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Emotionen in Comics
(2010)
Komiksy tvoří jedineĉný textový druh. Děj je vyprávěn pomocí na sebe navazujících obrazových sekvencí, postavy promlouvají přímou řeĉí. Jedná se však o psanou podobu jazyka, která je odkázána především na verbální komunikaĉní prostředky. Příspěvek se zabývá otázkou, jaké prostředky volí autor komiksu k vyjádření emocí. Podrobněji jsou popisovány prostředky verbální, pozornost je však věnována také grafickému znázornění postav, uţití barev a symbolŧ.
Am "Funktionsübergang von Dichtung und Publizistik", so Wolfgang Preisendanz, bilde sich bei Heine eine Kunstprosa aus, die Einspruch gegen Hegel erhebt und das Fortleben nicht mehr schöner Kunst in Gestalt moderner oder realistischer Kunst verbürgt. Ob Heine seiner Hegel-Bewunderung zum Trotz als Kronzeuge neuer, moderner Kunst gelten darf, sei dahingestellt. Eine Entscheidung darüber hinge nicht zuletzt von dem an ihn angelegten Modernebegriff ab. Der geläufige - mit Heine als Übergang - zeugt jedenfalls 'contre coeur' vom Rechtfertigungszwang, den Hegels Diktum zumindest auf Literarhistoriker immer noch ausübt. Doch nur bedingt kann Heine ihren Absichten dienlich sein. Dass er selbst, trotz gelegentlich ausgedrückter Hoffnungen, denen zufolge "die neue Zeit […] auch eine neue Kunst gebären […], sogar eine neue Technik" hervorbringen würde, doch eher pessimistisch in die Zukunft des "greisen Europa" sah und die Frage zu bejahen geneigt war, die er am Ende des Berichts über die Gemäldeausstellung von sich wies: "Oder hat es überhaupt mit der Kunst und mit der Welt selbst ein trübseliges Ende?", soll im Folgenden als ein Aspekt seiner Formel vom Ende der Kunstperiode erhellt werden.
Der Einfluss des Klimas und Wetters auf den menschlichen Körper rückte seit dem frühen 19. Jahrhundert zunehmend in den Mittelpunkt wissenschaftlicher Untersuchungen. Die unmerkliche Allianz mit einer um die Jahrhundertwende populär werdenden naturheilpraktischen Diagnostik ließ einen ganzen Schwung meteorobiologischer Schriften folgen, und diese proklamierten einhellig den gegenseitigen Austausch zweier Systeme: des menschlichen Körpers und des ihn umgebenden Luftraums. Dabei handelte es sich zunächst um einen Raum ohne greifbare Gegenständlichkeit. Es ist demnach kein Zufall, dass eine vergleichbare Korrelationsbildung nun auch in der kunsttheoretischen Diskussion um den Einsatz der bildnerischen Mittel, jener "malerischen Ausdehnung des Raumes", wie Kandinskij es nannte, aktuell wurde.
