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Leitende Hypothese meiner Untersuchung ist, daß die Kanonisierung der „Commedia“, die in einer komplexen Situation am Ursprung des neuzeitlichen Literaturbegriffs entstand, nicht einfach als aemulatio literarischer Vorbilder erfolgen konnte, sondern sich auch auf andere, nichtliterarische Begründungen stützen mußte. Die Schwellenposition des Werkes läßt sich gerade an den heterogenen und widersprüchlichen Strategien seiner Kanonisierung ablesen, die es als sakralen, philosophischen, wissenschaftlichen, moralisch-didaktischen oder politischen Text zu legitimieren versuchen. Als Ausgangspunkt wähle ich Harold Blooms Interpretation […] in „The Western Canon“ […]. Ich möchte zeigen, daß Blooms Interpretation der „Commedia“ als "misreading" von Vorbildautoren selbst ein "misreading" darstellt, weil er die „Commedia“ zu einem rein literarischen Text verkürzt. Andererseits ermöglicht Blooms Einseitigkeit es aber auch, entgegengesetzte Tendenzen der Dante-Forschung einzuschränken, welche die „Commedia“ allzu glatt in die theologische Tradition einordnen. [Ich] möchte […] diese These insbesondere am Beispiel der berühmten Passage über Odysseus' letzte Fahrt aus dem 26. Gesang des Inferno plausibel machen, indem ich Blooms Interpretation der Odysseusfigur mit entsprechenden Ausführungen der ersten Kommentatoren der „Commedia“ aus dem 14. Jahrhundert vergleiche. Nach dieser Beispielanalyse gehe ich auf Dantes eigene Strategien ein, die „Commedia“ als Werk von kanonischer Geltung zu inszenieren.
Die […] Umdeutung der Beziehung zwischen Subjekt und "Wirklichkeit" […] konvergiert mit zentralen Anliegen der Ästhetik und Poetik. Eine zentrale Rolle spielen in diesem Kontext die theoretischen Konzepte von Einbildungskraft […]; diese wird im Lauf des 18. Jahrhunderts in ihrer Bedeutung stark aufgewertet, wird nicht allein zum zentralen poetischen Vermögen, sondern […] zum Organon der Erfassung und Deutung von Wirklichkeit. […] Der Prozeß dieser Wandlung soll […] an Beispielen literarischer Auseinandersetzung mit malerischer Darstellung von Landschaft illustriert werden. Leitend wird dabei die Hypothese sein, daß die Literatur, wo sie über die malerische Realisation spricht und den […] Anspruch des Mediums Malerei ernst nimmt, zugleich über sich selbst spricht […]. Landschaft ist ein Sujet, an dem die transzendentale Dimension ästhetischer Darstellung besonders nachdrücklich erörtern läßt. Landschaft "gibt" es nicht einfach; sie ist vielmehr seit jeher eine Funktion ihrer Darstellungen […]. Wenn Landschafts-Darstellung in der Malerei als ein Etwas-als-etwas-Sehenlassen charakterisiert werden kann, so reflektieren literarische Texte über malerische Landschaftsdarstellungen diesen Prozeß. Ihr Thema ist das Sehenlassen-als. (Dabei ist es zweitrangig […] ob es sich um die literarische Thematisierung realer oder imaginärer Gemälde handelt. Texte über Landschaftsdarstellungen sind also – insofern sie sich der "transzendentalen" Thematik zuwenden – zugleich autoreflexiv.)
