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In diesem Beitrag beziehe ich mich auf mehrere Beispiele aus der Feldforschung und bereits vorliegender Sekundärliteratur, um verbreitete Vorstellungen und Wahrnehmungen zur Präsenz körperlicher Gesten in einigen Performance-Kontexten afrikanischer Gesellschaften sowohl zu verdeutlichen als auch neu zu positionieren. Meine Argumentation und das zu ihrer Unterstützung herangezogene Material betrachten dabei auch Nicht-Körperliches als einen integralen und unentbehrlichen Teil körperlicher Expressivität. Mentale, somatische und verbal nicht artikulierbare Elemente erweisen sich als Teilbestände nicht-körperlicher Schauplätze, die eine dialogische Beziehung zwischen körperlicher Expressivität und der subjektiven Existenz ihrer Teilnehmer beeinflussen und aufrechterhalten. Die Beschäftigung mit dem Themenkomplex der körperlichen Expressivität wird zusätzlich von der Beobachtung geleitet, dass die expressiven und kommunikativen Funktionen körperlicher Gesten und mit ihnen assoziierte Bedeutungsstufen zumindest in der auf Afrika bezogenen Forschungsliteratur bislang nur geringe theoretische und methodologische Aufmerksamkeit gefunden haben. Der vorliegende Aufsatz versteht körperliche Expressivität in letzter Instanz daher als eine kulturelle Praxis, was eine erweiterte Perspektive auf die Erläuterung alltäglicher und außergewöhnlicher Umstände eröffnet, in denen man auf körperliche und nicht-körperliche Ausdrucksformen stößt. Die Substanz dieses Artikels soll jedoch den der Berliner Tagung "Kinaesthetik und Kommunikation" (2010) zugrunde liegenden Forschungsfragen und Schlüsselthemen wie Kontext, Epistemologie und Zwischenbereichen kultureller Kontextualisierung, Bedeutung und Redefinition gelten. Der Artikel stützt seine Argumentation dabei auf das spezifische Beispiel der personalisierten "Name Performance" der Anlo-Ewe in Ghana, die verschiedene Implikationen für die Methodik der Untersuchung körperlicher und nicht-körperlicher Expressivität in afrikanischen Performance-Traditionen aufzeigen.
Körperbewegungen als Ausdrucksphänomen zu deuten und ihren Ausdruckswert konkret zu bestimmen stellt ein fortdauerndes Problem sowohl für das Selbstverständnis als auch für das Fremdverstehen des Menschen dar. Die immer wieder unternommenen Versuche zur Klärung und Systematisierung in Bereichen wie der Physiognomik, der Schauspielkunst, der (Kriminal-)Anthropologie sind stets von kritischen Diskussionen um die Reichweite, Genauigkeit, Verlässlichkeit der vorgeschlagenen Entzifferungsstrategien begleitet worden, insbesondere wenn sie auf einen eindeutigen Ausdruckskatalog oder ein stabiles Gestenrepertoire hinauslaufen. Gegen solche Festschreibung richten sich viele Versuche der Differenzierung, ja Pluralisierung von Bedeutung des Ausdrucksspektrums, um so die Kontexte des Auftretens von Ausdrucksphänomenen als konstitutive Faktoren in die Bestimmung ihrer Bedeutung einzubeziehen. Sowohl Konrad Fiedler als auch Sigmund Freud können in dieser Hinsicht als Theoretiker einer situationsbezogenen Ausdrucksdeutung gelesen werden, auch wenn ihre Ausgangspunkte und Herangehensweisen ganz unterschiedlich sind. Beider Deutungskunst kann auf dem Feld der Kunstdeutung in Beziehung gesetzt werden und in ihrer Unterschiedlichkeit als einander ergänzende Teile zu einer umfassenden Philosophie der Kunst begriffen werden.
Vor dem Hintergrund historischer wie aktueller Theoriebildung in den Sozial- und Kulturwissenschaften ist die Kategorie 'Ausdruck' ebenso fundamental wie obskur. Der Ausdrucksbegriff ist ausgesprochen vieldeutig, die Verwendung des Terminus in den jeweiligen Theoriesprachen uneinheitlich und seine theoriestrategische Platzierung durch die je verschiedenen Erkenntnisinteressen überaus heterogen bestimmt. Die erneute Konjunktur des Ausdrucksdiskurses dürfte sich indessen nicht nur einem breiten Interesse an der Materialität der Kommunikation verdanken, sondern auch der zunehmenden Skepsis gegenüber kognitivistisch verkürzten Konzepten des Geistes, die den aktuellen Lektüren Heideggers, Wittgensteins, Merleau-Pontys u.a. im praxeologischen Lager erwachsen. [...] Ich werde zunächst kurz begründen, warum der Ausdrucksbegriff für die sozial- und insbesondere kommunikationswissenschaftliche Theoriebildung so grundlegend ist. Voraussetzung der Freilegung dieser Fundamente ist allerdings die Verabschiedung cartesianischer Positionen innerhalb des Ausdrucksdiskurses sowie die Einsicht in den performativen Charakter des Ausdrucks als situierte Ausdrucksbewegung. Von dort ergeben sich dann entsprechende Einsichten in den Zusammenhang von praktisch vollzogenen Ausdrucksbewegungen und ihren Vergegenständlichungen, an denen sich dieser Vollzug orientiert. Vor diesem Hintergrund sollte einsichtig werden, dass man das die Geistes- und Sozialwissenschaften von je her beschäftigende Verhältnis von Performanz und Objektivation schließlich auch an Ausdrucksphänomen rekonstruieren kann.
Zwei Jahre nach dem Beginn des Zweiten Weltkriegs veröffentlichte der franko-amerikanische Historiker Jacques Barzun eine ideengeschichtliche Anatomie des 19. Jahrhunderts mit dem aufsehenerregenden Titel 'Darwin, Marx and Wagner'. Eine mit Absolutheitsanspruch verfochtene deterministische Weltsicht betrachtet sein Buch, dessen narrativen Ausgangspunkt die just ins Jahr der Vollendung der 'Tristan'-Partitur (1859) fallende Veröffentlichung von 'The Origin of Species' und der 'Kritik der politischen Ökonomie' bildet, als ein anhaltend problematisches Erbe der mit jenen drei "representatives of the dominant tradition" verbundenen Umwälzungen in den Künsten, Natur- und Sozialwissenschaften: "Their thought embraces the three great relations that cause us the deepest concern - science and religion, science and society, society and art - and it is from them that on these subjects we have learned what we most familiarly know." Gegen solchen von der weltgeschichtlichen Lage geprägten (liberalen) Skeptizismus kann zwar zum einen auf jene die "ewige Wiederkehr des Gleichen" progressiv durchbrechende Zielgerichtetheit verwiesen werden, die Wagners auf ein multilaterales "Ende" zulaufende Musikdramen mit dem Telos von Marx’ Gesellschafts- und Darwins Naturbeobachtung teilen. Aber auch diejenigen Kopplungen und ideengeschichtlichen Synergieeffekte, die sich in - sich neu formierenden - Problemzusammenhängen wie der (Musik-)Psychologie niederschlagen, lassen sich Barzuns düsterer Zeitgeistdiagnose entgegenstellen. Der vorliegende Aufsatz steht also nicht nur vor der bislang unbewältigten Aufgabe, das Werk eines bedeutenden Komponisten in den Kontext der Wissenschaftsgeschichte zu stellen. Zugleich geht es darum, gewöhnlich nicht ins Blickfeld der Musikwissenschaft fallende Textgattungen und Diskurse für die musikalische Analyse und Historiographie des ausgehenden 19. Jahrhunderts fruchtbar zu machen.
