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Es war Walter Mehring, der Ernst Tollers (1893-1939) Werk "Hoppla, wir leben!" (1927) ein "Barrikaden-, Börsen- und Irrenhaus-Zeitdrama" nannte. Derselbe Mehring, von dem Titel und Mittelchanson stammen und dem das Stück zusammen mit Piscator gewidmet ist. Hier kommt es auf die Bezeichnung als Zeitdrama an. Denn auch G. Rühle oder A. Lixl rechnen das Drama dieser Gattung zu. ...
Mit den Schaubuden-Attraktionen vergangener Zeiten würde man in unseren reizund bilderüberfluteten Zeiten bei den Bevölkerungsschichten, die ehedem den Großteil der Besucher stellten, wahrscheinlich wenig Anklang finden. "Was uns verloren gegangen ist, ist die sympathische, lebenswarme, vielleicht ein bisschen kindliche und naive, im Grunde aber doch sehr herzerfrischende Verwunderung." Trotzdem lebt er weiter, der soeben und im Folgenden noch oft eindringlich dokumentierte Schaubuden-Zauber. Eine Art Erinnerung an etwas, das nie wirklich gesehen, erlebt wurde, eine Erinnerung, die sich aus Rudimenten eigener und fremder Bilder, Erfahrungen, Wünsche und Vorstellungen zusammensetzt. ...
Im Frühjahr 1998 lief in New York eine Retrospektive des 47jährigen, amerikanischen Videokünstlers Bill Viola. Die Ausstellung wurde zuvor in Los Angeles gezeigt. 1999 ist sei in Europa zu sehen (Amsterdam, Frankfurt/M.), sodann in San Francisco und Chicago: ein Programm bis zum Jahr 2000. Bill Viola soll zum Klassiker werden. In New York hatte das Whitney Museum of American Art seine beiden oberen Stockwerke freigeräumt, um siebzehn Videoinstallationen Raum zu schaffen. Man betrat vollständig abgedunkelte Stockwerke, in welche die Installationsräume labyrinthisch eingebaut waren. Es gab kein anderes Licht als dasjenige, das von den Installationen selbst ausging. Man konnte sich auch von den Tönen der Installationen leiten lassen. Das Aufsichtspersonal war von Viola geschult worden, mit etwaigen Verirrten und Verwirrten im Dunkel helfend umzugehen. Die Irritationen des Orientierungssinnes waren beabsichtigt. Man sollte in eine andere Welt eintreten. Der Gang durch die siebzehn Zellen sollte zu einer Initiation in die Welt Violas, einer Reise in die kunstvollen Phantasmen eines Gehirns. Durchaus drängte sich der Eindruck auf, daß der Gang durch die labyrinthischen Installationsräumen als eine Reise durch die inneren Kammern der Imagination Violas selbst inszeniert war. Zwar richten alle Kameras ihr Objektiv immer auf irgendein Ensemble der Außenwelt und insofern ist ihnen Referenzialität technisch eingebaut. Die Ausstellungsfolge der 'Bildkammern' Violas jedoch schien so arrangiert, daß man diese Referenz zunehmend verlor. Man tauchte in eine Bilderwelt, welche nicht die Außenwelt wiedergab, sondern direkt aus dem Bildgedächtnis und der Einbildungskraft des Gehirns zu erwachsen schien. Das machte den Besuch der Ausstellung zu einem Abenteuer, aber auch zu einer Art Intimität: es war eine Art visueller Beiwohnung der Innenwelt eines anderen Menschen, ebenso aufregend wie gelegentlich auch Scham oder das Gefühl wachrufend, man sei jemandem zu nahe getreten. Beides, Abenteuer wie Intimität, hat mit Grenzen und ihrer Überschreitung zu tun. Tatsächlich sollten die Besucher diesen Eindruck gewinnen: daß sie Grenzen überschritten, die gewöhnlich von Tabus und Verboten, von Scham oder Angst besetzt sind. Das einer Initiation ähnliche Arrangement diente einer solchen Grenzüberschreitung und Passage. ...
Warum spielt in Bernhard Waldenfels’ Phänomenologie des Fremden das Werk Robert Musils, genauer, sein Roman Der Mann ohne Eigenschaften eine so prominente Rolle? Diese Frage wird am Ende des vorliegenden Beitrags immer noch eine Frage bleiben, wiewohl in mehreren Anläufen versucht werden soll, sie zu spezifizieren und Ansätze zu möglichen Antworten anzubieten. Bevor jedoch verschiedene Argumente angehäuft werden, möchte ich die Fragestellung selbst im Lichte des Tagungsthemas umkreisen. In Zeiten, in denen sich die Literaturwissenschaft immer noch dem fachlichen Legitimationsdruck ausgesetzt sieht, und diesem Druck dadurch abzuhelfen versucht, eine Neuorientierung in kulturwissenschaftliche Gebiete à la Bologna vorzunehmen, bieten sich solche Grenzerweiterungsexperimente mit einer Selbstverständlichkeit an, die eine Öffnung zu Nachbardisziplinen begünstigen. ...