Der Versuch, die Beziehung, oder vielmehr die vielfältigen Beziehungen zwischen der Welt der Texte und der Welt der Bilder zu erhellen, führt bald auf Fragen grundsätzlicher Natur, respektive […] zu antagonistischen Auffassungen: Besteht zwischen Texten und Bildern eine innere Analogie, eine wie auch immer geartete Entsprechung – oder kann eine solche zumindest bestehen? Existiert so etwas wie eine verbindende Tiefengrammatik von Text- und Bildphänomenen? Gibt es Gesetze oder doch Spielregeln der Repräsentation, welche beide "Welten" […] miteinander verbinden? Oder sind Texte und Bilder einander stattdessen unwiderruflich fremd? Haben sie sich womöglich […] als Konsequenz der Abkehr von logozentrischen Modellen der Weltauslegung voneinander entfremdet? Stehen sie einander auch dort, wo sie scheinbar und vordergründig ein gemeinsamer Gegenstand oder ein gemeinsames Thema verbindet, ja sogar dort, wo Texte sich ausdrücklich auf Bilder beziehen und Bilder sich Texten anlagern, unvermittelt und unvermittelbar gegenüber? Es ist keineswegs sicher, daß ein Text je sagen kann, was ein Bild zeigt, daß Worte Bilder und deren Gegenstände angemessen erklären, daß sie dazu beitragen können, uns Bilder besser verstehen oder gar besser sehen zu lassen. Umgekehrt darf und muß kritisch gefragt werden, inwiefern und unter welchen Bedingungen Bilder dabei helfen können, Worte und Texte zu verstehen.
In welchem Sinn haben Texte […] eine räumliche Dimension - in welchem Sinn können Texte Räume sein oder die »Durchsehung« (Dürer) in ein Dahinter erschließen? […] Die Frage, was die Rede von einer Räumlichkeit der Texte bedeuten könnte, scheint sinnvoller gestellt, wo und insofern es um das geht, wovon Texte sprechen, was sie »darstellen«, wovon sie »erzählen«, »berichten«, »handeln«, also in Bezug auf die (vom Leser imaginativ zu rekonstruierende) »Referenz« des Textes. Literarische Texte sprechen oft und ausführlich von Räumen. Vielfach handeln sie von deren Erkundung und Erschließung; vielfach beschreiben sie Räumliches. Die Eroberung von Räumen ist ein klassisches literarisches Thema. Manche Texte konzentrieren sich - zumindest streckenweise - sogar auf die Schilderung von Räumlichkeiten, von Interieurs, von Landschaftlichem, von städtischen oder ländlichen Topographien, von besonderen Orten und Schau-Plätzen. Die Protagonisten durchschreiten Gebäude, durchstreifen Landschaften, treiben sich in Räumlichkeiten aller Art herum - bis hinein in den Weltraum. Mit dem Befund, daß Räume in Texten »vorkommen«, ist allerdings die Frage nach der Räumlichkeit von Texten keineswegs schon abschließend beantwortet.
Auch wenn das Stichwort Globalisierung zunächst am ehesten die Assoziationsfelder Weltwirtschaft und Weltpolitik, Ökologie und Kommunikationstechnologie aufruft, so provozieren doch einige der fundamentalen Beschreibungskategorien dessen, was unter dem Begriff Globalisierung zusammengefaßt wird, zur Frage nach ihrer Anschlußfähigkeit an den literaturwissenschaftlichen Diskurs. Dies gilt vor allem für die Kategorien der Entgrenzung und Virtualisierung, ferner für die Interpretation von Globalisierungsprozessen als Prozesse der Dehierarchisierung, der umfassenden Vernetzung, der Entwicklung eines neuen und flexiblen, in unablässiger Transformation begriffenen Raumbewußtseins, […] sowie insbesondere für die Stichworte Internationalität und Interkulturalität.