"Wir haben kein Wort, um Geist-Körper – beides im wechselseitigen Vollzug vereint – zu benennen." Diese Behauptung John Deweys über das fehlende Einheitswort klingt nach wie vor wahr, trotz der vielen Jahrzehnte, die seit ihrer Äußerung vergangen sind. Der Gelehrtengemeinschaft fehlt es an der Möglichkeit, den Körper so zu diskutieren, dass vermöge ein und derselben Konzeption dessen qualiagesättigte phänomenale Eigenschaften (d.h. die lebendige Erfahrung) und dessen kausalitätsrelevante physikalische Eigenschaften (d.h. der stofflich zusammengesetzte Körper) gemeinsam anerkannt würden. Natürlich sind sich viele Forscher dieser Situation bewusst und appellieren an die fragliche Einheit mittels Zwei-Wort-Wendungen wie etwa Deweys "Geist-Körper". In diesem Sinne spricht auch Richard Shusterman vom "empfindsamen Soma" ("sentient soma") und fügt folgenden Vorbehalt hinzu: "Soma" sei so zu verstehen, dass es "bereits Leben und ein bestimmtes Maß an zielorientiertem Empfindungsvermögen beinhaltet, womit Soma vom bloßen Körper (der sich in einem leb- und empfindungslosen Zustand befinden kann) unterscheidbar ist".
Die Universalität des Ausdrucks : zur empirischen Grundlage eines anthropologischen Phänomens
(2013)
Die These von der Universalität bestimmter grundlegender Emotionen und ihrer mimischen Ausdrucksformen ist eine Position, die in vielen Lehrbüchern der Emotionspsychologie vertreten wird. Sie ist allerdings nicht unumstritten. Ich gehe nun so vor, dass ich zunächst einige sehr grundlegende Annahmen der Emotionspsychologie skizziere, um dann die empirischen Untersuchungen von Ekman und anderen darzustellen. Ein letzter Teil wird sich mit ausgewählten emotionspsychologischen Modellen hinsichtlich der Natur-Kultur-Differenz beschäftigen. Neuere ökologische Ansätze kritisieren die theoretischen Modelle, die von Ekman und anderen aus den empirischen Untersuchungen zur Universalitätsthese gezogen werden, als Rückfall in stratigraphische Konzeptionen der menschlichen Existenz.
Leidenschaft ist eine Emotion, die ganz und gar zum subjektiven Erleben eines Individuums gehört. Ein leidenschaftlich Handelnder ist offensichtlich so sehr von ihr ergriffen, dass sie sein Inneres vollkommen ausfüllt. Ebenso wie die Leidenschaft ganz zu ihm gehört, gehört auch er ganz seiner Leidenschaft. Es gibt dann keinen Raum in ihm für andere emotionale oder gar rationale Regungen.
Persönliche Dokumente wie die zwischen Freunden gewechselten Briefe liefern unschätzbare historische Evidenz: für das, was sie sagen, ebenso wie für das, wovon sie schweigen. Offen ausgesprochene, vertrauliche Bemerkungen und stillschweigendes Wissen wechseln sich auf der gleichen Seite, in ein und demselben Absatz ab. Niedergeschriebene Worte wirken dabei als Stellvertreter für faziale Reaktionen, Tonfälle, Zwinkern oder auch Schweigen.
Dies gilt in besonderer Weise für die zwischen Niccolò Machiavelli und seinem Freund Francesco Vettori gewechselte Korrepondenz, da beide ihre Briefe mit einem hohen Maße an literarischem Bewusstsein verfassten. Hinter den Zeilen vernehmen wir häufig Ungesagtes, das ihren Dialog angetrieben hat.
Es gibt Sätze, die Lächeln als physiognomische Ausdrucksform überlegener Distanz zu erzwingen scheinen. Einen solchen Satz erkenne ich in einen Diktum, das Max Weber in seiner Rede Wissenschaft als Beruf 1917 nennt und das Helmuth Plessner 1924 in seiner Schrift Grenzen der Gemeinschaft1 zitiert: "Bedenkt, der Teufel, der ist alt, so werdet alt, ihn zu verstehen."
Plessner erinnert in der gleichen Schrift auch an eine Variation des Satzes, die lautet "Wer mit dem Teufel isst, muss einen langen Löffel haben." Beide Sprichwörter sind 1919 (angesichts der Bürgerkriegssituation) und 1924 (zu Beginn der Stabilisierungsphase, wo dies eigentlich gar nicht mehr nötig ist) gegen die Ungeduld der Jugend, die revolutionäre Neigungen hegt, gerichtet. Sie unterstreichen die Notwendigkeit, sich in die faktischen Züge des Gegners zu versenken, um in kühlem Verstande und gehöriger Distanz ihre Reichweite abschätzen zu können, statt die feindliche Macht durch unbeherrschte Affekte, durch Entrüstung oder Flucht zu stärken. Es ist im Übrigen ein Lächeln, das, wie jedes Lächeln erwachsener Kombattanten, keinen ausgeprägten motorischen Impulswert ausstrahlt. Man wird bei solchen Verlautbarungen mit leicht asymmetrischen Gesichtszügen rechnen. Die Aufhebung der Augenpartie steht in einem merkwürdigen Widerspruch zu den Mundwinkeln, die sich weigern, Heiterkeit zu mimen. Der Zygomaticus-Muskel zieht diesmal den Mund nicht nach oben und zurück, wodurch normalerweise physiologisch die Bühne für ein glückliches Lächeln bereitet wird. Für Helmuth Plessner, dessen Theorie des Lächelns wir bald behandeln werden, lag diese Asymmetrie des Mienenspiels im Schiefen der Situation. Plessner vermutet sogar, dass die Physiologen Recht haben könnten, wenn sie behaupten, dass Lächeln immer dann entstehe, wenn die durchschnittliche Gespanntheit der mimischen Muskulatur nur einer Enthemmung bedürfe, um in Lächeln überzugehen. Er beruft sich dabei auf den niederländischen Wissenschaftler Buytendijk, für den das Paradox des Lächelns "in der Spannung einer Muskelgruppe, welche Spannung als Entspannung einer aktiven Ruhelage erlebt werde", besteht. In jedem Fall zeugt es davon, wie viel muskuläre Arbeit Lächeln zuweilen erfordert, um verlorene Balance wieder herzustellen – und wie viel Mühe, dieser Anstrengung den Schein des Lässigen zu verleihen.
Wittgenstein hat die Metapher des Gesichts in verschiedenen thematischen Kontexten verwendet. Er hat Gesichter gezeichnet wie das typische Bildgesicht, das gestern noch mit dem Begleitspruch "Punkt, Punkt, Komma, Strich, fertig ist das Mondgesicht" durch die Kinderstuben geisterte. Mehrfach hat er den "Hasen-Entenkopf" nachgezeichnet, den Joseph Jastrow, Schüler von Charles Sanders Peirce und Professor für Psychologie in Wisconsin, um die Jahrhundertwende zu Demonstrationszwecken entworfen hatte; diese simple Illustration einer "optical illusion" ist übrigens bedauerlicherweise fast die einzige Spur, die heute noch auf den Autor von Fact and Fable in Psychology (erschienen 1900 in Boston) verweist. Wittgenstein gebrauchte die Metapher des Gesichts häufig, doch nur selten mit jener Beliebigkeit, die charakteristisch ist für gegenwärtige Alltagsrhetorik; meist setzte er sie ein, um die Ambiguität eines Problems – die Spannung zwischen hautnaher, körperlicher Konkretion und begrifflicher Abstraktion – zu konnotieren. Denn Gesichter sind Zeichen am Leib, nah und fern zugleich; sie gelten geradezu als Signaturen einer unverwechselbar individuellen Persönlichkeit – und sind doch zugleich Resultate eines semiotischen Verfahrens, das in der Moderne – von der Physiognomik bis zu den neuesten Technologien der Identifikation – stets systematisch verfeinert wurde.
