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"Die Kritik der Politik", schreibt Johannes Agnoli, "stellt [...] die Frage nach dem herrschaftssichernden Charakter aller Reformen und vergißt also die Frage nach dem cui bono nicht und nach der Zweckrationalität irrationalen Verhaltens der politischen Macht. Im Mittelpunkt steht nicht die Klage und das Klagen über die Unrichtigkeit der Protagonisten und die Lügenhaftigkeit des legitimatorischen Verfahrens [...]; sondern die Anklage gegen das Prinzip, daß Herrschaft naturnotwendig und höchstens zu bändigen sei; und als Schlußerkenntnis [...], daß Herrschen, daß das autokratische oder oligarchische oder parlamentarische Bestimmen über Gesellschaft allemal zu negieren sei - möge "die Form des Staates sein wie sie wolle" (Hölderlin)." Doch dies, so fügt Agnoli hinzu, "wäre immer noch Gesinnung, kein Bewußtsein." Es genüge nicht festzustellen, "daß sich die Form Staat inzwischen als falsches Projekt erwiesen, als gescheiterter Versuch in die Geschichte eingegangen ist [...] Alle Kritik - will sie mehr sein als Gesinnung - hat ein Kriterium auszuweisen, an dessen Kategorie die Übersetzung des richtigen Denkens in die Anleitung zum Handeln möglich wird." Es gehe "weder um die Wiederherstellung der Identität von Norm und Wirklichkeit noch um die Lobpreisung des Gemeinwohls als Ziels allen politischen Handelns. Will man [...] andere Verhältnisse schaffen und nicht bloß verbesserte Herrschaft, so wird die Kategorie von vornherein selbst keine formale (bonum commune) noch eine normativ-moralische (gute Verfassung gegen schlechte Politik) sein können, sondern eine materielle." Aus der Frühzeit der Form Staat stammen die ersten großen Klagen über die Unrichtigkeit der Protagonisten der Politik und die Lügenhaftigkeit des legitimatorischen Verfahrens der Demokratie. Im Unterschied jedoch zum späteren demokratischen Gejammer verschleiern sie die Frage nach dem cui bono und nach der Zweckrationalität des Verhaltens der politischen Macht noch kaum. So wenig sie auch das Prinzip, daß Herrschaft naturnotwendig und höchstens zu bändigen sei, in Frage stellen und sosehr sie im Grunde nur die Wiederherstellung der Identität von Norm und Wirklichkeit einklagen, sie beschränken sich keineswegs auf formale oder normativ-moralische Kategorien - und was damit unmittelbar zusammenhängt: sie gewähren ästhetischen Genuß. In der Frühzeit des Staats konnte dessen Kritik eben noch tragische oder komische Form annehmen.
Das "Vatertag"-Kapitel in Günter Grass Roman "Der Butt" ist das Ergebnis jahrelanger Reflexion des Autors und zahlreicher Konzeptionsänderungen: Am Ende wurde daraus eine Tragödie in Novellengestalt, eine Tragödie sowohl stofflich als auch formal. Sie setzt einerseits die aristotelischen Poetik in Prosa um und realisiert einen Alptraum ins Tribadische transponierter Männlichkeitsrituale, an deren Ende ein Mord steht, der an Brutalität mit den gewalttätigsten attischen Mythenstoffen, vor allem mit Euripides' Bakchen, konkurrieren kann. Die Perversität der rauschhaften sexuellen Exzesse verschärft Grass, indem er sie auf Himmelfahrt, den als Vollendung der Erlösung strahlendsten Tag im christlichen Jahresfestkreis, verlegt und auf diese Weise einen schrillen Kontrast herstellt zwischen der Vergewaltigung und dem barbarischen Zerfleischen einer Frau durch eine dionysische Horde alkoholisierter Black Angels auf der einen Seite und der Auffahrt der vom Tode auferstandenen Lichtgottheit gen Himmel auf der anderen Seite, einer Vergeistigung der Kultur, die im Sinne der Bachofen'schen "Vaterreligion" alles Irdische, Stoffliche, Geschlechtliche unter sich lässt. Nachdem Grass Bachofens Konstruktion der Entwicklung des Patriarchats aus der Gynaikokratie im ersten Kapitel des Butt geradezu systematisch in Erzählung umgesetzt hat, kehrt er im achten zu Bachofens Kulturstufenfolge zurück, allerdings ohne dessen optimistischen Glauben an den Menschheitsfortschritt zu teilen – im Gegenteil.
