gemacht haben und sie zusammen zum Gymnasium fuhren, eine wesentliche Rolle spielen dürfte. Alle anderen haben keine Verbindung mehr zu ihren früheren Schulkameraden des Muttersprachlichen Unterrichts. Selbst die beiden Brüder, die den MU noch besuchen, haben außerhalb des Unterrichts keinen Kontakt diesen Mitschülern. Aus dem Rahmen fallen nur die Realschüler, sie haben wesentlich mehr Kontakt untereinander, zu ihren türkischen Mitschülern und anderen türkischen Jugendlichen als die anderen Interviewten. Zwei Mädchen haben fast nur türkische Freundinnen, eines bewußt, da sie sich von ihnen am besten verstanden glaubt, während das andere meint, daß es sich 'so' ergibt. Zwei andere dagegen sprechen von 'besten' Freundinnen, die keine Türkinnen sind und die sie schon vom Kindergarten und von der Schule her kennen. Die Interviews haben gezeigt, daß eine Integration der Probanden in die Hessische Schule, zwar unterschiedlich, aber im allgemeinen erfolgt ist. Dies ist allerdings nicht ein besonderes Verdienst des Muttersprachlichen Unterrichts. Am sichtbarsten wird die Integration bei den Gymnasialschülern und Studenten. Der Grad von Integration läßt sich auch aus den Kurzfragebögen erkennen. Von den sechzehn Schülern beider Gruppen bezeichnen sich vierzehn als Türken aus Deutschland, nur zwei bezeichnen sich nur als Türken. Beide Gruppen fühlen sich in ihrer Klasse und Schule wohl. Dabei ist die Aussage der Gymnasialschüler höher zu bewerten als die de Realschüler, da sie aus drei verschiedenen Schulen kommen. Acht von neun Schülern wollen ihre Ausbildung in Deutschland machen, nur einer in der Türkei. Wobei noch zu bedenken ist, daß eine Ausbildung, z.B. ein Studium in der Türkei kürzer und billiger ist. Durch die Neuregelung des Staatsangehörigkeitsrechtes zum 1.1.2000 erhalten alle in Deutschland geborenen ausländischen Kinder zu der Staatsangehörigkeit ihrer Eltern auch die deutsche bis zu ihrer eigenen Entscheidung für eine der beiden, spätestens im 23. Lebensjahr. Bis dahin sind sie Deutschtürken oder türkische Deutsche. Das heißt, in sechs Jahren kommen die Kinder türkischer Eltern, als Deutsche in unsere Schulen. Kann dann der MU oder das Fach Türkisch, von allen als notwendig angesehen und auch gewünscht, in der gleichen Art und unter den gleichen Bedingungen unterrichtet werden wie bisher? Wenn dem nicht so ist, muß damit begonnen werden, Lehrer mit einer anderen Ausbildung einzustellen, bzw. diejenigen, bei denen es möglich ist, weiterzubilden. Die Veränderung der Einstellungspraxis ist bereits überfällig. Zu Beginn der neunziger Jahre, aber spätestens bei Einrichtung des Modellversuchs 'Türkisch anstelle der zweiten Fremdsprache' hätten nur noch türkische Lehrer mit einer Universitätsausbildung eingestellt werden dürfen. Die Lehrer, die das alte Grundschullehrerdiplom der Türkei haben, können in Deutschland nicht an der Universität weitergebildet werden, da ihre Gesamtausbildungszeit kürzer ist, als hier die Zeit bis zum Abitur. Türkische Lehrer mit Universitätsausbildung dagegen könnten ein Zusatzstudium absolvieren. Für die deutschen Schulanfänger türkischer Herkunft braucht man Lehrer, mit einer Ausbildung, die derjenigen der Lehrer im Regelunterricht entspricht, d.h. daß sie mindestens für zwei Fächer ausgebildet sein müssen. Ein Lehrer, der zwei Fächer studiert hat, braucht nicht mehr an verschiedene Schulen zu gehen, da er außer Türkisch das zweite Fach in den Regelklassen unterrichten kann. Die Situation für eine entsprechende Lehrereinstellung ist in der nächsten Zeit recht gut, da im Laufe von zehn Jahren der größte Teil der bis 1980 eingestellten Lehrer in Rente geht. Die Fachberaterin für den MU Türkisch verlangt, daß für das Fach Türkisch gut Deutsch sprechende Lehrer, nach Möglichkeit mit einem Studienabschluß einer deutschen Universität, einzustellen sind. Es gibt bereits jetzt Lehrer und Diplompädagogen türkischer Herkunft, die zweisprachig sind. Beide Gruppen brauchten nur ein relativ kurzes Zusatzstudium, um den oben genannten Bedingungen zu entsprechen. Daneben gibt es seit 1998 die Absolventen der Gesamthochschule Essen, die ein entsprechendes Lehrerstudium mit dem Fach Türkisch durchlaufen haben. Schon jetzt gibt es eine Anzahl von Schulen, die, bedingt durch die Globalisierung, der Forderung nach früher Zweisprachigkeit durch Einführung nach Frühenglisch oder Frühfranzösisch nachgekommen sind. Im Laufe der Zeit wird die Einführung sicherlich flächendeckend erfolgen. In der Grundschule könnte dann die Sprache Türkisch entsprechend dem erteilten Frühenglisch oder Frühfranzösisch im Stundenplan stehen. Lehrerin B. sagt: "Warum sollen diese Kinder Frühenglisch lernen, wenn sie doch schon eine andere Sprache mitbringen". Der Ministerialrat spricht davon, daß die fremde Herkunftssprache auch einen ökonomischen Wert habe, man muß also nur den vorhandenen Wert nutzen. In den Ballungsgebieten ist Frühtürkisch, das die mitgebrachten Sprachkenntnisse berücksichtigt, anstelle des bisherigen MU durchaus denkbar. Unter Umständen muß man dabei auch eine Art Mittelpunktschulen einplanen. An diesen Schulen könnte mit der Alphabetisierung z. B. nach dem KOALAModell (s.a. Kap.VII, 2.) gearbeitet werden. In der Sekundarstufe sollte man schon jetzt überlegen, in welcher Weise auch der Computer für den Muttersprachlichen Unterricht zu nutzen ist. Gerade in Gegenden, in denen nur wenige türkische Kinder wohnen, bietet sich sein Einsatz an. Die in Hessen vorgeschriebene Sprachenfolge, daß Englisch, wenn nicht erste, so doch mindestens zweite Fremdsprache sein muß, wird durch das Frühtürkisch nicht tangiert, denn als nächste Fremdsprache müßte dann Englisch gelernt werden. Es wäre gut, wenn die Institution Schule auf dem Gebiet der Einbeziehung der Minderheitensprache Türkisch feste Vorstellungen hätte, ehe alle Schüler türkischer Abstammung bei Schuleintritt die deutsche Staatsangehörigkeit besitzen. Die dargelegten Überlegungen haben den Vorteil, daß Türkisch als ein den anderen Fächern gleichwertiges Fach der Hessischen Schule angesehen würde, in den Stundenplan integriert und nicht mehr Anhängsel oder Schule des Herkunftslandes. Die Lehrer wären hessische Lehrer, was sie formal schon seit fast 30 Jahren sind, in Deutschland ausgebildet, im Kollegium integriert und als gleichwertig akzeptiert. Mit einem Unterricht in der genannten Form würde der Sprache Türkisch, deren Sprecher zu der größten Minderheit in Deutschland zählen, der Raum und die Bedeutung zuerkannt, die ihr aufgrund ihrer Größe zustehen. Es gibt auch keinen Zweifel daran, daß die Zahl der Einwohner türkischer Abstammung in den nächsten Jahren, vielleicht Jahrzehnten, allein aufgrund der heutigen demographischen Daten noch steigen wird. Wie schon erwähnt, reisen jedes Jahr 30.000 türkische Ehepartner in Deutschland ein, ist die Geburtenrate höher und die Anzahl der jüngeren Frauen im reproduktiven Alter prozentual größer als bei der deutschen Bevölkerung. Mit einem Unterricht, der sich an die Rahmenrichtlinien hält und mit Hilfe der in diesem Sinne ausgebildeten Lehrer werden die Deutschtürken nicht nur von den Verdiensten ihrer Vorfahren in der Türkei erfahren, sondern auch von denen ihrer Elterngeneration, die, sei es als Arbeitnehmer, Arbeitgeber, Künstler, Schriftsteller oder Politiker hierher gekommen sind. Es sollen junge Menschen heranwachsen, die sich "nicht vom türkischen Ministerpräsidenten erklären lassen, wen wir in Deutschland wählen sollen oder nicht". (Özdemir, 1999: 13). Sie werden "Bürgerpflichten und Grundstrukturen und Prinzipien wahrnehmen (Wahlrecht, Zivildienst, Wehrdienst). Erst wenn sich der Einzelne als Teil der Gesellschaft empfindet, können sie angemessen ihren Beitrag leisten."
Die Dissertation „“Man at the Crossroads“ - “El Hombre Controlador del Universo“ - Diego Rivera zwischen New York und Mexiko 1933/34“, vorgelegt von Elena Stiehr im Fachbereich 9 am Kunstgeschichtlichen Institut der Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt unter Betreuung von Prof. Dr. Hans Aurenhammer und Dr. Antje Krause-Wahl, leistet das erste Mal in der Forschung eine umfangreiche Untersuchung der Zweitversion des Freskos „Man at the Crossroads“. Diese realisierte Diego Rivera 1934 unter dem Titel „El Hombre Controlador del Universo“ etwa ein halbes Jahr nachdem „Man at the Crossroads“ im Rockefeller Center, New York aufgrund seines kommunistischen Bildinhalts zerstört wurde. Ziel der Untersuchung ist es, die verschiedenen Kriterien aufzuzeigen, unter denen Rivera die mexikanische Version verwirklichte, die noch heute im Palacio de Bellas Artes in Mexiko-Stadt zu sehen ist. So soll dargestellt werden, dass sich das Fresko trotz seines auf den ersten Blick hin ähnlichen Erscheinungsbildes prägnant von der Erstversion unterscheidet. Darauf weist auch bereits die Umbenennung des Werkes hin. Gleichzeitig jedoch ist „El Hombre Controlador del Universo“ ganz und gar amerikanisch. Durch die detaillierte Schilderung der Realisierung von „Man at the Crossroads“ von März bis Mai 1933 anhand von Primärquellen, wie das Tagebuch von Riveras Assistentin Lucienne Bloch und Berichte aus der amerikanischen Presse, der Analyse, ob und wie Rivera die Richtlinien des Kunstprogramms des Rockefeller Center befolgte und durch Vergleiche mit Werken anderer Künstler, die wie Rivera im Auftrag der Rockefellers arbeiteten, wird das New Yorker Erbe in „El Hombre Controlador del Universo“ aufgezeigt. Maßgeblich dafür ist überraschenderweise jedoch nicht die Wiederholung der amerikanischen Motive aus der Erstversion, wie der US-amerikanischen Kapitalistenklasse, der desolaten Situation der USamerikanischen Arbeiter und Bauern im Zuge der Weltwirtschaftskrise und der technischen und naturwissenschaftlichen Errungenschaften, die erstmals in der Forschung identifiziert und kontextualisiert werden, sondern vor allem die Integration neuer Motive, die fest mit den USA verbunden sind. So erlebte Rivera in New York einen intensiven Austausch mit den USamerikanischen Trotzkisten Max Shachtman und James Cannon, die der Künstler nun in der Zweitversion zusammen mit Trotzki selbst und dem Aufruf zur IV. Internationalen für die Bekämpfung des Kapitalismus, Imperialismus und Faschismus darstellt. In diesem Kontext steht im Bild weiterhin das Portrait des deutschen Widerstandskämpfers Willi Münzenberg, der erstmals in der Literatur identifiziert wird. Rivera zeigt in der Zweitversion nun aber auch in konkreter Gestalt die zu bekämpfende Gegenposition, die in Joseph Goebbels, Adolf Hitler, Josef Stalin und dem japanischen Kaiser Hirohito zu finden ist. Auch diese Portraits wurden in der Forschung bislang übersehen.
Entgegen der in der Literatur vertretenen These, dass die Zweitversion an Kraft verloren hätte, da sie sich nicht mehr im Herzen des Kapitalismus, also dem Rockefeller Center, befinde, macht die Untersuchung deutlich, dass Rivera mit dem Fresko in Mexiko dringlicher als je zuvor für eine marxistisch-trotzkistische Internationale wirbt. Diese sollte sich von Mexiko aus über den gesamten amerikanischen Kontinent erstrecken und der kapitalistisch-imperialistischen Allianz Einhalt gebieten. Die Arbeit leistet darüber hinaus einen wichtigen Beitrag für den Diskurs über die Rezeption der prähispanischen Kunst im Werk von Diego Rivera. So wird erstmals aufgezeigt, dass Rivera auch in „El Hombre Controlador del Universo“ Motive aus der altmexikanischen Kultur ableitet. Im Gegensatz zu anderen Fresken wurde das Wandbild noch nicht unter dieser Fragestellung untersucht. Grund dafür könnte sein, dass Rivera die ursprünglich mexikanischen Motive, wie die der Sonne und des Mondes, der Nutzpflanzen, der Tiere und des Totenkultes, in einen wissenschaftlichen Kontext einbettet und sie daher nicht auf dem ersten Blick als originär mexikanisch wahrgenommen werden. Der Epilog der Arbeit führt einen Vergleich mit dem für die Pariser Weltausstellung 1952 realisierten Freskos „Friedenstraum und Kriegsalbtraum. Realistische Phantasie“ fort, den 2008 erstmals in der Forschung Ana Isabel Pérez Gavilan Ávila angestoßen hat. Aufgrund der Darstellung von Stalin und Mao als Initiator einer Friedensbewegung und der USA als Atommacht und Folterer von Koreanern und Chinesen hatte dieses Fresko ähnlich wie „Man at the Crossroads“ eine scharfe Zensur erhalten. Rivera behauptete daraufhin sein Bild verteidigend, dass das Fresko eine inhaltliche und formale Fortsetzung von „El Hombre Controlador del Universo“ sei. Ein bislang nicht publizierter Brief, der sich im Archiv des CENIDIAP in Mexiko befindet, legt jedoch dar, dass Rivera mit Hilfe des Wandbildes lediglich versuchte, nach über 20 Jahren wieder von der Kommunistischen Partei aufgenommen zu werden.
Mit ihren so genannten Linsenkästen gelang Mary Bauermeister Anfang der 1960er-Jahre der Durchbruch auf dem New Yorker Kunstmarkt. Bis heute sind die fragilen, leuchtenden Objekte aus Holz, Glas, Leinwand und Papier das Alleinstellungsmerkmal der Künstlerin. Die hier vorliegende Dissertationsschrift erläutert die konsequente Entwicklung der Linsenkästen aus dem Frühwerk und unternimmt erstmals eine stilistische Einordnung in den Kunstkontext der 1960er-Jahre. Dabei wird deutlich, dass Bauermeister mehr den Künstlern der Klassischen Moderne (Duchamp, Schwitters, Klee, Kandinsky) verpflichtet ist denn ihren Zeitgenossen im Rheinland oder in der Kunstmetropole New York.
