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Der Terminus Ausdruck entwickelt sich (ebenso wie l'espressione, the expression, l'expression) zwischen 1700 und 1850 schrittweise zu jenem anthropologisch, künstlerisch und naturwissenschaftlich besetzten Begriffsfeld, dessen epistemischer Höhepunkt erst im späten 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erreicht wird. Gerade den praktischen und diskursiven Veränderungen der verschiedenen Ausdruckskulturen während dieser mindestens eineinhalb Jahrhunderte umfassenden Formationszeit des Begriffs soll diese Zusammenstellung von insgesamt zehn Aufsätzen im Rahmen eines interdisziplinären Gedankenaustausches zwischen Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft sowie Philosophie-, Wissenschafts- und Kulturgeschichte nachgehen.
Ich möchte im Folgenden Flauberts gattungslosen Text der Tentation de saint Antoine – das 'Werk seines Lebens' ("oeuvre de ma vie") – als jenen metatextuellen Ort vorstellen, an dem Flaubert über Jahrzehnte hinweg den Status poetischauktorialen Sprechens experimentiert hat. Flauberts Antonius ist ein Wüsteneremit, der eine Nacht lang standhaft die seltsamsten dämonischen Erscheinungen abwehrt. Dabei nimmt der biblische Text insofern eine herausragende Funktion ein, als Antonius' Versuchungen durch die Lektüre der Heiligen Schrift allererst ausgelöst werden. Entscheidend ist aber, dass die anonyme Erzählstimme, die den Text präsentiert, Antonius nicht als jemanden darstellt, der vom Glauben (an die Heilige Schrift) abgefallen wäre, sondern als einen Eremiten, der temporär einer Halluzination erliegt. Damit bleibt der Antonius der Tentation ein christlicher Asket, der an die Heilige Schrift glaubt, womit er sich – und das macht die metapoetische Relevanz des Textes aus – der Modellierung desjenigen Romanciers widersetzt, der für seine Literatur das Göttliche beansprucht. Anders als Emma Bovary, die sich wegen ihres sentimentalischen Glaubens an die Schrift umbringt, und anders als Bouvard und Pécuchet, die dumm an den gleichen Wert aller Literatur glauben und die Schrift nur noch kopieren, legt Antonius eine absolute Resilienz im Glauben an die einzige Heilige Schrift an den Tag. Die Tentation de saint Antoine wirft damit ein neues Licht auf das moderne Erzählen im Zwischenraum von Religion und Literatur: Sie markiert – weder Heiligenvita noch Roman – einen theatralischen Ort an den Rändern der Literatur, an dem Erzähler und Figur sich ihre Positionen in einem agonalen Spiegelverhältnis abringen. Bezogen auf Flauberts paradoxes Autorkonzept des deus absconditus zeigt sie weniger dessen starke als dessen schwache Seite: Der Schreiber der Tentation ist ein Zweifler, der ganze Bibliotheken ins Spiel bringt, der der Heiligen Schrift ihr Heiliges entzieht und der seine Souveränität als narrateur von einer starken, widerständigen Figur immer wieder infrage gestellt sieht. Als narrativer deus absconditus ist er so unsichtbar, dass er von einer Rezeption, die die Antoniusfigur umstandslos als Maske des 'Eremiten von Croisset' auffasst, nicht einmal wahrgenommen wurde.
Es fällt auf, dass eine ganze Reihe von Bekehrungsgeschichten in der frühen koranischen Rezeptionsgeschichte die Dichter und ausgewiesen rhetorisch Versierte zu Protagonisten haben. Kaum eindringlicher konnte die überlegene "Höherentwicklung" des Koran gegenüber der bloßen Poesie vorgeführt werden als durch die plötzliche, widerstandslose conversio derjenigen, auf deren Leistung sich die völkische Gemeinschaft der Araber begründete und denen man, da sie die Kunstsprache der Poesie ('arabīya) in Vollendung beherrschten, gewaltige magische Kräfte zurechnete.
