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Klugheit wird gemeinhin als das Gegenteil von Torheit aufgefasst. Auf diese Weise erfährt sie eine sprachlich vorstrukturierte positive Bewertung und erhält einen ausgezeichneten gesellschaftlichen Status. "Positiv" bedeutet eine Verknüpfung mit spezifischen je gesellschaftlich richtigen Wertmassstäben, die aber in unterschiedlichen Milieus und Regionen durchaus verschieden ausfallen. Diese bilden den impliziten Subtext für die alltägliche Zuschreibung von "Klugheit". Klugheit fokussiert das Verhalten der Menschen, die Handlungen, die Performanz. Klugheit wird denjenigen Personen zugeschrieben, die "das Richtige" tun, und nachdem sie das Richtige getan haben, etabliert sich erst das Kriterium für die Richtigkeit dieser Beurteilung: der Ausgang der Geschichte. Klugheit wird zwar im vornhinein behauptet, stellt sich aber erst im Nachhinein heraus: denn sie misst sich nicht an der vorgeführten Handlung selbst, sondern am Ausgang der "Geschichte". Eine Bauerntochter handelt dann klug, wenn ihre Handlungen zu einem – im Sinne des Erzählers – guten Ende führen, zu einem Happy-End sozusagen. ...
Der Wald ist "klassischer Morast" (Heine): Was für die Grimm'schen Märchen der Deutsche Wald, ist für das österreichische Horrorgenre seit Andreas Prochaskas "In drei Tagen bist du tot" 1 (2006) und 2 (2008) der Wald österreichischer Mittelgebirge. Elfriede Jelineks Werk verbindet beides und führt uns dabei zur griechischen Tragödie hin bzw. zurück - das lässt sich aus dem Workshop "Elfriede Jelinek - eine Ästhetik der Übergänge" schließen, den die Jelinek-Spezialistinnen und Literaturwissenschaftlerinnen Uta Degner und Christa Gürtler von der Universität Salzburg am 17.1.2020 im Atelier des Kunstquartiers und in DAS KINO in Salzburg veranstaltet haben.
Märchenfiguren haben in allen Kulturen einen Namen, die auch Zeichen ihrer charakteristischen Eigenschaften sind. Die Namen können sowohl eine Bedeutung tragen als auch begrifflich willkürlich und ausgedacht erscheinen. In deutschen Volksmärchen werden die Märchenfiguren wie bekannt nicht unbedingt mit Eigennamen benannt. In türkischen Märchen dagegen gibt es verschiedene Varianten zur Benennungen der Figuren. Die Figuren können sowohl mit einem Eigennamen benannt werden oder können ihre Namen aus verschiedenen Wortbildungen erhalten. Auch die Beinamen haben von türkischen Märchenfiguren eine große Bedeutung, da sie kulturelle Merkmale übertragen. Es ist in diesem Zusammenhang wichtig zu betonen, dass in türkischen Erzählungen großen Wert auf die Benennungen der Figuren gelegt wird und die Namen inhaltliche Bedeutungsträger sind. Auch bei Namen, die frei ausgedacht erscheinen, fällt bei eingehender Betrachtung auf, dass diese Benennung einen bestimmten Zweck erfüllt. Die Namen bzw. morphologische Elemente besitzen verschiedene Eigenschaften; sie können erstens als einfache Namen auftreten, zweitens mit Ableitungsmorphemen gebildet werden oder es handelt sich drittens um zusammengesetzte Namen. Ziel dieser Arbeit ist es, einen kurzen Überblick zu den Eigenschaften der türkischen Märchenfiguren und zu den Motivationen bei der Namengebung zu geben und die morphologischen Besonderheiten der Namen durch Analysen und Interpretationen zu zeigen. Dafür werden Namen aus Pertev Naili Boratavs Märchensammlung "Az gittik uz gitik" (1969) ausgewählt.
Anlässlich der Gedenkfeier 'Zum 100. Geburtstag des Dichters Oğuz Tansel und die türkische Märchenwelt' fand an der Middle East Technical University (Technische Universität des Nahen Osten; kurz: METU/ODTÜ) in Ankara eine internationale Tagung statt. Im Rahmen einer zwei tägigen wissenschaftlichen Veranstaltung vom 20. bis 21. Oktober 2016 wurde der renommierte Volkskundler und Dichter Oğuz Tansel im Kultur- und Kongresszentrum von METU/ODTÜ feierlich geehrt. Organisiert wurde die Tagung von der Abteilung für 'Türkische Sprache' (Türk Dili Bölümü), METU/ODTÜ und dem Forschungszentrum für Kinder- und Jugendliteratur der Universität Ankara (kurz: ÇOGEM).