Die Wandreliefs aus dem Nordwest-Palast Aššurnasirpals II. (883-859 v. Chr.) in Nimrud zählen zu den forschungsgeschichtlich frühesten und bedeutendsten Funden des Alten Orients. Sie befinden sich heutzutage in zahlreichen Sammlungen weltweit und bieten durch ihre Darstellungen einen tiefgreifenden Einblick in die assyrische Kultur. Insbesondere Kontext und Position der Reliefs bieten Hinweise zur Bedeutung der dort angebrachten Figuren. Zwar ist eine "Schutzfunktion" vergleichbarer Repräsentationen textlich bezeugt – jedoch bisher nur unter Vorbehalt auf die Reliefdarstellungen zu übertragen. An dieser Stelle kann die Systematisierung ikonographischer Details in Abhängigkeit von ihrem Anbringungsort konzeptionelle Aspekte erkennbar machen.
Durch eine relationale Datenbank und dreidimensionale Visualisierungstechniken wird geprüft, ob die stilistische Variationsbreite ikonographischer Details eine potentielle Systematik aufweist; ebenso, bis zu welchem Grad die jeweilige Form eines bestimmten Zeichnungsdetails einem intentionalen Anbringungskonzept entspricht. Als Teil dieser Vorgehensweise fungiert die in diesem Zusammenhang generierte 3D-Rekonstruktion als methodisch unterstützende Maßnahme. Sie ermöglicht sowohl eine moderne Zusammenführung ehemals benachbarter Reliefplatten unabhängig ihres gegenwärtigen Aufbewahrungsortes als auch die Wiederherstellung heute kaum noch sichtbarer Gewandverzierungen und Pigmentreste. Anhand der Ergebnisse wird deutlich, dass eine Systematisierung der Reliefdetails mittels 3D-Modell einen erweiterten Erkenntnisfortschritt impliziert und – nicht zuletzt aufgrund der zurückliegenden Zerstörungen der Palastruine und der damit verbundenen unwiederbringlichen Verluste – auch weitere Untersuchungen unterstützen können.
Wie kein anderer Stil hat der Kubismus die künstlerische Moderne beeinflußt. Picasso gilt als der Künstler dieses Jahrhunderts und wirkt bis in die Gegenwart. Doch obwohl der Kubismus innerhalb seines Werkes "bis heute fast alle Energien der Exegese an sich gebunden hat", beherrscht die Einschätzung "der Unableitbarkeit all dieser verwirrenden Bilder" noch immer die Kubismus-Rezeption. Für William Rubin sind trotz "des ungeheuren Umfangs der Literatur zum Kubismus (...) unzählige Fragen unbeantwortet geblieben. Viele kubistische Neuerungen sind noch nicht ausreichend erforscht worden." Und Daniel-Henry Kahnweiler zog 1968, im Vorwort zur Neuauflage seines Buches über Juan Gris, die pessimistische Bilanz: "Der Kubismus wird heute weniger verstanden denn je." Kaum anders wohl würde sein Urteil mehr als dreißig Jahre danach ausfallen. Denn tangiert ein aktueller Text, wie der anschließende, noch künstlerische Kategorien, Absicht und Handeln Picassos, oder ist er nicht Ausdruck einer Disziplin, die ihren Gegenstand zu verlieren droht? ...
Schüler-Schüler-Interaktion wirkt sich als Miteinander-, Nebeneinander- oder auch Gegeneinander-Arbeiten stets auf die bildnerischen bzw. gestalterischen Prozesse im Kunstunterricht aus. Sei es als geplante aktive Zusammenarbeit oder innerhalb bestehender oder sich erst entwickelnder Beziehungen – sowohl auf den Prozess als auch auf die Qualität der bildnerischen Gestaltungen im Kunstunterricht hat die Schüler-Schüler-Interaktion Einfluss: Schülerinnen und Schüler erhalten Ideen im Gespräch mit anderen und werden durch die Werke ihrer Mitlernenden in ihrem eigenen bildnerischen Handeln beeinflusst. Die Zusammenarbeit in Gruppen ist häufig Voraussetzung für die Bewältigung komplexer Gestaltungsaufgaben, etwa beim Erstellen eines Kurzfilms oder dem Bau einer Plastik. Schülerinnen und Schüler sind sich gegenseitig Modelle, Darsteller und Assistenten und geben sich untereinander Rückmeldung zu Zwischenergebnissen und abgeschlossenen bildnerischen Gestaltungen.
Der Ausgangspunkt der Untersuchung ist die Beobachtung, dass sowohl die Schüler-Schüler-Interaktion allgemein als auch die Zusammenarbeit in Gruppen-, Partnerarbeiten und Gemeinschaftsprojekten gemessen an der hier skizzierten Relevanz für die Praxis des Kunstunterrichts in der fachdidaktischen Wissenschaft zu wenig Beachtung finden. Der spezifische Beitrag, den die Zusammenarbeit innerhalb einer Klassengemeinschaft, einer Kursgruppe oder in kleineren Arbeitsgruppen bezogen auf die bildnerischen Prozesse leistet, wird auf theoretischer Ebene in der Kunstdidaktik bzw. -pädagogik kaum untersucht und wissenschaftlich reflektiert. Historische und aktuelle Konzeptionen der Kunstdidaktik bieten keine oder nur sehr wenige Anhaltspunkte, inwiefern sich die Interaktion zwischen den Lernenden auf die Gestaltungsprozesse im Unterricht auswirkt und ob und wie diese bei der Planung und Durchführung von Kunstunterricht genutzt werden kann.
Dies muss vor dem Hintergrund aktueller gesellschaftlicher Entwicklungen noch kritischer gesehen werden, denn dort erlangen Interaktion und Kollaboration in verschiedenen Bereichen immer mehr den Status eines Wertes an sich, was hier durch den Verweis auf die immer größere Bedeutung sozialer Netzwerke, Online-Communities und kollaborativer Wissensplattformen nur angedeutet werden soll. Auch in der Bildenden Kunst werden zunehmend interaktive oder kollaborative Strategien verfolgt: Künstlerinnen und Künstler gehen bspw. vermehrt temporäre, projektbezogene Kollaborationen ein, Ausstellungen werden zunehmend von Gruppen oder Kollektiven kuratiert.
Der offenen Frage nach den Wechselbeziehungen bildnerischer und sozialer Prozesse in Gruppen im Kunstunterricht geht die Untersuchung als qualitativ-empirische Unterrichtsforschung in Form einer kunstpädagogischen Praxisforschung nach. Schwerpunktmäßig an und mit den Jugendlichen einer von der Autorin unterrichteten Kunst-Leistungskursgruppe wird über den Zeitraum eines Schulhalbjahres hinweg untersucht, welchen Einfluss die Schüler-Schüler-Interaktion bei unterschiedlichen Sozialformen und projektartigen Aufgabenstellungen auf den Kunstunterricht hat. Neben der reflektierten und theoretisch fundierten Beobachtung durch die Forscherin bzw. Lehrerin bilden die Perspektiven der Lernenden, d. h. ihre subjektiven Erfahrungen, Wahrnehmungen und Einschätzungen, den wesentlichen Zugang zur Klärung der Forschungsfragen. Die durch Fokus-Interviews mit einzelnen Schülerinnen und Schülern sowie Videografie erhobenen Daten werden hierfür in einer phänomenologischen Analyse ausgewertet. Die Untersuchung der Schüler-Schüler-Interaktion wird mit einer weiteren Fallstudie in einem nicht von der Autorin selbst unterrichteten Kunst-Leistungskurs trianguliert und der Blick auf den Forschungsgegenstand dadurch erweitert. Im Rahmen dieser Teilstudie formulieren Kursteilnehmende in Anlehnung an das partizipatorische Forschungsverfahren Photovoice im Medium der Fotografie gemeinsam Aussagen über ihre Kursgruppe und bearbeiten diese in einer Gruppendiskussion kommunikativ.
Aus der Konzeption als Praxisforschung ergibt sich der Anspruch, durch die Untersuchungsergebnisse nicht nur einen Beitrag zur Klärung der fachdidaktisch noch wenig beachteten Wechselbeziehungen zwischen sozialen und bildnerischen Prozessen zu leisten, sondern auch durch eine Rückführung der Forschung in die Unterrichtspraxis zu einer konkreten, empirisch begründeten Veränderung des Unterrichtshandelns der Lehrerin-Forscherin zu gelangen.
Die vorliegende Dissertationsschrift im Fachgebiet Musikpädagogik widmet sich dem heutigen Stand des Instrumentalunterrichts auf Blechblasinstrumenten und dessen möglicher Weiterentwicklung unter besonderer Berücksichtigung neuer methodischer Ansätze. Hierbei stehen interdisziplinäre Übungskonzepte zur Förderung einer ganzheitlichen Instrumentalpädagogik im Vordergrund, insbesondere unter systematischer Miteinbeziehung spezieller mundmotorischer logopädischer Übungen. Mit der Zielsetzung, gängige Unterrichtskonzepte zu untersuchen und potenziell innovative Methoden aufzuzeigen, war zunächst grundlegende Forschungstätigkeit notwendig, da musikpädagogische Forschung im deutschen Sprachraum bisher die Blechblasinstrumente so gut wie nicht mit einbezogen hat (Suppan, 1994: 431; Bastian, 1992: 128ff). Nach entsprechender Recherche und dem Erstellen eines ersten Studiendesigns erwies sich eine Eingrenzung der Untersuchung auf die Instrumentalpädagogik von Trompete, Horn und Posaune als sinnvoll. Entsprechend dem Untertitel dieser Studie zu Theorie, Empirie und Didaktik modernen Instrumentalunterrichts gliedert sich diese Schrift in drei Hauptteile. Der theoretische Teil der Arbeit erläutert die sogenannte Ansatzphysiognomie und stellt diese ausführlich dar. Hierbei werden auf die didaktische Vermittlung des Bläseransatzes, dessen Anatomie sowie die Elemente des orofazialen Systems in Bezug zu deren Funktion beim Spielen eines Blechblasinstruments eingegangen. Ebenso werden Pathologien und ihre Konsequenzen für das Erlernen eines Blechblasinstruments erörtert. Nach einer Betrachtung des Mundes als Quelle sensorischer-integrativer Funktion, erfolgt eine Einführung in die orofaziale Muskelfunktionstherapie mit ihren „myofunktionellen Übungen“. Für die klare bildliche Darstellung der Anatomie wurde ein separater, auch für „Nicht-Anatomen“ verständlicher, Bildband (Band 2 dieser Dissertationsschrift) verfasst. Der didaktische Teil dieser Arbeit widmet sich den aktuellen Lehrplänen und Lehrmitteln für den Instrumentalunterricht bei Trompete, Horn und Posaune. Hierfür wurde in einem ersten Schritt zunächst der Verbreitungsgrad von Anfänger-Instrumentalschulen für diese Blechbläser ermittelt. Für eine systematische und einheitliche Bewertung dieser Schulen war es dann in einem zweiten Schritt erforderlich, ein entsprechendes Bewertungsinstrument zu entwickeln, welches als der „Frankfurter Analysebogen für Instrumentalschulen (FAI)“ vorgestellt wird. Mit diesem Fragebogen wurden insgesamt 40 Instrumentalschulen für Trompete, Horn und Posaune analysiert und evaluiert (Band 3 dieser Dissertationsschrift). Zum Abschluss des Kapitels erfolgt eine Betrachtung der aktuellen VdM-Lehrpläne sowie des Jugendmusiker-Leistungsabzeichens der BDB-Bläserjugend. Im empirischen Teil werden im Wesentlichen die Ergebnisse und Implikationen der Studie "Moderner Instrumentalunterricht auf Blechblasinstrumenten" aus Sicht der Lehrkräfte sowie der Schülerinnen und Schüler dargestellt. Die Befragung von 140 Lehrkräften und 853 Schülerinnen und Schüler soll hierbei Antworten auf grundlegende Fragen der Didaktik im gegenwärtigen Blechbläserunterricht geben. Die interdisziplinäre Evaluationsstudie "Zur musikpädagogischen Bedeutung von myofunktionellen Übungen" eröffnet aufgrund ihrer Ergebnisse die Möglichkeit einer Weiterentwicklung der Methodik im Bereich der Blechbläserpädagogik.
Modalität in der Musik Ruggiero Giovannellis (ca. 1555 - 1625) : zur Geschichte der Tonarten um 1600
(1998)
Die Arbeit untersucht am Beispiel der Kompositionen des Palestrinaschülers Ruggiero Giovannelli die Entwicklung der Kompositionstechnik um 1600 in Italien. Im Zentrum steht die Frage der Tonarten, insbesondere der Entwicklung der Modalität am Übergang von prima zur seconda prattica. Die offenkundige Diskrepanz zwischen der Bedeutung der Modi in der Musik um 1600 und der nachgerückten Bedeutung, die ihnen in wissenschaftlichen Arbeiten zuerkannt wird, ist der Ausgangspunkt, um am Beispiel Ruggiero Giovannellis ein Analysemodell für modal begründete Musik an ausgewählten Werken zu erproben. Zugleich wird eine historische Perspektive modaler Änderungen in einer Zeit beschleunigten musikalischen Wandels aufgezeigt. In detaillierten Analysen wird gezeigt, inwieweit sich in der Musik Giovannellis die satztechnische Tradition der römischen Schule in ihrer modalen Anlage an die Erfordernisse der affektgerichteten Monodie angepasst hat. Auf der Grundlage der theoretischen Arbeiten Bernhard Meiers wird gezeigt, wie Modalität als satztechnische Grundlage in zeitlicher, regionaler und individueller Ausprägung in der Musik um 1600 konkret realisiert wird. Die Arbeit zeigt die Möglichkeiten und Grenzen der Herausforderungen der Neuerungen des Stile moderno an die modalen Grundlagen der Musik, welche sich den neuen satztechnischen Erfordernissen nur begrenzt anpassen konnte. Unter diesem Aspekt einer Entwicklungsgeschichte der Modalität eignet sich Giovannelli als Anschauungsobjekt in vielfältiger Perspektive. Er war Kapellmeister und Sänger an den wichtigsten kirchlichen Institutionen Roms und gleichzeitig in vielfältigem Kontakt mit weltlichen Kreisen. Sein Œuvre umfasst die zentralen weltlichen und geistlichen Gattungen und Stile seiner Zeit: unterschiedlich besetzte Madrigale, Villanellen, Kanzonetten, Motetten und Messen, Mehrchörigkeit findet sich neben generalbassbegleiteter Monodie. Durch seine enge Bindung an Palestrina sowie durch ausgedehnte Aufenthalte in Nord¬italien war er mit allen zeitgenössischen Stilen vertraut. Eine weiterer Aspekt der Arbeit befasst sich mit der Frage, inwieweit der Prozess der Autonomisierung des textlichen Affektgehalts im strengen Satz und die Integration neuer stilistischer Elemente einen Einfluss der römischen Schule auf die Kompositionstechnik in Norditalien (greifbar etwa an der Entwicklung der Mehrchörigkeit in Venedig) gehabt hat. In der Zeit eines beschleunigten historischen Wandels wirkte Ruggiero Giovannelli als behutsamer Erneuerer des Überlieferten. Während er die traditionellen Gattungen Madrigal und Motette auf der Basis der bestehenden musiktheoretischen Maxime weiterentwickelte, brachen andernorts Komponisten radikaler und nachhaltiger mit den bis dahin gültigen Grundlagen der musikalischen Komposition. Ruggiero Giovannelli stand für einen kurzen historischen Augenblick im Rampenlicht dieses Wandlungsprozesses. Er gestaltete die Reform der auf dem Höhepunkt ihrer Entwicklung angekommenen Gattung Madrigal mit, indem er das Moment des Klanglichen und des Linear-melodischen auf der Basis des Kontrapunkts neu interpretierte. Neben der Verwendung eingängiger, von den Zeitgenossen mit dem Prädikat der Leichtigkeit belegten Soggetti war es vor allem das Schaffen formaler Bezüge, die Verwendung von aus populären Gattungen wie Kanzonette und Villanella übernommener Elemente und das Einfügen von durch ihn häufig verwendeter musikalischer Topoi in die unterschiedliche Werke, womit Giovannelli den Geschmack seiner Zeit traf. In seinen Motetten differenziert Giovannelli deutlich nach Besetzung und Aufführungsanlass. Klanglich opulenter, homophon konzipierter Mehrchörigkeit stehen streng kontrapunktisch strukturierte Kompositionen gegenüber. Allen geistlichen Werken liegt jedoch das unmodifizierte Regelwerk der Modi zugrunde, deren Gültigkeit in der auch schon bei Palestrina angewendeten Form von Giovannelli niemals in Frage gestellt wird. Giovannellis Musik ist immer modal konzipiert, wobei sich der Modus traditionell in der Gestaltung der Soggetti und der formalen Anlage einer Komposition ausdrückt. So liegen die Veränderungen gegenüber seinen Vorgängern im Detail. Die Einbindung des modalen Spiels in ein formales Gesamtkonzept ist eines davon, die Verwendung der Modi und der mit ihnen verbundenen Klanglage nach den Anforderungen der Besetzung ein anderes. Die Arbeit umfasst neben dem Textteil ein vollständiges Werkverzeichnis mit Quellenangaben sowie druckfähige Übertragungen der meisten Werke Giovannellis (4 Bände).
