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Kognition (im ursprünglich weit gefassten Verständnis) bezeichnet die Einheit von Denken und Handeln mit allen Aspekte der Wahrnehmung und Verarbeitung sinnlicher (aisthetischer) Impulse von der Empfindung über Wahrnehmen und Erkennen bis zum konkreten und reflektierten Handeln (Urteilen, Entscheiden, Tun). Der Prozess des Gestaltens (das Hervorbringen von Werken) als Akt der Poiesis ist eine Form des Erkennens im Tun. (Kunst-) Pädagogik vermittelt diese Form des Erkennens im Handlungsprozess durch eigenes, zunehmend eigenständiges Gestalten der Lernenden. „Was man lernen muss, um es zu tun, das lernt man, indem man es tut.“ (Aristoteles)
Gestalten lehren und lernen heißt, (akustische, audio-visuelle, verbale) Sprachen in ihrer Vielfalt und spezifischen Qualität zu lehren bzw. sich durch eigene Praxis anzueignen. Das Handwerk als Können (techné) sichert Handlungsoptionen, wobei Wissenschaft wie Gestaltungsunterricht durch Experiment und Spiel als potentiell ergebnisoffene Prozesse zu weder bekannten noch antizipierten Ergebnissen führen (können). Lehrende vermitteln neben dem Können und Wissen auch die Vielfalt möglicher Ausdrucksformen, sensibilisieren für das je Spezifische und schulen die Aufmerksamkeit für das je Eigene von Werken (Medien, Aufführungen, Darstellungen). Denn es gilt: „Sehr viele und vielleicht die meisten Menschen müssen, um etwas zu finden, erst wissen, das es da ist.“ (Georg Christoph Lichtenberg) Lernen ist dabei i.d.R. ein sowohl individueller wie ein sozialer (interpersonaler) Prozess. Der Mensch ist, lässt sich positiv formulieren, des Menschen Lehrer, auch wenn nicht alle Lehrenden Lehrer(innen) sein müssen. Daher sind Werkstätten und Studios als Begegnungsräume von zunehmender Bedeutung, zumal Digitaltechniken immer mehr zwischenmenschliche Kontakte und Kommunikationsakte technisch simulieren.
Digitale Techniken und Netzwerke sind (auch) Kontroll- und Steuerungsmittel, mit denen Menschen „fürsorglich“ bevormundet und systematisch entmündigt werden. Die Auseinandersetzung mit – den alle Lebensbereichen durchdringenden – digitalen Medien muss darum in der Lehrerausbildung gestärkt (!) werden, um mit technischen Werkzeugen und (digitalen) Medien qualifiziert und reflektiert umgehen und diese nach didaktischer Prämisse im Unterricht einsetzen – oder bewusst darauf verzichten zu können.
Die kyprischen Grabreliefs
(1974)
Diese Arbeit verfolgte zwei Zielsetzungen. Zum einen sollten die bislang nur verstreut und unzureichend oder überhaupt nicht publizierten antiken Grabreliefs von Kypros im Sinne des Pfuhlschen Corpus möglichst geschlossen vorgelegt werden. Zum anderen waren die Eigentümlichkeiten dieser Gattung zu untersuchen. Diese ergaben sich aus dem Wesen der kyprischen Kultur, einer Randkultur, die wechselnden kulturellen Einwirkungen ausgesetzt war. Seit dem späteren 6. Jh. v. Chr. gewinnt der griechische Einfluß langsam an Boden. Gleichzeitig sind Einflüsse aus dem syrischen und phönikischen Bereich wirksam. Die kyprischen Grabreliefs weisen einige stilistische Besonderheiten auf, die teilweise als Ausdruck des überwiegend provinziellen Charakters der kyprischen Kunst zu werten sind. Die Neigung zur Frontalität ist stark ausgebildet. Das Verständnis für räumliches Empfinden ist unterentwickelt. Dementsprechend sind die Figuren häufig unplastisch, die ist Gewandfältelung überwiegend mit graphischen und nicht mit plastischen Mitteln gebildet. Unverkennbar ist eine konservative Grundeinstellung. Dies kommt am deutlichsten in dem langen Fortbestehen eines subarchaischen Stils, in der unveränderten Tradierung der Gelagereliefs, überhaupt in dem Festhalten