Die russische Großstadt St. Petersburg im Roman als textueller Mikrokosmos konstituiert sich als eine komplexe Verflechtung von real perzipierbaren und nicht-perzipierbaren Elementen, die in einer Semiose als sich aufeinander beziehende, aber auch voneinander entfernende und sich relativierende Punkte begriffen werden können. Der im Titel angeführte Begriff der "Netzhaut" ist in diesem Sinne eine Metapher: Sie ist ein Ort, an dem sich die einzelnen visuellen Eindrücke sammeln und durch neuronale Verknüpfungen weitergeleitet werden, sie ist aber zugleich der Ort, in dem sich der sog. blinde Fleck befindet, d.h. ein Hiatus, ein Nullpunkt, der sich der Perzeptions- und Apperzeptionsprozesse entzieht, und so zu einem Ort avanciert, der einen Spielraum des Fiktiven eröffnet. Im Folgenden versuche ich, dieser eigenartigen Dynamik nachzugehen, die darin besteht, dass sich die unterschiedlichen Wahrnehmungsmuster einander dialogisch durchkreuzen und einander bedingen, und zugleich ein bestimmtes textuelles Verflechtungsmuster ergeben. ...
Das ausgehende 19. und beginnende 20. Jahrhundert setzt sich von den erkenntnistheoretischen Konzepten der vorangegangenen Zeit deutlich ab:Während – stark vereinfacht – die Philosophie bis dahin die Möglichkeit der Erkenntnis entweder in der subjektiven oder objektiven Dimension zu finden glaubte,wobei die Funktion der Sprache im Erkenntnisprozess kaum hinterfragt wurde, wird zur Jahrhundertwende eine Tendenz deutlich, die einerseits die Adäquatheit der sprachlichen Vermittlung entweder in Frage stellt oder zumindest thematisiert, andererseits die tradierten Erkenntnismodi neu reflektiert oder ihnen sogar den Rücken kehrt.
Es handelt sich um einen Auszug aus der Dissertation "Den Stein steinern machen". Remotivierung des Wortes um 1900, die sich mit den Auswirkungen der sprachtheoretischen Überlegungen Friedrich Nietzsches, Ernst Machs, Fritz Mauthners sowie der zeitgleich wirkenden russischsprachigen Theoretiker auf ausgewählte Prosawerke von Rilke, Kafka und Musil befasste.
Selten wurde ein Werk so heftig diskutiert wie Otto Weiningers Geschlecht und Charakter, das 1903 im Braumüller Verlag erschien. Mehr oder Weininger bietet einen vielschichtigen Einblick in diesen Diskurs, der sich zwischen den Prinzipien M (Idealtypus Mann) und W (Idealtypus Weib), zwischen Emanzipation und Prostitution, Hysterie und Genialität bewegt und vom jungen Philosophen Weininger auf umstrittene Weise abgebildet wird. Schriftstellerinnen und Autoren, Journalistinnen und Interviewpartner, bewegte Frauen und haltungsstarre Mediziner äußern sich dazu in literarischen, publizistischen und theoretischen Texten. Dies ergibt eine spannungsreiche Sammlung, deren historischer diskursiver Kontext in kurzen kulturwissenschaftlichen Einführungen erschlossen wird. Etwa die Hälfte der Texte sind Erstübersetzungen aus dem Ungarischen und stellen eine bedeutende Pionierarbeit dar auf dem Weg zu einer Literatur, die es noch zu entdecken gilt. ...
Jedem Leser Kleists ist die Häufigkeit vertraut, mit der Geschlechtsverkehr, Zeugung, Schwangerschaft und Geburt im Zentrum seiner Werke stehen. Offensichtlichen Beispiele sind die beiden Komödien Der Zerbrochne Krug und Amphitryon sowie die Erzählungen Die Marquise von O... und Der Zweikampf. Ihnen ist eine (mehr oder weniger) hinter die Kulissen verlegte und in ihren Umständen dunkle sexuelle Begegnung gemeinsam, aus der sich die konfliktträchtige Handlung entwickelt, die von der Dynamik einer detektivischen Aufklärung angetrieben wird. Hierin erschöpft sie sich freilich nicht. Denn in dem Maße, in dem sich der faktische Tatbestand klärt und die Frage "wer mit wem unter welchen Umständen" schließlich beantwortet erscheint, vollzieht sich ein anderer und gegenläufiger Prozeß, der jenen blinden körperlichen Moment zum Gegenstand kultureller Bedeutungsstiftung macht und dem nackten Blick entzieht. Aufklärung und Verbergung, Enthüllen und Verhüllen bilden hier unauflöslich ineinander verschlungene Vorgänge. ...