Heinrich Heine war, wie kaum ein anderer literarischer Autor, der Ethnologe der Kultur, in der er selbst lebte. Immer wieder hat er, in narrativer Form, versucht, eine Diagnose seiner Zeit zu geben: eine Phänomenologie der Epoche, aus der er kam und in deren Ausläufer er noch lebte – der Romantik und ihrer Folgen. Man denke an die Heinesche Studie Deutschland, ein Wintermärchen oder an die kulturdiagnostische Novelle Der Rabbi von Bacherach. Ein paradigmatischer Text für ein solches kulturdiagnostisches Interesse Heines ist auch die Erzählung Florentinische Nächte, publiziert im Jahre 1835, drei Jahre nach Goethes Tod. Es ist ein rätselhafter Text. Denn er enthält eine Reihe von nur schwer miteinander vermittelbaren Themen-Komplexen. Da ist, schon aus dem Rahmen des Erzählten heraus angelegt, eine sich verdoppelnde Liebesgeschichte: ein Mann, Maximilian, und zwei Frauen, Maria und Laurence; Maria, die, schwer erkrankt, im Vordergrund gegenwärtig ist; und Laurence, die Abwesende, vielleicht überhaupt nur fingierte, deren Geschichte Maximilian der bettlägerigen Maria erzählt.
[D]ie Analogie zwischen den vertikalen Ordnungen der Körper- und der Gesichtszonen [wird] in mindestens einem wesentlichen Detail gestört. Dieses Detail ist die Nase. In der alteuropäischen Physiognomik bildet sie ein herausragendes Detail in dem umfassenden System der Ähnlichkeiten, das den Menschen nicht nur zu den kosmischen Elementen, sondern auch zu den Tieren und deren Eigenschaften in Beziehung setzte. [...] Spätestens seit dem 18. Jahrhundert wird diese Tierähnlichkeit als ganze prekär, und das macht gerade die Nase zu einem physiognomischen Ärgernis.
Gesichter spielen eine herausragende Rolle in Rosemarie Trockels Kunst, wobei deren Unsichtbarkeit genau so pointiert Bedeutung anzeigen kann wie die Erscheinung von Gesichtsmerkmalen. Ihr Werk reflektiert oftmals die Bedingungen, unter denen Subjektivität entstehen kann. Solche Reflektionen ergeben sich über den Bezug zur Geschichte der bildenden Künste, zur Literatur und zur Psychoanalyse. Ich sehe Effekte dieses künstlerischen Ansatzes nicht alleine in den Werken, in welchen Trockel sich explizit mit Kunstgeschichte und literarischen Texten sowie psychoanalytischen Theorien auseinandersetzt, sondern auch dort, wo dies offenkundig nicht geplant oder bewusst geschieht – vielleicht sogar gerade hier. Im Folgenden konzentriere ich mich auf ein paar Werke Trockels, in denen, wie ich meine, die scheinbare An- oder Abwesenheit von Gesichtszügen entscheidend ist für die durch die Werke aufgeworfenen Fragen der Subjektivität und Sexualität, insgesamt deren Präsentation als Kunstwerk.
Kopiert, infam, allegorisch : Gesichter der Renaissance zwischen Duplizierung und Deplatzierung
(2013)
Obgleich die kunsthistorische Literatur zum Renaissanceporträt viele Regalmeter füllt, sind Publikationen, die sich gezielt Fragen des Gesichts in der Kunst und Kultur der Renaissance zuwenden, kaum untersucht. Die folgenden Überlegungen möchten einen Schritt in diese Richtung gehen, indem sie den Blick auf zwei unterschiedliche Pole des Phänomens 'Gesicht' am Beginn der frühen Neuzeit lenken: auf hochindividuelle Gesichter, die ihre Gemachtheit und ihren Status als Duplikat affirmativ zur Schau stellen, sowie auf verallgemeinerte, allegorische Darstellungsformen des Gesichts in 'unmöglichen', verrutschten Positionen. Die Auslotung dieser Pole versteht sich als ein Versuch des Überdenkens der Funktionen und Implikationen, die Prozesse bildlicher Gesichtsgebung historisch mit sich brachten – im Hinblick auf die Techniken der materiellen und technischen Verkörperung des Gesichts einerseits sowie der Transzendierung des Körperlichen in allegorischen Darstellungen andererseits. Ein besonderes Augenmerk liegt dabei auf der erstaunlichen 'Mobilität' von Gesichtern in der Kunst der Renaissance, und zwar sowohl hinsichtlich ihrer materiellen Reproduktion als auch ihrer körperlichen Dislozierung.
Die anthropologischen Aspekte der Christusikone offenbaren erstaunliche und selten eingestandene Widersprüche, die allerdings die eigenen Widersprüche des Christentums sind. Die Behauptungen, die gleichsam das Rückgrat dieser besonderen Bildtradition bilden, benötigten intelligente Theorien, die nicht nur einige erstaunliche Texte, sondern auch weitere Zeugnisse im selben Medium hervorgebracht haben, und zwar Bilder sekundärer Art: Bilder von Bildern. Solche Anstrengungen, die einst auf das Unverständliche abgezielt hatten, wurden in der Moderne durch wissenschaftliche Erklärungen anstelle der theologischen fortgeführt. Wenn Wissenschaftler sich wie früher die Theologen benehmen, obwohl sie gar nicht mehr den christlichen Glauben propagieren müssen, verteidigen sie entweder ihr eigenes Wissen oder lassen alle Zweifel hinter sich, indem sie solche Bilder bewundern, deren Fallstricke einer verwickelten Geschichte ihre Aufmerksamkeit erregt haben.
Ich nähere mich dem Thema Gesicht in einer spezifischen Darstellungsform. Zum einen geht es um die visuelle Formation von Gesicht mit Hilfe der Fotografie. Zum zweiten spreche ich von einem toten Gesicht, und zwar in doppeltem Sinn: auf medialer Ebene, weil fotografierte Gesichter im Moment der Aufnahme gemäß Roland Barthes immer schon "Gewesene" sind, und auf symbolischer Ebene, weil das von mir vorgestellte Gesicht zu einer Person gehört, die uns in einer Aufbahrungsszenerie als Verstorbener gezeigt wird. Damit ist es in ein konventionelles Zeichensystem des Totengesichts eingefügt, dem der lebendige Blick fehlt. Mit Jean Cocteau habe ich eine künstlerische Figur gewählt, die mit diesen beiden Prämissen spielerisch und reflexiv umgeht. Er versucht dabei ein Ding der Unmöglichkeit: nämlich das eigene Totengesicht als Angesicht zu konstruieren, insofern er uns als Betrachterinnen und Betrachter in einen unendlichen Prozess des vis-à-vis verstrickt. Anders als etwa Emmanuel Levinas ging es Cocteau in seiner Versuchsanordnung eines 'Von Angesicht zu Angesicht' jedoch weniger um eine ethische als um eine poetische Frage, und mit einem Augenzwinkern, um im Bild zu bleiben, nicht zuletzt auch um seine eigene Apotheose als genialer Künstler.
Die Obsession für das menschliche Antlitz ist dem 20. Jahrhundert ins Gesicht geschrieben. So produzieren die modernen Bildmedien Fotografie, Film und Fernsehen in zuvor ungekanntem Ausmaß endlose Serien menschlicher Porträts, so erzeugen sie gänzlich neue Perspektiven auf das Gesicht und bringen allgegenwärtige faciale Schemata in Umlauf. Dabei wird das Gesicht zu einem maßgeblichen Vehikel gesellschaftlicher Normierung und zugleich zu einem Paradigma, an dem grundlegende Fragen der Subjektivität, der Kommunikation und der Ästhetik verhandelt werden. Dass nicht nur theoretische Diskurse die Funktionen des medialisierten Gesichts reflektieren, sondern auch die Medien selbst, lässt sich an Georges Franjus Les Yeux sans visage (1959) zeigen. Vermag der Film – ein Klassiker des Horrorgenres – es doch wie kaum ein anderer, die Potentiale des menschlichen Gesichts als Medium der Subjektivität und seine Bedeutung als Sujet des modernen Films auszuloten – und zwar gerade, indem er dessen Verlust in Szene setzt.