Das künstlerische Verhältnis zwischen Richard Strauss und seinem Librettisten Hugo von Hofmannsthal ist auch heute noch in der Forschung ein kontrovers diskutiertes Thema. Viele Interpreten sind offenbar durch die sehr unterschiedlichen Temperamente beider Künstler dazu angeregt worden, ihre bewertenden Urteile weniger durch Werkanalysen als vor allem durch Persönlichkeitsstudien zu belegen.
Mit Baltasar Gracián vertrauten Walter Benjamin-Lesern fällt sofort auf, dass der letzte und abschließende Abschnitt von Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels einen unverkennbar Gracián’schen Titel trägt: "Ponderación mysteriosa". Als fremdartiges und rätselhaftes Bruchstück stehen die spanischen Vokabeln im deutschen Text. Lange Zeit wurden sie übersehen oder in Benjamins Reflexionen subsumiert. Bernd Witte deutet in seinem Kommentar zum Trauerspielbuch die Figur der 'ponderación misteriosa' als "Sinnbild für Benjamins eschatologische Zuversicht: 'Subjektivität, die wie ein Engel in die Tiefe niederstürzt, wird von Allegorien eingeholt und wird am Himmel, wird in Gott durch 'Ponderación mysteriosa' festgehalten'". Für Witte verdichtet diese Figur den theologischen Gehalt des Trauerspielbuches, zugleich zeigt sie aber auch die "Fragwürdigkeit seines literarischen Anspruches". Mit diesem Urteil sieht Witte nicht nur Benjamins Theorie des Trauerspiels und der Allegorie als wenig bedeutsam an, sondern erschwert zudem den Zugang zu einem der produktivsten Momente der Rezeptionsgeschichte von Graciáns 'ponderación misteriosa' im 20. Jahrhundert.
"In der Machination", so Walter Benjamin, "hat die neue Bühne den Gott." Das gilt nicht nur für die Theatermaschinerie, die den Gott auf der Barockbühne erscheinen lässt, sondern ebenso für die weiteren Bedeutungen des Wortes: "Machination" im Sinn des kunstfertigen Verstands und der trügerischen List, wie sie sich in der Intrige, dem dramatischen Kern des Trauerspiels, verkörpert. Der Aufsatz entfaltet den Zusammenhang zwischen Machination und Theophanie in einem Vergleich zwischen den barocken Dichtern Gryphius und Racine. Während die Spiele des Ersteren sich vorrangig auf die anschauliche Wirkung der Maschine stützen, um die Souveränität des 'christlichen' Gesetzes zu demonstrieren, präsentieren sich die Dramen des Letzteren als Musterbeispiele für ingeniöse Handlungsführung im Namen eines Regelwerks, dessen poetologische Autorität als 'göttlich' anerkannt wird. Zwischen diesen beiden Modellen theatralen Spiels vermittelt die Analyse einer Edition der aristotelischen Poetik, die Daniel Heinsius herausgegeben hat und einen besonderen Schwerpunkt auf die Deutung des deus ex machina legt.