Macht man sich diese aus Perspektive des christlichen Abendlandes überaus erstaunliche ästhethische Qualität und klangbasierte Wirkmacht des islamischen Offenbarungsmediums deutlich, tritt die Differenz zum Wesen der christlichen Offenbarung und zu ihren Basisbegründungen für Wahrheit und Wahrhaftigkeit erst so recht deutlich hervor. Und es stellt sich sehr schnell die für die christliche Verkündung sich nicht unmittelbar aufdrängende Frage nach ihrem Verhältnis zur poetisch-ästhetischen Rede und überhaupt nach dem Zusammenhang zwischen ihrem medialen und sakralen Status.
Im vorliegenden Beitrag soll auf einige Unentscheidbarkeiten und Paradoxien in den religiösen Bezügen bei Jean Paul hingewiesen werden. Sie ergeben sich aus zwei Umständen. Erstens ist in seinen Texten die Grenze zwischen der Bibel im engeren Sinne und weitergefasstem christlichem Gedankengut fließend. Wie die Exzerpthefte aus den Jahren 1778 bis 1781 belegen, rezipiert Jean Paul die Bibel auch auf dem Umweg über theologische Schriften, insbesondere Bibelkommentare. Um eine biblisch inspirierte Metapher in seinem Werk zu deuten, reicht es daher nicht aus, nur die ihr zugrunde liegenden biblischen Prätexte zu identifizieren. Auch der philosophisch-theologische Kontext ihrer Entstehung und Wirkung sowie die Zusammenhänge im Text müssen berücksichtigt werden. Zweitens rezipiert Jean Paul biblische Texte durch das Medium der Literatur: populäre Bücher, Erbauungsliteratur, die Schriften der Pietisten sowie klassische Werke der Weltliteratur (z. B. Miltons Paradise Lost oder Klopstocks Messias). Betrachtet man seine Bibelbezüge genauer, so findet man eine Reihe von Bezügen auf andere literarische Texte, die ihrerseits die Bibel verarbeiten: ein sich vielfach überlagerndes Netz intertextueller und intermedialer Verweise.
Schließlich wird im vorliegenden Beitrag auch nach neuen Bedeutungsdimensionen gefragt, die sich aus dem besonderen Status des Buches "Bibel" im literarischen Kontext ergeben. Auch wenn Jean Paul sich allein aus poetischen Gründen für die Bibel interessiert, so treibt er doch stets ein Spiel mit ihrem Ausnahmecharakter als sakraler Text und als Buch der Bücher. Wie fruchtbar wird Jean Pauls originelles und provokantes Spiel mit der Bibel für die Poetologie? Dass es sich um mehr als ein Spiel handelt, verrät der Dichter an mehreren Orten selbst. So schreibt er im letzten Teil seiner berühmten Vorschule der Ästhetik: "Das Spielen der Poesie kann ihr und uns nur ein Werkzeug, niemals Endzweck sein. [...] Um Ernst, nicht um Spiel wird gespielt. Jedes Spiel ist bloß die sanfte Dämmerung, die von einem überwundenen Ernst zu seinem höhern führt. [...] Es wechsle lange fort und ab, aber endlich erscheint der höchste, der ewige Ernst."
Wenige Themen haben die Germanistik in jüngster Zeit so beschäftigt wie das Verhältnis von Bibel und Literatur. Für die Auseinandersetzung mit den Texten des deutschen Barock – so könnte man meinen – bietet diese Diskussion wenig Innovationspotential, ist auf deren religiöse Verankerung doch stets verwiesen worden: "Barockdichtung", so fasst es Erich Trunz zusammen, "gehört zu einer noch fraglos christlichen Welt: sie weiß sich zwischen Sündenfall und Jüngstem Gericht, denkt den Himmel über sich und die Hölle unter sich. Das gibt ihr große Themen." Aber die in den letzten Jahren zum Thema erschienenen Untersuchungen fragen weniger nach den 'großen Themen', sondern verschieben die Perspektive: Sie problematisieren die Konstituierung des literaturwissenschaftlichen Gegenstandbereichs entlang der Differenzlinie 'ästhetisch vs. religiös', fragen nach der literarischen Faktur biblischer Texte, aber auch danach, wie das Verhältnis von Bibel und Literatur theoretisch gefasst, mit welchem Modell dieser komplexe Austausch umschrieben werden kann.