Einleitung: Die Arbeit stellt den in der Medientheorie bezüglich neuer Kommunikationsmedien und virtuellen Arbeitsmöglichkeiten im Internet vorherrschenden Mythen die empirischen Befunde der Untersuchung einer medial unterstützten, interdisziplinär und räumlich verteilt praktizierten Forschungskooperation gegenüber. Damit betritt sie Neuland, da der Einsatz neuer Kommunikationstechnologien bisher vor allem im Rahmen organisationssoziologischer Studien im Bereich der Wirtschaft, im Bereich des E-Learnings oder für nicht-wissenschaftliche Nutzergruppen im öffentlich zugänglichen Internet analysiert worden sind. Die Studie offenbart dabei die Wirkmächtigkeit lokal gegebener Bezüge und Relevanzen, welche die immer wieder betonten medial gegebenen Freiheiten eines raumund zeitunabhängigen, global angelegten Agierens weitgehend demontieren. Virtualisierte Kooperationsszenarien und Globalität verkörpern dabei den Mythos der medialen Freiheit, das Lokale dagegen holt diese ideal gedachten Visionen auf den Boden der empirischen Tatsachen mit seinen im soziokulturellen Feld „Wissenschaft“ eingebundenen Akteuren zurück. Dieses Ergebnis birgt wissenschaftspolitischen Sprengstoff, denn extensive Mediennutzung und Interdisziplinarität gelten als zentrales Gebot der Zeit und werden als unumgänglich angesehen – können aber im System Wissenschaft mitunter nicht durchsetzbar sein. Die Studie zeigt, dass die in der Medientheorie und Populärmedien verkündeten Möglichkeiten des universellen Einsatzes von neuen Kommunikations- und Medientechnologien für die sozial- und kulturwissenschaftlichen Forschung relativiert werden müssen: Medien werden schwerpunktmäßig als Fortsetzung traditioneller Arbeitsmethoden, dann jedoch durchaus auch sehr effektiv eingesetzt. Ausgangspunkt der empirischen Erhebung ist die medienphilosophisch gestützte Hypothese, dass sich im Feld der Wissenschaft die in digitalen Medien angelegten Möglichkeiten optimal entfalten können und so gegebene Potenziale in greifbare Nähe rücken, etwa eine neue Dimension von Erkenntnismöglichkeiten durch kollektive Wissensgenese. Die Arbeit befasst sich daher mit Einsatz und Bedeutung computervermittelter Kommunikation in einem interdisziplinär und raumübergreifend etablierten Forschungsverbund, wobei das Hauptaugenmerk auf den praktizierten Modi der medial unterstützten Kooperation liegt. Der Zugang zum Feld erfolgte daher mittels teilnehmender Begleitforschung über einen Zeitraum von zwei Jahren. Die methodische Vorgehensweise ist an einer ethnographischen Forschungsauffassung orientiert und setzt auf eine gegenstandsorientierte Verwendung qualitativer Methoden. Es zeigt sich, dass die erwarteten und aktiv angestrebten positiven Effekte keine selbstständig eintretende Folge der Verfügbarkeit ermöglichender technischer Szenarien sind, die sich etwa in Form vernetzter Computer installieren lassen. Vielmehr bildet die Logik des Feldes Wissenschaft mit seinen darin wirksamen institutionellen Strukturen den maßgeblichen Orientierungsrahmen, an dem die beobachtbare Medienverwendung ausgerichtet wird. So kommt bspw. zum Tragen, dass im Wissenschaftlichen Habitus der Stellenwert einer medialen Präsenz oder technischen Expertise unterbestimmt sind und diese keinen elementaren Bestandteil der üblicherweise praktizierten Forschungstätigkeit bilden. Anstatt einer medial bereicherten Erkenntnisproduktion dominiert so ein pragmatischer Medieneinsatz konzentriert auf das unmittelbar Notwendige. Speziell zugeschnittene digitale Möglichkeitsräume für eine wissenschaftliche Auseinandersetzung (Foren, Wiki, Bild- und Videodatenbank) mit dem gemeinsamen Gegenstand erhalten im untersuchten Feld so den Charakter eines randständigen Schauplatzes und etablieren sich nicht als maßgeblicher Austragungsort der gemeinsamen Diskussion. Unmittelbar aufgabenbezogen einsetzbare Ressourcen dagegen, die bereits in Alltagsroutinen integriert sind wie die E-Mail, haben jedoch ihren festen Stellenwert, etwa in technisch-administrativen Fragen oder im Hinblick auf das laufende Informationsmanagement. In den praktizierten Nutzungsweisen ist somit eine deutliche Dominanz des Schriftlichen im Umgang mit den eingesetzten Informationstechnologien vorherrschend: Für den zeitversetzten medienvermittelten Austausch müssen zur Diskussion stehende Inhalte zunächst in die Textform überführt werden. Phänomene, Themenaspekte oder Materialien, die sich (noch) gegen die Schriftsprache sperren, sind folglich charakterisiert durch „Schweigen“. Schweigen tritt im körperlosen virtuellen Raum und in schriftbasierten Medien jedoch nicht in Erscheinung. Ungeschriebenes ist daher im virtuellen Raum nicht existent und entzieht sich der gemeinsamen, raum- und zeitunabhängigen Bearbeitung. Neue Medien sind als sozial überformte Technologie folglich nicht ausgehend von darüber bereitgestellten Funktionen definierbar. Trotz der Topoi einer digitalen Revolution oder einer Informations- und Wissensgesellschaft, über die das Internet fester Bestandteil der gegenwärtigen materiellen und ideellen Infrastruktur wurde, erhalten die technologischen Artefakte ihre Bedeutung erst in der individuell ausgestalteten Verwendung durch die mit ihr befassten Akteure, wie die Studie über ihren exemplarischen Zugang für den Bereich der sozial- und kulturwissenschaftlichen Forschung zeigt.
This study aims primarily at exploring the images of Swahili women as depicted in taarab songs in Zanzibar and factors that shape these images at different epochs or points in time. The corpus used in this study was collected in Zanzibar from Sep- tember to November 1999. A secondary concern of the present study is to highlight the history of taarab songs in Zanzibar and to identify the relationship between this art of songs and the Egyptian song. The study has adopted a holistic approach with more concentration on sung lyrics. The analysis is des- criptive and utilizes perspectives of literary theories of orature as well as insights from gender, cultural, structural and functional theories. The present study argues that Swahili taarab songs belong to the realm of oral literature, though in this case not in the sense of “classical oral literature”which excludes the notion of literacy. In taarab, the songs combine together features of both oral and written literature. They reflect comprehensively the Swahili culture and are thus con- sidered by the Swahili themselves as an indigenous genre of music despite its Arabian and other foreign roots. The study highlights the cultural milieu of taarab songs in Zanzibar and explores metaphors, symbols referring to women, and the sources of imagery used in these songs. Taarab songs have stylistically developed through their history. The study identifies two categories of classical taarab songs each of which has its own distinctive characteristics. The first category concerns those songs sung for the first time before 1945, and the second one those sung afterwards. Taarab lyrics have distinctive features, which they have acquired over time through efforts of the Swahili creative artists. They adhere
strictly to the conditions and conventions of Swahili traditio nal poetic structure. The lyrics have enriched the Swahili language with a lot of expressions, which came in use firstly through taarab lyrics. The various facets of the taarab com- plex, including prominent features of taarab performance- and the salient linguistic aspects of taarab lyrics, have also
been discussed.
"Der schönste Blick im Museum ist der aus dem Fenster" (Feldtagebuch 13.11.2002)
Diesen Kommentar hörte ich in einem der vielen Gespräche, die ich mit Künstlern oder künstlerisch ambitionierten Menschen im Laufe der letzten Jahre führte. Er verweist auf die Beziehung zwischen einem Museum und seiner Umgebung. Schon als Kind bin ich mit ins Museum genommen worden. In der Berliner Akademie der Künste faszinierte mich damals die Weitläufigkeit der Innenräume und die Klanginstallationen einer Ausstellung mindestens ebenso wie der Innenhof, wo man unter freiem Himmel die Goldfische im Teich beobachten konnte. Später dann war ich begeistert angesichts des Blicks durch die Uhr des Pariser Musée d’Orsay auf die französische Metropole. Wenn ich an Museen denke, denke ich an Paris. ...
Die Dissertation untersucht die posthumen skulpturalen Bildwerke Ludwigs IX. des Heiligen (1226-1270). Seine konkrete Gestaltungsweise wird vor der Folie des französischen Königsbildes im Allgemeinen entwickelt. Vor allem die Zeit von 1270 bis in die 1340er Jahre steht im Fokus der Betrachtung. Diese Zeiteinteilung beruht auf der zentralen Frage, ab wann das Königsbild beginnt lesbar zu werden. Die methodische Voraussetzung dazu ist die bis jetzt noch nicht durchgeführte strikte Distinktion sowohl von Typus und Stil als auch von Typus und Gattung. Hier kristallisiert sich heraus, dass die Bildwerke Ludwigs IX., die nach seiner Kanonisation von 1297 datieren, eine Zäsur darstellen. An ihnen lässt sich erstmals die Präzisierung eines bestimmten Königs in der Gestaltungsweise festhalten. Seine Spezifika werden erarbeitet. Die besondere, zunächst auf Ludwig IX. beschränkte Darstellungsform geht in der unmittelbaren Auseinandersetzung mit den Leiden der Heiligen hervor - wie bei ihnen wird sein Antlitz mimisch belebt, um sein Leiden darzustellen. Ein neuer Königstypus entsteht. Damit sind Bildwerke von Ludwig IX. lesbar – ein Novum innerhalb des französischen Königsbildes.
Diese Entwicklung vollzieht sich vor allem in der Zeit Philipps IV. Zahlreiche Neuerungen sowohl im Herrscherbild als auch in den Bildprogrammen geschehen in seiner Regentschaft. Vor allem die Kanonisation Ludwigs IX. gibt dem Souverän neue Möglichkeiten an die Hand, die besondere Sakralität des französischen Königtums weiter auszubauen. Mit der Darstellung des Heiligen verband sich eine Kultfunktion, die sich in der Gestaltung widerspiegelt und die dem französischen Herrscherbild neue Impulse vermittelt hat. Darüber hinaus erschöpfen sich die Bildstrategin Philipps IV. aber nicht allein in der Indienstnahme des neuen Dynastieheiligen, sondern sie erweitern zudem die politische Ikonografie.
Wie sich das französische Herrscherbild unter welchen formalen sowie historischen Kriterien warum wandelt, ist Untersuchungsgegenstand der Dissertation.
Jakob Nussbaum 1873 - 1936
(1998)
Jakob Nussbaum gehört zu den kulturpolitischen Persönlichkeiten der zwanziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Als Maler in München und Ungarn ausgebildet und inspiriert von der Berliner Secession arbeitete er vorwiegend in Frankfurt. Von 1900 bis zu seiner Auswanderung nach Palästina 1933 gestaltete Nussbaum das Frankfurter Kulturleben aktiv mit. So leitete er zehn Jahre lang den Frankfurter Künstlerbund, die sogenannte Frankfurter Secession, ein Forum für modern orientierte Künstler. Auch als Lehrer an der Städelschule machte er seinen Einfluß geltend. Nussbaums zahlreiche Porträts von Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens dokumentieren die Zeitgeschichte, ebenso wie seine für die Stadthistorie bedeutenden Frankfurt-Ansichten. Der Künstler, der eng mit Max Liebermann befreundet war, wird gerne als der Frankfurter Impressionist bezeichnet. Doch weist Nussbaums Werk unterschiedliche stilistische Tendenzen auf, die seine Auseinandersetzung mit dem aktuellen Kunstgeschehen über drei Jahrzehnte hinweg widerspiegeln. Ziel der Arbeit ist es vor allem gewesen, zunächst das Werk Nussbaums zusammenzutragen. Sodann wurden die für Nussbaum spezifischen Merkmale seines Schaffens herausgearbeitet. Hierbei wurde die komparative Methode angewandt, also Nussbaums Schaffen und Werk mit dem seiner Zeitgenossen verglichen. Letztlich unternimmt diese Arbeit den Versuch der kunstgeschichtlichen Einordnung und Würdigung des Werkes des Künstlers. Die Arbeit liegt in drei Bänden vor: 1. Textband mit Abbildungen. 2. Materialband – wobei die hier aufgeführten Verzeichnisse zur Literatur, zu den verwandten Abkürzungen und zu den Ausstellungen des Künstlers für alle drei Bände dieser Arbeit gelten. 3. Catalogue Raisonné mit einem Verzeichnis der von Nussbaum porträtierten Personen. Hierdurch konnten dem Leser der Zugang zu dieser Arbeit erleichtert und Wiederholungen umfangreicher Teile der Arbeit vermieden werden. Insbesondere sind bei den Abbildungen im Textband vereinfachend bei Werken des Künstlers nur Titel, Erscheinungsjahr und Katalognummer angegeben. Bei Werken anderer Künstler werden Name, Titel und Entstehungsjahr vermerkt. Außerdem sind sie noch einzeln in einer Liste am Ende des Textes aufgeführt, in welcher auch die Abbildungsnachweise verzeichnet sind.