Die Geräuschkulisse glich einem futuristischen Konzert: Immer wieder heulte eine Sirene auf, während ein Pianist - unterbrochen von Kommandorufen - auf die stets gleichen zwei Tasten eines Klaviers einhämmerte. Der Raum war verdunkelt, so dass die Lämpchen, die am Kopf und am rechten Arm des Pianisten angebracht waren, in der Dunkelheit besser zu sehen waren als der Pianist selbst. Auf den rechten Arm war eine Kamera gerichtet. Vor dem Objektiv befand sich eine Scheibe, die sich drehte, wann immer das Aufheulen der Sirene zu hören war; hinter der Kamera stand eine Gruppe von Wissenschaftlern: Der Neurophysiologe Nikolaj A. Bernštejn untersuchte am Staatlichen Institut für Musikwissenschaft die "Arbeitsbewegungen beim Instrumentalspiel", wie ein Bericht des Instituts für das Jahr 1926, der Bernštejn als Gastwissenschaftler der Sektion für die Methodik des Klavierspiels erwähnte, das Forschungsprogramm der Sektion beschrieb. Bernštejn hatte nach seinem Studium der Medizin und verschiedenen Tätigkeiten in der Kinderpsychiatrie und am Moskauer Psychologischen Institut mit seinen Forschungen zur Bewegung am Zentralinstitut für Arbeit (im Folgenden CIT: Central'nyj institut truda) begonnen, wohin ihn der Gründer des Instituts, Alexej K. Gastev, 1922 als Leiter der Abteilung für Biomechanik geholt hatte. Gemeinsam mit seinem Studienkollegen Krikor Ch. Kekčeev und der Mathematikerin Tat'jana S. Popovabaute Bernštejn dort ein Labor für die fotografische Aufzeichnung von Bewegungen auf. Alle drei wechselten 1925 an das Moskauer Psychologische Institut, wo sie ihre Studien zur Bewegungssteuerung unter neurophysiologischem Gesichtspunkt fortsetzten. Am CIT hatte Bernštejn unter anderem den Schlag mit einem Hammer oder den Gebrauch von Feile und Säge untersucht. Hiervon unterschied sich das Klavierspiel für Bernštejn in einem entscheidenden Punkt: Es untersteht einer auditiven Kontrolle, die - auch wenn sie sich nicht auf die Spielbewegungen selbst richtet - simultan zu den Spielbewegungen abläuft. In Bernštejns Arbeiten zum Klavierspiel treffen also zwei Formen der Kontrolle aufeinander: die auditive und die visuelle. Die folgenden Ausführungen wollen zunächst die Herkunft dieser beiden Formen der Kontrolle aus der virtuosen Klaviermusik und aus der experimentellen Bewegungsphysiologie herleiten und dann ihre Transformation in das komplexe System simultaner Beobachtungsmodi in Bernštejns Experimenten nachzeichnen.
Tato esej je věnována významu citového vývoje ve dvou povídkách Sophie von La Rocheové – nebo přesněji řečeno – je věnována pláči a slzám jejích protagonistů. Perspektiva autorky obrácená na důleţitost rovnováhy mezi autentickým cítěním a poučeným myšlením se objevuje v celém jejím literárním díle a pro ni byla autorka často kritizována pro svou příslušnost k literárnímu hnutí sentimentalismu. Analýza příběhu Eduarda Rose a Elisy Blumenthalové ilustruje, jak byl pohled La Rocheové na harmonický vnitřní vývoj a úspěšné vzdělání ve skutečnosti vyváţený. Pláč se tu více neţ znamením slabosti stává prostředkem růstu (a síly) resp. emancipace od starých struktur. Eduard a Elise se (slzami, odvahou a učením) dokáţou dostat na novou úroveņ ve svých ţivotech a získají nakonec jakés-takés štěstí a společenský status, v níţ jsou schopni fungovat jako citlivé a osvícené figury.
Kolem roku 1800 se staly pojmy přirozenost a okamţitost centrálními vzhledem k literárnímu zpracování umění. Srovnáním Schlegelovy 'Louisy' a Goethova 'Werthera' zkoumá tato esej moţnosti, jak vyjádřit estetické zkušenosti slovy. V těchto textech se smyslové a estetické potěšení z umění konstruuje jako kategorie kontemplace i jako prostředek, jak komunikovat o umění. Zvláště konverzace o umění, která se povaţuje za literární ţánr, je rozhodující, jelikoţ její "fiktivní spontaneita" dovoluje působit jako mediator mezi okamţitostí estetického proţitku a potřebou sdělení těchto pocitů.
Básnictví Kurta Drawerta je neustálé zúčtovávání s epochou totalitarismu a se zotročením člověka socialistickým státem. Spisovatel jako očitý svědek východoněmecké situace pečlivě zaznamenává skutečnosti a snaţí se představit poměry panující v DDR. Mechanismy fungování socialistického státu líčí Drawert v románu 'Spiegelland. Ein deutscher Monolog' na příkladu své vlastní rodiny. V našem příspěvku se pokoušíme důkladně ukázat translatologické problémy při reprodukci jazyka a emocí v Drawertových textech do polštiny. Naše pozorování vyplývají z naší práce na německo-polském vydání textů Kurta Drawerta ve městě Częstochowa pod názvem 'Monolog Niemca'.