Um die Vorwürfe zu entkräften, die gegen sein Stück Der Müll, die Stadt und der Tod erhoben wurden, gab Rainer Werner Fassbinder folgende Inhaltsangabe: "Die Stadt läßt die vermeintlich notwendige Dreckarbeit von einem, und das ist besonders infam, tabuisierten Juden tun, und die Juden sind seit 1945 in Deutschland tabuisiert, was am Ende zurückschlagen muß, denn Tabus, darüber sind sich doch wohl alle einig, führen dazu, daß das Tabuisierte, Dunkle, Geheimnisvolle Angst macht und endlich Gegner findet." Fassbinder äußert sich hier, als hätte er ein Stück im Stil von Brechts Rund und Spitzköpfen geschrieben. Doch gerade er hat dem Dunklen, Geheimnisvollen, Angstmachenden, das er vom Tabu ausgehen sieht, selbständige Gestalt erst gegeben, als er die Figur des "reichen Juden" in den Mittelpunkt seines Stücks rückte. "Dieser Jude", sagt Fassbinder, "ist reich, ist Häusermakler, trägt dazu bei, die Städte zuungunsten der Menschen zu verändern; er führt aber letztlich doch nur Dinge aus, die von anderen zwar konzipiert wurden, aber deren Verwirklichung man konsequent einem überläßt, der durch Tabuisierung unangreifbar scheint." Während die anderen, die Mächtigen der Stadtverwaltung, mit der "Dreckarbeit" jeweils einen Zweck verfolgen, führt der Jude sie um ihrer selbst willen aus. Davon handeln seine Monologe: "Es muß mir egal sein, ob Kinder weinen, ob Alte, Gebrechliche leiden. Es muß mir egal sein. Und das Wutgeheul mancher, das überhör ich ganz einfach. Was soll ich auch sonst. [...] Soll meine Seele geradestehen für die Beschlüsse anderer, die ich nur ausführe mit dem Profit, den ich brauche, um mir das leisten zu können, was ich brauche. Was brauch ich? Brauche, brauche – seltsam, wenn man ein Wort ganz oft sagt, verliert es den Sinn, den es ohnehin nur zufällig hat. Die Stadt braucht den skrupellosen Geschäftsmann, der ihr ermöglicht sich zu verändern. Sie hat ihn gefälligst zu schützen." (S. 681). ...
"Hegels philosophische Entwicklung in seiner Jenaer Zeit bildet eine eigene Epoche innerhalb seines Denkens, die durch eine rapide Folge von einander ablösenden systematischen Entwürfen gekennzeichnet ist". Die Illustration eines kleinen Schrittes dieser Entwicklung soll in der vorliegenden Arbeit für die Philosophie des Geistes erfolgen. Es wird zuerst (I.) die Fassung von 1805/06 relativ ausführlich dargestellt, um anschließend (II.) in einem Vergleich mit der Geistphilosophie von 1803/04 die Motive anzudeuten, die zu ihrer veränderten Abfassung geführt haben dürften. Gegenstand der Arbeit sind so allein diese beiden Textgruppen. Die Miteinbeziehung weiterer Bezüge zu vorangehenden und nachfolgenden Werken Hegels sowie übergreifend Betrachtungen zum jeweiligen Systemganzen – denn die Geistphilosophie ist ja Teil eines Systems – muß aus Gründen der Umfangsbeschränkung unterbleiben.
Auftretende Redundanzen entspringen dem Bemühen um größtmögliche Klarheit, die sich der Schwierigkeit der infrage stehenden Texte nicht ohne Weiteres abgewinnen läßt.
Das nur mehr in einem einzigen Exemplar existente und 1904 von V. Manheimer erstmals wieder neu herausgegebene Buch "Sonnete" ist die erste Veröffentlichung deutschsprachiger Lyrik des gerade zwanzigjährigen Andreas Gryphius (1616-1664). Die heute gebräuchliche Bezeichung als "Lissaer Sonette" verdankt sich ihrer durch die Not gebotenen Drucklegung im polnischen Lissa Anfang 1637. ...
Johann Christoph Gottscheds (1700-1766) Definition der Komödie findet sich in seinem poetologischen Hauptwerk, dem "Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen" (CD). Es hatte mit seinem ersten Erscheinen 1730 bis zu dem im Jahre 1751 insgesamt vier Auflagen – eine für die damalige Zeit und in Anbetracht des Gegenstandes gewaltige Resonanz. Setzt man das 18. Jhd. einmal naiv als dasjenige der Aufklärung voraus, legt allein diese Verbreitung die Vermutung nahe, es müsse sich bei der CD um ein aufklärerisches Werk handeln. Und rechnet man sonstige Werke und Betätigungen Gottscheds hinzu, die allgemein als eindeutig von aufklärerischem Geist getragen gelten, so ist die Vermutung längst zur Gewißheit geworden. Das jedenfalls bei der sicherlich überwiegenden Anzahl von epochal deutenden Interpretationen.
Gleichwohl finden sich zum einen Gegenstimmen, zum anderen bei der genannten herrschenden Richtung Widersprüche. Deswegen soll hier das Problem des Verhältnisses der CD zur Aufklärung noch einmal behandelt, und zwar anhand Gottscheds Komödienbegriff. In Teil A wird er unter Rekurrierung auf die allgemeinpoetischen Grundzüge der CD erläutert, und zwar vornehmlich im Hinblick auf seine Zweckbestimmung. Anhand ihrer wird in Teil B die Auseinandersetzung mit der Aufklärung geführt, indem die abstrakt in Frage kommenden Verhältnismöglichkeiten der Reihe nach getestet werden. Das Ergebnis bringt schließlich Teil C.