Geschichte, Baubeschreibung und Baugeschichte der Marktkirche St. Bonifatius in Bad Langensalza
(2002)
Die Marktkirche Sankt Bonifatius in Bad Langensalza, kurz Kirche im folgenden Text, ist der monumentalste erhaltene gotische Sakralbau zwischen Erfurt, Gotha, Mühlhausen und Weißensee. Bislang liegen nur ältere, kurze Beschreibungen der Kirche vor. Diese Arbeit führt neue, bisher unveröffentlichte, Unterlagen und Erkenntnisse zu einer Bestandsaufnahme zusammen. Sie umfaßt eine Betrachtung des Baukörpers, der Einordnung der Bauabfolge auf der einen und der Zuordnung des Gefundenen auf der anderen Seite. Ob und wie die Kirche in ihrer heutigen Form so geplant war und in ihrer Verwendung keine Änderungen erfolgte soll in dieser Arbeit soweit wie möglich geklärt werden. Genauso, ob sie ursprünglich in der Form errichtet wurde wie sie uns heute vor Augen steht. Da die Schmuckformen nicht sehr üppig sind, ist ein stilistischer Vergleich, wenn er nicht deutlich nachweisbar ist, mit anderen Kirchen oder Bauten nur in geringen Maße möglich. Die Einbindung der Kirche in die Kulturlandschaft Mittelthüringens, ihre Stellung und Bedeutung in der Stadt Bad Langensalza wird durch die Baugeschichte der Kirche mit dargestellt werden. Genauso werden alle mit ihr verknüpften Ereignisse und Unterlagen in der Arbeit dargestellt, die nicht leicht zugänglichen sind im Anhang publiziert.
Schlaginstrumente waren, trotz ihrer großen Vielfalt und der damit verbundenen Mannigfaltigkeit der Spieltechniken und Ausdrucksmöglichkeiten, über Jahrhunderte hinweg kein Gegenstand von musikpädagogischen Bestrebungen hinsichtlich einer didaktischen Erfassung des Percussionsinstrumentariums in Form von Schlagzeugschulen. Einer der Gründe dafür könnte ein sehr verbreitetes Vorurteil gegenüber dem Schlagzeug gewesen sein, demzufolge man dieser Instrumentenfamilie jegliche musikalische Selbständigkeit absprach und in die Rolle eines schlichten Begleitinstrumentes zu verbannen versuchte. Nicht zufällig schrieb der Musiktheoretiker Sebastian Virdung in seinem 1511 erschienenen Musiktrakat Musica getutscht über die Pauken: Diese baucken alle synd wie sye wellen, die machen vil onruwe den Erben frummen alten leuten, den siechen und krancken, den andechtigen in den clöstern, die zu lesen, zu studieren und zu beten haben, und ich glaub und halt es für war, der teufel hab die erdacht und gemacht, dann gantz kein holtseligkeit noch guts daran ist, sunder ein vertempfung und rin nydertruckung aller süßen melodeyen und der gantzen Musica... Eine noch schlimmere Meinung über alle Schlaginstrumente äußerte Michael Praetorius in seinem Traktat aus dem Jahre 1619, in dem er die Pauken und andere Muscowitersche, Türckische, seltzame frembde Instrumenta als Lumpeninstrumente bezeichnete, die zur Music nicht eigentlich gehören und wo unnötig ist, darvon etwas zu schreiben oder zu erinnern. Heutzutage stellt man mit Leichtigkeit fest, daß sich die Rolle der Schlaginstrumente grundlegend geändert hat und daß sie ein wesentlicher Bestandteil aller Musikrichtungen geworden sind. Neben dem Jazz und Pop, gehört zu ihren wichtigsten Einsatzgebieten der Bereich der E – Musik, in dem von einem Schlagzeuger das Beherrschen des sog. Klassischen Schlaginstrumentariums verlangt wird. Die Berufsausbildung eines Schlagzeugspielers erfolgt fast ausnahmslos an Musikhochschulen, wo in Anlehnung an Schlagzeugschulen spieltechnische und musikalische Kenntnisse erworben werden. Im Gegensatz zu anderen Instrumentalschulwerken, die auf eine längere Entwicklungsgeschichte zurückblicken und bei denen es zur Etablierung von allgemein akzeptierten und erprobten Unterrichtswerken gekommen ist, herrscht in der Didaktik des Schlagzeugunterrichts keine einheitliche Meinung hinsichtlich der Verwendung von bestimmten Unterrichtsmaterialien. Die vorliegende Arbeit stellt daher einen der ersten Versuche dar, aktuelle Schlagzeugschulen einer kritischen Untersuchung hinsichtlich ihrer Eignung für den Einsatz im modernen praxisbezogenen Unterricht zu unterziehen und zugleich einen Überblick über die gegenwärtige Unterrichtsliteratur im Fach Klassisches Schlagzeug zu verschaffen.
Die vorliegende Monografie setzt sich mit der Bedeutung und der Verwendung der Farbe Ocker in einem Längsschnitt durch die Kunst- und Kulturgeschichte der Menschheit auseinander. Auf Grundlage von archäologischen Funden, kulturgeschichtlichen Forschungen und kunstwissenschaftlichen Erkenntnissen ist das Hauptanliegen dieser Arbeit, die Funktion und Bedeutung der Verwendung des Ockers als Farbe und Substanz zu erörtern. Die Arbeit wird ergänzt durch einen Katalog von Funden und Beispielen. Nach der ersten Einarbeitung in die Literatur zum Thema Ocker stellte sich heraus, daß Ocker über die Verwendung als gut verfügbares Farbmaterial hinaus, weitreichendere Bedeutung hat. Die Farbe Ocker, eine der frühesten Farben der Menschheitsgeschichte, fand schon zu kultischen Zwecken in prähistorischer Zeit Verwendung und weist ein großes Spektrum an historischer Verwendungs- und Bedeutungsvielfalt auf. Diese Untersuchung geht von der Hypothese aus, daß Ocker über einen Zeitraum von mehr als 60000 Jahren bis ins 20. Jahrhundert und in die Gegenwart in kultischen Handlungen und künstlerischen Äußerungen des Menschen in einem semantischen Feld zwischen Malfarbstoff und einem mythischreligiösen Bezugsrahmen als Symbol oder Zeichen Verwendung findet.
Kognition (im ursprünglich weit gefassten Verständnis) bezeichnet die Einheit von Denken und Handeln mit allen Aspekte der Wahrnehmung und Verarbeitung sinnlicher (aisthetischer) Impulse von der Empfindung über Wahrnehmen und Erkennen bis zum konkreten und reflektierten Handeln (Urteilen, Entscheiden, Tun). Der Prozess des Gestaltens (das Hervorbringen von Werken) als Akt der Poiesis ist eine Form des Erkennens im Tun. (Kunst-) Pädagogik vermittelt diese Form des Erkennens im Handlungsprozess durch eigenes, zunehmend eigenständiges Gestalten der Lernenden. „Was man lernen muss, um es zu tun, das lernt man, indem man es tut.“ (Aristoteles)
Gestalten lehren und lernen heißt, (akustische, audio-visuelle, verbale) Sprachen in ihrer Vielfalt und spezifischen Qualität zu lehren bzw. sich durch eigene Praxis anzueignen. Das Handwerk als Können (techné) sichert Handlungsoptionen, wobei Wissenschaft wie Gestaltungsunterricht durch Experiment und Spiel als potentiell ergebnisoffene Prozesse zu weder bekannten noch antizipierten Ergebnissen führen (können). Lehrende vermitteln neben dem Können und Wissen auch die Vielfalt möglicher Ausdrucksformen, sensibilisieren für das je Spezifische und schulen die Aufmerksamkeit für das je Eigene von Werken (Medien, Aufführungen, Darstellungen). Denn es gilt: „Sehr viele und vielleicht die meisten Menschen müssen, um etwas zu finden, erst wissen, das es da ist.“ (Georg Christoph Lichtenberg) Lernen ist dabei i.d.R. ein sowohl individueller wie ein sozialer (interpersonaler) Prozess. Der Mensch ist, lässt sich positiv formulieren, des Menschen Lehrer, auch wenn nicht alle Lehrenden Lehrer(innen) sein müssen. Daher sind Werkstätten und Studios als Begegnungsräume von zunehmender Bedeutung, zumal Digitaltechniken immer mehr zwischenmenschliche Kontakte und Kommunikationsakte technisch simulieren.
Digitale Techniken und Netzwerke sind (auch) Kontroll- und Steuerungsmittel, mit denen Menschen „fürsorglich“ bevormundet und systematisch entmündigt werden. Die Auseinandersetzung mit – den alle Lebensbereichen durchdringenden – digitalen Medien muss darum in der Lehrerausbildung gestärkt (!) werden, um mit technischen Werkzeugen und (digitalen) Medien qualifiziert und reflektiert umgehen und diese nach didaktischer Prämisse im Unterricht einsetzen – oder bewusst darauf verzichten zu können.
Die kyprischen Grabreliefs
(1974)
Diese Arbeit verfolgte zwei Zielsetzungen. Zum einen sollten die bislang nur verstreut und unzureichend oder überhaupt nicht publizierten antiken Grabreliefs von Kypros im Sinne des Pfuhlschen Corpus möglichst geschlossen vorgelegt werden. Zum anderen waren die Eigentümlichkeiten dieser Gattung zu untersuchen. Diese ergaben sich aus dem Wesen der kyprischen Kultur, einer Randkultur, die wechselnden kulturellen Einwirkungen ausgesetzt war. Seit dem späteren 6. Jh. v. Chr. gewinnt der griechische Einfluß langsam an Boden. Gleichzeitig sind Einflüsse aus dem syrischen und phönikischen Bereich wirksam. Die kyprischen Grabreliefs weisen einige stilistische Besonderheiten auf, die teilweise als Ausdruck des überwiegend provinziellen Charakters der kyprischen Kunst zu werten sind. Die Neigung zur Frontalität ist stark ausgebildet. Das Verständnis für räumliches Empfinden ist unterentwickelt. Dementsprechend sind die Figuren häufig unplastisch, die ist Gewandfältelung überwiegend mit graphischen und nicht mit plastischen Mitteln gebildet. Unverkennbar ist eine konservative Grundeinstellung. Dies kommt am deutlichsten in dem langen Fortbestehen eines subarchaischen Stils, in der unveränderten Tradierung der Gelagereliefs, überhaupt in dem Festhalten an einmal eingeführtem Formengut zum Ausdruck. Daneben sind noch drei spezielle Phänomene hervorzuheben: 1. Das Gelagerelief. Es macht fast die Hälfte der erhaltenen Grabreliefs aus. Es ist seit dem frühen 5. Jh. v. Chr. für Golgoi typisch und findet auch außerhalb von Kypros keine Parallelen. Seine geistigen Wurzeln sind zweifelsfrei im späthethitischen und syrischen Bereich zu suchen, ikonographisch ist es möglicherweise aus der phönikischen bzw. syrischen Ikonographie abzuleiten, nicht jedoch vom griechischen Totenmahlrelief. Stockwerkstele und Löwenbekrönung sind mit dem Gelagerelief verbunden. 2. In Marion zeigt sich im ausgehenden 5. und 4. Jh. v. Chr. ein anderes Phänomen. Hier war der griechische Impuls von ausschlaggebender Bedeutung. Alle von griechischen Künstlern gearbeiteten Reliefs stammen aus Marion. Auch die von einheimischen Künstlern nach griechischen, d.h. überwiegend nach attischen, vereinzelt aber auch nach jonischen Vorbildern gearbeiteten Reliefs kommen bis auf wenige Ausnahmen aus dem weiteren Umkreis von Marion. Demzufolge ist für diese Stadt eine wichtige Rolle im Hellenisierungsprozeß der kyprischen Plastik zu vermuten. 3. Der runde, schlanke, mit Basis und Kapitell versehene Grabaltar ist die Grabmalform der Kaiserzeit. Im ihm liegt eine kyprische Sonderform des Grabaltars vor. Gelegentlich ist auf dem Säulenkörper die Büste des Toten in einer Rundbogennische angebracht. In der Zeit, der die kyprischen Grabreliefs angehöhren, nahm die kyprische Kunst zahlreiche Impulse verschiedener Art von den Nachbarkulturen auf. Zu einem ebenso starken gegenseitigen Austausch kam es aber nicht. So blieben auch die an den Grabreliefs zu beobachtenden Eigen- bzw. Weiterentwicklungen auf Kypros beschränkt.
In der so umfangreichen wie differenzierten Bruegelforschung dominieren religiöse und moralische Deutungen, die auf eine pessimistische Weltsicht des Künstlers schließen. Dem gegenüber priorisiert die vorliegende Arbeit säkulare und materielle Optionen, die einer optimistischen Weltsicht den Boden bereiten konnten. Diese ambitionierte Akzentsetzung ist anhand des zeitgenössischen Kontexts prinzipiell legitimiert und anhand von Bildbelegen praktisch veranschaulicht.
Eine konkretisierte kunstgeschichtliche Positionsbestimmung Bruegels seine systematische Abgrenzung von der romanistischen Konkurrenz ebenso heraus wie den originären Beitrag zur Weiterentwicklung der nicht-romanistischen Malerei seiner Zeit. Für seine innovativen Bildkonzepte gibt es einen gemeinsamen Nenner. Das ist die erweiterte Einbeziehung des Betrachters, der vom passiven Rezipienten zum aktiven Interpreten aufgewertet ist, nicht zuletzt mit dem Ziel, zeitgenössische Wirklichkeit und deren Widersprüche, Defizite und Alternativen diskutierbar zu machen.
Eine modifizierte sozialgeschichtliche Positionsbestimmung Bruegels geht vom Doppelcharakter der zeitgenössischen Transformationsprozesse in den spanischen Niederlanden aus. In der Regel rückt man religiöse Kontroversen und politische Konflikte in den Vordergrund, die destruktiven Potenziale des gesellschaftlichen Wandels und deren Wiederspiegelung im Bruegelwerk. Danach wird der Künstler tendenziell als religiöser Dissident und politischer Opponent qualifiziert. Stattdessen wird hier die ökonomische Expansion, die wirtschaftliche Dynamik als vorrangig angesehen, welche die Heimat Bruegels, die Metropole Antwerpen und ihr Umland, zu einer europäischen Vorsprungsregion werden ließ. Das lenkt den Blick auf die Reflexion des sozialökonomischen Kontexts im Bruegel-Oeuvre, die der Entwicklung der gesellschaftlichen Produktivkraft und die Rolle nicht nur der agrarischen Arbeit erkennbar werden lässt.
Damit ist der Boden bereitet für die Frage nach säkularer Kritik und sozialer Utopie in den Gemälden, denen die beiden folgenden Hauptteile der Arbeit gewidmet sind, dem „Sturz des Ikarus“ (Teil B) und dem „Turmbau zu Babel“ (Teil C). Beide Kapitel setzten sich intensiv mit Referenztexten und Referenzbildern sowie mit der Rezeptionsgeschichte auseinander und münden jeweils in den Entwurf einer konkurrierenden Deutung zu den traditionellen Thesen von der Bestrafung menschlicher Hybris ein:
Die konkurrierende Deutung des „Ikarussturzes“ kommt zu dem Ergebnis, dass die sozialgeschichtliche Substanz des Gemäldes in der Überbietung antiker durch frühneuzeitliche Arbeits- und Verkehrsformen zu entdecken ist. Eine latente sozialutopische Perspektive klingt in den dabei imaginierten Indizien für Arbeits- und Techniklob an.