Zur Kategorie der Emotionalität : Am Beispiel der Figurenrede im Roman 'Spieltrieb' von Juli Zeh
(2010)
Ĉlánek vymezuje pojem emocionalita, kterou chápe jako veškerý emoĉní potenciál daného textu, a poukazuje na nedostateĉnou reflexi tohoto pojmu zejména v německé odborné literatuře. Jednotlivé aspekty emocionality, tedy vyjádření emocí, popis emocí a evokování emocí, jsou demonstrovány na příkladech přímé řeĉi v románu Juli Zeh "Hráĉský instinkt".
Při vyjadřování a popisu emocí zaujímají frazémy mezi jazykovými prostředky ojedinělé postavení. Ĉlánek nastiňuje dŧvody k tomuto tvrzení: Prostřednictvím frazémŧ jsou emoce vyjadřovány jednak díky silné expresivní sloţce frazeologického významu, jednak i díky samotnému (expresivnímu) uţití frazému v textu. Některé frazémy rovněţ mohou emoce oznaĉovat (popisovat, tematizovat), resp. k nim svým významem odkazovat (sich die Augen ausweinen können → smutek, zoufalství). Pro ilustraci výše uvedených úvah byla vybrána formálně i sémanticky omezená skupina frazémŧ – verbální frazémy obsahující somatické substantivum. Zvláštní roli tzv. somatických frazémŧ v problematice verbální artikulace a popisu emocí lze vysvětlit jejich frazeologickou aktivitou, vysokou symboliĉností některých somatických komponentŧ (Herz) a především tím, jak odráţejí úzkou interakci mezi emocemi a tělesnými stavy (einen Kloß im Hals haben), resp. jak verbalizují nonverbální projevy mimiky a gestiky (den Kopf hängen lassen).
Příspěvek se zabývá jazykem a emocemi v literárních textech Oty Filipa, které mají nejen funkci komunikativní a estetickou, nýbrţ také symbolicky vyjadřují autorovu dvojí identitu. Autor jako literát vnímá své identity především jazykově a během ţivota v exilu zaţívá období, kdy se vzdaluje ĉeskému jazyku a natolik si osvojuje jazyk německý, ţe se cítí plně integrován do německého kulturního prostředí. Později ovšem nastává krize a cítí se odcizen oběma jazykŧm. Přibliţně v posledních deseti letech píše autor ĉeské I německé verze svých románŧ sám. Uvádí však, ţe vzhledem k rozdílnosti výrazového potenciálu obou jazykŧ nevytváří věrné překlady, ale texty převypravuje.
Im Zentrum dieses Beitrags stehen Kasper(l)stücke aus der Zeit des Ersten Weltkriegs von sechs deutschsprachigen Autoren, die insbesondere unter Bezugnahme auf die Ausführungen von Norbert Elias zur deutschen Staatsentwicklung und zum nationalen deutschen Habitus analysiert werden sollen. [...] Um eine gute Basis für eine nähere Betrachtung und Analyse der Kasper(l)stücke zu schaffen, wird erst gerafft auf das Konzept des "nationalen Habitus" am Beispiel der Deutschen und Charakteristika des deutschen Staatsbildungsprozesses bei Norbert Elias eingegangen und daraufhin Hintergründe der Entstehung der ausgewählten Puppenspiele präsentiert.
Wie emanzipatorisch ist Habitus-Forschung? : zu Rancières Kritik an Bourdieus Theorie des Habitus
(2010)
Ruth Sonderegger konzentriert sich auf die Kritik, die an Bourdieus Habitus-Theorie geübt worden ist - insbesondere auf die von Jacques Rancière hervorgebrachte Kritik. Am Ende ihrer Überlegungen soll aber eine von den Namen Bourdieu und Rancière durchaus ablösbare Diskussion darüber stehen, was möglicherweise impliziert ist, wenn man nach einem Habitus forscht. Ihr geht es dabei vor allem um die Frage, wie emanzipatorisch bzw. anti-emanzipatorisch Habitus-Forschung ist. Kann, will und soll Habitus-Forschung die in einem Habitus Befangenen daraus befreien? Verstärkt Habitus-Forschung bestehende Machtstrukturen? Ist Habitus-Forschung eine Variante der vielgescholtenen Ideologiekritik? Oder eine bessere, über sich selbst aufgeklärte Variante davon?