Das Mißverhältnis zwischen der relativ geringen Zahl verurteilter Mörder und der Unzahl von Morden, die dem Fernsehpublikum allabendlich verabreicht werden, bedarf einer Erklärung. Die These lautet, daß der Fernsehkrimi der Durchsetzung gesellschaftlicher Macht- und Rechtsverhältnisse in den Köpfen des Publikums dient. Er nimmt aktuelle gesellschaftliche Probleme auf, spielt sie an den Grenzen der Legalität durch und macht den Verbrecher dingfest. Die Formen, in denen dies geschieht, zeigen mehr oder weniger genau den Wandel der staatlichen Verhältnisse an. Der Fernsehkrimi übernimmt daher unter den Bedingungen der Mediendemokratie die Funktion älterer Institutionen der Selbstverständigung: der griechischen Tragödie, des bürgerlichen Trauerspiels und der verschiedenen Formen des Kriminalromans. Drehbuchautoren, Regisseure und Schauspieler erarbeiten sich in günstigen Fällen zwischen den staatlich dominierten Fernsehanstalten und dem Publikum, das an spannender Unterhaltung interessiert ist, einen Freiraum, der das staatliche Herrschaftsinteresse mit Mitteln der Kunst unterläuft. Eine Typologie des Fernsehkrimis kann die Produktionen daher zwischen dem staatssprengenden Krimi, der strikt allenfalls in Kinoproduktionen möglich ist, und dem staatstreuen Krimi, der zur Langeweile neigt, aufspannen. Der "Tatort" findet in der Konkurrenz der Landesmedienanstalten relativ günstige Bedingungen vor und bietet sich für eine Analyse an. Als Beispiel für den staatstreuen Krimi wird die Folge "Bienzle und der Tod im Teig" (Tatort Stuttgart, 2003), für den staatssprengenden Krimi der italienisch - französische Kinofilm "Die Macht und ihr Preis" (1976) angeführt. Dazwischen lassen sich verschiedene Strategien ansiedeln, die den Autoren und Regisseuren das Ausweichen vor den (in den Rundfunkräten präsenten) staatlichen Institutionen erlauben: Komik und Groteske (Tatort Bremen: "Eine unscheinbare Frau", 2007) sowie Ästhetisierung. Dafür werden der Kieler Tatort "Borowski und das Mädchen im Moor" (2008) und die Kölner Folge "Mutterliebe" (2003) genauer analysiert. Sie zeigen, daß die traditionellen Mittel der Kunst wohl immer noch am besten geeignet sind, um die Machtansprüche der staatlichen Institutionen wirksam zu unterlaufen — selbst im Fernsehkrimi, der am ehesten zwischen die politischen Fronten gerät, wie neuere Diskussionen um mehrere Tatort-Folgen gezeigt haben.
Was den Tragödien zwischen Lessing und Hebbel an Tragik fehlen mag, muß der tragische Verlauf der (Literatur-)Geschichte wettmachen. Als Nietzsche im Jahr der Veröffentlichung von Grillparzers "Jüdin von Toledo" mit seiner "Geburt der Tragödie" den literarischen Gattungsbegriff um das Phänomen 'tragischer Erkenntnis' erweiterte, stellte er jenen frei flottierenden Tragikbegriff zur Verfügung, der seitdem sein Unwesen bis zu Benno von Wiese getrieben hat. Dessen Buch zur deutschen Tragödie entstand im historischpolitischen Umfeld jener Jahre, die vor allem unmittelbar nach 1945 und gelegentlich auch heute noch als 'deutsche Tragödie' euphemistisch umschrieben werden. Die in beiden Fällen fatalen Implikationen der notorischen Vermischung von literarischen Begriffen bzw. literarischen Verfahren mit politischen Semantiken oder historischen Verläufen ist Grund genug, zunächst einmal auf ihrem Unterschied zu beharren, auch und gerade im Falle von Tragödien - so es denn solche gibt. Aber auch wer im Vertrauen darauf, daß gegangene Wege der Nietzsche-Rezeption tragischer Konsequenz entbehren, Askese üben und der Differenz zwischen literarischen und historischen Verläufen Rechnung tragen möchte, wird an der lange vor Nietzsches Tragödienbuch, nämlich schon um 1848 verfaßten, aber erst 1872 kurz nach Grillparzers Tod veröffentlichten "Jüdin von Toledo" scheitern. Zu kraß ist dieses Stück, als daß man ästhetische Strukturen und politische Implikate hier sauber trennen könnte. Genauso unmöglich ist es aber, ihren Zusammenhang im Zeichen der Tragik zu stiften.