Die vorliegende Untersuchung beabsichtigt die Schönheitsauffassung in der deutschen und türkischen Erzählwelt in ihrer Bedeutung, Funktionalität und kulturellen Einbettung herauszuarbeiten. Ausgehend von den Märchen der Brüder Grimm (Erstausgabe von 1812 und 1815) und den türkischen Märchen von Ignácz Kúnos (Erstfassung,1887) werden die Begriffe "schön", "Schönheit" und "Ästhetik" analysiert und zur Diskussion gestellt. Mittels einer Korpusanalyse werden so die Märchentexte einer hermeneutisch-analytischen, mythologischen und kulturtheoretisch-kritischen Betrachtung unterzogen. Ziel dabei sind die Maßstäbe der Schönheit zu hinterfragen. Was wird in der Märchenwelt als "schön" empfunden? Worin liegt die Grenze vom Schönen zum Hässlichen? Hier ist auch zu fragen, inwieweit das kulturelle Umfeld die Auffassung zum Schönen beeinträchtigt
Goethes "Märchen" schließt das novellistische Erzählen in den "Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten" in einem - wie Goethe es selbst prononciert betont - "Übersprung" ab. Die "Unterhaltungen" setzen ein mit der Reflexion auf die Bedingung der Möglichkeit von Erzählen angesichts politischer Debatte, Parteienstreit, Räsonnement und subjektiver Impressionen. [...] Dieses Paradox, der "Übersprung" vom Unmöglichen zum Möglichen, entspricht exaakt Goethes Märchendefinition in den "Maximen und Reflexionen".
In der Märchenforschung ist man lange Zeit überwiegend von einem Archetypus oder einem Grundmuster ausgegangen, um dann danach, gleichsam im zweiten Schritt, die Vielfalt historischer Erscheinungen als Varianten eines Typs aufzuzeichnen. Dieses idealtypische Vorgehen schätzt nicht nur die historische Ausprägung eines Märchens als sekundär ein, es geht prinzipiell auch von einer Hierarchie aus. Gegenüber derartigen spekulativen Annahmen ist man heute skeptisch und vorsichtig geworden.
Die Geschichte des ästhetisch Wunderbaren läßt sich in drei Schritten oder Phasen nachzeichnen: vom Wunder zum Wunderbaren und vom Wunderbaren zum Phantastischen. Das Phantastische ist die höchste Emanzipationsstufe, wo das freie Spiel der Einbildungskraft in seiner autonomen, auf sich selbst gestellten Gesetzlichkeit das Reale, Vertraute unserer gewöhnlichen Welt in Frage stellt. Diese Entwicklung vom Wunder zum Wunderbaren und vom Wunderbaren zum Phantastischen wird von Jacob Grimm jäh unterbrochen. [...] Jacob Grimm leitet eine Denkbewegung ein, die ich die Rettung des Wunderbaren aus der Zerstörung durch das Phantastische nennen möchte. Dieser Rettungsversuch kann und will nicht mehr zur Rehabilitierung des theologischen Wunders zurückführen. Statt dessen zielt er auf das "Unvordenkliche" der eigenen Herkunft, das auf den Glauben an das eigene Volk gründet.
Die meisten Maler und Zeichner der Romantik haben von den in dem erzählten Märchen wachgerufenen Innenbildern berichtet und von ihnen bei ihrer Arbeit profitiert. [...] Bekanntlich rehabilitieren die romantischen Künstler nicht nur die erzählenden volkstümlichen Gattungen, die Legende, das Märchen, die Anekdote und das Volksbuch, sondern auch die volkstümlichen Formen der bildenden Kunst: die Scherenschnitte, die Silhouetten,
die Schattenrisse etc. [...]
Jacob Grimm war als Mythenforscher ein Experte für die Entzifferung von Verhüllungen und Dissimulationen. [...] Die bedrängte heidnisch germanische Kultur entwickele verdeckende Darstellungsweisen. Die ersten Märchen der Brüder Grimm sind mitten in den Napoleonischen Kriegen aufgeschrieben. Die Schilderungen der Überlebenstaktiken der heidnischen Kultur im dominierenden Umfeld des triumphierenden Christentums erinnern an Partisanentaktiken der Befreiungskriege. [...] Es wird in den folgenden vier Abschnitten darum gehen die Skala der von den beiden Grimms angewandten thematologischen und methodischen Simulations- und Dissimulationstechniken zu benennen mit dem Ziel den Glücksfall einer wissenschaftlichen Fehldeutung für die Poesie zu extrapolieren.