[...] Macht kommt nicht ohne eng miteinander verknüpfte "Institutionen" und "Techniken" aus, wie es unter anderen Michel Foucault so treffend in Bezug auf die "Biomacht" formulierte [...]. Nun sind alle jene Phänomene, deren institutionelle Rahmen und Apparate Foucault analysiert hat – sei es das Gefängnis, das Krankenhaus oder die psychiatrische Anstalt –, jenem Apparat zeitgenössisch, der das Sichtbare kadriert, und zwar der Fotografie. Insofern andere graphische Verfahren und andere Arten von Porträts durch sie abgelöst wurden – insbesondere die von Lavater kodifizierten physiognomischen Porträts –, spielte sie für die visuelle Apparatur jener "'Biopolitik' der menschlichen Gattung" eine Hauptrolle; eine Apparatur, die man auch als Biopolitik des menschlichen Erscheinungsbilds bezeichnen könnte.
Ohne Zweifel liegt genau hier eines der grundlegenden Probleme der fotografischen Arbeit von Philippe Bazin. Denn über die Pflegeheimerfahrung hinaus, von der seine medizinische Dissertation Zeugnis ablegt, setzt sich Bazin mit den Beziehungen des fotografischen Apparats zu den Apparaten der Macht: dem Krankenhaus, der psychiatrischen Einrichtung oder der Polizeiwissenschaft, auseinander.
Ein trompe-l’oeil ist es nur auf den zweiten Blick, was der Maler, Zauberer, Ingenieur und Cineast Georges Méliès (1861–1938) um 1900 gemalt hat, eher die malerisch gelungene Zerstörung eines fast leeren Bildes und dessen Ersetzung durch ein Porträt. Méliès stellt ein Tafelbild her, das über jenes auf der Staffelei stehende Tableau um ein Weniges hinausragt. Der die Leinwand durchstoßende Kopf (des Malers) – seine realistische Darstellung läßt selbst die weißgefleckten Schrammen auf Nase und Stirn nicht aus und zielt darauf ab, den Betrachter zu erschrecken.
Es gab augenscheinlich ein Bild, eine Darstellung, die vor diesem Augenblick der (gemalten) Zerstörung vorhanden war – und sei es die leere, monochrome Leinwand, auf die die lateinische Zeile "Ad Omnia" und darunter – und damit assoziiert? – "Leonardo da Vinci" wie ein fragmentarisches Logogryph geschrieben ist. [...]
Leonardo wie Méliès waren ubiquitäre Künstler. Sie vereinigten auf sich die Fähigkeiten des Handwerks, die künstlerische Gestaltung sachlicher Zeichnung, konzeptuelles Design und utopische Entwürfe. Méliès war professioneller Zauberer, wie Leonardo planender Ingenieur war. Leonardo hat diese Galerie eröffnet, und Méliès, der heute nur noch als phantasievoller Pionier der Kinematographie gewürdigt wird, sieht sich, zu Recht, in dieser großen Reihe. Mit diesem Bild hat er sich ein Denkmal gesetzt.
Wie die Gesichter der Menschen, die in früheren Epochen gelebt haben, ausgesehen haben, wissen wir nicht. Wir haben keine Ahnung, welche Gesichtszüge sie hatten. Uns ist unbekannt, mit welcher Miene sie ihre Zeitgenossen angeschaut haben, wie ihr Lächeln, ihre Trauer, ihre Angst oder ihr Zorn ausgesehen haben mögen. Und wir wissen nicht, ob wir das Antlitz der früher lebenden Menschen als schön und angenehm empfänden oder uns lieber abwenden würden. Wir kennen ihre Züge nur durch bildliche Darstellungen: von Skulpturen, aus deren ebenmäßigen Gesichtern uns die steinernen Augenhöhlen wie blind anschauen, von den Abdrücken der Grabmasken mit ihren toten Blicken, denen immer etwas Fremdes oder Geheimnisvolles anhaftet, oder aus der Malerei, aus deren Geschichte die Gattung des Porträts hervorgegangen ist. In ihm verdichtet sich die Idee vom getreuen Abbild einer Person mit individuellen Gesichtszügen, so dass es zum Modell und Ideal des Bildnisses geworden ist: das Porträt als ähnliches Abbild eines lebenden Urbildes, in dem dessen Gesicht als gleichsam natürlicher Ausdruck des Charakters eingefangen ist. Doch bildet das Porträt nicht nur das Ideal von Gesichtsdarstellungen, es ist auch deren Sonderfall. Sowohl die Gesichter, die uns aus der Zeit vor dem Zeitalter der Porträts überliefert sind, als auch die medialen Gesichter und die Dekonstruktionen in der Kunst der Moderne machen deutlich, dass uns Gesichter überwiegend in Gestalt von Artefakten vertraut sind. Das Bild vom Menschen basiert nicht unwesentlich auf der Geschichte von Bildnissen.
Safa Brura
(2013)
Im Aufsatz "Die Aufgabe des Übersetzers" von 1921 entwickelt Walter Benjamin den Gedanken einer 'reinen Sprache' (GS IV, 9–21), angeregt von der antiken jüdischen Idee einer 'klaren Sprache' – hebr. שׂפה ברורה (Safa Brura) –, die in der Bibel im Buch Zefanja (3,9) erwähnt wird. Gemäß den Schriften ist diese Sprache eine menschheitsumgreifende 'Muttersprache', die von allen Völkern am Ende der Zeit benutzt werden wird. Als Musiker zu Beginn des 21. Jahrhunderts erfahre ich die Realität als das exakte Gegenteil dieser Prophetie. Der Turm von Babel wäre das viel geeignetere biblische Bild, um die zeitgenössische musikalische Wirklichkeit zu reflektieren (freilich ohne die katastrophalen Konsequenzen). Während der Pluralismus der Stile und Ideen ethisch gesehen zu begrüßen ist, stellt er auch eine Herausforderung für das Schaffen dar.
Das Wachsen im Nachhall
(2013)
Nach Benjamins Aufsatz "Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen" von 1916 gibt es Verständigung nicht nur in der Wortsprache, sondern auch in allen anderen Kommunikationsmedien, zu denen Benjamin auch die Musik zählt. Diese vielfältigen Mitteilungsformen der Dinge, Tiere und Menschen lassen sich ineinander übersetzen, wenn man Übersetzung als Leistung des Vermögens versteht, mimetisch nicht nur sinnliche, sondern auch unsinnliche Ähnlichkeiten zu erzeugen, wie z. B. Kinder Gegenstände zu imitieren vermögen, ohne ihrer Entscheidung ähnlich zu werden. Die drei Teile des Stücks versuchen, dieses von Benjamin mehrfach erörterte mimetische Vermögen musikalisch in Anspruch zu nehmen und dabei klangliche Korrespondenzen für Erinnerungsvorgänge aus der Berliner Kindheit um neunzehnhundert zu finden.
Die Mummerehlen
(2013)
Der Name der "Mummerehlen" aus Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert beruht auf einem Hörfehler des Kindes, von dem das Wort 'Muhme' als Synonym für 'Tante' nicht verstanden wird und das so die eigentliche Bedeutung der Worte 'Muhme' und 'Rehlen' aus dem gleichnamigen Volkslied entstellt. 1932 hat Benjamin "Die Mummerehlen" geschrieben – in jenem Jahr, aus dem eine der letzten Eintragungen über seinen Sohn Stefan (1918–1972) stammt. (GS IV, 260–263) Seit dessen Geburt hatte Benjamin ein Büchlein geführt, in dem er "einige Dutzende seltsamer Wörter und Redensarten" seines Sohnes notierte. Beispiele sind etwa: "schringen (springen)"; "Pamsrete (Trompete)"; "Koklade (Schokolade)" oder "Tante Licht (selbständig)".