Die konkurrierende Deutung der Turmbaugemälde gipfelt in dem Vorschlag, die sozialutopischen Potenziale aus dem Übergang vom „Wiener Turmbau“ zum Rotterdamer Turmbau“ abzuleiten. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass die Bruegelsche Turmbau-Folge die Entwicklung einer Arbeitsutopie und einer Architekturutopie sowie deren Zusammenfassung zu einer Gesellschaftsutopie vorstellbar macht. Dabei ist der Optimismus keineswegs ungebrochen, das Konstrukt nicht frei von Skepsis, weil Bedrohungen des Projekts von innen und außen Teil des Bildgeschehens sind.
Die Arbeit widmet sich Jim Jarmuschs Film DEAD MAN (1995) unter besonderer Berücksichtigung der akustischen Ebene. Dabei geht es einerseits um eine Interpretation und historische Einordnung des Werkes sowie andererseits um die exemplifizierte Darstellung der besonderen Bedeutung der auditiven Gestaltungsebene innerhalb des vermeintlich primär visuellen Mediums Film.
Die vorgelegte Arbeit behandelt Gauguins Selbstporträts und seine Darstellungen von Frauen, seinen Evas. Gauguin war sympathisch mit den europäischen Frauen; denn in seinem Auge litten sie unter den damaligen religiös-gesellschaftlichen Normen. Sie konnten keine genuine Liebe finden, welche ihr Leben glücklich machte. Andererseits sah er an dem Schicksal der Frauen zugleich sein eigenes Geschick. Deshalb lassen sich viele seiner Frauendarstellungen als Darstellungen von seinem Selbst interpretieren. Durch Analyse seiner Selbst- und Evadarstellungen gewinnt man Einsicht in Gauguins Inner- und Kunstwelt, nämlich seine inneren Konflikte, seine Entscheidung, zugunsten der Kunst auf ein bequemes Leben und damit auf eine glückliche Familie zu verzichten, seine Suche nach wahrer Liebe, die allerdings in sexuelle Ausschweifungen umschlug, und seine Auffassung von der Aufgabe der Kunst, welche eng mit Sexualität in Verbindung steht. Nicht zuletzt wird gezeigt, wie Gauguin, der von der christlichen-katholischen Religion tief geprägt war, mit Sünde und Tod rang.
Franz Th. Schuett hat ein umfangreiches und eigenstaendiges Werk geschaffen. Er kopierte keinen Kuenstler und blieb sich treu. Er war nicht innovativ, aber in seinem Rahmen war er wandlungsfaehig. Trotz aller positiver und kulturell stimulierenden Einfluessen und namhafter Lehrer in den Anfangsjahren, blieb bei ihm die Kreativitaet, sicherlich auch wegen Flucht und Vertreibung, auf der Strecke.Es gibt Anlehnungen im Fruehwerk an den veristischen Fluegel der Neuen Sachlichkeit. Motivisch war er nicht so praegnant wie seine Vorbilder Dix, Schlichter und Grosz. In der Strichfuehrung im Fruehwerk aehnelte er George Grosz. Er arbeitete zeitgemaess. In den Kriegsjahren bzw. bis 1947 erarbeitete er sich die Aquarelltechnik. Es entstanden stimmungsvolle Landschaftsbilder. Es stellte sich heraus, das unkontrollierbare der Technik lag ihm nicht, er war und blieb Zeichner. In den 50er Jahren probierte er verschiedene Zeichenmethoden. Ab 1954 bis 1959 versuchte er noch einmal einen Anlauf mit dem Kolorit und es entstanden stark farbige Temperablaetter, die neben realistischen Bildentwuerfen auch surreale Szenen beinhalteten. Erst in den 60er Jahren fand er wieder zu einer zeitgenössischen Ausdruckskraft. Er setzte nun seit den 30er Jahren erstmals wieder seine Motive in Oeltechnik um. Von 1938 bis 1960 musste er erneut einen zeitgenössischen Ausdruck entwickeln. Die allgemein vielfaeltigen realistischen Kunstrichtungen ab den 60er Jahren verhalfen seinem leicht sozialkritischen Realismus zum Durchbruch. Die nun beginnenden haeufigen Ausstellungen --ob Einzel- oder Beteiligungen – zeigten, dass er sich in der regionalen Kunstszene durchsetzte. Dieser Erfolg hielt bis zu seinem Lebensende 1990 an. In den 70er Jahren produzierte er weniger Bildwerke, aber in keinem Jahrzehnt nahm er an so vielen Ausstellungen teil. Es entstanden nun vermehrt Landschaften und er machte sich Gedanken zur Umweltproblematik. Er entwarf einiger Bilder zu dieser Thematik. Auch besann er sich auf fruehere Motive. Diese Rueckgriffe wurden aber weiter durchdacht. In den 80er Jahren entstanden weitflaechige, grosszuegige und von warmem Licht umhuellte Landschaften, die an Hopper erinnern können. Im Gegensatz zu frueheren Arbeiten hatte er endlich die kleinteiligen Strukturen und Dekors abgelegt und sich in diesem Jahrzehnt zum ersten Mal mit dem Licht und seinen Reflexen auseinandergesetzt. Er öffnete den Hintergrund in diesen Landschaften. In frueheren Perioden war selbst bei panorama-artigen Komposition der Landschaft der Bildhintergrund verriegelt. Die Arbeiten wirkten spröde, da er die Landschaft als Struktur oder Ornament sah. Die Bestaetigung seiner Arbeiten, die er in seinen letzten Jahren erfahren hatte, lenkte ihn zu solch harmonischen Oelbildern. Das Motiv der Dirnen -- seine frivolen Maedchen -- durchzieht sein gesamtes Werk. In der Art, wie er sie darstellte in seiner Formsprache, in ihrer Ueppigkeit und ihrer unbeschwerten Ausstrahlung, waren sie seine Bildschöpfung. Auch sie waren in den einzelnen Werkperioden einer Entwicklung unterlegen. Zu Anfang schienen sie unbeschwert und in den 60er und 70er Jahren stellte er sie dann dick, feist und mit bösem Gesichtsausdruck dar. In den 70ern reizte ihn das Motiv weniger, da er seine Damen nun aelter werden liess. Die Gesichter wurden verschlossener und abweisender abgebildet und Mitte der 70er Jahre wichen sie den Puppendarstellungen. Sein Realismus war keine beissende Anklage, keine vordergruendige, eher eine unterschwellige Kritik. Er kritisierte die Eitelkeit und Ruecksichtslosigkeit der Menschen. Er dachte und fuehlte mit den Schwaecheren unserer Gesellschaft. In vielen Arbeiten lag ein melancholischer Tenor, sodass er beim Betrachter Mitleid fuer die gezeigten Verhaeltnisse erweckte. So erweist sich Schuett als Nachfahre der Spaetexpressionisten, die ihre Kunst als ein aufklaerendes Medium verstanden. Schuett war zu Lebzeiten kein verschollener oder vergessener Kuenstler. Aber nachdem ein Grossteil seines Werkes in den Depots der Museen liegt, droht seinem Werk und damit ihm die Vergessenheit. Vielleicht kann diese Aufarbeitung des Werkes von Franz Th. Schuett den musealen Institutionen Anlass sein, ihm wieder -- vielleicht zu seinem 100. Geburtstag im Jahre 2008 -- eine Wuerdigung erfahren zu lassen.
Nach der Revolution 1917 schlossen sich mehrere russische Avantgardekünstler den kollektiven geistigen Anstrengungen ein, um ein revolutionäres Gesamtkunstwerk der neuen Menschheit zu gestalten. Sie nutzten alle Medien der Kunst, um ihre innovativen Ideen in diesem Experimentierfeld zu verwirklichen. Die Keramik wurde von ihnen als eines der bedeutenden Experimentierfelder und eine zukunftsweisende Kunstgattung gesehen, die durch den alltäglichen Gebrauch das Bewusstsein und die Wahrnehmung der Menschen entscheidend revolutionieren sollte.
Die vorliegende Dissertation untersucht erstmals die Keramik der russischen Avantgarde als eigenständiges künstlerisches Phänomen. Alle dokumentarisch belegten Entwürfe und Keramiken der russischen Avantgardisten werden zusammengefasst sowie alle bekannten Marken der Keramik aufgeführt. Die Autorin systematisiert die Formensprache und Dekormotive der avantgardistischen Keramikwerke und hebt Hintergrunde sowie theoretische Grundlagen der jeweiligen avantgardistischen Gruppen im Bereich Keramik hervor.
Die vorliegende vergleichende Analyse der russischen und westeuropäischen Keramikkunst des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts deckt zum ersten Mal in der kunsthistorischen Forschung ihre Gemeinsamkeiten sowie die gegenseitigen Einflüsse auf, dabei werden die Unterschiede der russischen und europäischen avantgardistischen Keramikkunst deutlich reflektiert.
Die Arbeit thematisiert den postulierten Zusammenhang zwischen Informationstechnologie (IT) und gesellschaftlichem Wandel. Von Interesse ist hier, wie das Paradigma technologiegetriebenen Wandels in unterschiedlichen Gesellschaften aufgenommen wird. Grundlage der vorliegenden Ergebnisse sind ethnographische Forschungen zwischen 1999 und 2002 in der Republik Zypern (Nicosia), Kolumbien (Bogotá), Rumänien (Timisoara), Indien (Mumbai, Pune, Bangalore) und den Vereinigten Staaten (San Francisco, Silicon Valley). Es wurden insgesamt achtzig Experten im IT-Sektor als Mitglieder transnationaler Berufsgemeinschaften in Technologiezentren und Innovationsregionen unter einer vergleichenden Perspektive zur Bedeutung von IT für Wandel in ihren Gesellschaften befragt. Aus kulturanthropologischer Perspektive kann der Begriff Informationstechnologie als Teil eines dichten "konzeptionellen Feldes" betrachtet werden, ausgestattet mit "kulturellen Logiken", in denen Konzepte wie Modernität, Entwicklung und Fortschritt zentral sind. Experten machen Eingaben in "konzeptionelle Konfigurationen" von Informationstechnologie und können als Akteure an "kulturellen Schnittstellen" identifiziert werden, die kulturelle Diskurse über Informationstechnologie als Werkzeug zur gesellschaftlichen Restrukturierung herstellen und transportieren. Unter dem Ansatz von akteursgetriebenen Wandlungsdynamiken können sie als konstitutiv für die Erzeugung kultureller Logiken der Veränderung und der Erneuerung, und damit einer "Kultur des Wandels" gelten. Die Untersuchung versteht sich als Beitrag zum Wissensfortschritt in der Kulturanthropologie zur Analyse von gegenwärtigen Modernisierungs- und Entwicklungsprozessen in gegenwärtigen Gesellschaften unter der Perspektive von Transnationalisierung.
Bei der 1590 datierten Monstranz mit Reliquien der Passion Christi handelt es sich um das zentrale Stück des ab dem frühen 17. Jahrhunderts in der Geheimen Cammerkapelle der Residenz München aufbewahrten Reliquienschatzes, den die bayerischen Herzöge Wilhelm V. und Maximilian I. als ihren kostbarsten Besitz ansahen. Die über 1,15 m hohe Monstranz aus getriebenen und gegossenem Silberteilen und graviertem Glas ist sehr reich mit goldgeschmelzten Figuren und Ornamentapplikationen, mit gefassten Smaragden, Rubinen, Diamanten und Perlen verziert. Sie kann als ein bedeutendes Monument der süddeutschen Goldschmiedekunst aber auch der konfessionellen Politik der Herzöge von Bayern gelten, die mit der Reliquienverehrung eine von der Reformation verdammte Kultpraxis propagierten. Die Arbeit diskutiert zuerst die relevante kunsthistorische Literatur. Dann wird die Bedeutung der Reliquien, das ikonographische Programm und die Funktion der Monstranz als Kultmittel des kirchlich geleiteten Reliquienkults und dessen Ausprägung am Münchner Hof um 1600 – im Speziellen innerhalb der Geheimen Cammerkapelle – betrachtet. Die Reliquienmonstranz war nicht nur Ausdruck der Frömmigkeit, sondern Teil einer Repräsentationsstrategie der Herzöge und soll daher auch im Zusammenhang mit anderen wichtigen Elementen der fürstlichen Selbstdarstellung gesehen werden. Es schließen sich stilkritische Betrachtungen über die in verschiedenen Goldschmiede- und Juweliertechniken gearbeiteten Bestandteile der Monstranz an. Dabei werden die Treibarbeiten und gegossenen Teile, die Emailkunst und die Art und Weise der Edelsteinfassungen ebenso behandelt, wie die architektonischen oder ornamentalen Verzierungen. Neben der Beurteilung der bisherigen Datierung werden in den stilkritischen Betrachtungen auch eine Gruppe von verwandten Goldschmiedewerken herausarbeitet, die aus derselben Werkstatt stammen dürften. Als Schöpfer der Monstranz wird Georg Bernhard angenommen, der zwar kein zünftiger Meister war, jedoch für den Münchner Hof über viele Jahre meisterliches gearbeitet hat.
Kaum ein Thema der mittelalterlichen Kunst wurde so kontrovers diskutiert wie eine Gruppe plastischer Marienbilder am Ende des 14. Jahrhunderts. Diese Madonnenfiguren, die als "Schöne Madonnen" in die Kunstgeschichte eingegangen sind, hatten nur eine relativ kurze Blütezeit (1380–1420/30). Dennoch beherrschte dieser Bildtypus das plastische Marienbild der Zeit "um 1400". Die Provenienz der Schönen Madonnen liegt vorwiegend im osteuropäischen Raum (Böhmen, Deutschordensländer) und in Österreich (Salzburg, Wien) - im Reich Kaiser Karl IV. Gleiches gilt für ihr "trauriges Pendant", dem zeitgenössischen Vesperbild. ...
Der Sufi-Meister und Dichter Ken’ân Rifâî gilt als eine der bedeutendsten und einflussreichsten Persönlichkeiten der osmanisch-türkischen Sufi-Tradition im 20. Jahrhundert. Sein Leben zwischen den Jahren 1867-1950, welches die vier Phasen, die Monarchie, die erste und zweite Verfassungsperiode (1876 und 1908), die Republik (1923) und auch die Anfangsphase der Demokratie (1950) umfasst, und seine Lehre reflektieren die Entwicklung, die Umwälzung und den letzten Zustand, die das sufische Leben im letzten Zeitabschnitt des Osmanischen Reiches und nach der Ṭarīqa-Phase in der Periode der Republik erlebt und erreicht hat. Ken’ân Rifâî fungierte zwischen den Jahren 1908-1925 als Tekke-Scheich, und zwar bis 1925, wo alle vorhandenen Tekkes in der Türkei gesetzlich verboten und dementsprechend geschlossen wurden...