Das Sams, das 1973 das literarische Licht der Welt erblickte, ist eine der populärsten Kinderbuchfiguren in Deutschland, Paul Maar, sein "Vater", ist einer der bekanntesten Kinder- und Jugendbuchautoren. 2001 wurde aus den ersten drei Sams-Büchern der Film Das Sams, mit Ulrich Noethen in der Rolle des Herrn Taschenbier. Der Film überzeugte Publikum und Kritiker. Weniger erfolgreich war die Fortsetzung Sams in Gefahr von 2003. Am Beispiel der Sams-Bücher und -Verfilmungen sollen die Möglichkeiten des Medienwechsels von der Literatur zum Film diskutiert werden. Insbesondere Medien für Kinder sind seit Jahren in der Diskussion. Kann ein guter Kinderfilm die Ansprüche erfüllen, die an ein gutes Kinderbuch zu stellen sind? Und was macht ein gutes Kinderbuch, einen guten Kinderfilm eigentlich aus?
Le présent article est consacré à la controverse sur la composition des pantoufles dans le conte Cendrillon ou la petite pantoufle de verre de Charles Perrault. A l'origine de cette controverse, Balzac fait parler un de ses personnages (un pelletier) qui propose de remplacer "verre" par "vair " (petit-gris, écureuil) et qui pense ainsi corriger ce qui lui semble être une erreur. La présente contribution propose une lecture qui permet de déceler une logique de substitution dans le texte de Perrault, logique qui suit le long des deux chaînes sémantiques "mère (morte) – cendre – vair" et "verre – grâce – marraine".
Im vorliegenden Beitrag werden die Ergebnisse einer Studie präsentiert, die in ausgewählten Märchen die Entwicklung der substantivischen Diminutiva im Deutschen und im Tschechischen von der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart untersucht hat. Im Fokus der Analyse stand vor allem die Wortbildung, in Verbindung mit ihrem Kontext wurden gleichzeitig auch die Funktionen der Diminutiva im Untersuchungszeitraum verfolgt.
Es ist bemerkenswert, daß Novalis [der] Idee eines organischen Kosmos, in dem die Elemente nur leben, insofern sie an den kosmischen Stromkreis angeschlossen sind, zwar wesentliche Anregungen übernimmt, in das Zentrum des Schlußbildes vom idealen Staat aber das religiöse Motiv der Anbetung stellt. Fabel bzw. der Poesie rechnet er die Aufgabe zu, die Anbetung des Königspaares und damit die Funktionsfähigkeit des neuen Staates sicherzustellen.
Elsa Triolet (1896-1970), geb. Ella Kagan, Ehefrau von Louis Aragon und Schwester von Lili Brik, war eine französische Schriftstellerin russischen Ursprungs. Ihr Werk "Roses à crédit" ("Rosen auf Kredit"), der erstes Band der Trilogie "L'âge de nylon" ("Das Nylon-Zeitalter"), schreibt sich in mehrere Gattungsformen ein. Der Verlag Gallimard bezeichnet das Werk im Untertitel der ersten Auflage von 1959 als Roman. Das für die 1994 erschienene Übersetzung ins Russische verantwortliche Verlagshaus Khorda bezeichnet ihn genauer als einen "Roman für Frauen". Mit Hilfe der von Ute Heidmann etablierten Methode des "differenzierenden Vergleichs" analysiert der vorliegende Beitrag die generischen und stilistischen Merkmale der russischen Märchen im Band "Roses à crédit". Dazu bediene ich mich seiner Übersetzung ins Russische ("Розы в кредит"), der Märchen Afanassjews, und A. Puschkins "Märchen vom Fischer und Fischlein" ("Сказка о рыбаке и рыбке"). Die vergleichende Analyse zeigt deutlich, sich das literarische Schreiben einer mehrsprachigen Autorin sich keineswegs auf eine einzige Sprache reduzieren lässt. In Elsa Triolets "Roses à crédit" lassen sich eindeutige Spuren der russischen Sprache in Form von stilistischen Merkmalen finden, die sich der Einschreibung in die Gattung der russischen Märchen verdanken.