Radau um K.
(2013)
Radau um K. basiert auf der einzigen der zahlreichen Radioarbeiten Walter Benjamins, die als Tondokument zumindest fragmentarisch erhalten ist: dem Hörspiel für Kinder "Radau um Kasperl" in der 1932 vom Westdeutschen Rundfunk Köln produzierten Version unter der Regie von Ernst Schoen. Durch Zufall auf das Hörspiel aufmerksam geworden, faszinierte mich beim ersten Hören gleich seine klangliche Reichhaltigkeit, die die exaltierte Schauspielsprechweise Kasperls ebenso umfasst wie Umgebungsgeräusche und zahlreiche akustische Äußerungen sowohl menschlicher (Lachen, Pfeifen) als auch tierischer Art (verschiedene Tierlaute und -rufe). Letztere sind auf den Inhalt des Hörspielausschnitts zurückzuführen; er handelt nämlich davon, wie Kasperl im Zoologischen Garten vor zwei Kindern damit prahlt, sich mit den Tieren in deren Sprache unterhalten zu können, und das auch – allerdings zunehmend unglaubwürdig – zu demonstrieren versucht. Auf spielerisch-humoristische Weise umkreist Benjamin im Medium des Rundfunks anschaulich, was ein Jahr später in seinem sprachphilosophischen Text "Über das mimetische Vermögen" zum titelgebenden Konzept und zur theoretischen Basis seiner sprachmystisch beeinflussten Auffassung wird, die Sprache als die "höchste Stufe des mimetischen Verhaltens und das vollkommenste Archiv der unsinnlichen Ähnlichkeit" (GS II, 213) begreift.
Fieber
(2013)
In diesem Stück habe ich mich mit dem Fragment "Das Fieber" aus der Berliner Kindheit um neunzehnhundert befasst, in dem Benjamin literarisch u. a. die Entfremdung des Ichs vom eigenen kranken Körper zu vermitteln versucht. Mich hat gereizt, Begriffe wie Dissoziation und Mimesis, die beide, ohne genannt zu werden, eine zentrale Rolle in diesem Text spielen, auf eine musikalische Ebene zu übertragen. Anstelle des menschlichen Körpers arbeite ich mit der Anatomie des Ensembles, dessen Identität sich im Fluss befindet.
Trällernde Erinnerung
(2013)
In Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert findet sich vor dem Hintergrund des traumatischen, durch die Nationalsozialisten erzwungenen Exils des Autors eine doppelte Entwurzelungserfahrung: die der zeitlichen Distanz des Erwachsenen zu seiner Kindheit und die der räumlichen Entfernung des Exilanten zu seiner Heimat.
Walter Benjamins Aufsatz "Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen" dient als Ausgangspunkt für mein Stück. Benjamin verbindet die Schöpfungsgeschichte der Genesis und die Geschichte des Turms von Babel, wobei er die einheitliche, reine Sprache, die vor Babel gesprochen wurde, auf den idealen Zustand im Garten Eden bezieht. Zefanjas Prophetie für das Ende aller Tage führt kreisförmig auf diesen Anfang zurück: "Dann aber will ich den Völkern reine Lippen geben, dass sie alle des HERRN Namen anrufen sollen und ihm einträchtig dienen." (Zef 3,9).
Verlassene Orte
(2013)
Das von Klangnetz e.V. organisierte Projekt "DenkKlänge für Walter Benjamin" bot für mich den Anlass, mich überhaupt tiefer mit Walter Benjamins Schriften und seiner Philosophie zu beschäftigen, was sehr bereichernd und inspirierend war, zum Teil gar verstörend (im besten Sinne). Die Berliner Kindheit um neunzehnhundert – so reich und vielfältig – bleibt dabei nach wie vor ein Rätsel, ein Paradoxon steckt darin, was sicher einen Teil ihres Zaubers ausmacht.
Der kulturelle und wissenschaftliche Austausch zwischen Israel und Deutschland ist in seiner Lebendigkeit beeindruckend. [...] Wenig allerdings weiß man in Israel und Deutschland noch von der zeitgenössischen Musik aus dem jeweils anderen Land. Daher setzte sich die Berliner Komponistenvereinigung Klangnetz e. V. das Ziel, die gegenseitige Neugier mit einem Austauschprojekt zwischen jungen israelischen und deutschen Komponisten zu wecken und dabei möglichst dauerhafte Verbindungen zwischen Musikern, Komponisten, Wissenschaftlern und einem interessierten Publikum herzustellen. Im Juni 2010 fanden Konzerte und Workshops in Tel Aviv und Jerusalem statt, auf die Konzerte und Workshops in Frankfurt am Main und Berlin folgten. Den Abschluss bildete das internationale Symposium »Klang und Musik im Werk Walter Benjamins – Benjamin in der Musik«, das vom Zentrum für Literatur- und Kulturforschung und von Klangnetz e. V. in Kooperation mit der Akademie der Künste, Berlin, veranstaltet wurde.
"Idiom", "Trauerspiel" und "Dialektik des Hörens" sind die Überschriften der drei Teile dieses Beitrages, der Benjamins Rezeption im Werk Luigi Nonos behandelt. Genauer gesagt: Es handelt sich eher um die verblüffende Konvergenz von Nonos Denken mit Benjamins Philosophie, unabhängig davon, ob, wie, wann und in welcher Breite Nono sie sich bewusst angeeignet hat. Zwischen ihnen steht ein Exkurs über die Idee des opus perfectum et absolutum und dessen Entfaltung vom 'organischen' zum 'autopoietischen' Werkbegriff, dem Nono sich widersetzt.
In Benjamins 1921 entstandenen Text Die Aufgabe des Übersetzers (GS IV), der ursprünglich als eine Art Prolog zu seiner Übersetzung von Baudelaires Tableaux parisiens gedacht war, ist die "reine Sprache" stets auf einen messianischen Horizont hin ausgerichtet. Demnach enthält jede Sprache ein ihr je eigenes Sagen-Wollen, das die Gesamtheit allen Sagen- Wollens aller Sprachen für sich allein auszudrücken imstande wäre. Daher stammt die Vorstellung, dass die reine Sprache an sich bereits eine Figur der Prosa der messianischen Welt sei. Sprachen aber unterliegen, wie Benjamin so wunderbar zeigt, ganz gegensätzlichen Bewegungen: Die einen nähern sich einander an, andere schließen sich gegenseitig aus. Sie tragen sich gegenseitig, sie wandern aus. Die Übersetzung schließlich nimmt sie bei sich auf und fügt wieder zusammen, was Benjamin die "Scherben eines Gefäßes" (18) der reinen Sprache nennt. So spricht er davon, dass das "was an Übersetzungen wesentlich ist" (12), zugleich unter dem Sinn eines Sprachgebildes "verborgen oder deutlicher" (19) sei.