In diesem Essay erzählt Loïc Wacquant, wie er zum Ethnographen wurde; wie er zufällig mit dem Chicagoer Box-Klub, dem Gym, in Berührung kam, der zur Hauptbühne und zugleich zum Hauptdarsteller seiner Ethnographie des Berufsboxens im schwarz-amerikanischen Ghetto wurde; und wie er dazu kam, das Buch "Leben für den Ring" zu schreiben, das auf diesen Erkenntnissen und Beobachtungen beruht, indem es Pierre Bourdieus Signalkonzept des Habitus sowohl methodologisch anwendet als auch empirisch weiterentwickelt. Er stellt auch einige biographische, intellektuelle und analytische Verbindungen zwischen diesem Forschungsprojekt über eine plebejische körperliche Fertigkeit, dem zugrunde liegenden theoretischen Rahmen und der makrokomparativen Studie über städtische Randgesellschaften, aus der es eher zufällig entstanden ist, her. Er zeigt auf, wie die praktischen Bedingungen der Feldforschung ihn dazu führten, das Ghetto nicht als Instrument ethno-rassischer Dominanz, sondern als deren Ausdruck zu verstehen. Damit wurde das Ghetto vom soziologischen Problem zu einer hervorragenden Möglichkeit für seine sozialwissenschaftliche Untersuchung. Mit diesem Artikel argumentiert er für die Feldforschung als ein Instrument für die theoretische Konstruktion, für die Wucht körperlicher Erfahrung und die Notwendigkeit epistemischer Reflexion, und ebenso betont er, dass die Textsorten und Stile der Ethnographie erweitert werden müssen, um den "Sturm und Drang" des sozialen Handelns, wie er konstruiert und gelebt wird, besser zu verstehen.
Der französische Soziologe Pierre Bourdieu forderte immer wieder von der Soziologie ein, dass sie "eine Soziologie der Perzeption der sozialen Welt umfassen [muss], das heißt eine Soziologie der Konstruktion der unterschiedlichen Weltsichten, die selbst zur Konstruktion dieser Welt beitragen." Diese Weltsichten der sozialen Akteure unterscheiden sich in Abhängigkeit von deren unterschiedlichen Positionen im sozialen Raum, d. h. sie entsprechen jeweils den objektiven Unterschieden des Sozialraumes und finden ihren Niederschlag auf allen Ebenen sozialen Handelns und Lebensstils. Mit den vorliegenden Ausführungen möchte Maja Suderland dieser Aufforderung Bourdieus nachkommen und den Versuch unternehmen, eine Rekonstruktion der "Perzeption der sozialen Welt" an Hand einer literarischen Habitusanalyse durchzuführen und damit einen kleinen Teil zur Soziologie der Konstruktion von "Weltsichten" beizusteuern. Die hierbei verwendeten literarischen Beispiele stammen aus so genannter Holocaustliteratur, die sich entweder autobiografisch oder aber auf autobiografischer Basis fiktional mit den Erfahrungen während eines Extremfalls des Sozialen befasst. Daher gibt uns diese Literatur nicht über die Weltsichten "gewöhnlicher" Akteure Aufschluss, sondern über solche, von denen wir zumeist annehmen, dass wir sie wegen der besonders extremen Umstände in den Konzentrationslagern gemeinhin gar nicht als "Handelnde" im eigentlichen Sinne betrachten können. Mit der Analyse soll daher nicht allein dem Bourdieuschen Habituskonzept Plausibilität nachgewiesen und ein Plädoyer für die Methode der literarischen Habitusanalyse gehalten werden, sondern zugleich den KZ-Häftlingen, deren Äußerungen hierbei analysiert werden und mit deren "Perzeption der sozialen Welt" sich Maja Suderland befasst, ihr Status als soziale Subjekte und Akteure - und damit ihre Menschenwürde - zurückgegeben werden. Im Folgenden wird nach einigen einführenden theoretischen und methodologischen Überlegungen anhand zwei ausgewählter empirischer Beispiele aus der Holocaustliteratur eine literarische Habitusanalyse vorgestellt und gezeigt, in wie weit eine solche Analyse tatsächlich Aufschluss über die "Weltsichten" sozialer Akteure geben kann und zu deren Rekonstruktion beiträgt. Einige abschließende Überlegungen sollen das Ergebnis zusammenfassen und zur weiteren Diskussion anregen.