Die Wüste ist seit der Antike mit vielerlei Konnotationen besetzt. Bis in die Gegenwart hinein macht sich die Literatur dies zunutze, aktualisiert und transformiert konnotative und metaphorische Potentiale dieses zugleich beklemmenden und faszinierenden Geländes. […] [Es] läßt sich […] der Befund erheben, daß die Wüste ein grundsätzlich ambivalenter Ort ist – was förmlich zu der These herausfordert, daß ihre Bedeutung für die poetische Autoreflexion nicht zuletzt auf solcher Ambivalenz beruht. Die Ambivalenz betrifft erstens die Situation dessen, der sich als Reisender in die Wüste begibt, und der einerseits die Erfahrung des Ausgesetztseins, andererseits aber auch die einer nahezu unerschöpflichen Freiheit machen mag, dem einerseits der Tod droht, der andererseits für die Entbehrungen seiner Reise aber mit Visionen entschädigt wird, welche in der Alltagswelt nicht denkbar gewesen wären. Sie betrifft zweitens die Einschätzung dessen, der selbst zum dauerhaften Wüstenbewohner geworden ist und einerseits als Wahnsinniger, andererseits als Visionär erscheint. Drittens dann sind auch, die Wesen und Erscheinungen, denen der Mensch – sei er ein […] Reisender, sei er ein hier lebender Eremit – in der Einöde begegnet, von tiefer Zweideutigkeit: Die Wüste als der Ort, wo Gottes Wort vernehmlich werden mag, ist zugleich Tummelplatz der Dämonen. Schließlich kann die Wüste sowohl als Ort des Ursprungs wie auch als Endprodukt eines ruinösen Geschichtsverlaufs ausgelegt werden.
Zur Einleitung
(2000)
Das »Labyrinth« […] ist von hochgradiger Aktualität für Prozesse der Selbstbeschreibung des Menschen als handelndes, produzierendes und denkendes Wesen. Es bedarf jedoch, wenn Unklarheiten vermieden werden sollen, bei der Rede von Labyrinthen der Verständigung darüber, welcher Strukturtypus damit gemeint ist. Es bedarf ferner einer zumindest groben Verständigung über die Perspektive, aus der das »Labyrinth« betrachtet, erlebt, erfahren wird (Dädalus, Theseus, Minotaurus), oder über die Kombination von Perspektiven. Einer nicht weiter begründbaren Vorentscheidung unterliegt die Beantwortung der Frage, ob man zu jedem Labyrinth einen Dädalus als Konstrukteur hinzudenken muß. Offen ist auch die Frage, ob man es zulassen oder gar fordern soll, ein »Außen« des Labyrinths zu denken. Der Denkansatz, demzufolge alle Labyrinthe zumindest prinzipiell durchschaubare und gedanklich rekonstruierbare Strukturen sind, ist grundlegend verschieden von einem Denken, das den Menschen ausschließlich innerhalb des Labyrinths verortet und ihm die Möglichkeit eines Heraustretens abspricht, weil es kein Außen gibt.
Zur Einführung
(2001)
Dichter lügen. Das hat Platon gesagt, allerdings hat er es erstens nicht ganz so gesagt, und zweitens gibt seine eigene Vorliebe für Gleichnisse und fingierte Fallbeispiele ebenso zu denken wie seine gelegentlichen Rekurse auf Mythen, ganz zu schweigen von der Einkleidung seiner philosophischen Reflexionen in Dialoge, denen man heute ohne Bedenken das Prädikat »literarisch« beilegen würde. Aber er ist in die Geschichte der Poetik eingegangen als der, der gesagt haben soll, daß die Dichter lügen. Hans Blumenberg ist in die Geschichte der Poetik eingegangen als der, der gesagt hat, die gesamte Geschichte des Nachdenkens über Dichtung sei eine Auseinandersetzung mit dem Platonischen Vorwurf, daß die Dichter lögen. Das mag eine Vereinfachung sein, falsch ist es nicht. Der Lügen-Vorwurf sowie die Reaktionen, die Bekräftigungen, Richtigstellungen, Modifikationen und Nichtigkeitserklärungen, die er seit der Antike provoziert hat, waren seitdem Anstoß zum Nachdenken über das, was Literatur ist, und über ihre Beziehung zu dem, was als Wirklichkeit gilt. Die Ausgangsthese und die von ihr provozierten Reaktionen ergeben zusammen ein interessantes Feld von Behauptungen, die einander teilweise widersprechen.
