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The author presents the concept of testimony in two different literary and theoretical backgrounds, namely the German and the Spanish-American. Testimonio and Zeugnis an not be mutually translated because the first is thought as a literary gender inside the literary tradition of mimesis/imitatio. Whereas the notion of Zeugnis was created in Germany on the grounds of Shoah literature, and was strongly impregnated by the psychoanalytical idea of trauma, and by the awareness of the simultaneous necessity and impossibility of the testimonial writing.
Von häuslicher Gewalt in der deutschsprachigen Literatur zu sprechen, grenzt an sich an eine Übertreibung angesichts der wenigen Beispiele, die der Kanon enthält. Das gilt umso mehr, wenn man vor 1945 sucht, das heißt zu einer Zeit, in der sich jener Bruch mit dem Vaterland noch nicht vollzogen hatte, der auch literarische Brüche mit Vätern, Müttern und auch Kindern nach sich ziehen sollte (ich denke hier an Peter Weiss' 'Abschied von den Eltern' [1961], Ingeborg Bachmanns 'Malina' [1971] oder auch an Elfriede Jelineks 'Die Klavierspielerin' [1983]). Die längste Zeit wurden körperliche Auseinandersetzungen in der Familie nicht wirklich als Gewalt registriert. Wir müssen aber auf den Realismus warten, dass eine breitere literarische Strömung - und nicht nur vereinzelt ein Autor wie Kleist - die noch relativ neue Institution der Literatur für prosaische Alltagsgeschehnisse öffnet und sich damit auch dem Gemeinplatz der Familie kritisch und als ästhetische Herausforderung annähert. Fredric Jameson gab jüngst zu bedenken, dass erst dann ein neuer Zugang zum Realismus möglich sei, wenn man gleichzeitig die Genealogie des Erzählens und ihre drohende Auflösung in literarischen Repräsentationen von Affekten im Auge behalte. Und wirklich präsentieren realistische Texte ganze Archive, um die Komplexität und Rhetorizität von Affekten im Allgemeinen und von Aggressionen im Speziellen zu studieren. Ein bekannter Text des deutschsprachigen Realismus, der das Phänomen der häuslichen Gewalt in dieser Weise reflektiert, ist Adalbert Stifters Erzählung 'Granit' aus der Geschichtensammlung 'Bunte Steine' (1853); jenen, die an den Grenzen des Kanons lesen, wird Theodor Storms Novelle 'Ein Doppelgänger' (1887) in den Sinn kommen; wohl jeder denkt an Gerhart Hauptmanns naturalistische Studie 'Bahnwärter Thiel', die im darauffolgenden Jahr erschien. Und wenn wir noch Robert Walser als späten realistischen Autor ansehen, dann stellt 'Der Gehülfe' (1908) einen der denkwürdigsten Texte zum Thema häuslicher Gewalt dar.
Diese begrenzte, wenn auch in keiner Weise vollständige Beispielreihe zeigt, dass Gewalt in der Familie längste Zeit ein Un-Thema war - was natürlich nicht bedeutet, dass es sie nicht gab oder gibt. Vielmehr kann die Seltenheit ihres literarischen Vorkommens entweder als Zeichen dafür gedeutet werden, dass häusliche Gewalt ein so alltägliches Phänomen darstellte, dass es nicht weiter erwähnenswert war oder aber, dass häusliche Gewalt ein solches Tabu war, dass sie nicht thematisiert werden konnte.
Im vorliegenden Beitrag soll der Film "Zvizdan"/"Mittagssonne" aus dem Jahr 2015 des kroatischen Regisseurs Dalibor Matanić vorgestellt werden. Der in Deutschland bekannteste Film Matanićs ist vermutlich der Film "Fine mrtve djevojke"/"Schöne tote Mädchen" (Matanićs zweiter Film aus dem Jahr 2002). Bei "Fine mrtve djevojke" handelt es sich um einen sog. 'Independent'-Film, mit dem dieser im Jahr 1975 in Zagreb geborene Regisseur die Homosexualität in einer sehr provinziellen, kleinbürgerlichen Umgebung Zagrebs behandelte. Mit diesem Film gewann Matanić auf dem Filmfestival in Pula im Sommer 2002 alle drei Hauptpreise - den der Jury, den des Publikums und den der Kritik. Mit seinem Film "Zvizdan" gewann der Regisseur 2015 in Cannes den Ersten Preis in der Kategorie "Un certain regard". Aber auch mit anderen seiner Filme positioniert sich der durchaus kontroverse Regisseur in die erste Liga der kroatischen Filmemacher und schreibt an einer Geschichte des europäischen filmischen Realismus mit. Das ausgewählte Film-Beispiel des gefeierten Regisseurs wird im Folgenden im Hinblick auf seinen Realismusgehalt analysiert.