Antoine Berman zeigt eindringlich, wie der Akt des Übersetzens nicht nur zwischen zwei Sprachen vollzogen wird, sondern dass es eine dritte Sprache gibt, ohne die jener nicht stattfinden kann. Genau an diesem Punkt treffen Benjamins Gedanken zur Übersetzung auf grundsätzliche Überlegungen zur Musik. Denn die dritte Sprache ist auf eine geradezu geisterhafte Art anwesend in der mündlichen Dimension eines Textes, die ein Autor in seiner Schreibweise bewahren will. Dieses Geisterhafte lässt sich nur in dem Sinne deuten, dass das schöpferische Subjekt allein nicht die Totalität seiner Äußerungen wiedergeben kann, es seine eigene Rede also nicht zur Gänze beherrscht. Im Gefolge Heideggers geht Gadamer gar so weit, von der Verblendung des schreibenden Subjekts zu sprechen. Nur ein Leser, aber mehr noch ein Übersetzer oder Hermeneut sei in der Lage, die implizite Historizität eines Textes zu entschlüsseln und so dessen Bedeutung zu ermitteln. Doch die Vorstellung, dass ein Text im Wesentlichen messianisch oder prophetisch sei, läuft jeglicher Deutungstradition zuwider. Benjamins Essay beginnt mit einem Postulat, der daran keinen Zweifel lässt: "Nirgends erweist sich einem Kunstwerk oder einer Kunstform gegenüber die Rücksicht auf den Aufnehmenden für deren Erkenntnis fruchtbar." (GS IV, 9–21, hier 9)
Adornos Kritik an Benjamin gilt heute als geläufig und weitgehend abgearbeitet; was Benjamin zu Adorno notiert hat, ist dagegen weitgehend unbekannt, jedenfalls unbeachtet. Im einen Fall mag das Objekt, die Skizzen zum Singspiel Der Schatz des Indianer-Joe, zu weit ab vom Schuss liegen, um unter mehr als rein historischen Gesichtspunkten in actu noch ergiebig zu sein. Im Falle des Kommentars zur Wagnerschrift liegen die Dinge deutlich anders. Liefert er doch beinahe eine konzeptionelle Alternative zu dem, wie Adorno mit Wagner umgeht, überdies avant la lettre Einwände gegen jenen Theoriegestus, den Adorno kurz darauf gegenüber Benjamins erstem Essay über Baudelaire an den Tag legen zu müssen meint.
Es ist keine sehr originelle Einsicht, dass die grundlegend neuen Perspektiven auf die Kunst des 20. Jahrhunderts, die Walter Benjamin in seinem Aufsatz über "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" skizziert hat, am Paradigma der visuellen Künste gewonnen wurden. Das lässt sich exemplarisch am Begriff der Aura demonstrieren, der für Benjamins Theorie des traditionellen Kunstwerks von zentraler Bedeutung ist. Allein das Bild, das als Unikat durch die Räume und Zeiten wandert und sich dabei mit historischer Substanz sättigt, ist Träger der Aura. [...]
Es liegt auf der Hand, dass es die Aura [...] bei akustischen Kunstwerken nicht geben kann. Musik und Theater bieten kein Identisches, das sich materiell in der Geschichte durchhält wie ein Bild und in diesem spezifischen Sinne traditionsstiftend wirkte. Wir haben bloß den Text als ein unvollständiges Gerüst, das von Aufführung zu Aufführung neu aktualisiert wird. Zwar gibt es zweifellos und gerade in der akustischen Kunst eine besondere Emphase auf dem "Hier und Jetzt" (475), von dem Benjamin im Zusammenhang des traditionellen Kunstwerks redet, aber dieses Hier und Jetzt ist grundlegend anders zur Geschichte vermittelt als das beim bildenden Kunstwerk der Fall ist. Der Begriff des Unikats, den Benjamin letztlich aus dem Kultbild herleitet (480 f.), ergibt bei der Musik (und in gewissem Sinne auch in der Literatur) von vornherein keinen Sinn. Was bedeuten 'Nähe' und 'Ferne' im Falle der Musik und der musikalischen Reproduktion? Wenn der Begriff der Aura hier überhaupt eine systematische Stelle hat, dann muss er anders gefasst und positioniert werden als in der bildenden Kunst.
In der Benjaminforschung hat der Name Ernst Schoen einen guten, wenn auch nur einen marginalen Klang. Schoen, der zwei Jahre jüngere Schulfreund Walter Benjamins, der distanzierte Beobachter in jugendbewegter Zeit, Mitspieler in der erotisch aufgeladenen Atmosphäre wechselnder Freundschaften und später der wichtige Mann beim Rundfunk – damit ist auch schon die Rolle, die er in diesem Forschungszusammenhang bisher spielte, umrissen. Dass er Komponist und Schriftsteller war, wird seinem Namen zwar gern erklärend hinzugefügt, aber selten hat jemand etwas von ihm gelesen, geschweige denn eine Komposition gehört. Noch weniger bekannt ist, dass er am Ende verletzt und resigniert zu jenen Heimgekehrten gehörte, deren Remigration als gescheiter t angesehen werden muss.
In einer fast beiläufig formulierten Bemerkung zur Methode seiner Passagenarbeit spricht Benjamin von der "Notwendigkeit, während vieler Jahre scharf auf jedes zufällige Zitat, jede flüchtige Erwähnung eines Buches hinzuhören" (GS V, 587). Dass – wie in nicht wenigen Prosaminiaturen der Berliner Kindheit – auch für die aufwendige Zusammenstellung der Exzerpte eine ohrenfällige Metapher zur Anwendung gelangt, unterstreicht die Notwendigkeit, sich mit der Bedeutung musikalisch-akustischer Impressionen für seine Vermittlung von Traum, Mythos, Bild und Warenwelt zu befassen. Das bisherige Desinteresse an einem solchen Versuch teilt die kaum mehr überschaubare Benjamin-Exegese mit der musikologischen Literatur, deren Zurückhaltung indessen recht einfach zu erklären ist: Die aus ihrer Sicht für eine musikgeschichtliche Kontextualisierung des Dioramas oder die ästhetischen Konsequenzen des 'Chocks' in Frage kommenden Komponisten werden in der Passagenarbeit fast sämtlich übergangen. Als die intellektuellen Residuen der Hauptstadt des 19. Jahrhunderts kompilierender Flaneur und Chiffonnier ist Benjamin nur bis in die vom Boulevard Haussmann verdrängte Passage de l'Opéra gelangt, deren vom allmählichen Verfall geprägte Atmosphäre schon Aragon zu den subjektiv-surrealistischen Visionen seines Paysan de Paris inspirierte. Was sich innerhalb der Pariser Musiktheater ereignete, findet mit einer Ausnahme sein Interesse hingegen ebenso wenig, wie die Musikforschung die sich in den Bühnenwerken Aubers, Meyerbeers oder Halevys manifestierende "Verstädterung der Oper" ohne eine nennenswerte Auseinandersetzung mit dem Passagenprojekt untersuchte. Und während dessen 1935 verfasstes Exposé die Namen Offenbach und Wagner immerhin im Kontext der ironischen Utopie des Weltausstellungstaumels oder Baudelaires mit dem Gesamtkunstwerk assoziierter Flucht vor dem gesellschaftlichen Dasein der Künste8 erwähnt, fehlt der gerade für die musikalische Umsetzung der von Benjamin als zentrale Erkenntnisquelle erachteten Dialektik von "Traum" und "Erwachen" (vgl. z. B. 490–510, 579–580) unverzichtbare Hector Berlioz. Hier verbirgt sich – denkt man an Werke wie die Symphonie Fantastique, Lelio oder Harold en Italie – eine auch von der Berlioz-Literatur noch gänzlich unbeachtete Konstellation. Benjamins Einbindung eines kompositorischen Zeitgenossen in eine divergente Gedankenstränge zusammenführende Metapher oder ein "dialektisches Bild" erfordert demgegenüber eine präzise Kontextualisierung: So erscheinen in einer der mythologisierenden Eisenbahnepisoden Orpheus, Eurydike und Hermes auf dem Bahnsteig, wo eine sich aus dem aufgetürmten Gepäck formende Kofferkrypta die zum Melodram geronnene antike Urgeschichte christlich sublimiert (512).
Warum geht Benjamins Flaneur nicht zur Oper? Wir kennen seine Routen durch das Paris Haussmanns; wir kennen die Stationen seines Weges, in den Passagen, den Panoramen, den Bordellen. Die Avenue de l'Opéra, mit ihren geraden Sichtlinien und den nahen Warenhäusern ist ihm vertraut, der Gang ins Gebäude selber aber scheint ihm fremd. Im Passagenwerk wird die Oper dreimal erwähnt, Wagner zweimal – mit Oper ist jedes Mal das Gebäude gemeint, die Wagner-Passage ist ein Zitat von Adorno. Klang, Musik, Gehör – das alles fehlt bei Benjamin, oder ist zumindest erstaunlich selten. Das lässt einerseits die Vorstellung, mit Benjamin gewappnet in die Oper zu gehen, als etwas absurd erscheinen, andererseits vermittelt es den Eindruck, als ob es zwischenzeitlich zum Klischee verkommen sei, mit Adorno in die Oper zu gehen.