Die Sprache ist so hybrid wie ihr Gegenstand, springt vom konventionell Musikalisch- Akustischen (tunes und scores, Glocken und Synthesizer, Dröhnen und Sägen) zum Name-Dropping und zum Ding und Körper als Klangbild. Alles kommt zupass, wenn es irgend hilft, einen Weg um die alte Idee von der Unsagbarkeit der Musik herum zu finden (auch wenn die Umwegigkeit sie indirekt bestätigt). Das flinke al fresco, mit dem Filmmusik […] beschrieben wird, mag zumindest auch im publizistischen Ort der Texte begründet sein, von denen sich keiner an ein musikalisches Fachpublikum (in einem engeren und traditionellen Sinne) wendet. Und allgemeiner und deutlicher noch verweist es auf die Unsicherheiten und Krücken, mit denen sich – jenseits der spröden professionellen Terminologien – fast alles Sprechen über Musik abmüht. Gerade im Fall des Spaghetti-Westerns aber, und nirgends so sehr wie bei Sergio Leone/Ennio Morricone, ließe sich auch andersherum argumentieren: Dass die Oberflächig-, wenn nicht Oberflächlichkeit, die Orientierung der Beschreibungen von Musik am Effekt, vor allem am Effekt ihrer klanglichen ›Außenseite‹ (wie problematisch die Ortszuweisung auch ist), nicht nur einen blinden Fleck unseres konzeptuellen und sprachlichen Zugriffs auf Musik markiert, sondern einen Aspekt der Sache spiegelt. Was das heißt, sei am Beispiel von C’era una volta il West (1968) entwickelt.
Wenn ich mir meine Erfahrungen mit aktuellen deutschen Filmproduktionen […] vergegenwärtige, so sehe ich drei unterschiedliche Ansätze. Erstens die Filme von Thomas Arslan (Der schöne Tag, D 2001) und Angela Schanelec (Mein langsames Leben, D 2001). Beide erzählen von Personen und Orten unserer Gegenwart. […] Das Geworden-sein von Personen und Konstellationen läßt sich anhand dieser Zeitschnitte begreifen, während andere Zeitschichten im Film ausgeblendet bleiben.
Zweitens denke ich an die Filme von Andres Veiel (Black Box BRD, D 2001) und Christian Petzold (Die Innere Sicherheit, D 2000). In diesen Filmen wird auf unterschiedliche Weise die Gegenwart mit der Vergangenheit konfrontiert. Diese Zeitbilder beschreiben gleichsam innere Räume, deren Konstellationen für den Zuschauer weniger sichtbar und erklärbar werden, als dass man sie erfühlen und ertasten kann. Schließlich nenne ich die Filme von Tom Tykwer mit der Hauptdarstellerin Franka Potente (Lola rennt, D 1998 und Der Krieger und die Kaiserin, D 2000). Diese Filme haben auf den ersten Blick gar nichts mit der Erfahrung von Geschichte oder Zeitgeschehen zu tun. Um mit Kracauer zu sprechen, könnte man sie als »ausgezeichnet gemachte Sachen« bezeichnen, die gleichzeitig nichts als »Staffage« und »leeres Schaugepränge« sind. Es handelt sich im Vergleich zu den obengenannten Zeitschnitten und Zeitbildern um leere Bilder, um reine Oberflächen, in denen die Projektionen zweier deutscher (Film-) Mythen auf spezifische Weise gebrochen werden. Tykwers (und Potentes) Arbeit am Mythos funktioniert anders als jene, die Kracauer bei Josef von Sternberg (Der Blaue Engel, D 1930) kritisierte. Der Romanvorlage Heinrich Manns wurde in „Der Blaue Engel“ die Kritik der bürgerlichen Gesellschaft entzogen und damit ihr historischer Bezug, was ihn in eine mythische Filmerzählung verwandelte. Tykwers Filme erscheinen dagegen als synthetische Produkte, die sich punktuell auf Mythen deutscher Filmgeschichte konzentrieren. Nur in diesem Sinne ist in ihnen historische Erfahrung enthalten, die als Spur über die Namen der weiblichen Hauptfiguren – Lola und Sissi – in die Filme eingeschrieben ist. Man kann sich also fragen, ob Tykwer mit seinen künstlichen Mythen nicht gerade deutsche Geschichte sichtbar macht – und damit eine Strategie verfolgt, die auch Roland Barthes vorschlägt, um einen Mythos zu dekonstruieren, – oder ob zumindest eine solche Lektüre für die Zuschauer seiner Filme offen steht.
