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Montage : eine Bibliographie
(2003)
Die Geschichte der Psychiatrie und der psychischen Krankheit im Film ist so alt wie das Kino. Der Film hat erzählt von Trauer und vom Zusammenbruch, von der amour fou und von der Schuld, von einer Kreativität am Rande der Ruhelosigkeit und der Bewußtheit, von größenwahnsinnigen Politikern und von mad scientists. Erzählt wurde von Anstalten, die Gefängnissen gleichkamen, von verrückt gewordenen Psychiatern, von Gummizellen und Elektroschock-Therapien. Der Wahnsinn wurde in metaphorischer Weise als Symbol gesetzt, an dem ablesbar ist, wie zerstörerisch die Gesellschaft für ihre Mitglieder werden kann. Es gab aber auch vor allem dokumentarische Versuche, die den Kranken als Gesprächspartner ernst nahmen und der Utopie einer freien Psychiatrie zuarbeiteten. Und es gab immer wieder Filme, die vom Wunder der menschlichen Zuwendung erzählten, von der Bereitschaft zu retten und zu helfen. Es gibt kein eigenes Genre des Psychiatriefilms - vielmehr kann der Wahnsinn in alle Genres einbrechen, findet sich in der Komödie wie im Melodrama, im Gangsterfilm wie im weepie. Die Normalität der Handelnden und des Handelns erweist sich als stillschweigende Grenze, die jederzeit überschritten werden kann.
Unter Screwball Comedy versteht man eine Komödiengattung, deren wichtigste Elemente (1) respektloser Humor, (2) schneller Rhythmus, (3) Dialogorientiertheit, (4) exzentrische Charaktere und (5) der battle of sexes sind. Auch Gehring (1986) gibt insgesamt fünf Charakteristika des Genres: (1) Unbegrenzt zur Verfügung stehende Freizeit; die meisten der Figuren sieht man nicht bei der Arbeit, eine Ausnahme bilden die Reporter-Figuren, die einen eigenen kleinen Themenkreis füllen; (2) Kindhaftigkeit der Charaktere; die Filme handeln von Figuren, die nur geringe Verantwortung tragen, das Interesse liegt darauf, Spaß zu haben oder eine verklemmte Figur zu beeinflussen, die Filme handeln von der Werbung des einen um den anderen; die Heirat kommt erst kurz vor dem Ende ins Spiel; (3) urbane Spielorte; (4) apolitisches Interesse der Figuren; (5) Frustration der männlichen Hauptfigur. Die Screwball-Komödie handelt immer von sozialen Beziehungen. Sie entstammt den Broadway-Komödien der späten zwanziger Jahre und wurde für den Film um Slapstick-Elemente angereichert (Belton 1994, 150; zur Vorgeschichte Balio 1993, 268). Alternative Bezeichnungen sind Madcap Comedy, Daffy Comedy, Romantic Comedy und Sophisticated Comedy. Es gibt keine präzise Definition, der Begriff faßt ein ganzes Feld von romantischen Komödien zusammen (Blake 1991, 111).
Zum verfilmten Faust
(2004)
Propagandafilme der NSDAP
(2005)
Dass dokumentarische Filme auch Propagandazwecken dienen können, war in den 20er und 30er Jahren international akzeptierter Konsens. Der nationalsozialistische Propagandafilm war, so gesehen, keine ausgesprochene dokumentarische Entgleisung. Wie die nationalsozialistische Partei und später der NS-Staat den Dokumentarfilm nutzten, um ihre Ideologie und Ziele zu verbreiten, untersucht Peter Zimmermann in diesem Beitrag. Er behandelt den nationalsozialistischen Propagandafilm von den Anfängen der Wahlwerbung über die Parteitagsfilme bis zur Verbreitung der arischen Rassenideologie. Besonderes Augenmerk legt er auf die Ästhetik der Riefenstahl-Filme mit ihrer idealisierenden Verklärung Hitlers und der NSDAP und auf die filmische Konstruktion von Feindbildern wie in Hipplers Propagandafilm "Der ewige Jude". Die einzelnen Kapitel sind Auszüge aus Band 3 des Sammelwerks "Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland".
Der Held einer Geschichte wird auch im Zeitalter profaner Erzählungen nicht umsonst Held genannt, denn auch er wandelt auf den Spuren des „Heros in tausend Gestalten“ und ist als exponierte Hauptfigur etwas Besonderes, selbst wenn er nicht göttlichen Ursprungs ist. Held wird man nicht allein durch seine Abstammung, sondern vor allem durch den Weg, den man beschreitet, die Prüfungen, die man bestehen muss, und das Ziel, das es zu erreichen gilt. Wie die letzten Kinojahre zeigten, können auch kleine Männlein mit großen, haarigen Füßen Helden sein, vor denen sich selbst ein König verneigt.
Was zeichnet einen Serienmörderfilm wie Christian Alvarts "Antikörper" (vgl. Deutschland, Deine Mörder) im Vergleich zu seinem amerikanischen Vor- und Nebenbildern aus? Gibt es eine Tradition deutscher Serienmörderfilme? Von den Anfängen des Motivs in den 20er Jahren lässt sich eine Spur bis in die Gegenwart verfolgen, die die einzelnen Werke deutlich als Spiegel ihrer Entstehungszeit markiert. Obwohl der Serienmörderfilm selbst kein eigenes Genre bildet, sondern vielmehr eine Motivgeschichte innerhalb verschiedener Genres (Krimi, Thriller, Horrorfilm, ...), hat sich über die Jahrzehnte hinweg doch ein festes Regelwerk entwickelt, nach dem diese Form pathologischer Kriminalität filmisch inszeniert wird. Diese Regeln orientieren sich weniger an der Realität, als an filmischen Strukturen und Motiven, die sich im Laufe der Zeit im "Kino der Killer" durchgesetzt haben und die mit jedem neuen Beitrag ergänzt, relativiert oder verworfen werden. Erscheint ein neuer Serienmörderfilm, wird er oft ins Verhältnis zu seinen Vorläufern gesetzt: Auf welche Art er sich zur Motiv-Tradition affirmativ oder kritisch verhält, entscheidet neben den filmästhetischen Faktoren darüber, ob er ein Erfolg ist oder scheitert.