Die leitende Prämisse der folgenden Überlegungen besteht auch in der These, dass Hegel mit dem Ende der Kunst eine Einsicht formuliert hat, die für die literarische Moderne konstitutiv ist. Mit der vordergründigen Wiedereinsetzung Hegels verbindet sich allerdings ein kritischer Einwand, der sich wiederum von Hölderlin her formulieren lässt. Wie die Auseinandersetzung mit Hegels Ästhetik deutlich macht, lässt die Verschränkung von Gattungspoetik und Geschichtsphilosophie, den Ort der modernen Literatur auf eigentümliche Weise unbestimmt. In dem Maße, in dem Hegels einseitiger Blick auf die seiner Meinung nach vorbildliche Kunst der Antike an der Eigengesetzlichkeit der Poesie in der Moderne vorbeigeht, erscheint Hölderlins Poetik als ein Korrektiv, das die negative These vom Ende der Kunst erst produktiv werden lässt. Das Ziel der folgenden Ausführungen liegt dementsprechend darin, ausgehend von der gattungspoetischen und geschichtsphilosophischen Bestimmung von Tragödie und Lyrik bei Hegel und Hölderlin einen Begriff der Poetik zur Geltung zu bringen, der die These vom Ende der Kunst ernst nimmt und es dennoch erlaubt, eine Poetik der Moderne zu entwickeln. Damit ist zugleich das methodische Vorgehen der Arbeit gekennzeichnet. In einem ersten Schritt geht es darum, Hegels These vom Ende der Kunst in einem kritischen Durchgang durch seine Ästhetik noch einmal eine bestimmte Plausibilität abzugewinnen. Die Diskussion der Verschränkung von Geschichtsphilosophie und Gattungspoetik, die Hegels Ästhetik auszeichnet, führt in einem zweiten Schritt zu einer kritischen Rekonstruktion seiner umstrittenen Lektüre der Sophokleischen "Antigone", die zugleich zu Hölderlins Poetik als einer Alternative zu Hegels Ästhetik überleitet, in deren Zentrum die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Recht steht.
Rezension zu Peter-Andre Alt: Der Tod der Königin. Frauenopfer und politische Souveränität im Trauerspiel des 17. Jahrhunderts, Berlin, New York (de Gruyter) 2004. 261 Seiten.
Der Würzburger Germanist Peter-Andre Alt hat mit 'Der Tod der Königin' eine Studie zur Literatur der Frühen Neuzeit vorgelegt, die weit mehr enthält und verhandelt, als es Titel und Untertitel anzudeuten vermögen. Es geht nicht allein um die theatralische Darstellung weiblicher Herrschaft in deutschen und englischen Trauerspielen des 17. Jahrhunderts, wobei auch Seitenblicke auf die französische Klassik geworfen werden, sondern um einen generellen Problemaufriss der politischen, sozialen und geschlechtsspezifischen Rollenzuweisungen im Rahmen präabsolutistischer Machtkonzepte sowie deren theologische und rechtliche Legitimationsmuster.
Der Aufsatz untersucht am Beispiel des Märtyrerspiels "Catharina von Georgien" die Charakteristik der Gryph'schen Trauerspielsprache zwischen "erhabenem Stil" und sermo humilis. Unter Rückgriff auf die einschlägigen Studien Auerbachs wird besonderes Augenmerk auf das problematische Verhältnis zwischen dem christlichen Gegenstand - der Passion als Erniedrigung des Gottessohnes - und der barocken Stillehre gelegt: Solange das Trauerspiel dem "erhabenen Stil" den Vorzug gibt, kann es das christliche Heilsgeschehen nur verfremdend wiederholen.
With reference to the martyr-play "Catharina von Georgien," my paper examines the rhetorical characteristics of Gryphius' mourning-plays as a movement between "elevated style" and sermo humilis. Drawing upon Auerbach's important studies on this subject, it highlights the problematic relationship between the play's Christian subject - the passion as humiliation of the divine Son - and baroque notions of (stylistic) elevation: As long as the mourning-play gives preference to "elevated style," it can only restage Christian salvation through its distortion.