an einmal eingeführtem Formengut zum Ausdruck. Daneben sind noch drei spezielle Phänomene hervorzuheben: 1. Das Gelagerelief. Es macht fast die Hälfte der erhaltenen Grabreliefs aus. Es ist seit dem frühen 5. Jh. v. Chr. für Golgoi typisch und findet auch außerhalb von Kypros keine Parallelen. Seine geistigen Wurzeln sind zweifelsfrei im späthethitischen und syrischen Bereich zu suchen, ikonographisch ist es möglicherweise aus der phönikischen bzw. syrischen Ikonographie abzuleiten, nicht jedoch vom griechischen Totenmahlrelief. Stockwerkstele und Löwenbekrönung sind mit dem Gelagerelief verbunden. 2. In Marion zeigt sich im ausgehenden 5. und 4. Jh. v. Chr. ein anderes Phänomen. Hier war der griechische Impuls von ausschlaggebender Bedeutung. Alle von griechischen Künstlern gearbeiteten Reliefs stammen aus Marion. Auch die von einheimischen Künstlern nach griechischen, d.h. überwiegend nach attischen, vereinzelt aber auch nach jonischen Vorbildern gearbeiteten Reliefs kommen bis auf wenige Ausnahmen aus dem weiteren Umkreis von Marion. Demzufolge ist für diese Stadt eine wichtige Rolle im Hellenisierungsprozeß der kyprischen Plastik zu vermuten. 3. Der runde, schlanke, mit Basis und Kapitell versehene Grabaltar ist die Grabmalform der Kaiserzeit. Im ihm liegt eine kyprische Sonderform des Grabaltars vor. Gelegentlich ist auf dem Säulenkörper die Büste des Toten in einer Rundbogennische angebracht. In der Zeit, der die kyprischen Grabreliefs angehöhren, nahm die kyprische Kunst zahlreiche Impulse verschiedener Art von den Nachbarkulturen auf. Zu einem ebenso starken gegenseitigen Austausch kam es aber nicht. So blieben auch die an den Grabreliefs zu beobachtenden Eigen- bzw. Weiterentwicklungen auf Kypros beschränkt.
In der so umfangreichen wie differenzierten Bruegelforschung dominieren religiöse und moralische Deutungen, die auf eine pessimistische Weltsicht des Künstlers schließen. Dem gegenüber priorisiert die vorliegende Arbeit säkulare und materielle Optionen, die einer optimistischen Weltsicht den Boden bereiten konnten. Diese ambitionierte Akzentsetzung ist anhand des zeitgenössischen Kontexts prinzipiell legitimiert und anhand von Bildbelegen praktisch veranschaulicht.
Eine konkretisierte kunstgeschichtliche Positionsbestimmung Bruegels seine systematische Abgrenzung von der romanistischen Konkurrenz ebenso heraus wie den originären Beitrag zur Weiterentwicklung der nicht-romanistischen Malerei seiner Zeit. Für seine innovativen Bildkonzepte gibt es einen gemeinsamen Nenner. Das ist die erweiterte Einbeziehung des Betrachters, der vom passiven Rezipienten zum aktiven Interpreten aufgewertet ist, nicht zuletzt mit dem Ziel, zeitgenössische Wirklichkeit und deren Widersprüche, Defizite und Alternativen diskutierbar zu machen.
Eine modifizierte sozialgeschichtliche Positionsbestimmung Bruegels geht vom Doppelcharakter der zeitgenössischen Transformationsprozesse in den spanischen Niederlanden aus. In der Regel rückt man religiöse Kontroversen und politische Konflikte in den Vordergrund, die destruktiven Potenziale des gesellschaftlichen Wandels und deren Wiederspiegelung im Bruegelwerk. Danach wird der Künstler tendenziell als religiöser Dissident und politischer Opponent qualifiziert. Stattdessen wird hier die ökonomische Expansion, die wirtschaftliche Dynamik als vorrangig angesehen, welche die Heimat Bruegels, die Metropole Antwerpen und ihr Umland, zu einer europäischen Vorsprungsregion werden ließ. Das lenkt den Blick auf die Reflexion des sozialökonomischen Kontexts im Bruegel-Oeuvre, die der Entwicklung der gesellschaftlichen Produktivkraft und die Rolle nicht nur der agrarischen Arbeit erkennbar werden lässt.