Daß die Fachbegriffe der Literaturwissenschaft so unterschiedlich klar sind, hat mir ihrer ganz verschiedenen Reichweite, ihrem ganz unterschiedlichen Gegenstandsumfang zu tun. Zwar wollen alle diese Begriffe Ordnungen in die Welt der literarischen Erscheinungen hineintragen, sie uns gliedern, sortieren, überschaubar machen, aber es ist nicht dasselbe, ob es sich dabei um einen Korpus bloß von Wörtern und Sätzen handelt, zwischen denen es offen zutage liegende Übereinstimmungen gibt, oder um einen Korpus von ganzen Werken, deren einzige sichere Gemeinsamkeit zunächst vielleicht nur die ist, daß sie dem gleichen Jahrhundert entstammen. Ist in dem einen Fall der Begriff nur der identifizierende Name für eine so oder so zu erkennende Gesetzmäßigkeit (weshalb hier auch oft für dieselbe Erscheinung gleichzeitig deutsche wie fremdsprachliche Ausdrücke zur Verfügung stehen), so ist er in dem anderen Fall so etwas wie das Summenzeichen eines weitläufigen und vielleicht nie ganz abgeschlossenen Erkenntnisprozesses, auf das man zum Zwecke der Verständigung gleichwohl nicht verzichten kann. Es nützt in diesem Falle deshalb auch nichts, wenn man sich bei Unklarheiten nur mit dem Begriff selbst beschäftigt. Der Versuch, ihn 'genauer zu definieren', wie es dann heißt, führt in der Regel nur dazu, daß er sich von diesem Erkenntnisprozeß ablöst und damit seine Signifikanz erst recht verliert. Gesichert werden kann ein solcher Begriff - soweit er sich überhaupt sichern läßt - nur dadurch, daß man die Ursachen der Unklarheit aufdeckt, daß man also in die Geschichte des Begriffes zurückgeht und noch einmal prüft, in welchen Grenzen seine Bedeutung festliegt und von wo an es mit dem Verständnis und Einverständnis schwierig wird.
Manchmal bedeutet schon das Vorbringen einer Frage, sich in ein polemisches Verhältnis zu bestimmten Vorstellungen zu setzen, auch wenn man das nicht will und es für das eigene Überlegen als einen Nachteil ansieht, daß da eine Welt von Widerspruch zu gewärtigen ist. Die Frage nach der Bedeutung des tatsächlich stimmenden Details für die Literatur ist eine solche Frage, scheint es doch - wie lange schon? - eine gesicherte Überzeugung zu sein, daß die Übereinstimmung des literarischen Werkes mit wie immer beglaubigten Tatsachen nichts zu bedeuten hat, nichts jedenfalls für dessen Kunstcharakter, oder wenn doch, dann nichts Gutes. Wie also beginnen, ohne sogleich den gesammelten Zorn auf diese Frage zu ziehen? Versuchen wir es an dem Punkt, an dem die wissenschaftliche Diskussion selber offenbar noch am ehesten Mühe gehabt hat, dieser Auffassung Geltung zu verschaffen: in der Auseinandersetzung mit der Literatur des Realismus und mit dem Realismusbegriff überhaupt.
E fez-se a luz : contribuições do medium fotográfico para a instauração do realismo literário
(2009)
The nineteenth century was the scene of deep changes in several areas of society: art, industry, science and others. Officially emerged in 1839, the photographic medium was received, discussed and practiced by many of these areas. This article deals with the arisal and the first receptions of photography in the artistic sphere, considering the shock between painting x photography, the discussion about visible reality and its forms of representation in art. It is also briefly discussed the artistic and social context in which the first realistic publications appeared, the importance of photography in these texts, how they were received in Germany and the fundamental differences between French and German literary realism. Thus, it is intended to point the emergence of the photographic medium as one of the aspects which - through the theoretical and conceptual reconfigurations which have taken place in art - contributed to the establishment of the realistic movement in painting and literature.