Oberfläche. Projektvorstellung: AES [Lev Evzoviè, Evgenij Svjackij] – Körperoberfläche; Dimitrij Gutov – Tabula Rasa; Die Textur der Hautoberfläche – Der Abstand zum Sichtbaren; Die Oberfläche als weiße Leinwand. – Die Lüge des Künstlers; Valerij Podoroga: Kommentar ( Januar–Februar 1996); Oberfläche. Abschließende Diskussion – Vorbei reden.
In der Definition einer spezifisch Islamischen Kunst wird das Ornament als wesentliches Charakteristikum dieser Kunst hervorgehoben. […] Es wird behauptet, die Ornamentierung in der Islamischen Kunst geschehe ohne Sinn für eine hierarchische Gliederung der Oberfläche eines Gegenstandes. Immer wieder erklingt der Vorwurf, auf diese Weise verschleiere das islamische Ornament den dreidimensionalen Körper […]. Seit dem 15. Jahrhundert gilt das Ornament in der westlichen Kunstphilosophie als akzidentelle Verschönerung der substantiellen Schönheit, gewissermaßen als verführerische Verschleierung des wahren Guten. […] Man ging (geht) von der Annahme aus, das Ornament könne nicht Träger einer tieferen Bedeutungsebene sein. […] Eine solche Interpretation führt dazu, dass man die Islamische Ornamentkunst als bedeutungslosen Flächendekor einschätzen kann. Sicherlich sind im Einzelfall Kunstwerke anders beschrieben und bewertet worden. Es ist jedoch erstaunlich, wie weit die […] skizzierten Ideen nicht nur bei interessierten Laien verbreitet sind. […] Ich halte es für möglich, dass die Beschreibung der Islamischen Kunst als Ornamentkunst auf ungenauer Beobachtung beruht, mindestens die Beschreibung des Ornaments als zweidimensionalem, flächenfüllendem, hierarchielosem, formnegierendem Dekor. […] In meinen Beschreibungen geht es darum, verschiedene Tiefen in der Kunst zu erblicken, die bislang als oberflächliches Ornament beschrieben wurde. Als Beispiele habe ich Objekte aus dem Bestand der Sammlung Islamischer Kunst des Pergamonmuseums zu Berlin ausgewählt, unter Hinzuziehung einiger Architekturbeispiele, die von unterschiedlichen Orten und aus unterschiedlichen Zeiten stammen. So habe ich herrscherliche Auftragsarbeiten neben alltäglicheren Werken ausgewählt und profane Gegenstände neben solchen, die für eine spezielle religiöse Funktion geschaffen wurden. Dies soll eine dem Umfang dieses Beitrages gemäße Repräsentation all jener Kunstobjekte sein, die bislang unter dem Begriff Islamische Kunst zusammengefasst werden.
Gemeinsamer Bezugspunkt aller wissenschaftlichen Bemühungen ist die Lebenswelt. Infolge ihrer Eigendynamik, die auf der Beantwortung selbstgestellter Fragen beruht, entfernt sich eine Fachdisziplin jedoch gewöhnlich immer weiter von diesem Zentrum, mit dem Ergebnis, dass das gegenseitige Interesse schwindet. Daraus erwächst u. a. ein Problem für die interdisziplinäre Verständigung, die zum einen schwieriger wird, weil sie auf lebensweltliche Begriffe angewiesen ist, die aber nicht mehr mit den Fachbegriffen korrelieren; die zum anderen aber auch unnötig erscheint, weil das verbindende Element zwischen den Disziplinen nur der beiderseitige lebensweltliche Bezug sein kann. Wie sollen sich die in subtilen, aber oft wenig scharfen Begriffen gefangenen Diskurse in den Geisteswissenschaften mit den stark technisch vermittelten Forschungen in den experimentellen Naturwissenschaften begegnen, deren Ergebnisse sich nicht mehr von den Geräten, mit denen sie gewonnen wurden, trennen lassen? Die Techniken von Diskurs und Messung verstellen hier eben auch die Kommunikation. Die physikalische Chemie der Oberflächen ist stark mit diesem Problem behaftet, weil sie kaum an Alltagserfahrung anschließt. Der folgende Text versucht ein verbales Entgegenkommen, ohne den apparativen Kontext zu verleugnen.