Damit ist der Boden bereitet für die Frage nach säkularer Kritik und sozialer Utopie in den Gemälden, denen die beiden folgenden Hauptteile der Arbeit gewidmet sind, dem „Sturz des Ikarus“ (Teil B) und dem „Turmbau zu Babel“ (Teil C). Beide Kapitel setzten sich intensiv mit Referenztexten und Referenzbildern sowie mit der Rezeptionsgeschichte auseinander und münden jeweils in den Entwurf einer konkurrierenden Deutung zu den traditionellen Thesen von der Bestrafung menschlicher Hybris ein:
Die konkurrierende Deutung des „Ikarussturzes“ kommt zu dem Ergebnis, dass die sozialgeschichtliche Substanz des Gemäldes in der Überbietung antiker durch frühneuzeitliche Arbeits- und Verkehrsformen zu entdecken ist. Eine latente sozialutopische Perspektive klingt in den dabei imaginierten Indizien für Arbeits- und Techniklob an.
Die konkurrierende Deutung der Turmbaugemälde gipfelt in dem Vorschlag, die sozialutopischen Potenziale aus dem Übergang vom „Wiener Turmbau“ zum Rotterdamer Turmbau“ abzuleiten. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass die Bruegelsche Turmbau-Folge die Entwicklung einer Arbeitsutopie und einer Architekturutopie sowie deren Zusammenfassung zu einer Gesellschaftsutopie vorstellbar macht. Dabei ist der Optimismus keineswegs ungebrochen, das Konstrukt nicht frei von Skepsis, weil Bedrohungen des Projekts von innen und außen Teil des Bildgeschehens sind.
Die Arbeit widmet sich Jim Jarmuschs Film DEAD MAN (1995) unter besonderer Berücksichtigung der akustischen Ebene. Dabei geht es einerseits um eine Interpretation und historische Einordnung des Werkes sowie andererseits um die exemplifizierte Darstellung der besonderen Bedeutung der auditiven Gestaltungsebene innerhalb des vermeintlich primär visuellen Mediums Film.
Die vorgelegte Arbeit behandelt Gauguins Selbstporträts und seine Darstellungen von Frauen, seinen Evas. Gauguin war sympathisch mit den europäischen Frauen; denn in seinem Auge litten sie unter den damaligen religiös-gesellschaftlichen Normen. Sie konnten keine genuine Liebe finden, welche ihr Leben glücklich machte. Andererseits sah er an dem Schicksal der Frauen zugleich sein eigenes Geschick. Deshalb lassen sich viele seiner Frauendarstellungen als Darstellungen von seinem Selbst interpretieren. Durch Analyse seiner Selbst- und Evadarstellungen gewinnt man Einsicht in Gauguins Inner- und Kunstwelt, nämlich seine inneren Konflikte, seine Entscheidung, zugunsten der Kunst auf ein bequemes Leben und damit auf eine glückliche Familie zu verzichten, seine Suche nach wahrer Liebe, die allerdings in sexuelle Ausschweifungen umschlug, und seine Auffassung von der Aufgabe der Kunst, welche eng mit Sexualität in Verbindung steht. Nicht zuletzt wird gezeigt, wie Gauguin, der von der christlichen-katholischen Religion tief geprägt war, mit Sünde und Tod rang.