Der Sufi-Meister und Dichter Ken’ân Rifâî gilt als eine der bedeutendsten und einflussreichsten Persönlichkeiten der osmanisch-türkischen Sufi-Tradition im 20. Jahrhundert. Sein Leben zwischen den Jahren 1867-1950, welches die vier Phasen, die Monarchie, die erste und zweite Verfassungsperiode (1876 und 1908), die Republik (1923) und auch die Anfangsphase der Demokratie (1950) umfasst, und seine Lehre reflektieren die Entwicklung, die Umwälzung und den letzten Zustand, die das sufische Leben im letzten Zeitabschnitt des Osmanischen Reiches und nach der Ṭarīqa-Phase in der Periode der Republik erlebt und erreicht hat. Ken’ân Rifâî fungierte zwischen den Jahren 1908-1925 als Tekke-Scheich, und zwar bis 1925, wo alle vorhandenen Tekkes in der Türkei gesetzlich verboten und dementsprechend geschlossen wurden...
Dresden wird in der Kunstgeschichte vor allem mit zwei Aspekten assoziiert. Zum einen mit der Stilepoche des Barock unter der Regentschaft August des Starken zu Beginn des 18. Jahrhunderts und zum anderen mit dem Expressionismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts, der hier seinen Ausgangspunkt durch die Künstlervereinigung „Brücke“ fand. Doch eine Strömung, die viele Künstler in ihren Bann zog, bevor sie sich den aufkommenden Tendenzen der Avantgarde zuwandten wird heute kaum mehr mit Dresden in Verbindung gebracht: der Japonismus.
Ausgangspunkt der hier vorliegenden Dissertationsschrift geht der Frage der Bedeutung der japanischen Kunst und des Japonismus in Dresden am Ende des 19. Jahrhunderts nach. Aus der Fülle von historischen und künstlerischen Belegen, welche sich trotz der einschneidenden Ereignisse in der Dresdner Geschichte noch feststellen lassen, kann das Ergebnis abgeleitet werden, dass der Japonismus in Dresden am Ende des 19. Jahrhunderts eine so bedeutende und systematische Rolle im Kunstschaffen spielte, dass man Dresden als ein Zentrum des Japonismus in Deutschland bezeichnen kann. Die Auseinandersetzung mit japanischen und japonistischen Einflüssen sowie deren Rezeption und Verarbeitung war dabei auch instrumental für die Ebnung neuer Wege in der Dresdner Kunst- und Kulturlandschaft. Der Japonismus des späten 19. Jahrhunderts wurzelte, neben den neuen Einflüssen, welche ab Mitte des Jahrhunderts auf Europa wirkten, auch in der barocken Chinamode des 17. und 18. Jahrhunderts. Es ist ein weiteres Spezifikum des Japonismus in Dresden, dass diese Wurzel, deren Einfluss in dieser Arbeit auch aufgezeigt werden konnte, hier dank der Sammlungs- und Bautätigkeit unter dem sächsischen Kurfürsten August des Starken besonders stark ausgeprägt ist.
Das Leben und Werk des in der vorliegenden Arbeit behandelten Künstlers Emil Beithan (1878-1955) führen, obwohl sein Name durchaus nicht unbekannt ist, in weiten Kreisen der Sammlerschaft und Kunstinteressierten ein Schattendasein.
Der Begriff der "Schwälmer Malerei" ist zwar nicht nur unter Experten und Wissenschaftlern mehr als gängig, doch eine ihrer Hauptpersonen - Emil Beithan - blieb weitgehend unbearbeitet.
Die Biographie des Künstlers steht am Anfang dieser Arbeit. So sollen Beithans familiäre Wurzeln im Elternhaus in Frankfurt, die ersten Ausbildungs- und Lehrjahre, soweit es die spärlichen Quellenmaterialien erlauben, und seine weitgehend autodidaktische Weiterbildung bearbeitet werden. ...
In der vorliegenden Studie wird das Geschehen zwischen Einfällen und ihren Umsetzungen in Texten und Bildern untersucht. Ihre Leitfrage lautet: Wie ist ein Text geworden, was er ist? Wie ist ein Bild geworden, was es ist? Wie zeigt sich dieses Gewordensein? Ihr Gegenstand sind Einfälle von Schülerinnen, die sich in Texten und Bildern niedergeschlagen haben – Einfälle, so muss eingeschränkt werden, die diesen Schülerinnen im Kunstunterricht kamen, während sie sich auf dem Weg von der Absicht zur Verwirklichung einer künstlerischen Arbeit befanden. Die Frage, die über dieser Arbeit steht, bezieht sich somit auf die Qualität einer Praxis, die nicht allein Künstlern vorbehalten ist, und sie wird bezogen auf ein Umfeld verhandelt, in dem eine solche Praxis für im weitesten Sinne der Bildung dienlich gehalten wird.....
Kunsthistorische oder betriebswirtschaftliche Arbeiten der letzten fünfzehn Jahre zur Kunstförderung in deutschen Wirtschaftsunternehmen konzentrieren sich auf die Beschreibung einer Firmenkunstsammlung oder Sammlerpersönlichkeit in Unternehmen. Die aktuellen Formen der Kunstförderung sind bislang nicht eingehend dargestellt worden, auch die Gründe für eine Kunstförderung wurden eher ansatzweise betrachtet. Meine Dissertation untersucht die Motive und Zielsetzungen für ein Kunst-Engagement unter Berücksichtigung innovativer Kunstkonzepte, die über tradierte Formen hinausgehen. Die Dissertation setzt sich damit zugleich ein theoretisches Ziel: Sie will ausgehend von vier Fallbeispieluntersuchungen und unter kritischer Auseinandersetzung mit aktuellen Studien und Literatur ein Modell für ein effektives und zukunftsgerichtetes Kunst-Engagement entwickeln.
Ausgangspunkt ist die Überlegung, dass sich Motive und Zielsetzungen für Kunst-Engagements aus Ideen und Wertvorstellungen ableiten lassen, die durch Begriffe im Zusammenhang mit Kunst-Engagements ausgedrückt werden. Um diese Begriffe zu ermitteln, wurden offene, qualitative Experteninterviews geführt und in qualitativer Inhaltsanalyse ausgewertet.
Anhand der Beschreibung der aktuellen Kunstkonzepte der untersuchten Unternehmen werden die identifizierten Motive überprüft. Interdisziplinäre Recherche zahlreicher Literatur diente zur Erweiterung und Vertiefung der Untersuchung. Dabei setzt sich die Dissertation mit kritischen Einwänden gegenüber Kunst-Engagements in Unternehmen auseinander.
Aktuelle Kunstförderung ist unternehmensstrategisch eingebunden und zielgruppenorientiert.
Der Fokus liegt auf zeitgenössische Kunst unter Anwendung innovativer, mediengestützter Vermittlungsformen. Innovative Kunst-Engagments unterscheiden sich von tradierten Konzepten des Corporate Collecting auch durch den Kontext, insbesondere durch ihren Einsatz im Bereich der Unternehmenskommunikation. Bei relevanten gesellschaftlichen Interessengruppen (stakeholder) sollen durch Kunst positive Assoziationen mit den Unternehmen verankert werden. Anhand der Fallbeispiele der Arbeit hat sich gezeigt, dass ein positiver Einfluss auf das Unternehmensimage durch Kunst-Engagements anzunehmen ist. Die Ergebnisse der Untersuchung legen nahe, dass durch diese imagefördernde Wirkung auch der Markenwert des Unternehmens gestärkt werden kann. Mit Kunst werden ferner Anlässe für Gespräche geschaffen, die unter Mitarbeitern oder mit Kunden über weitergehende, geschäftsbezogene Themen oder aber im politischen Kreis zur Kontaktpflege stattfinden.
Zeitgemäße Kunstkonzepte dienen unternehmensintern dazu, sowohl Mitarbeiter an das Unternehmen zu binden, als auch zukunftsfähiges Denken bei Mitarbeitern zu fördern und dadurch die Innovationsfähigkeit des Wirtschaftsunternehmens zu begünstigen. Indem Unternehmen mit Kunstförderung so genannte „gesellschaftliche Verantwortung“ übernehmen, beabsichtigen sie, sich in einem globalen, kompetitiven Wirtschaftsumfeld von Wettbewerbern abzugrenzen. Die Übernahme „gesellschaftlicher Verantwortung“ im Bereich der Kunst ist überwiegend nicht altruistisch motiviert, sondern ist im besten Fall für das Unternehmen ökonomisch sinnvoll. Allerdings übernimmt die Wirtschaft einen Teil der Kulturförderung, die von staatlicher Seite nicht mehr geleistet werden kann, und setzt als Initiator eigene kulturelle Impulse. Die Untersuchung hat gezeigt, dass Kunst in der Verknüpfung mit unternehmerischen Zielen für Firmenzwecke genutzt, also instrumentalisiert wird. Die Kooperation von Kunstwelt und Wirtschaft kann dessen ungeachtet für beide Seiten vorteilhaft sein, insbesondere wenn die Glaubwürdigkeit eines Kunst-Engagements gewährleistet ist.
Diese Arbeit beschäftigt sich mit dem Wiederaufbau der Stadt Frankfurt in den Jahren 1945 bis 1965. Die wichtigsten Stationen dieser Nachkriegsjahre werden mit der Architektengemeinschaft Alois Giefer und Hermann Mäckler verknüpft. Giefer und Mäckler haben in dieser Stadt viele Bauaufgaben vom Wohnungsbau über den Kirchenbau bis zum Ausbau des Frankfurter Flughafens übernommen. Mit der erstmaligen Präsentation des Gesamtwerkes dieser Architektengemeinschaft soll das Interesse für die Architekten und darüber hinaus auch für die Frankfurter Nachkriegsmoderne geweckt werden. Dieses Anliegen scheint besonders in der heutigen Zeit notwendig zu sein, da diese Architekturepoche in Frankfurt durch Abriß bedroht ist. ...
Während seiner mittlerweile über 30jährigen Auseinandersetzung mit dem Porträt gelangte Vollrad Kutscher zu der Erkenntnis, dass es unmöglich ist, in unserer Zeit ein gültiges Bild von sich selbst und in der Folge von anderen zu erstellen. Dass Kutscher dennoch immer wieder Porträts herstellt, zeigt einen Widerspruch auf, der sich leitmotivisch durch die Arbeiten zieht und in ihnen selbst formal manifestiert ist. ...
Die unternehmenseigene Kunstsammlung, Corporate Collection, hat sich in den letzten Jahrzehnten zunehmend als fester Bestandteil der Firmenkultur etabliert. Vorreiter in diesem Bereich ist die Sammlung der Deutschen Bank, die mit derzeit über 56.000 Werken im Bestand weltweit eine Spitzenposition einnimmt. Die Untersuchung rekonstruiert die Entstehungsgeschichte der Sammlung Deutsche Bank von den ersten Erwerbungen zur Entwicklung eines Sammlungskonzepts bis zur Ausstattung der Konzernzentrale in der Frankfurter Taunusanlage in der Mitte der 1980er Jahre. Während das Unternehmen einerseits den Aufbau einer zeitgenössischen Sammlung für die Mitarbeiteretagen unter dem Motto „Kunst am Arbeitsplatz“ anstrebte, verfolgte die Deutsche Bank daneben eine exemplarische Sammlungsstrategie hochkarätiger Einzelstücke des deutschen Expressionismus für die Vorstandsräume. Die zeitgenössische Kunst wird seither aktiv als Faktor eingesetzt, um für das Unternehmen ein modernes und zukunftsorientiertes Image zu generieren, während die Kunst in den Vorstandsetagen einer breiteren Öffentlichkeit bislang verborgen blieb und lediglich auf eine kleine Zielgruppe hochgestellter Gäste und Geschäftspartner ausgerichtet ist. Die Arbeit analysiert erstmals die Geschichte und Funktion der Kunst in den Vorstandetagen und trägt durch einen kritischen Werkkatalog zur Erforschung und Offenlegung dieses bedeutenden Sammlungsteils bei.