Editorial
(2016)
In this contribution we try to probe the generic chronotope of realism, which, judging from its astonishing productivity in the nineteenth century and the profound impact it has had on literary evolution and theory ever since, can be designated nothing less than a hallmark in the general history of narrative. Although we are primarily concerned with the description of the principles of construction underlying the realistic, “documentary”, chronotope, we would also like to touch upon some of its rather evident, but still somewhat under-discussed similarities with the genre of historiography. For, despite an abundance of what could be called “touches of realism” in a plethora of literary texts and genres (both narrative and poetic) since the very beginnings of literary history itself, the direct germs of realism as it developed into a particular narrative genre or generic chronotope during the nineteenth century may well be situated in “prescientific” historiographical works such as those of Gibbon or Michelet.
In den Filmen "Old Joy", "Wendy and Lucy" und "Certain Women" werden die zentralen Themen der US-amerikanischen Regisseurin Kelly Reichardt um Armut und Prekarität als Beschäftigung mit Zeitlichkeit deutlich. Der Artikel interessiert sich weiterführend dafür, wie diese Fragen in ihren Filmen auch als queer gelesen werden können. Hierfür werden verschiedene Bewegungen untersucht, die chrononormativen Zuschreibungen entgegenstehen und potentielle Öffnungen und Gefüge zeitigen. Es handelt sich um filmische Unterbrechungen und kleine Brüche, die eine Unklarheit, Abweichung oder Übertretung und die Neuformulierung von Zeit(ver)läufen und Räumen erlauben. Damit offenbart sich ein filmisches Denken, das sich im Bild selbst, in der Kameraführung oder durch Verbindungen in der Montage äußert.
In hermeneutischen Zugangsweisen zu literarischen Texten spielt das Ganze eine doppelte Rolle: Zum einen scheint hermeneutisches Verstehen grundsätzlich nach einer wie auch immer gearteten Form von Ganzheit zu tendieren, sei es nur in irgendeiner Form des Zusammenhanges, sei es als „Sinn des Ganzen“, wie die stärkste Formulierung dieser Tendenz lautet. Zum andern kommt bei literarischen Texten, dies schon bei Aristoteles und dann verstärkt seit der Kunstperiode, die Utopie des ästhetischen Ganzen ins Spiel. Diese doppelte Rolle veranschaulicht zum Beispiel eine aktuelle hermeneutische Publikation des Komparatisten Horst-Jürgen Gerigk („Lesen und Interpretieren“, 2002, 30): „Wir müssen das Ganze kennen, um eine ausserfiktionale Begründung einsehen zu können. Das wiederum bedeutet, dass durch das Denken der poetologischen Differenz immer das Ganze fixiert wird. Ja, der Sinn des Ganzen kann sich nur erschließen, wenn die innerfiktionalen Sachverhalte auf ihre außerfiktionale Begründung angesehen werden.“ Die Postmoderne hingegen hat, in Weiterführung der Moderne, das Ganze, als ästhetische wie als hermeneutische Kategorie ideologiekritisch verworfen und ihr den Befund der Fragmentarizität entgegengehalten. Die Notwendigkeit dieser Kritik soll nicht grundsätzlich bestritten werden. Doch lässt sich das künstlerische Ideal des Ganzen in Produktion und Rezeption von Kunst gänzlich verwerfen? Ist es nicht eher so, dass Spielarten von Ganzheit weiterhin, wenn auch eine theoretisch unbewältigte, weil tabuisierte Rolle spielen? Aus dieser Frage ergibt sich das Forschungsziel, die Kategorie des Ganzen in einem ersten Schritt, von Neuem zu beobachten. Dies soll hier anhand eines konkreten Materials, der zwei Fassungen des „Grünen Heinrich“, geschehen. Die Novellentheorie operiert mit einer bestimmten Spielart von Ganzheit: Eine Novelle soll ein überschaubares, auf einen Punkt zentriertes Geschehen enthalten. Die Formel der „merkwürdigen Begebenheit“ oder die Rede vom Wendepunkt ist Ausdruck dieser Vorstellung, die mit Aristoteles Bestimmung des Dramas eng verwandt ist. Diese Vorstellung eines geschlossenen Handlungs-Geschehens findet sich im „Grünen Heinrich“ thematisiert; so ist davon