Franz Th. Schuett hat ein umfangreiches und eigenstaendiges Werk geschaffen. Er kopierte keinen Kuenstler und blieb sich treu. Er war nicht innovativ, aber in seinem Rahmen war er wandlungsfaehig. Trotz aller positiver und kulturell stimulierenden Einfluessen und namhafter Lehrer in den Anfangsjahren, blieb bei ihm die Kreativitaet, sicherlich auch wegen Flucht und Vertreibung, auf der Strecke.Es gibt Anlehnungen im Fruehwerk an den veristischen Fluegel der Neuen Sachlichkeit. Motivisch war er nicht so praegnant wie seine Vorbilder Dix, Schlichter und Grosz. In der Strichfuehrung im Fruehwerk aehnelte er George Grosz. Er arbeitete zeitgemaess. In den Kriegsjahren bzw. bis 1947 erarbeitete er sich die Aquarelltechnik. Es entstanden stimmungsvolle Landschaftsbilder. Es stellte sich heraus, das unkontrollierbare der Technik lag ihm nicht, er war und blieb Zeichner. In den 50er Jahren probierte er verschiedene Zeichenmethoden. Ab 1954 bis 1959 versuchte er noch einmal einen Anlauf mit dem Kolorit und es entstanden stark farbige Temperablaetter, die neben realistischen Bildentwuerfen auch surreale Szenen beinhalteten. Erst in den 60er Jahren fand er wieder zu einer zeitgenössischen Ausdruckskraft. Er setzte nun seit den 30er Jahren erstmals wieder seine Motive in Oeltechnik um. Von 1938 bis 1960 musste er erneut einen zeitgenössischen Ausdruck entwickeln. Die allgemein vielfaeltigen realistischen Kunstrichtungen ab den 60er Jahren verhalfen seinem leicht sozialkritischen Realismus zum Durchbruch. Die nun beginnenden haeufigen Ausstellungen --ob Einzel- oder Beteiligungen – zeigten, dass er sich in der regionalen Kunstszene durchsetzte. Dieser Erfolg hielt bis zu seinem Lebensende 1990 an. In den 70er Jahren produzierte er weniger Bildwerke, aber in keinem Jahrzehnt nahm er an so vielen Ausstellungen teil. Es entstanden nun vermehrt Landschaften und er machte sich Gedanken zur Umweltproblematik. Er entwarf einiger Bilder zu dieser Thematik. Auch besann er sich auf fruehere Motive. Diese Rueckgriffe wurden aber weiter durchdacht. In den 80er Jahren entstanden weitflaechige, grosszuegige und von warmem Licht umhuellte Landschaften, die an Hopper erinnern können. Im Gegensatz zu frueheren Arbeiten hatte er endlich die kleinteiligen Strukturen und Dekors abgelegt und sich in diesem Jahrzehnt zum ersten Mal mit dem Licht und seinen Reflexen auseinandergesetzt. Er öffnete den Hintergrund in diesen Landschaften. In frueheren Perioden war selbst bei panorama-artigen Komposition der Landschaft der Bildhintergrund verriegelt. Die Arbeiten wirkten spröde, da er die Landschaft als Struktur oder Ornament sah. Die Bestaetigung seiner Arbeiten, die er in seinen letzten Jahren erfahren hatte, lenkte ihn zu solch harmonischen Oelbildern. Das Motiv der Dirnen -- seine frivolen Maedchen -- durchzieht sein gesamtes Werk. In der Art, wie er sie darstellte in seiner Formsprache, in ihrer Ueppigkeit und ihrer unbeschwerten Ausstrahlung, waren sie seine Bildschöpfung. Auch sie waren in den einzelnen Werkperioden einer Entwicklung unterlegen. Zu Anfang schienen sie unbeschwert und in den 60er und 70er Jahren stellte er sie dann dick, feist und mit bösem Gesichtsausdruck dar. In den 70ern reizte ihn das Motiv weniger, da er seine Damen nun aelter werden liess. Die Gesichter wurden verschlossener und abweisender abgebildet und Mitte der 70er Jahre wichen sie den Puppendarstellungen. Sein Realismus war keine beissende Anklage, keine vordergruendige, eher eine unterschwellige Kritik. Er kritisierte die Eitelkeit und Ruecksichtslosigkeit der Menschen. Er dachte und fuehlte mit den Schwaecheren unserer Gesellschaft. In vielen Arbeiten lag ein melancholischer Tenor, sodass er beim Betrachter Mitleid fuer die gezeigten Verhaeltnisse erweckte. So erweist sich Schuett als Nachfahre der Spaetexpressionisten, die ihre Kunst als ein aufklaerendes Medium verstanden. Schuett war zu Lebzeiten kein verschollener oder vergessener Kuenstler. Aber nachdem ein Grossteil seines Werkes in den Depots der Museen liegt, droht seinem Werk und damit ihm die Vergessenheit. Vielleicht kann diese Aufarbeitung des Werkes von Franz Th. Schuett den musealen Institutionen Anlass sein, ihm wieder -- vielleicht zu seinem 100. Geburtstag im Jahre 2008 -- eine Wuerdigung erfahren zu lassen.