"Warum muß der Wachtmeister Anton Lerch sterben? Warum muß er so sterben? Nicht den Tod, auf den er vorbereitet ist, einen glorreichen Tod vor dem Feind, sondern - niedergeschossen wie ein Hund von der Pistole seines eigenen Kommandeurs, einen schimpflichen, einen unnützen, einen grausamen Tod?" - Mit diesen Fragen beginnt Richard Alewyn seine Deutung von Hofmannsthals 1899 erschienener "Reitergeschichte" und tatsächlich stellen sie sich unweigerlich. Um sie zu beantworten, muss die Erzählung von Beginn an nach denjenigen Momenten des Ungehorsams und der Insubordination durchsucht werden, die die tödliche Bestrafung des Wachtmeisters durch seinen Kommandeur aus militärischer Sicht möglicherweise rechtfertigen. Begreifen lässt sich das Geschehen jedoch erst, wenn auch die Motive, die verborgenen Wünsche und Begierden hinter den Handlungen der zwei Widersacher aufgedeckt werden.
Mit der Bezeichnung des Problem/Lösungs-Konzeptes als eines Beschreibungs- und Erklärungsmodells für literaturgeschichtlichen Wandel habe ich bereits eine Festlegung vorgenommen. "Problem" ist damit zu einem terminus technicus geworden, dem eine bestimmte Verwendungsweise ("Bedeutung") innerhalb einer bestimmten Fachsprache zugeordnet ist. Diese Verwendungsweise ist zwar initial an die innerhalb der Alltagssprache angelehnt (aus ihr "entlehnt"), wird mit der Prägung eines Terminus aber von ihr abgekoppelt. Das hat unter anderem zur Folge, dass Bedeutungen, die dem Wort "Problem" in der Alltagssprache zukommen, nicht gegen die heuristische Konzeption des Problem(lösen)s ins Feld geführt werden können (sondern allenfalls – mit einer guten Alternative im Gepäck – gegen die Wahl des Zentralbegriffs ). Denn in dieser Konzeption ist "Problem" ein rein instrumenteller Begriff und bezeichnet anders als der alltagssprachliehe Begriff nicht zwingend eine krisenhafte Erfahrung, sondern die eine Seite in einer erklärenden Relation von zwei Sachverhalten. Mit anderen Worten: In der Tat kann ich alles als Problem beschreiben bzw. "im Problemvokabular reformulieren", wenn ich nur will, das heißt: wenn ich mir davon einen wie auch immer gearteten Erklärungswert für etwas von mir als erklärungsbedürftig Erachtetes verspreche. Die Frage lautet also nicht: Wann ist ein Sachverhalt "treffend" (d. i. nach unserer alltags sprachlichen Intuition stimmig) als Problem beschrieben? Sondern: Wann brauche ich den betreffenden Sachverhalt für eine erklärende Relation und muss ihn zu diesem Zweck als heuristische Einheit konzipieren (und nenne sie deshalb meinem Modell gemäß ein Problem)?
The "Turkish book" (Türckenbüchlein) took a place in the german literature, especially at the 16 th. century. War between these two cultures, has been one of the main elements determining for the image of the Turks in this age. These books, about the cruelties of the Turks, make the Christian society brave and call them to fight against the Turks. This article aims to illustrate the function of the books on the basis of representative exemples as Johannes Brenz and Bernhardin Türck.
Writing was to be processed for Christa Wolf always important impulse of conflicts and crises and be argued with experiences. The reunification of Germany and the fast agreement process belong to their most important experiences. In its novel “Medea.Stimmen” refers it in the mythischen garb to the socio-political change, which is realized by the two countries Colchis and Corinth. The present work points first the personal experiences out of the author shortly before and after the reunification and it examines the two countries Kolchis and Korinth under the aspect of their radical change phase, represented in the novel, in order to then light up their effect on the literary figures.