Seine Ansätze zu einer Ästhetik der Oberfläche entwickelte Semper – gleichzeitig wie Marx seine Theorie des Fetischcharakters der Ware – angesichts der unabsehbaren Auslagen der Kunstindustrie, in denen sich das fortschrittsgläubige Bürgertum des technischen Zeitalters auf den nationalen und internationalen Gewerbeausstellungen feierte und aus denen es seine vitalsten Energien schöpfte. Semper verfasste seine epochemachende Schrift „Wissenschaft, Industrie und Kunst“ als Reaktion auf die Londoner Weltausstellung von 1851, wo Joseph Paxtons berühmter Crystal Palace der neuen Warenherrlichkeit nicht nur reichlich Raum zur Ausbreitung bot, sondern die neuen Materialien Eisen und Glas auch gleich selbst eindrücklich zur Schau stellte. Die Schrift nimmt frühere Überlegungen zur Bemalung antiker Tempel und Statuen auf und mündet später in Sempers Hauptwerk „Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten“ (1860–1863). Das Prinzip, unter das Semper seine »praktische Ästhetik« (so lautet der Untertitel des Werks) stellt, ist jenes der Bekleidung. Damit wären wir bei der im Titel angekündigten Mode angelangt. Am Leitfaden der Mode möchte ich im Folgenden die Anfänge einer modernen Ästhetik der Oberfläche bei Semper exemplarisch für die deutschsprachige Kunsttheorie verfolgen. […] Ihre Produktivität ist nicht nur in der von industriell-technischen Entwicklungen inspirierten ›praktischen‹ Ästhetik zu beobachten, für die Semper ein Beispiel ist. Sie schlägt sich ebenso in der von den schönen Künsten und der Kunstphilosophie herkommenden ›idealistischen‹ Ästhetik nieder, wie sie etwa Friedrich Theodor Vischer (1807–1887) vertritt. Hier scheint die Mode ihre für die Reflexion über Kunst innovative Funktion gerade ihrer Randständigkeit, ihrem provokativen Außenseitertum im Verhältnis zum ästhetischen Kanon zu verdanken. Dieser Umstand verbindet sie mit der Karikatur und dem Hässlichen.
Unendlichkeit
(2001)
Es ist der Begriff der Kraft, durch den die Begriffe Oberfläche und Unendlichkeit eine erste gemeinsame Dimension gewinnen. Folgt man der Dialektik der Kraft in Hegels "Phänomenologie des Geistes", so ist jede Kraft mehr als ihre Äußerung, da jede Kraft ein innerer Überschuß über die zur Ursache gehörenden Wirkung ist. […] Vom Glauben an die Gegebenheit und Abgeschlossenheit von Dingen und Personen, von der Beruhigung an Form und Fassade des Gegenständlichen bleibt nichts mehr übrig, sobald deren Oberfläche als Schauseite der sie bevölkernden Kräfte erkannt wird. Weil die dingkonstitiuerenden und räumlichen Momente, obzwar in der Anschauung untrennbar, dennoch nicht identisch sind, dringt in das Verhältnis des Körpers zu seiner Grenze etwas zweifach Unbegrenztes ein, das sämtliche Eigenschaften (Oberflächenbeschaffenheit, Härtegrad, Gewicht, Farbe, Klanglichkeit) in seine permanente Veränderlichkeit hineinzieht. Einmal, insofern die Grenze die äußere Umschlagszone bildet, an der sich alle möglichen Austauschprozesse des Körpers mit seiner Umgebung vollziehen, zum zweiten als infiniter, indefiniter Zustand des Körpers selbst, was seiner Präsenz den Charakter bloßer Vorhandenheit nimmt und ihm seine Unendlichkeit zurückgibt. [...] Die nachfolgenden Ausführungen zum Begriff der Unendlichkeit summieren sich nicht. Als geregelte Variationen, als freie Fügungen einer ausgegliederten Mitte unterstehen sie keiner Einheit, die ihre Zusammenfassung bereits vorgängig leitet, so wenig wie sie Resultate zu bieten haben. Nur eine Spielregel: Um den ‚Grand ouvert‘ der Oberfläche zu gewinnen, ist der höchste Trumpf schnell aus der Hand zu geben.