die Rede, dass eine Handlung in ein erbauliches Ende einmünden sollte (5. Kapitel), und in Äußerungen Kellers zum „Grünen Heinrich“ ist von der „Endabsicht“ die Rede, die er mit dem ganzen Buch verfolge. Dass die literarische Großform, welche das Buch darstellt, den ästhetischen Postulaten der Novellentheorie aber nicht genügen kann und will, wird mehrmals thematisiert und verteidigt. Insbesondere wird dies in der ersten Fassung auch in einem Vorwort thematisch, welches in der zweiten Fassung wegfällt. Die zweite Fassung, welche Keller Ende der 70er Jahre herstellt, stellt den Versuch einer Verbesserung der ersten dar; in der Umschreibung des ganzen Textes in die erste Person dokumentiert sich Kellers Wunsch zur Vereinheitlichung. In welchem Verhältnis steht diese ungewöhnliche zweite Autorisierung mit der zeitgenössischen Novellentheorie und deren Utopie eines künstlerischen Ganzen?
Eine dreifache Bewegung der Emanzipation appelliert im 19. Jahrhundert an eine realistische Darstellung: Die Befreiung und Gleichstellung von Frauen, Jüd:innen und der Arbeiter:innenklasse wird von realistischen Texten teils protegiert, teils bekämpft. Am Beispiel von sowohl vor- als auch nachrevolutionären Romanen und Erzählungen Fanny Lewalds entwickelt der Beitrag ein intersektionales Verständnis von Realismus, das dieser politischen Seite des Begriffs Rechnung trägt. Ausgangspunkt ist dabei die Beobachtung, dass realistische Poetiken mit der Verfahrensweise intersektionaler Textbeobachtungen eine Gemeinsamkeit in der Privilegierung der Referenzebene der 'erzählten Welt' besitzen. Wie aber können sich mehrere strukturell divergente Erfahrungswelten innerhalb derselben erzählten Welt artikulieren, ohne in ihrer konfliktuellen Heterogenität nivelliert zu werden? Während "Jenny" (1843) als Versuch über die Phänomene doppelter, aber auch wechselseitiger Diskriminierung subalterner Akteur:innen gelesen werden kann, wirft der Beitrag am Beispiel der Novellen "Der dritte Stand" (1845) und "Auf Rother Erde" (1850) die Frage auf, welche poetologischen Konsequenzen sich aus jener intersektionalen Problematik ergeben, der sich Lewald auch in diesen beiden Novellen systematisch verschrieben hat. Anknüpfend an Überlegungen Susan Lansers geraten dabei u.a. das Geschlecht der Erzählinstanz und die Poetik des Dialogs in den Blick. Wie damit gezeigt werden soll, gehört der nur intersektional fassbare Streit um die Wirklichkeit zu den entscheidenden Voraussetzungen sowie den formalen Problemstellungen des Realismus.
Mit seiner Bascombe-Trilogie, deren mutmaßlich abschließender Teil vor kurzem erschienen ist und von weiten Teilen der Kritik, national wie international, hymnisch bejubelt wurde, hat Richard Ford für ein wahres Ereignis in der erzählenden Literatur um das Jahr 2000 gesorgt. Um die Bedeutsamkeit der drei Romane "The Sportswriter" (1986), "Independence Day" (1995) und "The Lay of the Land" (2006) herauszustreichen, hat man sie immer wieder mit einem anderen berühmten Romanzyklus der amerikanischen Literatur verglichen, mit John Updikes vier "Rabbit"-Romanen (erschienen in den Jahren 1960 bis 1990). Liefert Updike ein Sittenbild Amerikas von der Eisenhower-Ära bis zur Präsidentschaft von Bush sen., so Ford eines der achtziger und neunziger Jahre. Darüber hinaus könnte man Fords drei Bascombe-Romane auch mit anderen Zeit- und Gesellschaftsromanen neueren Datums in Zusammenhang bringen, etwa mit jenen von Philip Roth und Jonathan Franzen. Und man könnte noch weiter ausholen: Im Grunde steht Ford in der Tradition der großen Realisten des 19. Jahrhunderts und ihrer Gesellschaftsromane. Wie sie porträtiert er anhand einer fiktiven Handlung und eines fiktiven Figurenarsenals den "zeitgeist" einer gegebenen Epoche. Die Bascombe-Romane stellen geradezu ein Paradebeispiel dafür dar, was Erich Auerbach in seinem Mimesis-Buch zu einem zentralen Kriterium für literarischen Realismus erklärt hat: die Bewegtheit des politisch-gesellschaftlichen Hintergrundes, die in und zwischen den Zeilen zu spüren sein müsse.