Vor diesem Hintergrund nun soll ein – dieser verschobenen Perspektive verpflichteter – Blick auf die Sonn- und Feiertagssonette des Andreas Gryphius geworfen werden. Die vorgegebene Kürze des Beitrages fordert dabei eine Fokussierung: Untersucht wird zunächst, wie über literarische Autorschaft vor der Folie des biblischen Textes in einem der Gründungstexte der deutschsprachigen Perikopenlyrik und in zwei programmatischen Texten Gryphius' reflektiert wird. Anschließend soll der Versuch unternommen werden, in konkreter Auseinandersetzung mit dem Sonett vom Sontag des schlummernden Helffers einige Facetten des Bezuges der Gryphius’schen Gedichte auf den biblischen Text und dessen Auslegungstraditionen zu skizzieren.
Ermuntert durch die zahlreichen "Finessen", die Fontane in seinen Romanen hinterlassen hat, läuft die Interpretation also grundsätzlich Gefahr, den Fundus der Prätexte ständig zu erweitern und intertextuelle Bezüge zu unterstellen, die womöglich gar keine sind. Wie im Folgenden gezeigt werden soll, ist die methodische Absicherung durch den Analyseaspekt der 'Markierung' intertextueller Verweise im Text also ebenso geboten wie schwierig einzulösen.
Im Falle der Bibel als Prätext dagegen scheint der intertextualitätsanalytische Befund zunächst eindeutig und unstrittig zu sein: Fast durchgängig finden wir in den Romanen Fontanes biblische Zitate und Anspielungen. Das ist bruchstückhaft schon erforscht worden, gemessen an den übrigen Prätexten wie literarischen Klassikern jedoch in auffällig zurückhaltender Weise, was exemplarisch an der Monographie von Plett Die Kunst der Allusion deutlich wird, in der Bibelbezüge nur am Rande behandelt werden. Die wissenschaftsgeschichtlichen Gründe für diese auffällige Zurückhaltung gilt es noch zu reflektieren und dabei die Frage zu stellen, inwieweit das Forschungsfeld der Bibelallusionen von der germanistischen Literaturwissenschaft als der Theologie zugehörig erklärt und aus diesem Grund gemieden wurde.
Es lassen sich also zwei Desiderate in der Fontane-Forschung ausfindig machen: Methodisch fehlt bislang eine angemessene Operationalisierung von intertextualitätstheoretischen Konzepten für Fontanes Texte. Zum anderen steht eine systematische Herausarbeitung von Bibelbezügen aus seinem Werk noch aus.
Einen einzelnen Satz aus der Bibel übersetzen: Dies ist die Aufgabe, an der die Protagonistin von Ingeborg Bachmanns Erzählung Simultan, die Simultandolmetscherin Nadja, scheitert. Der Satz, der auf Italienisch zitiert wird und ins Deutsche übersetzt werden soll, hat es offenbar in sich. Er lautet: "Il miracolo, come sempre, è il risultato della fede e d’una fede audace" – das Wunder ist, wie immer, das Ergebnis des Glaubens und eines kühnen Glaubens. Mit genau diesen Worten übersetzt Nadja den Satz; sie erkennt aber zugleich, dass sie ihn nicht wirklich übersetzen kann. Diese Paradoxie einer Übersetzung des Unübersetzbaren geht mit einer zweiten, intertextuellen Paradoxie einher. Nadja findet nämlich den Satz in einem Buch, das als "Il Vangelo" (das Evangelium) und "bloß die Bibel" bezeichnet wird. Doch der Satz lässt sich dort nicht nachweisen. Die Bachmann-Forschung, einschließlich der Kritischen Ausgabe zum Todesarten-Projekt, bezieht dazu keine Stellung und schenkt so dem Verweis auf die Bibel stillschweigend Glauben. Nur wenige Simultan-Interpretationen fällen das Urteil: Dies ist kein Bibelvers.