Der folgende Text wählt sich ein Motto, das er methodisch nicht zu erfüllen scheint: Er sieht es ganz offensichtlich auf die Oberfläche ab; er versucht ihre Beschreibung. Doch indem er sich (im)materiell beschriebenen Oberflächen widmet, kehrt er – sich über seinen Gegenstand entfernend – wieder zur Maxime zurück. Im Nachvollzug dessen, was passiert, wenn Oberflächen be-schrieben werden und graphische Qualität gewinnen, will der Text auf die […] Phänomene des Nicht-Hinsehens, des Kommen-Lassens aufmerksam machen, bei denen man von Absichtslosigkeit sprechen könnte. Angesprochen sind damit Fragen sowohl nach dem Status von Oberflächen als nachgiebigem Untergrund, osmotischer Grenz- und stabiler Trägerfläche oder aber beschichtender Auflage als auch nach der Materialität und Dimensionalität der Schrift und ihrer Fläche. Mit beschriebenen Oberflächen sind sowohl solche des Schriftauftrags gemeint als auch – und diese sind hier besonders relevant – Schriftflächen, die ihre Literalität aus sich selbst heraus zu generieren scheinen. Der Begriff »Schriftflächen« fokussiert eine Überschneidung – das Flächigwerden der Schrift in der Verschriftlichung der Oberfläche, das Hervorbringen der Fläche aus der Schrift und der Schrift aus der Fläche. Während die materielle Spezifik des »Grundes« die Gestalt der Graphie wesentlich beeinflußt und sie sogar hervorbringt, konstituiert Schrift in ihrem jeweiligen Auftrag erst die Schriftfläche als Oberfläche, und zwar über ihre Funktion als graphematischer Bewegungsträger.
[D]ie Kulturgeschichte der Allergie. Sie zeigt, so meine Behauptung, dass die Allergie – die erfolgreichste chronische Krankheit der Gegenwart – ein Symptom der Trocken- und Stilllegung des Leibes ist, ein Symptom einer ausgebliebenen Krankheit, eines Mangels an Motilität, die zur Genesung führt. Wir wehren uns dagegen, stehen zu müssen. Und wir besitzen zunehmend hypertrophe Abwehrreaktionen, die uns mit den gesündesten Absichten elend machen. Wo die Allergie erscheint, diagnostiziert sie die Pathogenese der Zivilisation, die an einer Reinheitsneurose leidet. Ob und wie eine Kulturgeschichte der Allergie der Literaturwissenschaft dienlich sein kann, lasse ich zunächst dahingestellt. Wir müssen uns dem medizinischen Befund erst annähern.