"Es ist einfach zu aktuell." - "Die Kostüme find ich fabelhaft", sagt eines der Kommissionsmitglieder zu dem im Hinausgehen begriffenen Regisseur, der im Jahr 1977 das sophokleische Drama um Antigone für das Fernsehen neu inszeniert hat. Gezeigt werden Teile der Antigone-Inszenierung und das Treffen einer Kommission, die entscheiden soll, ob die Inszenierung ins laufende Programm übernommen werden soll. Zu der Kommission gehören - neben Mitgliedern der Fernsehanstalt - auch ein Pfarrer und ein Politiker, die sich beide besonders engagiert an der Diskussion beteiligen, sowohl an der um die Inszenierung selbst als aber auch an der um die drei Versionen eines 'Distanzierungstextes', die, dem eigentlichen Dramentext vorgeschaltet, gezeigt werden sollen. In diesen drei Distanzierungsversionen wird mehr oder weniger deutlich betont, dass das Vorkommen von Gewalt in klassischen Texten zwar unvermeidlich sei, diejenigen aber, die an der Inszenierung beteiligt seien, sich von jeder Form der Gewalt distanzierten. Die Distanzierungstexte sind Ausdruck der aufgebrachten politischen Stimmung, die die 1970er Jahre, und insbesondere die Zeit um 1977 herum prägen und die einen unbefangenen, unbelasteten Umgang mit einem zweitausend Jahre alten Dramentext unmöglich machen.
Die Inszenierung der Antigone und die Diskussion leiten den letzten Teil des Episodenfilms Deutschland im Herbst aus dem Jahr 1978 ein, der unter diesen angespannten Bedingungen entstanden ist und der zu dokumentieren versucht, wie Filmemacher und Künstler auf eine politische Krisensituation reagieren. Es waren Jahre, in denen die Gewalttaten der Roten-Armee-Fraktion, auch Baader-Meinhof-Gruppe genannt, die politische Atmosphäre in Deutschland prägten.
The concept of length, the concept is synonymous, the concept is nothing more than, the proper definition of a concept ... Forget programs and visions; the operational approach refers specifically to concepts, and in a very specific way: it describes the process whereby concepts are transformed into a series of operations—which, in their turn, allow to measure all sorts of objects. Operationalizing means building a bridge from concepts to measurement, and then to the world. In our case: from the concepts of literary theory, through some form of quantification, to literary texts.
"Wenn man die Meisterstücke des Shakespeare, mit einigen bescheidenen Veränderungen, unsern Deutschen übersetzt hätte, ich weiß gewiß, es würde von bessern Folgen gewesen sein, als daß man sie mit dem Corneille und Racine so bekannt gemacht hat." (Briefe, die neuere Literatur betreffend, Lessing 1967,616) Mit diesen Worten formuliert Lessing eine Kritik an der französischen klassischen Tragödie, die für die Herausbildung der deutschen Nationalliteratur von kaum zu unterschätzender Bedeutung gewesen ist. Sie hat dazu beigetragen, daß die Vorbildfunktion der französischen Tragödie im ausgehenden 18. Jahrhundert durch das Naturgenie Shakespeare und dessen melancholischen Helden Hamlet abgelöst wird.
"Die ganze Philosophie nur eine Meditation Shakespeares" : Emmanuel Lévinas über die Tragödie
(2021)
"[I]l me semble parfois", schreibt Emmanuel Lévinas in "Le temps et l'autre" (1948), "que toute la philosophie n'est qu'une méditation de Shakespeare"; ["es scheint mir manchmal, daß die ganze Philosophie nur eine Meditation zu Shakespeare ist"]. Tatsächlich sind Bezugnahmen auf Shakespeare in Lévinas' Œuvre insgesamt keine Seltenheit, besonders häufig finden sie sich aber in seinem Frühwerk und nirgendwo in größerer Zahl als in "Le temps et l'autre" (dt. "Die Zeit und der Andere"). Von diesem Befund ausgehend möchte ich untersuchen, inwieweit man - wo nicht von der Philosophie überhaupt - zumindest von Lévinas' eigener Philosophie sagen kann, dass sie eine Meditation Shakespeares darstellt; und das im doppelten Sinne des Genitiv ('une méditation de Shakespeare'), den die deutsche Übersetzung von Ludwig Wenzler ('eine Meditation zu Shakespeare') leider unterschlägt: (1) Im genitivus objectivus wäre die Philosophie als eine Meditation über Shakespeare zu verstehen. Lévinas setzt sich in "Le temps et l'autre" kritisch mit im Grunde allen kontinentalphilosophischen Strömungen seiner Gegenwart auseinander: vom deutschen Idealismus über die marxistische Sozialphilosophie, die Lebensphilosophie Bergsons und die Phänomenologie Husserls bis zum Existenzialismus von Sartre und Camus und natürlich der Fundamentalontologie Heideggers. Lévinas' kritische Distanzierung insbesondere vom Idealismus und der Existenzphilosophie lässt sich dabei als ein Streit über die Interpretation des Tragischen verstehen. Lévinas' Verständnis des Tragischen aber gewinnt in seiner Auseinandersetzung mit Shakespeare Gestalt. (2) Im genitivus subjectivus würde der Satz "toute la philosophie n'est qu'une méditation de Shakespeare" noch mehr besagen: Die ganze Philosophie wäre so verstanden eine Meditation von Shakespeare, sozusagen eine Meditation des Dichters selbst. In welchem Sinne sich auch dies zumindest für "Le temps et l'autre" behaupten lässt, darum wird es im zweiten Teil dieses Aufsatzes gehen.