Nach der Revolution 1917 schlossen sich mehrere russische Avantgardekünstler den kollektiven geistigen Anstrengungen ein, um ein revolutionäres Gesamtkunstwerk der neuen Menschheit zu gestalten. Sie nutzten alle Medien der Kunst, um ihre innovativen Ideen in diesem Experimentierfeld zu verwirklichen. Die Keramik wurde von ihnen als eines der bedeutenden Experimentierfelder und eine zukunftsweisende Kunstgattung gesehen, die durch den alltäglichen Gebrauch das Bewusstsein und die Wahrnehmung der Menschen entscheidend revolutionieren sollte.
Die vorliegende Dissertation untersucht erstmals die Keramik der russischen Avantgarde als eigenständiges künstlerisches Phänomen. Alle dokumentarisch belegten Entwürfe und Keramiken der russischen Avantgardisten werden zusammengefasst sowie alle bekannten Marken der Keramik aufgeführt. Die Autorin systematisiert die Formensprache und Dekormotive der avantgardistischen Keramikwerke und hebt Hintergrunde sowie theoretische Grundlagen der jeweiligen avantgardistischen Gruppen im Bereich Keramik hervor.
Die vorliegende vergleichende Analyse der russischen und westeuropäischen Keramikkunst des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts deckt zum ersten Mal in der kunsthistorischen Forschung ihre Gemeinsamkeiten sowie die gegenseitigen Einflüsse auf, dabei werden die Unterschiede der russischen und europäischen avantgardistischen Keramikkunst deutlich reflektiert.
Die Arbeit thematisiert den postulierten Zusammenhang zwischen Informationstechnologie (IT) und gesellschaftlichem Wandel. Von Interesse ist hier, wie das Paradigma technologiegetriebenen Wandels in unterschiedlichen Gesellschaften aufgenommen wird. Grundlage der vorliegenden Ergebnisse sind ethnographische Forschungen zwischen 1999 und 2002 in der Republik Zypern (Nicosia), Kolumbien (Bogotá), Rumänien (Timisoara), Indien (Mumbai, Pune, Bangalore) und den Vereinigten Staaten (San Francisco, Silicon Valley). Es wurden insgesamt achtzig Experten im IT-Sektor als Mitglieder transnationaler Berufsgemeinschaften in Technologiezentren und Innovationsregionen unter einer vergleichenden Perspektive zur Bedeutung von IT für Wandel in ihren Gesellschaften befragt. Aus kulturanthropologischer Perspektive kann der Begriff Informationstechnologie als Teil eines dichten "konzeptionellen Feldes" betrachtet werden, ausgestattet mit "kulturellen Logiken", in denen Konzepte wie Modernität, Entwicklung und Fortschritt zentral sind. Experten machen Eingaben in "konzeptionelle Konfigurationen" von Informationstechnologie und können als Akteure an "kulturellen Schnittstellen" identifiziert werden, die kulturelle Diskurse über Informationstechnologie als Werkzeug zur gesellschaftlichen Restrukturierung herstellen und transportieren. Unter dem Ansatz von akteursgetriebenen Wandlungsdynamiken können sie als konstitutiv für die Erzeugung kultureller Logiken der Veränderung und der Erneuerung, und damit einer "Kultur des Wandels" gelten. Die Untersuchung versteht sich als Beitrag zum Wissensfortschritt in der Kulturanthropologie zur Analyse von gegenwärtigen Modernisierungs- und Entwicklungsprozessen in gegenwärtigen Gesellschaften unter der Perspektive von Transnationalisierung.
