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Rezension zu Angelika Corbineau-Hoffmann u. Pascal Nicklas (Hg.): Körper/Sprache. Ausdrucksformen der Leiblichkeit in Kunst und Wissenschaft, Hildesheim, Zürich, New York (Georg Olms) 2002 (= ECHO: Literaturwissenschaft im interdisziplinären Dialog; Bd. 1). 325 Seiten.
Der vorliegende Band widmet sich einem hochbrisanten Thema, welches aktuell, intensiv und gleichsam großflächig den akademischen Diskurs ebenso beschäftigt wie zahlreiche andere Bereiche gesellschaftlicher Praxis: Die Stichworte "Körper " und "Körperlichkeit" verweisen auf ein weitläufiges Gelände im Schnittfeld der Territorien von Natur, Geschichte und Kunst; sie verweisen vor allem aber auch auf eine Fülle kultureller Praktiken, deren gemeinsamer Grundnenner das Interesse am menschlichen Körper ist: an seiner Gestaltbarkeit, Planbarkeit, Beeinflußbarkeit, ja Machbarkeit, an seiner Bedingtheit und Hinfälligkeit, an seinem Ausdruckspotential und seiner Semantisierbarkeit, an seinen ästhetischen Valenzen und Potentialen etc.
Duchamp hat sein Verständnis des Begriffs 'Optique de précision' nirgends präzisiert. Lediglich hat er 1953 im Interview mit dem New Yorker Galeristenehepaar Harriet und Sidney Janis bemerkt: "Es war eine Kompensation für meine arme, zur Untätigkeit verdammte Netzhaut", und damit humorvoll auf seine Ablehnung der von ihm als "retinal" gescholtenen "Peinture pure" angespielt. In einem Interview mit dem amerikanischen Ausstellungskurator William C. Seitz ergänzte er zehn Jahre später: "Maler zu sein um des Malens willen war nie das Endziel meines Lebens, verstehen Sie. Deshalb versuchte ich, anderen Formen der Betätigung nachzugehen - rein optische Dinge […] - was nichts mit Malerei zu tun hat." Ob diese "rein optischen Dinge" allerdings tatsächlich so wenig mit "Malerei" zu tun hatten, wie von Duchamp rückblickend behauptet, diese Frage soll Gegenstand des vorliegenden Beitrags sein. Meine Grundthese lautet dabei: Mit dem, was er 'Optique de précision' nannte, reihte Duchamp sich keineswegs in die Traditionslinie physiologischer, ophthalmologischer oder gestaltpsychologischer Diskurse seiner Zeit ein; vielmehr setzte er sich - im (impliziten) Wissen um die Erkenntnisse der physiologischen Optik seit Helmholtz - unter dem ironischen Rubrum 'Präzisionsoptik' mit den theoretischen Grundlagen eines der maßgeblichen Gestaltungsmittel der Malereigeschichte auseinander, der sogenannten Zentralperspektive. Diese These zu plausibilisieren, gliedert sich der vorliegende Beitrag in drei Teile: Im ersten Teil wird es um Duchamps Auffassung von 'Wahrnehmung' und sein sich daraus ergebendes Bildverständnis gehen. Im zweiten Teil wird Duchamps Auseinandersetzung mit der Linearperspektive in seinem letzten Gemälde 'Tu m'' aus dem Jahr 1918 nachzuzeichnen sein, um schlussendlich im letzten Teil eine Deutungsperspektive zumindest für die erste der beiden präzisionsoptischen Apparaturen Duchamps, 'Rotative plaques verre (Optique de précision)' aus dem Jahr 1920, vorzuschlagen.
So wie man sich bei der Laterna magica der Illusion einer Geistererscheinung hingeben und gleichzeitig wissen kann, daß es sich 'lediglich' um eine Darstellung handelt, so kann man auch in der Kunst zwei Ebenen des Rezipienten "separat" ansprechen: seine Sinne und seinen Verstand. Für die Literatur, in die man diese medialen Effekte nicht "tatsächlich" integrieren kann, wird die Magia naturalis zum "metaphorischen" Modell. Einer der Literaten, der diesen Transformationsproze theoretisch und praktisch durchführt, ist Jean Paul.