Im Folgenden möchte ich aber versuchen, eine Benjamin'sche Sicht auf die Oper zu entwickeln. Dennoch glaube ich nicht, dass man bei einem solchen Unterfangen die theoretische Taubheit Benjamins, sein genuines Desinteresse an Musik und Oper, einfach forsch korrigieren kann, ganz so als wäre Benjamin selber vielleicht dazu gekommen, hätte er mehr Zeit und Welt gehabt. Das hieße also, wir müssen mit Benjamin die Oper denken, und mit Benjamin die Oper nicht denken, uns mit Benjamin der Oper verschließen, sie ignorieren. Das klingt paradox, aber glücklicherweise war Benjamin ja Dialektiker. In einer bisher ungedruckten Vorlesungsreihe zur Dialektik wandelt Theodor W. Adorno in den Spuren seines toten Freundes – er flaniert, und zwar in die Oper. Ich glaube, dass Adorno uns [...] einen ersten Wink gibt, wie Benjamin zur Oper gegangen sein könnte – nämlich gar nicht.
Walter Benjamin hörte Karl Kraus als Vorleser bei einem von dessen Berliner Gastvorträgen im Jahr 1928. Unmittelbar danach hielt Benjamin dieses Erlebnis in dem knappen Bericht "Karl Kraus liest Offenbach" fest. Der Bericht ging später in den Essay "Karl Kraus: Allmensch – Dämon – Unmensch" ein, der in drei Teilen 1931 in der Frankfurter Zeitung erstveröffentlicht wurde. [...] Mit seinem Wissen um das performative Gesamtwerk von Kraus wusste Benjamin auch um das besondere Setting der Offenbach-Lesungen, das sich von Kraus' sonstigen Lesungen [...] unterschied: Nur bei den Lesungen aus Jacques Offenbachs Operetten trat Kraus nicht alleine auf, sondern ließ sich von einem Pianisten begleiten. Das Besondere war hier außerdem, dass Kraus nicht ausschließlich Texte sprach, sondern auch abseits der gesprochenen Dialoge, in den musikalischen Nummern des Librettos, ins Singen überging – wenn auch nur zeitweilig. Von den verschiedenen Pianisten, die mit Kraus bei seinen Offenbach-Abenden in Wien und anderen Städten zusammengearbeitet haben [...], hat sich nur Georg Knepler explizit zu Kraus' musikalischem Vermögen geäußert [...].Ebenso wie bei anderen Zeugen von Kraus' Offenbach-Vorträgen befinden sich auch in Kneplers Erinnerungen Kraus' sprecherisch-performative Eigenarten des Vortrags im Mittelpunkt – darin setzt auch sein Bericht, der vielleicht am ehesten auf die musikalische Darbietung abzielte, ähnlich anderen Zeitzeugen den Akzent jenseits der Musik.
Somit steht Walter Benjamin, indem er an Kraus' Offenbach-Vortrag [...] das Un- bzw. Übermusikalische betont, unter den Rezipienten nicht allein da. Jedoch hebt wohl kein Autor so explizit wie Benjamin darauf ab, dass es sich bei diesen Offenbach-Lesungen von Kraus um eine imaginäre, ideelle Musik, vielleicht auch um eine Musik in metaphorischem Sinn handele. "Nicht etwa sieht Benjamin den Anteil der Musik [...] bloß zurückgedrängt, sondern er erblickt sie als in etwas ganz anderes transformiert, das seinen Ort nirgends als in der Stimme des Vortragenden hat und darin mit dem gesprochenen Wort untrennbar vereinigt ist."
Von den unmittelbar auf Musik und Klang bezogenen Passagen im Werk Walter Benjamins besteht die längste zu einem bemerkenswert großen Teil aus Zitaten: In dem 1924/25 geschriebenen Ursprung des deutschen Trauerspiels (GS I, 203–430; hier 387–389) bringt Benjamin auf 96 Zeilen, die dem Abschnitt über die Oper folgen und sich mit Klang und Schrift befassen, 27 Zeilen mit Zitaten aus den Fragmenten aus dem Nachlasse eines jungen Physikers2 v on Johann Wilhelm Ritter. Ritter, heute weitgehend in Vergessenheit geraten, war Naturwissenschaftler und philosophierender Schriftsteller, ein spekulativer, perspektivenreicher Denker der Romantik, ein universell interessierter, zugleich aber auch schwer verständlicher Autor. Er bot Benjamin mit seinen Ideen und Assoziationen eine Fülle von Anknüpfungsmöglichkeiten, und es waren vor allem die auf Musik, Klang, Schrift und Sprache bezogenen und an ältere akustische Experimente anknüpfenden Ideen und Assoziationen Ritters, die Benjamins Aufmerksamkeit auf sich zogen.
Das Ziel dieses Essays ist es aufzuzeigen, wie das Thema der Musik im Denken Walter Benjamins an theoretischer Bedeutung gewinnt. Von der Metaphysik der Jugend über die Auseinandersetzung mit Goethes Wahlverwandtschaften bis hin zum Ursprung des Deutschen Trauerspiels ist bei Benjamin eine Argumentationskette zu verfolgen, die der Musik eine entscheidende Funktion zuweist. Im Zusammenhang mit seiner esoterischen, in These, Antithese und Synthese gegliederten Disposition ließe sich sogar eine geradezu musikologische Lesart von Benjamins den Wahlverwandtschaften gewidmeten Essay in Erwägung ziehen.
In Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert zitiert das Sich-Erinnern an Erfahrenes häufig sensorische Qualitäten herbei. In der vorliegenden Abhandlung möchte ich die Schilderung der Farben- und Klangräume in der Weise beleuchten, wie sie die Erfahrungswelt der Kindheit mitprägten. Ferner möchte ich untersuchen, wie diese in die Erinnerung überführt und dort zusammengefügt wurden. Des Weiteren habe ich die Absicht, der Frage nachzugehen, in welcher Weise diese Erfahrungsregister an der Realisierung der Vergangenheit in der Erinnerung mitwirkten. Demnach werde ich versuchen, erstens spezifische Textmomente zu interpretieren, in denen die Überführung von Farben und Klängen in die Erinnerung wesentlich ist, und zweitens zu ergründen, inwiefern für Benjamin solche Momente Allegorien der Erinnerung darstellen.
Wie alle sinnlichen Erfahrungen vollzieht sich auch die akustische Wahrnehmung unter Einbeziehung des ganzen Körpers, auch wenn sie unmittelbar den Eindruck hervorruft, von einem bestimmten Punkt im Körper oder einem einzelnen Organ auszugehen. Außerhalb des Labors – und wahrscheinlich nicht einmal dort – treten Sinneswahrnehmungen jedoch nie separat auf, denn die Umwelt, die auf die Sinne wirkt, gibt keine präzise nach den Grenzen und Möglichkeiten des menschlichen sensorischen Apparates getrennten Signale ab. Auch das Hören beginnt mit einer haptischen Empfindung, nämlich der mechanischen Rezeption von Schallwellen durch das Trommelfell. So ist es auch nur schwer möglich, die akustischen Wahrnehmungen aus der Berliner Kindheit von den anderen Sinneseindrücken zu isolieren. Intersensorialität bestimmt die Texte: Die Süße der Schokolade geht beispielsweise nicht nur über die Zunge, sondern auch über das Auge und das Herz in das Kind ein, und der Abend riecht ihm nach "Lampe und Zubettgehn" – zwei Elemente des Abends, die gewöhnlicherweise nicht als olfaktorische Ereignisse wahrgenommen werden (424 u. GS IV, 268). Ebenso sind für den Kind-Erzähler die Stimmen aus dem Telefon "Nachtgeräusche", das Schneegestöber vor dem Fenster erzählt "lautlos" Geschichten, und die Schwingungen der Kirchenglocken bleiben "aufgestapelt" vor der Hauswand liegen (GS VII, 390; 396; 413).