Bei der 1590 datierten Monstranz mit Reliquien der Passion Christi handelt es sich um das zentrale Stück des ab dem frühen 17. Jahrhunderts in der Geheimen Cammerkapelle der Residenz München aufbewahrten Reliquienschatzes, den die bayerischen Herzöge Wilhelm V. und Maximilian I. als ihren kostbarsten Besitz ansahen. Die über 1,15 m hohe Monstranz aus getriebenen und gegossenem Silberteilen und graviertem Glas ist sehr reich mit goldgeschmelzten Figuren und Ornamentapplikationen, mit gefassten Smaragden, Rubinen, Diamanten und Perlen verziert. Sie kann als ein bedeutendes Monument der süddeutschen Goldschmiedekunst aber auch der konfessionellen Politik der Herzöge von Bayern gelten, die mit der Reliquienverehrung eine von der Reformation verdammte Kultpraxis propagierten. Die Arbeit diskutiert zuerst die relevante kunsthistorische Literatur. Dann wird die Bedeutung der Reliquien, das ikonographische Programm und die Funktion der Monstranz als Kultmittel des kirchlich geleiteten Reliquienkults und dessen Ausprägung am Münchner Hof um 1600 – im Speziellen innerhalb der Geheimen Cammerkapelle – betrachtet. Die Reliquienmonstranz war nicht nur Ausdruck der Frömmigkeit, sondern Teil einer Repräsentationsstrategie der Herzöge und soll daher auch im Zusammenhang mit anderen wichtigen Elementen der fürstlichen Selbstdarstellung gesehen werden. Es schließen sich stilkritische Betrachtungen über die in verschiedenen Goldschmiede- und Juweliertechniken gearbeiteten Bestandteile der Monstranz an. Dabei werden die Treibarbeiten und gegossenen Teile, die Emailkunst und die Art und Weise der Edelsteinfassungen ebenso behandelt, wie die architektonischen oder ornamentalen Verzierungen. Neben der Beurteilung der bisherigen Datierung werden in den stilkritischen Betrachtungen auch eine Gruppe von verwandten Goldschmiedewerken herausarbeitet, die aus derselben Werkstatt stammen dürften. Als Schöpfer der Monstranz wird Georg Bernhard angenommen, der zwar kein zünftiger Meister war, jedoch für den Münchner Hof über viele Jahre meisterliches gearbeitet hat.
Kaum ein Thema der mittelalterlichen Kunst wurde so kontrovers diskutiert wie eine Gruppe plastischer Marienbilder am Ende des 14. Jahrhunderts. Diese Madonnenfiguren, die als "Schöne Madonnen" in die Kunstgeschichte eingegangen sind, hatten nur eine relativ kurze Blütezeit (1380–1420/30). Dennoch beherrschte dieser Bildtypus das plastische Marienbild der Zeit "um 1400". Die Provenienz der Schönen Madonnen liegt vorwiegend im osteuropäischen Raum (Böhmen, Deutschordensländer) und in Österreich (Salzburg, Wien) - im Reich Kaiser Karl IV. Gleiches gilt für ihr "trauriges Pendant", dem zeitgenössischen Vesperbild. ...
Der Sufi-Meister und Dichter Ken’ân Rifâî gilt als eine der bedeutendsten und einflussreichsten Persönlichkeiten der osmanisch-türkischen Sufi-Tradition im 20. Jahrhundert. Sein Leben zwischen den Jahren 1867-1950, welches die vier Phasen, die Monarchie, die erste und zweite Verfassungsperiode (1876 und 1908), die Republik (1923) und auch die Anfangsphase der Demokratie (1950) umfasst, und seine Lehre reflektieren die Entwicklung, die Umwälzung und den letzten Zustand, die das sufische Leben im letzten Zeitabschnitt des Osmanischen Reiches und nach der Ṭarīqa-Phase in der Periode der Republik erlebt und erreicht hat. Ken’ân Rifâî fungierte zwischen den Jahren 1908-1925 als Tekke-Scheich, und zwar bis 1925, wo alle vorhandenen Tekkes in der Türkei gesetzlich verboten und dementsprechend geschlossen wurden...
Der Sufi-Meister und Dichter Ken’ân Rifâî gilt als eine der bedeutendsten und einflussreichsten Persönlichkeiten der osmanisch-türkischen Sufi-Tradition im 20. Jahrhundert. Sein Leben zwischen den Jahren 1867-1950, welches die vier Phasen, die Monarchie, die erste und zweite Verfassungsperiode (1876 und 1908), die Republik (1923) und auch die Anfangsphase der Demokratie (1950) umfasst, und seine Lehre reflektieren die Entwicklung, die Umwälzung und den letzten Zustand, die das sufische Leben im letzten Zeitabschnitt des Osmanischen Reiches und nach der Ṭarīqa-Phase in der Periode der Republik erlebt und erreicht hat. Ken’ân Rifâî fungierte zwischen den Jahren 1908-1925 als Tekke-Scheich, und zwar bis 1925, wo alle vorhandenen Tekkes in der Türkei gesetzlich verboten und dementsprechend geschlossen wurden...