Ich äußere mich hier nicht als Hofmannsthal-Experte und bin auch seit langem nicht mehr hauptberuflich Philologe. Dennoch habe ich gern den Vorschlag angenommen, hier etwas beizutragen, weil "Der Turm" auch von großem theatertheoretischen Interesse ist. Zudem hatte ich mich immer wieder mit dem Dichter Hofmannsthal zu beschäftigen, zumal mit den frühen lyrischen Dramen, die in die Genealogie des postdramatischen Theaters der Gegenwart gehören. Das letztere ist keineswegs, wie oft geargwöhnt wird, per se textfeindlich, nur weil es eine Fülle überraschender neuer Theatermöglichkeiten jenseits des klassischen Modells einer Dramen-Aufführung entdeckt hat. Im Gegenteil kennt es von Peter Handke bis Heiner Müller, von Elfriede Jelinek bis Sarah Kane großartige zeitgenössische Theatersprachen, die allerdings nicht mehr dem Modell der dramatischen Repräsentation entsprechen. Sie entfernen sich mehr oder weniger weit von der tradierten Spannungslogik des dramatischen Theaters, ohne es doch gänzlich zu verlassen, während umgekehrt Künstler wie Robert Wilson, Jan Lauwers, Jan Fabre, Claude Régy und andere Bühnenidiome von komplexer 'poetischer' Art schaffen.
"...indem die Tage rollen..." : Zeit, Recht und 'Klassik' in Goethes "Die Natürliche Tochter"
(2020)
Der Beitrag geht von der These aus, dass Goethes Arbeit an der 'klassischen' Dramenform sich einer tieferen Einsicht in die zeitliche wie rechtliche Problematik der 'tragédie classique' verdankt als allgemein angenommen. Dabei dürfte es maßgeblich die Französische Revolution gewesen sein, die eine neue Attraktivität der 'alten' Form bewirkte. Das zeigt sich vor allem an "Die Natürliche Tochter", einem Stück, in dessen Entstehungszeit nicht zufällig Goethes Übersetzungen zweier Dramen Voltaires fallen. Figurationen politischer Gründung und Legitimation bildeten das Zentrum des 'klassischen' Dramas bereits bei Corneille und stellten es zuverlässig auf eine um 1800 für konservative Autoren aktuelle Zerreißprobe. Die forciert gelassene Präsentation legitimer Herrschaft unter der Berufung auf Zeitkontinuität und lang währende 'Gewohnheiten' stand in der 'tragédie classique' nämlich in massiver Spannung zur normativen Forderung der 'Einheit' der Zeit, die das Drama auf eine disziplinierte Zeitökonomie und idealerweise sogar auf die Synchronisierung von dargestellter Zeit und Zeit der Darstellung verpflichtete. Dort, wo Corneille solche Spannungen entweder zu kaschieren oder politisch zu nutzen versuchte, reißt Goethe in "Die Natürliche Tochter" zwischen Figurenrede und Dramaturgie eine unüberwindbare Kluft und lässt ursprüngliche Funktionen der 'klassischen' Zeitökonomie konsequent leerlaufen. Sein Drama betreibt demnach keine restaurative Formpolitik, sondern führt die historische Uneinholbarkeit der 'klassischen' Form angesichts zeitgenössischer politischer Entwicklungen vor.