Wenn es Ziel des literarischen Realismus ist, die Wirklichkeit darzustellen, dann stellt Theodor Storms Novelle 'Der Schimmelreiter' (1888) ein paradigmatisches Beispiel für diese Bewegung dar. Der Text ist nicht nur darin exemplarisch, dass er ein überlegenes Niveau an sozialer und psychologischer Wirklichkeitsnähe erreicht, sondern auch dadurch, dass er die eigentlichen Vorgänge und Begrenzungen, die jeder Darstellungsgeste eigen sind, dramatisch inszeniert. Storms Novelle legt die Sehnsüchte bloß, die Frustrationen und Opfer, die jeden Versuch, vorsprachliche Erfahrungen in sprachliche Form zu verwandeln, zwangsläufig begleiten. Anhand der unvergesslichen Schilderung seines Protagonisten, Hauke Haiens, der nahezu eigenhändig den Dorfbewohnern mehr bewohnbares Land verschafft, macht Storm die überzeitliche, mythische Konfrontation des Menschen mit dem unbändigen Meer zur Allegorie für das realistische Projekt. Vermittels eines allegorischen Schemas wird Hauke Haiens hydrotechnische Arbeit mit Storms literarischen Bemühungen parallelisiert. Diese miteinander verbundenen Aufgaben sind beide geographisch, insofern sie Einschreibungen in die Erde durch technē sind und das im doppelten Sinne des Wortes: als Technik und Kunst. Genauso wie der Deichgraf dem Meer mehr ertragreiches Land für seine Nachbarn entreißt, integriert der Schriftsteller mehr Wirklichkeit für seine Leser; genauso wie das neue Land durch den sorgfältigen Deichbau gesichert wird, ist die Erzählung durch eine Reihe vielschichtiger Rahmen geschützt; und genauso wie die erworbene Siedlung von Überschwemmungen bedroht bleibt, schließt die Geschichte, um beständig zu sein, ein widerspenstiges Element in sich ein, welches das ganze Unternehmen motiviert wie aber auch gefährdet. Dieser letzte Punkt wirkt sich vernichtend auf das realistische Darstellungsprojekt aus, das ja einen Sinngehalt artikulieren will, also eine Artikulation anvisiert, die sich direkt auf das Bild der Küste bezieht, genauer auf die Linie, welche Land und Meer voneinander trennt.
Este artigo é baseado em duas publicações anteriores (BAßLER 2013a; 2013b) e analisa o realismo como procedimento narrativo do nosso presente; para esse fim, são tratadas obras da literatura de expressão alemã e da televisão. O autor constata, tanto na chamada alta literatura quanto em gêneros como fantasia e séries televisivas um realismo que invoca e confirma, mediante frames convencionalizados, a imagem corrente da realidade e os códigos de significado vigentes do presente, indiferente da apresentação do conteúdo como realista ou fantástico. Este tipo de literatura é bem-sucedida porque possibilita uma leitura fácil e, ao mesmo tempo, reclama legitimidade através de uma autenticidade de alta literatura. Como alternativa a este estilo internacional de realismo trivial se oferecem, por um lado, obras pós-modernas e da cultura pop que expõem abertamente ser construídas por citações e, por outro, procedimentos como short cuts que dissecam a narrativa linear metonímica e a reconfiguram numa nova totalidade complexa e significativa.