Der Begriff der ornamentalen Prosa ist ausserhalb der slavischen Philologie kaum etabliert; neuerdings hat er ausser in die Goethe- auch Eingang in die Doderer-Forschung gefunden. Das methodische Werkzeug, das dieser Begriff für die Textanalyse bereitstellt, lässt ihn aber besonders zur Untersuchung von Texten geeignet erscheinen, die im Spannungsfeld unterschiedlicher Kulturen angesiedelt sind: Ihre jeweiligen Symbolisierungssysteme von Sprache, Religion, Kunst, Weltanschaung, Wissenschaft, wirtschaftlicher und staatlicher Organisation stellen hier unterschiedliche Codes dar, nach denen die narrative Konstitution von Bedeutung vorgenommen wird. In einer solchen Situation kann ornamentales Erzählen nicht nur Ausdruck neomythischer Bewusstseinszustände, sondern auch ein Verfahren zur Mehrfachkodierung von Texten sein. Eine Fabel, die ›zu ebener Erde‹ in einem Kulturraum angesiedelt ist, kann auf der Ebene v. a. der Lexik und Metaphorik von Äquivalenzen überlagert werden, die für ein oder mehrere Symbolisierungssysteme der anderen Kultur charakteristisch sind und als dieser Kultur zugehörig wahrgenommen werden. So vervielfältigt sich der eine, kulturell generierte Sinn zu einer Dualität oder gar einem Plural, den von dem abstrakten Nomen »Sinn« zu bilden die deutsche Sprache eigentlich nicht zulässt. […] Eine vergleichbare strukturelle Spannung legt Dževad Karahasans Östlicher Diwan (Istoèni diwan, 1989) zwischen der monotheistischen Gottesvorstellung des Islam als dem einen Sinn und der Pluralität erfahrener Sinneseindrücke offen. Die Einheit des Vielfältigen benennt bereits der Titel, den der 1953 geborene Bosnier Karahasan seinem ersten Roman gab: Als »Polsterbank« und auf dieser stattfindende »Versammlung« hat der Diwan im Persischen, Arabischen, Türkischen auch die sekundäre Bedeutung einer »Sammlung altorientalischer Gedichte«. Karahasans Orthographie, die in den originalsprachlichen Ausgaben »diwan« mit w und damit in Widerspruch zur einheimischen Norm setzt, gibt ein deutliches Signal in Richtung dieser Tradition. Zugleich kann jedoch die dargestellte Welt des Ostens nur einem westlich(er) verorteten Standpunkt als »östlich« erscheinen.
En el relato periodístico retrospectivo de un partido de futbol –el de Chile contra México por la Copa América, el 30 de junio de 1999- se puede observar el uso de diversos elementos narratológicos que lo vuelven interesante. Los reportajes de distintos diarios chilenos contienen crónicas, historias y esquemas narrativos construidos a partir del antagonismo entre adversarios, el protagonismo de ciertos personajes y los puntos culminantes que ellos viven. Además, hay en los relatos una identificación con el punto de vista del equipo chileno. El resultado son construcciones variadas de una misma realidad, cuya elaboración explica, al menos en parte, el interés del público por acceder a ellas. Incluso cuando esos lectores han asistido al estadio o han conocido el encuentro por radio o televisión, buscan historias para entender mejor y mas completamente lo ocurrido.
Die poetische Evokation von Strömen und Flüssen, die als Verkehrswege verschiedene Länder und Sprachgemeinschaften untereinander verbinden, erinnert an die poetische Utopie grenzüberschreitend-universaler Kommunikation. Dem Bildfeld um Wasserläufe und Wasserwege affin ist das Bild der Quelle, die zudem für Ursprünglichkeit, Lebendigkeit, Erneuerung steht. Insofern enthält bereits der Titel des (im folgenden vorzustellenden) poetischen Projekts, mit dem Schuldt und Robert Kelly an Hölderlin anknüpfen, in nuce ein poetisch-utopisches Programm. Zudem fällt der Name eines Flusses, der einem Vielvölkerstaat seinen Namen gab: "Am Quell der Donau / Unquell the dawn now" […]. Mit dem zweiten Teil des Titels, der sich als klang-analoge, wenngleich semantisch inäquivalente Übersetzung des ersten versteht ("Unquell the dawn now"), kommt zugleich die nicht minder symbolträchtige Übergangszeit der Dämmerung ins Spiel – einer von vielen merkwürdigen sprachklanglich bedingten Zufällen, deren Erkundung sich dieses Projekt verschreibt. Schon der bilinguale Titel vollzieht eine Grenzüberschreitung – nicht nur zwischen der deutschen und der englischen Sprache, sondern auch zwischen 'Eigenem' und 'Fremdem'. Denn der erste (deutsche) Teil ist Zitat. Friedrich Hölderlin, der in seinem lyrischen Werk die Ströme Europas besungen und dabei eine komplexe symbolische Topographie entfaltet hat […], liefert die "Quelle", von der aus der bilinguale Sprach-Fluß seinen Ausgang nimmt.