Oskar Fischingers malerisches Oeuvre wurzelt theoretisch, ästhetisch und formal tief in der Kunstentwicklung des Deutschlands der zwanziger Jahre. Sein Ausdrucksvokabular, das von geometrischen bis zu amorphen Formen reicht, seine wechselnden, gleichermaßen zentral und flächenübergreifenden Bildgefüge mit reduzierten Inhalten oder reicher Formenfülle, sein Wandeln zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit, verhindert die Ausprägung einer einheitlichen Handschrift und damit auch einer eindeutigen chronologischen Entwicklung. Obwohl ästhetisch und formal den konstruktiven Tendenzen des Bauhaus und dessen Vertreter Kandinsky nahestehend sowie der lyrischen Abstraktion und Klee, wurde Fisichinger auch von östlichen Religionen, dem Mystizismus, der Astrologie, der Astronomie und der Musik geprägt. Dies manifestiert sich bisweilen in Form verschlüsselter Bildinhalte. Sein philosophischer Hintergrund bestärkt ihn in der Verwendung von abstrakten Formen als Träger metaphysischer Botschaften und bewahrt seine Bilder gleichzeitig vor formalistischer Strenge und Dekorativität. Trotzdem scheinen bestimmte Charakteristika in seinem Werk vorhanden: die Neigung des Ingenieurs zu regelmäßigen Formen und komplexem Detailwerk, das musikalische Gefühl für rhythmische Sequenzen, ein filmisches Anliegen für Bewegung und Tiefe, ein mystisches Gefühl für die anderen Dimensionen jenseits des Sichtbaren und Wirklichen. Fischingers grenzüberschreitendes Streben nach einer Befreiung der Malerei aus ihrer tradierten Form, welches sich in Projekten wie Motion Painting No.1 oder Stereo-Film manifestierte, entsprang dem Verlangen nach einem Kunstwerk, das mehrere Kunstgattungen in sich vereinigt, ein Gedanke, der sich zwingend aus seiner Auseinandersetzung mit den künstlerischen Betrachtungsweisen und Entwicklungen am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts ergab sowie aus seiner Beschäftigung mit synästhetischen Prozessen und der Filmarbeit. Diese Zielsetzung Fischingers zusammen mit motivischen Verwandtschaften zwischen seinen Filmen und der Malerei, die sich z.B. in der gemeinsamen Verwendung geometrischer Motive oder anderer gestalterischer Elemente wie der Aneinanderreihung von Farbbahnen (Abb. 26 – 28) zeigt, führten noch bis Anfang der siebziger Jahre zu einer Ignoranz seiner Malerei als eigenständige künstlerische Ausdrucksform. Noch 1970 wurde in einer Fischinger-Retrospektive im Long Beach Museum of Art in Kalifornien der Versuch unternommen, seine Gemälde direkt einzelnen Sequenzen seiner Filme zuzuordnen. Die Kunstkritik reagierte entsprechend abweisend auf die damalige Ausstellung. Der Journalist William Wilson schreibt „....half the time they don´t work as paintings because Fischinger evidently conceived of them as films.“ Erst einige Jahre später begannen sich Tendenzen zu einer mehrere Sparten übergreifenden Kunst durchzusetzen. Binnenkünstlerische Grenzen werden aufgehoben und Ausdehnungen in die Bereiche Video, Umraum, Objekt, Licht und Kinetik fanden statt. In diesem Zusammenhang ist Fischinger nicht nur einer der Wegbereiter der Op Art und der Holographie. Sein 1950 entwickelter Lumigraph, ein Lightshowgerät für den Hausgebrauch könnte ebenfalls als eine Vorform der Neon- und Laserkunst betrachtet werden. Trotzdem haben die Vergleiche mit den Künstlern Kandinsky, Klee und Mondrian gezeigt, dass Fischingers Malerei theoretisch, ästhetisch und formal zutiefst in der modernen Kunstentwicklung im Deutschland der zwanziger und dreißiger Jahre wurzelt. Die Betonung des Gleichgewichts von Intuition und Methode (Kap. 6.4.), die Auseinandersetzung mit den geometrischen Grundformen des Kreises, Quadrates, des Dreiecks und ihren farblichen Korrelationen (Kap. 6.4.), die Verwendung von geometrischem oder gegenständlich symbolischem Ausdrucksvokabular zur Darstellung spiritueller Inhalte (Kap. 7.3.), die Auseinandersetzung mit den synästhetischen Zusammenhängen von Farbe und Musik (Kap 7.3.) und der Assymetrie als Grundlage für das formale Gleichgewicht der Bildkräfte (Kap. 7.7.), dies sind Themen, mit denen sich Fischinger zwischen 1936 und 1967 sowohl auf der Basis von kunsttheoretischen Schriften als auch in seiner Malerei intensiv auseinandergesetzt hat. Sein Festhalten an den formal und stilistisch in den dreißiger Jahren entwickelten Gestaltungsmitteln und seine Verinnerlichung von Kunsttheorien der zwanziger Jahre könnte man zusammen mit seinem Desinteresse am internationalen Kunstgeschehen und an der angelitanischen Kunstszene als Ausdruck mangelnder geistiger Flexibilität und Anpassungsfähigkeit und damit als Akkulturationsproblem auffassen. Es könnte jedoch auch als Ausdruck einer konsequenten Umsetzung seiner künstlerischen Prinzipien verstanden werden. Die Beschreibung der Innenwelten stellt sich in diesem Zusammenhang als unabhängig von den Geschehnissen der Außenwelt und modischen Kunsttendenzen dar. Sie bedient sich eines abstrakten Zeichenvokabulars, das als universelles sprachliches Mittel keinem zeitlichen Wandel unterliegt. Die abstrakte Sprache, so wie sie Fischinger, Klee oder Kandinsky verstanden, war darüber hinaus keine Sprache der Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe oder Anschauung. So erklärt sich auch der mangelnde amerikanische Einfluss auf das malerische Werk Fischingers. Gemeinsamkeiten zwischen ihm und der kalifornischen Kunstszene der vierziger und fünfziger Jahre zeigen sich nur in dem Interesse an seriellen Strukturen und an den Entwicklungen der Monochromen und Meditativen Malerei. Wenn auch der Maler Fischinger aufgrund seines frühen Weggangs in seiner Heimat ein Unbekannter geblieben ist, so findet sein Werk in den Vereinigten Staaten zunehmende Anerkennung. In jüngster Zeit sind seine Gemälde in zahlreichen Ausstellungen vertreten, darunter 1993 in der in Washington eröffneten Wanderausstellung "Thema und Improvisation: Kandinsky und die amerikanische Avantgarde". Diese Popularität verdankt er wesentlich der Rückbesinnung auf ein bisher vernachlässigtes Kapitel amerikanischer Kunstgeschichte - der kalifornischen Malerei der vierziger Jahre. Fischinger zählt heute neben Lorser Feitelson, Helen Lundeberg, Peter Krasnow, Knud Merrild und Hans Burkhardt zu einem der wichtigsten Vertreter der südkalifornischen Malerei. Diese zeichnet sich im Vergleich zur Kunstmetropole New York jedoch mehr durch eine reiche Vielfalt stilistischer Ausprägungen und durch die Wahrung künstlerischer Individualität aus als durch avantgardistische Bestrebungen und einheitliches Stilwollen. 1992 stellte der Kurator des Washington Museum of Art anläßlich der Ausstellung "Turning the Tide" fest: "Fischinger is just now beginning to receive the attention he deserves beyond film critics and historians, recognition that ironically may have been delayed by his identification with art cinema."
Diese Studie - Teil der Gesamtevaluation eines BLK-Modellversuchs - verfolgt das Ziel der Analyse und Veränderung von Musikunterricht. Die Untersuchungsfrage lautet: Welchen Einfluss hat Musikunterricht, realisiert in verschiedenen Varianten - insbesondere unter Einbezug des Instrumentlernens -, auf die Entwicklung unterschiedlicher musikalischer Fähigkeiten bei Zehn- bis Zwölfjährigen. Angelegt als quasi-experimenteller Vergleich werden Aussagen gewonnen zur Entwicklung von re-produktiven, kognitiven (Hören, Wissen, Anwenden) und sensorisch-rezeptorischen musikalischen Fähigkeiten. Die aufwendige Konstruktion von informellen Lern- und Leistungstests in Form von Gruppen- und Individualtests erlaubt teils erstmalig die Untersuchung komplexer Fähigkeiten musikalischer Ausübung. Weitere, auch standardisierte Tests und Befragungen werden u.a. zur Ermittlung der Kovariaten für die inferenzstatistischen Verfahren einbezogen und dokumentiert. Die Forschungsfragen werden in Kontexte entwicklungspschologischer Befunde, handlungsorientierter Theorie sowie in lern- und bildungstheoretische Zusammenhänge gestellt. Aus den Ergebnissen werden musikdidaktische und bildungspolitische Konsequenzen formuliert, wobei der Begriff „musikalische Grundkompetenz“ eine zentrale Rolle spielt.
Die gesellschaftlichen Umbrüche und einschneidenden Veränderungen in Europa seit 1800 ließen eine baukünstlerische Suche nach einem Code für die Darlegung neuer, von bürgerlichen Imaginationen und Ideen geprägten Lebens- und Architekturmodellen entstehen. Anhand der orientalisierenden Architekturen Italiens aus dem Zeitraum zwischen 1800 und 1940 wird dieser Prozess aufgezeigt. Man begann die außereuropäischen Baukünste als eine Möglichkeit zu rezipieren, mit der man sich optisch von den absolutistischen Formen des Barock absetzte, die für die aufkommende Bürgermacht keinen passenden Symbolwert beinhalten konnten. Die Idee eines schillernden Orients, der unzählige Möglichkeiten zwischen der vom Verstand geprägten Wissenschaftlichkeit und der mythisch verklärten orientalischen Sinnlichkeit eröffnete, bot scheinbar auch einen Ausweg aus den Verstrickungen des Diktats der fixierten Strukturen. Dementsprechend sind die orientalisierenden Bauten im emotionalen Spannungsfeld zwischen gesellschaftlichem Eskapismus und der Entwicklung innovativer Vorstellungen zu finden. Dieser in der Architektur dokumentierte Verlauf der Begegnungen mit außereuropäischen Kulturen auf der Suche nach einem neuen architektonischen Ausdruck wird nach einem historischen Abriss auch für die Literatur, die Malerei und das Theater skizziert, um die weitreichende Entfaltung des Mythos Orient kontextuell nachvollziehbar werden zu lassen. Der Hauptteil der Analyse widmet sich den verschiedenen Intentionen der orientalisierenden Architektur anhand von beispielhaft ausgewählten Bauten, die einem Konvolut von ca. 200 dokumentierten Bauten entstammen. Obgleich nur die jüdischen Gemeinden orientalisierende Bauten zu Repräsentationszwecken schufen, finden sich die gerade auch im Außenbereich optisch hervorhebenden Forschungsobjekte zumeist im Umfeld von architektonischen Darlegungen nicht gesellschaftskonformen Lebenskonzepten und utopischen Ideen für Stadtplanungen. Spätestens ab 1880 wurde eine Sehnsucht nach Stabilität offenbar, die exotische Privatresidenzen, Badeorte und Heilzentren als Fluchtmöglichkeiten in Träume und Phantasien vor den Restriktionen der Zeit erscheinen ließen. Mit den Inspirationen der Massenvergnügungen, die in der städtischen Öffentlichkeit ein wichtiges Podium fanden, entstanden Bauten, die die zuvor als elitär zu verstehenden, exotischen Anlagen nun als kommerzielle Freizeitvergnügungen wie urbane Festinszenierungen, Lichtspielhäuser und Theaterbauten für den temporären Ausstieg aus dem Maschinenzeitalter umdeuteten. Die italienische Kolonialpolitik hinterließ bis in die 1930er Jahre Spuren in den entsprechend Bezug nehmenden orientalisierenden Pavillons internationaler sowie nationaler Ausstellungen und in Gartenanlagen, in denen der Aspekt der kulturellen Wertigkeit von besonderer Betonung war. Der Aufbruch in die Suche nach Manifestationen neuer Lebensumstände ist ein wesentlicher Beitrag, den die orientalisierende Baukunst leistete. Dieser wurde nicht nur durch die Auseinandersetzungen über Dekor und Konstruktionen geführt, sondern mindestens ebenso durch philosophisch-lebensanschauliche Überlegungen, die durch die Begegnung mit anderen Kulturen entstanden und die innerhalb eines transkulturellen Prozesses die Formierung einer zeitgemäßen Architektur in Europa beförderten. Nachdem zunächst die Ornamentik und einzelne Versatzstücke in die europäische Baukunst eingeflossen sind, begann zum Ende des 19. Jahrhunderts eine Faszination für die inneren Strukturen der orientalischen Architektur das Abendland zutiefst zu verändern, die zu einem Synkretismus führte, der teilhatte an der Ausbildung der modernen Architektur. Obgleich viele Vertreter der neuen Baukunst Rückgriffe konsequent ablehnten, konnten sie sich dennoch nicht endgültig lösen von den historischen Anlehnungen. Von der orientalisch-dekorativen Hülle bis hin zum hohen Grad der Durchdringung der westlichen Konstruktion kann die Intention des Objektes als restriktiv oder sich der Moderne annähernd gelesen werden, so dass man von unbedingt von differenzierten Orientalismen sprechen muss. An den mannigfaltigen orientalisierenden Architekturen Italiens konnte veranschaulicht werden, inwieweit die Begegnung mit fremden Lebensstrukturen tief greifende Umgestaltungen in der europäischen Kultur hinterlassen hat. Durch das Kennenlernen anderer Welten wurden westliche Grundwerte relativiert und neue Denkhorizonte eröffnet. Auch wenn häufig genug verschobene Bilder der außereuropäischen Realitäten präsentiert wurden, regte es zumindest dazu an, Projekte zu entwickeln, die die soziale Ordnung des Landes widerspiegelten und Anschluss an die Moderne des 20. Jahrhunderts fanden.
Die Untersuchung befasst sich am Beispiel der fotografischen Arbeiten von Barbara Klemm mit einer aktuellen Entwicklung in der Fotografie. Der Lebens- und Berufsweg der Fotografin steht dabei stellvertretend für eine Generation von Reportage- und Dokumentarfotografen, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht nur erfolgreich in ihrem Beruf gearbeitet, sondern darüber hinaus auch im musealen Kontext Beachtung erfahren haben. Durch die wachsende öffentliche Aufmerksamkeit und das damit verbundene Ansehen entwickelten sich die Arbeiten von Barbara Klemm von dokumentarischen Zeitungsbildern zu künstlerischen Fotografien. Wie dieser Prozess vom Zeitungsbild zum Museumsbild im Einzelnen abgelaufen ist, wird in der vorliegenden Arbeit untersucht.
Zu Beginn wird der gegenwärtige Umgang mit Fotografie in der Gesellschaft und in der Kunst thematisiert. Es wird die Entwicklung des fotografischen Mediums seit 1960 parallel zu den Wirkjahren von Barbara Klemm untersucht und gezeigt, welchen Einfluss diese Veränderungen auf ihr Werk und dessen Wahrnehmung hatten.
Dies ist im Allgemeinen die Frage nach der Wahrnehmung von Fotografie und im Speziellen nach der Veränderung von Wahrnehmung oder besser nach der Veränderung der Umwelt, die dem Betrachter eine andere Sicht auf die Fotografie ermöglicht. Das Thema ist aus der Sicht der Kunstwissenschaft und Kunstpädagogik bedeutsam, denn es zeigt, wie sich gesellschaftliche Kategorisierungen nicht unmittelbar, sondern im Laufe eines jahrzehntelangen Prozesses verändern. Eine Veränderung, deren Ursachen in einer engen Vernetzung von Wahrnehmung, Kommunikation, gesellschaftlicher Faktoren und ganz unterschiedlicher Entwicklungen innerhalb verschiedener einflussnehmender Systeme in einer gemeinsamen Umwelt zu suchen sind. Die analoge Schwarzweißfotografie ist die Technik in der Barbara Klemm arbeitet. Dies stellt heutzutage eine Besonderheit dar, denn die Sehgewohnheiten der Betrachter sind durch sehr verschiedene Bildarten geprägt. Diese reichen von Schnappschüssen und Amateuraufnahmen mit Kleinbild- oder handykameras bis hin zu professionellen Fotografien in der Werbung oder in Hochglanzmagazinen. Aufgrund der digitalen Technik, bei der mehr Aufnahmen in kurzer Zeit gemacht werden können, treten Komposition, Bildaufbau und Beleuchtung oft in den Hintergrund. Die Unterschiede zwischen analoger und digitaler Fotografie werden zudem in einer geschichtlichen Entwicklung der Reportagefotografie der vergangenen Jahrzehnte vertieft. Barbara Klemm arbeitete den größten Teil ihres Berufslebens als Bildjournalistin bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Von 1970 bis 2004 war sie zuständig für die Bereiche Politik und Feuilleton. In diesen Jahren entstanden Bilder, die heute zum kollektiven Gedächtnis vieler Deutscher zählen. Ausgehend von ihrer Arbeit wird dargestellt, wie die Fotografien einem Publikum zugänglich gemacht wurden und im Laufe der Zeit über das Medium der Zeitung hinaus in andere Bereiche der Öffentlichkeit gelangten, vor allem in die Kunst, aber auch in die Bereiche der Geschichte und Erinnerungsarbeit. Unter Verwendung der theoretischen Grundlage und Kategorisierung von Niklas Luhmann werden Arbeiten der Fotografin im System Journalismus und im System Kunst untersucht. An dieser Stelle waren Operatoren notwendig, die ihre Bilder aus dem System des Zeitungswesens in das System der Kunst transferierten. Diese Aufgabe konnten nur bestimmte Schlüsselfiguren (Schlüsselpersonen) erfüllen, denn Barbara Klemm hatte zu keiner Zeit intendiert, künstlerisch zu arbeiten. Das bedeutet, nur ein anerkannter Museumsdirektor oder ein erfahrener Ausstellungskurator konnte ihre Position in das „System Kunst“ einführen.