Seit seiner ersten Beschäftigung mit dem Märchen in den 1920er Jahren charakterisiert Benjamin dieses als eine kollektive, populäre und profane Form, die fähig ist, den Mythos aufzulösen. Noch in seinem "Erzähler"-Essay (1936) fasst Benjamin das Märchen als die älteste Erzählform, die immer in der Lage war, Menschen Rat zu geben und sie zu lehren, wie man sich mit "List und Übermut" vom "Alptraum des Mythos" bzw. aus den "Gewalten der mythischen Welt" befreien kann. Dem Märchen gelingt dies, indem es von einer Beziehung zwischen Mensch und Natur ausgeht, die nicht auf Angst und Beherrschung, sondern auf "Komplizität" beruht. Im Licht dieser Begriffskonstellation, die Benjamins historisch-anthropologischem Materialismus eigen ist, möchte der vorliegende Beitrag einige Stücke des Buches "Berliner Kindheit um Neunzehnhundert" (1933–1938) wie "Tiergarten", "Steglitzer Ecke Genthiner", "Das Karussell" neu deuten. Dabei soll gezeigt und begrifflich entfaltet werden, wie Benjamin in der literarischen Aufarbeitung seiner eigenen, von einem bestimmten Ort ihren Ausgang nehmenden Kindheitserinnerungen jenes kritische Potenzial des Märchens mobilisiert und damit eine Zäsur schafft, die die bedrückende Gegenwart der 1930er Jahre unterbricht.
Die Biopolitik ist in den letzten Jahrzehnten zu einem grundlegenden Studienbereich für das Verständnis unserer politischen Modernität und zu einem wertvollen Instrument für die Analyse von literarischen Texten geworden. In der aktuellen Literatur zu Günter Grass' Roman "Die Blechtrommel" (1959) findet man jedoch keine ausführliche Studie, die eine biopolitische Perspektive als hermeneutische Annäherungsmethode einnimmt. Eine Analyse von "Die Blechtrommel" vor dem theoretischen Rahmen der Biopolitik ist aber für eine umfassende Lektüre des Textes notwendig, wie im Folgenden belegt wird. [...] Um sich der nationalsozialistischen Biopolitik zu widersetzen und bürgerliche Rationalitätsparadigmen zu untergraben, lässt Grass verschiedene Facetten der Populärkultur (insbesondere Volks- und Kunstmärchen), die der Nationalsozialismus entweder unterdrückte oder für seine Ideologie manipulierte, wieder aufleben. Strukturell und inhaltlich verbindet Grass' Roman die Verfolgung 'entarteter' Kunst mit der Verfolgung und Ausrottung 'entarteter' Menschen, für die der verfolgte Zwerg Oskar zur zentralen Metapher und Stimme wird. Der groteske Körper Oskars bildet in seinem Überleben und subversiven Praktiken gegen die diktatorische Autorität einen alternativen Diskurs gegen NS-Körperideale, die vor allem von Rezeptionen der klassischen Kunst beeinflusst waren. Durch eine Reihe intertextueller Bezüge zur Märchen-Tradition und seine Ästhetik des Grotesken erschafft der Roman eine irrationale Gegenkultur, die sich dem zerstörenden Rationalismus der Nazi-Biopolitik und der Kontinuität dieses Eugenik Gedankens im Nachkriegsdeutschland entgegenstellt, wobei gleichzeitig die Absurdität der Stunde Null entlarvt wird.
Bechstein ist der Märchenerzähler des 19. Jahrhunderts, dessen Märchen nach Grimm die größte Verbreitung gefunden haben. Sein literarisches und wissenschaftliches Werk ist sehr umfangreich. Er schrieb Balladen, Romane, Novellen, Erzählungen, Dramen, Versepen, Operntexte, zahllose Gedichte aller Art und Wanderbeschreibungen. Er beschäftigte sich auch mit germanischen, volks- und völkerkundlichen und kulturhistorischen Themen und schrieb verschiedene "altertumsforschende" wissenschaftliche Abhandlungen, die er in Zeitschriften publizierte und die mit seinem Amt als Archivar des Hennebergischen Gesamtarchivs in Zusammenhang standen. Das Meiste davon ist mit Recht vergessen, geblieben aber und im echten Sinne populär geworden sind seine Märchen- und Sagenbücher.
Wer im mittelalterlichen Frankfurt von "Hibbdebach" nach "Dribbdebach" wollte, also von Sachsenhausen in die Innenstadt, der war auf die Alte Brücke angewiesen – denn eine andere Möglichkeit den Main zu überqueren gab es bis 1868 nicht. Die Verbindung der Mainufer war bereits seit dem 11. Jahrhundert ein wichtiges Wegkreuz zwischen Nord und Süd und trug wohl dazu bei, dass sich Frankfurt nicht nur zum Krönungsort von Königen und Kaisern entwickelte, sondern auch zur Messestadt; es ist also keinesfalls übertrieben die Alte Brücke Ausgangspunkt der Frankfurter Stadtentwicklung zu nennen. ...