Das weibliche Herz hat im Allgemeinen folgende Fehler: Ungehorsam, Verdrießlichkeit, Schimpfsucht, Eifersucht und Dummheit. Diese fünf Fehler finden sich sicherlich bei sieben oder acht von zehn Frauen, und deshalb stehen sie den Männern nach ... Unter den Fehlern ist die Dummheit der Grund für alle anderen. Die Frau hat die Natur des Yin. Dieses Yin ist Nacht und Dunkel. Wenn man deshalb die Frauen mit den Männern vergleicht, sind sie dumm; sie wissen nicht das ganz Selbstverständliche und verstehen nicht einmal das, was Schande über sie bringen wird. (NEUSSKANEKO, Margret: Familie und Gesellschaft in Japan. Seite 27)
1913 kamen zwei 'Lichtspiele', die häufig als die ersten deutschen 'Kunstfilme' bezeichnet werden, in die Kinos. Beide Filme, Max Macks 'Der Andere' und Stellan Ryes 'Der Student von Prag', handelten von gespaltener Persönlichkeit und dämonischen Doppelgängern. Ihre Geschichten können auch als metafilmischer Kommentar zum prekären Status der 'lebenden Bilder' des Kinematographen gelesen werden. Macks 'Der Andere', dessen Premiere am 21. Januar in den "Berliner Lichtspielen" stattfand, beruhte auf einem Theaterstück des Autors Paul Lindau und erzeugte großes Aufsehen, da die Hauptrolle von einem berühmten Theaterschauspieler gespielt wurde. Albert Bassermann arbeitete mit Max Reinhardt am Deutschen Theater und hatte zwei Jahre zuvor den 'Iffland-Ring' erhalten, der ihn als bedeutendsten deutschsprachigen Schauspieler auszeichnete. Nahezu kein Theaterkritiker ließ sich die Gelegenheit entgehen, den renommierten Bühnendarsteller auf einer Kinoleinwand zu sehen, so daß in den Tagen nach der Premiere Filmbesprechungen erstmals in den Feuilletons angesehener Zeitungen erschienen - ein enormer Gewinn an kulturellem Prestige für das neue Medium, auch wenn viele Rezensenten Bassermanns "Seitensprung in den Kintop" verurteilten, oder sich genötigt sahen zu versichern, daß Bassermanns Spiel Kunst sei, obwohl es sich um einen Film handele.
Die Geringschätzung, mit der das Kino zu diesem Zeitpunkt betrachtet wurde, wird auch in einem Aufsatz des konservativen Kulturkritikers Hermann Duenschmann deutlich, der 1912 - gerade einmal ein Jahr zuvor - verlangt hatte: "Wer für den [sic] Kino gearbeitet hat, muß aus dem Schauspielerstande ausgeschlossen werden."
Siegfried Kracauer hat bereits 1947 in seinem Buch „Von Caligari bis Hitler“ davon gesprochen, dass sich der Film spiegelbildlich zur Gesellschaft, aus der er stammt, verhalte. Insofern waren Film und Gesellschaft also immer schon voneinander ent-grenzt: Was im Film gezeigt wird ist ein Reflex dessen, was in der sozialen Wirklichkeit geschehen ist oder gerade geschieht. Das gilt für den Zeichentrickfilm ebenso wie für den Dokumentarfilm, für das Melodram genauso wie für den Horrorfilm. Es ist allein eine Frage des Abstraktionsgrades. Film ist damit wie jede Kunstgattung lso ein Seismograph gesellschaftlicher Phänomene und darüber hinaus ein Medium, das mit seinen Bildern abstrakte Phänomene der Wirklichkeit bildhaft zu konkretisieren in der Lage ist. Dies, seine prinzipiell hohe Verfügbarkeit durch zahlreiche Medien und seine vermeintliche Trivialität, macht ihn zu einer Kunstform, die nicht nur auf Diskurse reagiert, sondern an ihnen teilnimmt, sie sogar initiiert und selbst Gegenstand von Diskursen wird, die seinen Kunstwerk-Charakter manchmal vergessen lassen.
Rezension zu Christian Moser: Kannibalische Katharsis. Literarische und filmische Inszenierungen der Anthropophagie von James Cook bis Bret Easton Ellis. Bielefeld (Aisthesis) 2005. 124 S.
Die Idee des Kannibalismus besetzt in der westlichen Vorstellungswelt eine bizarre Position zwischen ethnologischem Forschungsgegenstand, xenophobem Abgrenzungsphantasma und unerträglichem Tabu-, wenn nicht Zivilisationsbruch. Die viszerale Faszination des Menschen für das Menschenfressen spiegelt sich nicht nur im regen multidisziplinären Interesse der Wissenschaften für die Anthropophagie wider. Reale Einzelfälle wie derjenige des Armin Meiwes entfesseln weltweit Boulevard-Exzesse, Serienmörder mit kannibalischen Methoden - fiktionale ebenso wie ihre wirklichen Vorbilder - genießen in der Pop-Kultur ikonischen Status. Das unerschöpfliche Faszinationspotential des Kannibalismus hält einen munteren wissenschaftlichen Diskurs am Leben, dem Christian Moser mit seinem Essay eine disziplinenübergreifende Meta-Betrachtung hinzufügt.