Nach einer kurzen biografischen Vorstellung der Arbeits- und Lebensstationen werden der Stil, die Technik und die Komposition Barbara Klemms Fotografien analysiert, um anschließend einen Versuch zu unternehmen, die besondere Ästhetisierung der Bilder zu erklären. So besitzt eine gelungene Fotografie von Barbara Klemm einen Mehrwert gegenüber den reinen Reportagebildern. Was der Betrachter vor Barbara Klemms Bildern empfindet und assoziiert, ist zum Teil individuell, zum Teil aber auch sozial, gesellschaftlich und kulturell – also intersubjektiv bestimmt. All seine Erfahrungen prägen die Beziehung zu jedem einzelnen Bild. Dass die Fotografien von Barbara Klemm heute eine breite Akzeptanz erfahren, hängt auch mit gesellschaftlichen Abläufen zusammen. Wissen und Meinungen festigen sich durch Wiederholung, die zur Gewohnheit werden. Vertrautem begegnet man folglich eher mit Sympathie und Wohlwollen, nicht zuletzt vermittelt es eine gewisse Sicherheit. Die langjährige Präsenz als Fotografin bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung stellt demnach eine fruchtbare Basis dar. Symbolisch gesprochen ist ihre Anstellung bei der Tageszeitung das stabile Fundament, auf dem ihr späterer Erfolg als künstlerische Fotografin aufbaut.
"Christus vor Pontius Pilatus und vor Herodes Antipas", der Prozeß Jesu vor der römischen Behörde, der, dem Evangelisten Lukas zufolge, die Vorführung des Angeklagten vor den Tetrarchen mit einschließt, hat in der Kunst zur Ausbildung verschiedener Bildtypen geführt. In Anlehnung an die recht ausführlichen Schilderungen der Evangelien, die lediglich in einzelnen Episoden voneinander abweichen, hat das biblische Geschehen in Form verschiedener zeitlich aufeinander folgender Momente oder Szenen Eingang in die Kunst Italiens gefunden: Die Vorführung Christi vor Pilatus, die Anklagen der Hohenpriester, das erste Verhör vor dem römischen Richter, die Vorführung des Angeklagten vor den Tetrarchen Herodes Antipas, eine weitere Vorführung beziehungsweise ein Verhör vor Pilatus und schließlich dessen Handwaschung, durch welche er seine Unschuld an Jesu Blut nach seinem Urteil vor der versammelten Menge bezeugen möchte. Da die Handwaschung die Entscheidung des römischen Statthalters besiegelt, Jesus zur Kreuzigung zu übergeben, steht dieser auf einen alten jüdischen Brauch zurückgehende Reinigungsritus für das Ende der Gerichtsverhandlung und das Urteil über Jesus Christus, zumal dieses in der Bibel nicht ausdrücklich erwähnt wird. Aufgrund der weittragenden Bedeutung des Urteiles für die Erfüllung des Heilsgeschehens und dessen symbolischen Ausdruckes in der Handwaschung, werden die Ereignisse vor Pilatus in der Kunst vorwiegend durch das Bild des sich die Hände waschenden Statthalters wiedergegeben. Als eine der ersten in frühchristlicher Zeit auftretenden Passionsszenen wird das Thema auf römischen Sarkophagreliefs durch einen Bildtypus bestimmt, der einen Augenblick vor der Urteilsfällung wiedergibt, denn der Statthalter zeigt sich noch zögernd, während sein Diener bereits die Gefäße bereithält, mit denen sich Pilatus bald schon die Hände waschen wird. Somit bildet sich auf diesen Denkmälern ein Darstellungstypus heraus, welcher sich erstmals am Ende des Jahrhunderts zur eigentlichen Handwaschung herausbildet, ein Bildtypus, der im Verlaufe der Zeit bestimmend für die künstlerische Umsetzung der Verhandlung Jesu vor Pilatus bleibt. Die Handwaschung selbst erfährt jedoch im Verlaufe der Jahrhunderte durch mit ihr in einem Bilde wiedergegebene Episoden oder durch die gemeinsame Darstellung mit anderen Momenten aus dem Prozeßgeschehen sowie weiteren Szenen aus der Leidensgeschichte die Ausbildung verschiedenster Bildtypen. So hat sich gezeigt, daß zwei Auffassungen der Geschehnisse nebeneinander zur Darstellung gelangen: Auf der einen Seite wird die Handwaschung mit der Vorführung Jesu durch einen oder mehrere römische Soldaten in einem Bilde wiedergegeben, welche im 6. Jahrhundert durch die oftmals ihre Anklagen vortragenden Mitglieder des Hohen Rates abgelöst wird. Gleichzeitig läßt sich anhand verschiedener Denkmäler auch das Anliegen belegen, den Ausgang der Ereignisse, das heißt die Entscheidung des Richters mit Verweis auf Jesu Kreuzestod zu unterstreichen, indem der Verurteilte neben dem sich die Hände waschenden Statthalter gerade abgeführt, gegeißelt wird oder bereits den Weg nach Golgatha unter der Last des Kreuzes angetreten hat. Weitaus seltener gelangt dagegen das Verhör Jesu durch Pilatus zur Darstellung, das ebenfalls schon im 4. Jahrhundert wiedergegeben und oftmals mit der Handwaschung in einem Bild zusammengezogen wird. Als eigenständige Szene und Station des Prozesses vor dem römischen Statthalter tritt sie erst später im 12. Jahrhundert und dann zumeist im Rahmen von mehreren szenischen Darstellungen zum Prozeß Jesu auf, wie beispielsweise auf der Rückseite der 1308 1311 geschaffenen Maestà des Duccio di Buoninsegna, welche neben der Vorführung Jesu vor Pilatus durch die Hohenpriester, der überaus selten dargestellten Vorführung vor Herodes Antipas, der die Ereignisse abschließenden und das Urteil besiegelnden Handwaschung sogar die beiden, von Johannes geschilderten Verhöre im Rahmen seines ausführlichen Passionszyklus wiedergibt. Eine weitere bedeutende Episode, die nur von Matthäus und dem apokryphen Nikodemusevangelium geschilderte und in der italienischen Kunst erstmals im 6. Jahrhundert künstlerisch umgesetzte Warnung des Statthalters durch seine Frau, die von Seiten der Kirchenväter eine positive Auslegung erfahren hat, bleibt dagegen immer Bestandteil entweder der Handwaschung oder des Verhöres und entwickelt sich nicht zu einer eigenständigen Szene. Durch die Deutung der diese Szenen darstellenden Kunstwerke vor dem Hintergrund der theologischen Quellen war es möglich, die Textgrundlage der Denkmäler herauszustellen und vor diesem Hintergrund verschiedene Elemente im Bilde zu erklären. So hat sich beispielsweise gezeigt, daß das seit dem späten Mittelalter während des Verhöres besonders hervorgehobene Schweigen Jesu auf den Einfluß der 1264 verfaßten Legenda aurea des Jacobus de Voragine zurückzuführen ist, welche diesen Aspekt auf besondere Weise hervorhebt. Während sich ferner zwei auf der Ziboriumssäule in San Marco zu Venedig wiedergegebene Episoden mit den Überlieferungen der apopkryphen Acta Pilati erklären lassen, bildet dieser Text außerdem einen Ansatz, um Details, wie den selten im Bilde wiedergegebenen Vorhang auf der sogenannten Lipsanothek von Brescia, zu deuten. Darüber hinaus ließ sich auch ein Einfluß der szenischen Aufführung des Geschehens auf die Bilddarstellungen erkennen. So mag der Handlungsablauf eines Stückes, wie der Text des damals in Italien weit verbreiteten Passions und Auferstehungsspieles der Confraternità del Gonfalone in Rom, der Szenenauswahl des auf der Maestà geschilderten Prozeßgeschehens als Vorlage gedient haben. Im Anschluß an die eingehende Untersuchung der ikonographischen Entwicklung der verschiedenen Bildtypen konnte der Wandel des Themas auch an der Darstellungsform der handelnden Personen und des Gerichtsortes sowie seiner Ausstattung nachvollzogen werden. In der ausführlichen Studie dieser einzelnen Bildelemente konnten im Zusammenhang mit den Quellen Erkenntnisse gewonnen werden, die einerseits die Ausformung eines Bildtypus erklären, andererseits auch zur Interpretation des Bildsinns sowie zur Verdeutlichung zeithistorischer Strömungen beitragen. So war es beispielsweise möglich, auf der Grundlage in der Literatur zum Teil noch recht allgemein gehaltener Ansätze die Einflüsse einzelner Elemente aus der römischantiken Kunst auf die Darstellung des Themas im 4. Jahrhundert verdeutlichen können: In diesem Zusammenhang sei auf die aus Tunika und Chlamys bestehende Tracht des Pilatus hingewiesen, die ihn von den ersten Umsetzungen des Themas auf frühchristlichen Sarkophagreliefs auf fast allen Denkmälern als römischen Statthalter auszeichnet. Schon die römischantike Sepulkralkunst charakterisierte durch diese beiden Gewänder Beamte in Ausübung ihrer verschiedensten Funktionen, zu denen auch die Rechtsprechung gehörte. Der Sitz des Pilatus auf den Reliefs frühchristlicher Sarkophage wird als Sella curulis bzw. Sella castrensis wiedergegeben, die nicht nur der Amtsstuhl höherer Beamter war, die das Richteramt ausübten, sondern darüber hinaus die Bedeutung einer Insignie besaß. Ferner sprechen kompositionelle Übereinstimmungen der PilatusSzene mit antiken Audienzszenen, welche im allgemeinen den Kaiser oder einen Beamten in Ausübung einer offiziellen Handlung zeigen, für den Einfluß römischantiker Vorbilder auf die Ausformulierung des Bildtypus der Verhandlung vor Pilatus, obgleich nicht übersehen werden darf, daß Ähnlichkeiten hinsichtlich des Bildaufbaus auch in der inhaltlichen Verwandtschaft dieser Themen begründet sein könnten. Die Auseinandersetzung mit dem Ritus des Händewaschens wie auch der dafür verwendeten Gefäße hat dann gezeigt, daß römischantike Denkmäler, die diesen Reinigungsvorgang sowohl im Rahmen von Opferzeremonien als auch von Mahlzeiten wiedergeben, nicht ohne Belang für die künstlerische Umsetzung der Handwaschung des Pilatus gewesen sind, zumal diese Denkmäler als Vorlage für die Darstellung des Dieners des Statthalters gedient haben mögen, der in den theologischen Quellen keine Erwähnung findet. Einen nicht unwesentlichen Beitrag für die Interpretation der einzelnen, das biblische Geschehen wiedergebenden Szenen liefert die Deutung der architektonischen Beschreibung des Ortes, welche dessen Darstellungsform im Vergleich mit den schriftlichen Überlieferungen des Prätoriums sowie realen Gerichtslokalen aufzeigt. Erst im 6. Jahrhundert findet sich in einigen Denkmälern des öfteren die architektonische Umschreibung des Ortes, an welchem Pilatus über Jesus zu Gericht sitzt. Jedoch wird die Residenz des Statthalters ausschließlich im Zusammenhang mit der Warnung durch seine Frau wiedergegeben, welche aus dem Fenster eines im Hintergrund erscheinenden Gebäudes blickt. Da sich die Architektur in diesem Motiv erschöpfend, lediglich dazu dient, die Episode dem Betrachter vor Augen zu führen, spielt sie hier keine wesentliche Rolle. Ein grundsätzlicher Wandel dieser Auffassung läßt sich in Ansätzen erst im 13. Jahrhundert beobachten, der sich in der Folgezeit in der weitgehend einheitlichen Gestaltung des Prätoriums als ein durch Säulenstellungen nach außen geöffneter Raum oder eine Halle zeigt. Der Vergleich mit zeitgenössischen Gerichtslokalen ließ die Vermutung zu, daß deren Architekturformen die Wiedergabe des Prätoriums des Pilatus in der italienischen Kunst seit dem 14. Jahrhundert entscheidend beeinflußt haben, denn die Rechtsprechung wurde seit dieser Zeit im großen Saal oder unter den Arkaden der Erdgeschoßhallen der Kommunalpaläste durch die Vertreter der Stadtregierung als oberste Richter ausgeübt. Auf diese Weise wird die Funktion der Gerichtsstätte des Pilatus durch die Analogie zu realen zeitgenössischen Gerichtslokalen veranschaulicht. Dies läßt sich dann auch auf der äußerst geringen Anzahl der Darstellungen der Vorführung Jesu vor Herodes Antipas beobachten, die in einer gesonderten, jedoch weitaus weniger umfangreich ausfallenden ikonographischen Studie unter den verschiedensten Aspekten untersucht wurde. Indem die vorliegende Arbeit erstmals die ikonographische Entwicklung der Geschehnisse um Christus vor Pontius Pilatus und vor Herodes Antipas in der italienischen Kunst von den Anfängen bis ins Cinquecento vor dem Hintergrund der schriftlichen Überlieferung in einer umfassenden Untersuchung vorstellt, wird eine Lücke geschlossen, die bisher in der kunsthistorischen Forschung bestanden hat. Nur aus der Kenntnis dieses Themas heraus kann aber ein umfassendes Verständnis der gesamten Passion Jesu Christi in der Bildtradition Italiens erfolgen.
Thema der Dissertation ist der signifikante pathognomische Ausdruck, also die Mimik von Figuren, die in den Jahren um 1600 ein großes Thema in der bildenden Kunst, den kunsttheoretischen Traktaten und der Kirche im Zuge der Gegenreformation war. In der künstlerischen Darstellung dieser Jahre lag ein besonderes Gewicht auf einer an rhetorischen Modellen angelehnten Ausdrucks- und Gebärdensprache der Figuren.
Mit der Mimik, deren Darstellung eine enorme Bandbreite entwickelt, wurde zunehmend gespielt und gezielt manipuliert. Und zwar von Seiten der Kunst wie auch der Kirche. Die Arbeit untersucht sowohl die äußeren Umstände unter denen sich eine zunehmende Schematisierung der Gesichtsausdrücke der Figuren entwickelte und die als Formelhaftigkeit zu beschreiben ist, als auch, wie diese von Seiten der Künstler gehandhabt wurde. Erstaunlich war die Feststellung, dass diese „mimischen Formeln“, die man - besonders durch ihr häufiges Auftreten- mit einem bestimmten Kontext verband, nun immer wieder in ganz anderen Zusammenhängen auftauchten und somit einer Figur oder Geschichte einen neuen Sinn gaben. Oft übertrafen sie gar den gesamten übrigen ikonografischen Apparat an Aussagekraft.
Afyonkarahisar ist eine der größeren Städte im westlichen Kleinasien, die auf eine sehr alte wie auch reiche Geschichte zurückblicken kann. Schon im Altertum ist Akroinon (Ακροϊνόν), wie Afyon damals von den Griechen genannt wurde, ein reges kulturelles Zentrum. Diese Stellung hat der Ort sich bis heute bewahrt als Hauptstadt der gleichnamigen türkischen Provinz Afyonkarahisar (Afyonkarahisar İli). Gemeinhin rechnet man deren Territorium dem ägäischen Raum zu. Genau genommen erstreckt es sich jedoch über drei geographische Zonen: Der größte Teil gehört in der Tat der Ägäischen Zone (Ege Bölgesi) an. Der die Distrikte (İlçe) von Başmakçı, Dinar, Dazkırı und Evciler umfassende Südzipfel macht Teil der Mediterranen Zone (Akdeniz Bölgesi) aus während einige Landstriche im Nordosten und Osten bereits zu Inneranatolien (İçanadolu Bölgesi) gehören. ...