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La risa es uno de los temas menos estudiados en la obra de Walter Benjamin; sin embargo, constituye una de las claves para la comprensión de lo que el crítico alemán consideró que podría ser una politización del arte. En este artículo tratamos de desgranar el lugar de la risa en la teoría estética y política de Benjamin a partir de su conferencia «El autor como productor». Desde ese punto nos proponemos introducir su lectura de Bertolt Brecht, así como su polémica con Theodor W. Adorno.
The erroneous translation of Aristotle's Poetics by the famous Andalusi philosopher Averroes seems to be one the fundamental reasons why an autochthon Arab theater appeared quite late, namely after the Napoleonic campaign of 1798 in Egypt which started an extensive process of acculturation between the Arab countries and the West. Our contribution will explore the first theatrical experience in the Arab world, that of the Lebanese Mārūn Naqqāš (1817-1855): as every initial experiment, his attempt is inevitably voted to errors and misunderstandings. The analysis of errors will allow us to reflect on the new readings and interpretations of Western theatrical heritage made by the first Arabic drama.
Sprache gehört zu den wesentlichen Aspekten der Interkulturalität. Zuerst wird eine kurze Einführung in die soziolinguistische Interkulturalitätsforschung gegeben, besonders in Hinblick auf interlinguale Strategien als Forschungsfeld. Als theoretischer Rahmen wird der Forschungsansatz des Sprachmanagements vorgestellt, mit dem die Konstruktionsprozesse sprachlicher Verständigung in interkulturellen Situationen auf verschiedenen Ebenen umfassend behandeln werden können. In der Fallstudie geht es um eine deutsch-polnischen Inszenierung von Familie Schroffenstein (Heinrich von Kleist). Die in dieser Inszenierung verwendeten alternativen Strategien wie rezeptive Zweisprachigkeit, Sprachaustausch oder Einbeziehung der weniger verbreiteten Partnersprache weisen neue Anwendungsmöglichkeiten für die deutsche Sprache im mehrsprachigen Kontext auf, die auch in der Forschung und Lehre der interkulturellen Germanistik berücksichtigt werden sollten.
Auch wenn in der Nachfolge der Aufklärung sowie mit dem Siegeszug der modernen Naturwissenschaften eine Verlustgeschichte des Transzendenzwunders geschrieben wurde und Max Weber in seinem vielzitierten Diktum von 1917 die moderne Welt als 'entzaubert' deklarierte, entpuppte sich das vermeintlich vormoderne Phänomen des Wunders in der literarischen Moderne als Reflexionsgegenstand verschiedener Fachdisziplinen. Gleichzeitig erlebte das Wunder im Drama und Theater der Moderne eine Renaissance: Jener "clamor for miracles", so George Bernard Shaw in seinem Vorwort zu 'Androcles and the Lion', wird im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts in England nicht nur diskursiv verhandelt, sondern für das Publikum durchaus bühnenwirksam eingesetzt, wie ich im Folgenden erläutern möchte.
Als Beginn der Theatermoderne gelten der Forschung gemeinhin Max Reinhardts vielgestaltige Versuche, das etablierte Modell des Repräsentationstheaters zu überwinden. Konzeptionell niedergeschlagen haben sie sich erstmals in den Überlegungen zur innenarchitektonischen Ausgestaltung des Berliner 'Kleinen Theaters', die Reinhardt in seinem Brief an den mit dem Projekt betrauten Freund Berthold Held vom 4. August 1901 anstellt: "Von der Bühne müssen meiner Ansicht nach unbedingt Stufen ins Publikum führen. Das können wir gut brauchen und erhöht die Intimität, vielleicht an jeder Seite ein paar Stufen, worauf in der Skizze gleich Rücksicht genommen werden möge." Die von Reinhardt gewünschten Stufen sollen die Einheit des den Bühnen- und Zuschauerraum umfassenden Raum-Zeit-Kontinuums markieren und so die programmatische Revision der im Laufe des 18. Jahrhunderts erfolgten Ausgliederung des Zeichenraums Bühne aus dem weltlichen Raum-Zeit-Kontinuum symbolisieren. In gleicher Weise markiert wird diese Revision der etablierten Kommunikationssituation Theater schon in Hugo von Hofmannsthals frühem lyrischen Drama 'Der Tod des Tizian' (1892), in dem dieser die Figur des Pagen ins Proszenium treten und das Publikum direkt ansprechen lässt, um die den Zuschauerraum vom Zeichenraum Bühne trennende Rampe in metaleptischer Geste zu überspielen. Bestimmt man das Repräsentationsparadigma, das durch diese Operationen überwunden werden soll, mit Jacques Derrida semiologisch als ein wesentlich durch die "Exteriorität des Signifikanten" bestimmtes Zeichenmodell, dann ist es wohl angemessen, die (im gemeinsamen Konzept der Salzburger Festspiele kulminierenden) Versuche Reinhardts und Hofmannsthals, mit dem Repräsentationsparadigma zu brechen, als ein von der Intention zur Interiorisierung des Signifikanten gesteuertes Programm zu bezeichnen.