Trotz dieser ausgeprägten Intersensorialität treten in der Berliner Kindheit natürlich akustische Phänomene auf, wenn auch eben selten unvermischt. Daher möchte ich zunächst eine Art vorsortierten Katalog dieser Wahrnehmungen geben und einige Besonderheiten bei deren Auftauchen vor dem Hintergrund der auditiven Stadtwahrnehmung charakterisieren. In einem zweiten Schritt möchte ich einige Deutungen dieser Besonderheiten vorschlagen, die sich aus der speziellen Art von Benjamins Texten und aus seiner Biographie ergeben. Die leitende These ist dabei, dass Benjamin die Klänge in der Stadt seiner Kindheit nicht, wie andere mit ihm zeitgenössische Autoren, als eine Funktion der Moderne und als ein Teil der Großstadtrhetorik einsetzt, sondern zur Konstruktion einer bestimmten Art von idealer, kindlicher Wahrnehmung.
Die abgelauschte Stadt und der Rhythmus des Glücks : über das Musikalische in Benjamins Denken
(2013)
Im Folgenden sollen die Dimensionen des Musikalischen und Akustischen bei Benjamin betrachtet werden. Zunächst wird das musiktheoretische Vokabular, das Benjamin auf nicht-musikalische Phänomene und Medien anwendet, Gegenstand der Untersuchung sein. Es handelt sich dabei um erkenntnistheoretische und medienphilosophische Überlegungen, die sich an der Form des Musikalischen, besonders am Rhythmus, orientieren. Danach wird das auditiv sensible Schreiben Benjamins am Beispiel der Berliner Kindheit um neunzehnhundert auf die Funktion akustischer und musikalischer Phänomene hin überprüft und mit Benjamins Überlegungen zum Hören verknüpft. Das Ohr zeigt sich hier als das Organ, das über akustische Reize in Klangmedien und die mit ihnen verbundenen Gefühle die Aufmerksamkeit für die in Bildern und Worten fortlebende Geschichte erzeugt. Schließlich wird nach der Funktion der Musik in Benjamins Werk gefragt. Mit Blick auf die Sprache weist er der Musik als der hörbaren Kunst eine Rolle zu, die Bilder und Sprache auf ihre Verbindung und auf die Möglichkeit der Erlösung von der durch sie bedingten Ausdruckshemmung bezieht. Es zeigt sich, dass die Musik bei Benjamin die Sphäre des semiotisch (noch) Unbestimmten bildet und in einer Spannung zwischen Übersinnlichem und Leiblichem steht, die sie mit der Transzendenz ebenso verbindet wie mit den Gefühlen und propriozeptiv wahrnehmbaren Impulsen.
Im Gegensatz zu Adorno wird Walter Benjamins Theorie […] kaum mit Musik in Verbindung gebracht, sondern vor allem für ihr Bilddenken geschätzt. Auch wenn im Ursprung des Deutschen Trauerspiels, in den Erinnerungsszenen der Berliner Kindheit, den Häuser- und Gedankenschluchten der Passagenarbeit und nicht zuletzt in seinem Briefwechsel durchaus von Musik die Rede ist, rücken Klänge seltener in den Mittelpunkt seiner Schriften und sind in der Rezeption bisher auch weniger beachtet worden. Ohnedies wird derjenige enttäuscht, der gerade von Benjamin – so reizvoll es sein mag, sich solchen Gegenständen widmende Essays zu imaginieren – die Exegese des gängigen musikalischen Kanons erwartet: Keine Abhandlung zu Schuberts Streichquintett schließt an die Interpretation der Wahlverwandschaften an und ebenso vergeblich sucht man nach die Erwägungen zum Trauerspiel auf die Affektkontrolle der opera seria oder die des Kraus-Essays auf die Musik des Fackel-Habitués Arnold Schönberg übertragenden Arbeiten. Dennoch kommt Musik, Klage und Tönen in Benjamins Reflexionen eine nicht unerhebliche Bedeutung zu. Selten drängen sie sich lautstark in den Vordergrund, erlauben aber – zumal in einer Zeit, in der auch die professionelle Auseinandersetzung mit Musik die ideale Beständigkeit musikalischer Werke und ihrer Texte zunehmend in Zweifel zieht – theoretische Einsichten, über die das auf andere Dinge gerichtete Ohr des Experten achtlos hinweggeht. In Ergänzung zur wohlbekannten epistemischen und poetischen Rolle seiner Sprach- und Denkbilder unternimmt dieser Band den ersten systematisch angelegten Versuch, sowohl den kultur- und medienhistorischen Zusammenhängen von Benjamins akustischen Motiven nachzugehen als auch ihre ästhetische Relevanz für die gegenwärtige Produktion und Reproduktion von Klängen zu reflektieren.
Genç Türk Gazetecinin "Berlin’in Yalnız Kadınları" anılarında tarihsel eleştiri ve sanatlararasılık
(2013)
Im Zentrum der Poetik-Vorlesungen von Orhan Pamuk, die der Autor 2009 an der Universität Harvard (Norton Lectures) hielt, bewegen sich die Begriffe Leben, Roman und Literatur, und zwar entlang der Schillerschen Beschreibung der naiven und sentimentalischen Dichtung. Diese türkisch-deutsche Literaturbeziehung über die englisch-amerikanische Sprach- und Literaturschleife ist aus einer türkischen Germanistikperspektive betrachtet interessant, da die Schillersche Abhandlung aus ihren theoretischen Grundlagen so plötzlich enthoben und auf einen lebendigen, das Leben berührenden Boden verortet erscheint.
In unserer allmählich kleiner werdenden Welt und "in der Literatur und Wissenschaft, die auf einer Vielzahl von Ortsveränderungen beruhen" (Ette 2001: 21), ist "die Verortung des Fremden im Dialog der Kulturen" von einer großen Bedeutung. Der Dialog der Kulturen war schon längst ein Thema vieler Kulturarbeiten und der Humanwissenschaften, wobei mehrmals vergessen wurde, wo das Fremde in diesem Dialog liegt und wer für wen fremd ist. Meist spielt eine eurozentrische Betrachtungsweise eine wesentliche Rolle, um diesen interkulturellen Dialog zu definieren, auch wenn der Dialog sich zwischen zwei Elementen oder Personen gleicher Rechte in der sprachlichen, kulturellen und sozialen Repräsentation verwirklichen sollte, sonst geht der Dialog von vornherein verloren. "Es lohnt sich in der Tat zu fragen, inwieweit man wirklich bereits von einem global-gleichrangigen Dialog zwischen den Völkern sprechen kann, der nicht selten von verschiedenen Seiten beschworen wird" (Bräsel 1999: 77).
Es sind zahlreiche Studien vorhanden, in denen die kulturelle Begegnung, die infolge der Arbeitsmigration nach Deutschland entstanden ist, unter diversen Aspekten behandelt wird. Im vorliegenden Beitrag wird es darum gehen darzulegen, wie sich in einem der ersten Filme, die die Arbeitsmigration bzw. die kulturelle Begegnung zu ihrem Gegenstand haben, nämlich im Film 'Otobüs' (1974) von Tunç Okan die kulturelle Begegnung realisiert, inwiefern von einer Kulturberührung, einem Kulturkontakt, Kulturzusammenstoß und einer Akkulturation bzw. Kulturverflechtung im Sinne von Bitterli die Rede sein kann und mit welchen kinematographischen bzw. nichtkinematographischen Mitteln die betreffende Begegnung zur Darstellung gebracht wird.