Dresden wird in der Kunstgeschichte vor allem mit zwei Aspekten assoziiert. Zum einen mit der Stilepoche des Barock unter der Regentschaft August des Starken zu Beginn des 18. Jahrhunderts und zum anderen mit dem Expressionismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts, der hier seinen Ausgangspunkt durch die Künstlervereinigung „Brücke“ fand. Doch eine Strömung, die viele Künstler in ihren Bann zog, bevor sie sich den aufkommenden Tendenzen der Avantgarde zuwandten wird heute kaum mehr mit Dresden in Verbindung gebracht: der Japonismus.
Ausgangspunkt der hier vorliegenden Dissertationsschrift geht der Frage der Bedeutung der japanischen Kunst und des Japonismus in Dresden am Ende des 19. Jahrhunderts nach. Aus der Fülle von historischen und künstlerischen Belegen, welche sich trotz der einschneidenden Ereignisse in der Dresdner Geschichte noch feststellen lassen, kann das Ergebnis abgeleitet werden, dass der Japonismus in Dresden am Ende des 19. Jahrhunderts eine so bedeutende und systematische Rolle im Kunstschaffen spielte, dass man Dresden als ein Zentrum des Japonismus in Deutschland bezeichnen kann. Die Auseinandersetzung mit japanischen und japonistischen Einflüssen sowie deren Rezeption und Verarbeitung war dabei auch instrumental für die Ebnung neuer Wege in der Dresdner Kunst- und Kulturlandschaft. Der Japonismus des späten 19. Jahrhunderts wurzelte, neben den neuen Einflüssen, welche ab Mitte des Jahrhunderts auf Europa wirkten, auch in der barocken Chinamode des 17. und 18. Jahrhunderts. Es ist ein weiteres Spezifikum des Japonismus in Dresden, dass diese Wurzel, deren Einfluss in dieser Arbeit auch aufgezeigt werden konnte, hier dank der Sammlungs- und Bautätigkeit unter dem sächsischen Kurfürsten August des Starken besonders stark ausgeprägt ist.
Das Leben und Werk des in der vorliegenden Arbeit behandelten Künstlers Emil Beithan (1878-1955) führen, obwohl sein Name durchaus nicht unbekannt ist, in weiten Kreisen der Sammlerschaft und Kunstinteressierten ein Schattendasein.
Der Begriff der "Schwälmer Malerei" ist zwar nicht nur unter Experten und Wissenschaftlern mehr als gängig, doch eine ihrer Hauptpersonen - Emil Beithan - blieb weitgehend unbearbeitet.
Die Biographie des Künstlers steht am Anfang dieser Arbeit. So sollen Beithans familiäre Wurzeln im Elternhaus in Frankfurt, die ersten Ausbildungs- und Lehrjahre, soweit es die spärlichen Quellenmaterialien erlauben, und seine weitgehend autodidaktische Weiterbildung bearbeitet werden. ...
In der vorliegenden Studie wird das Geschehen zwischen Einfällen und ihren Umsetzungen in Texten und Bildern untersucht. Ihre Leitfrage lautet: Wie ist ein Text geworden, was er ist? Wie ist ein Bild geworden, was es ist? Wie zeigt sich dieses Gewordensein? Ihr Gegenstand sind Einfälle von Schülerinnen, die sich in Texten und Bildern niedergeschlagen haben – Einfälle, so muss eingeschränkt werden, die diesen Schülerinnen im Kunstunterricht kamen, während sie sich auf dem Weg von der Absicht zur Verwirklichung einer künstlerischen Arbeit befanden. Die Frage, die über dieser Arbeit steht, bezieht sich somit auf die Qualität einer Praxis, die nicht allein Künstlern vorbehalten ist, und sie wird bezogen auf ein Umfeld verhandelt, in dem eine solche Praxis für im weitesten Sinne der Bildung dienlich gehalten wird.....