Aus kulturwissenschaftlicher Perspektive haben Aleida und Jan Assmann den Prozess der Kanonisierung, die "Stillstellung des Traditionsstroms", seine Fixierung und Bannung zunächst in die Schrift, sodann in die Wörtlichkeit, verschiedentlich als Indiz und Kriterium für einen sich abzeichnenden Übergang von rituellen zu textuellen Prinzipien kultureller Kohärenz erklärt. Dabei ist entscheidend, dass sich aus der doppelten, einerseits die Überlieferung bewahrenden und andererseits die "normativen und formativen Werte einer Gemeinschaft " verkörpernden Funktion kanonischer Texte eine Spannung ergibt, die als Grundlage für die Etablierung von Auslegungskulturen gelten kann. In dem Maße, in dem das, was nicht vergessen werden darf, das zeitlos Geltende auf die Forderung nach Aktualisierung des Erinnerten für eine stetig sich verändernde Gegenwart trifft, bedürfen kanonische Texte der Interpretation, welche zwischen beidem zu vermitteln vermag. Zugleich gilt aber, dass aufgrund des für die Kanonbildung charakteristischen Vorgangs der "Schließung" von Text, der Abgrenzung des "Kanonischen" vom "Apokryphen", des "Primären" vom "Sekundären ", "alle kommentierenden Eingriffe und Zusätze" in den Bereich jenseits der Kanongrenzen verbannt sind, in den "Metatext: den Kommentar". Der in allen Einzelheiten festgeschriebene und zu bewahrende, zugleich aber vielfach mündlich und schriftlich kommentierte Text der hebräischen Bibel ist für dieses Verhältnis von Statik der kanonischen Schrift und Dynamik der kommentierenden Auslegung ebenso Zeugnis wie das im christlich-patristischen Kontext beobachtbare Wuchern vielsinniger Exegese und Kommentierung bei gleichzeitigem fortgesetztem Bemühen um den Bibeltext in seinem Wortlaut. In beiden Fällen zeigen aber die kontroversen Diskussionen um die Grenzen des Kanons auch, dass dessen Festlegung und Unterscheidung vom Kommentar ein Problem darstellt. Führt man etwa die äußerst komplexe und vieldiskutierte Frage nach dem Gewicht der schriftlichen Gestalt bzw. der mündlichen Überlieferung des Kanons im Judentum ins Feld oder bedenkt man die patristischen Nöte hinsichtlich der Übersetzungsproblematik, dann nimmt sich die skizzierte assmannsche Unterscheidung allzu schematisch aus. In historischen Zusammenhängen, in denen der kanonische Status heiliger Schrift für die Konsolidierung und Aufrechterhaltung der konnektiven Struktur einer Gesellschaft relevant ist, werden zwar kanonische Autorität und der Anspruch auf Ausrichtung an ihrer Maßgeblichkeit sowie die Behauptung der Wahrung von Kanongrenzen in den Folgetexten kontinuierlich rhetorisch reproduziert. Allerdings sind die Strategien auf der Ebene der Textgestaltung den expliziten Ansprüchen zuweilen in einer Weise gegenläufig, welche neben der Unantastbarkeit gerade die Verhandelbarkeit von Kanonizität auf den unterschiedlichsten Stufen ihres Festgeschriebenseins und in verschiedenen historischen Situationen implizieren und die damit auch den Status der Folgetexte zumindest zu einem verhandelbaren machen.
Wie kaum ein anderes Projekt hat die BigS in den vergangenen sechs Jahren nicht nur in der akademisch-theologischen Landschaft, sondern auch in vielen Kirchengemeinden, bei Kirchenleitungen und in der gesellschaftlichen Öffentlichkeit für Aufsehen gesorgt. Dabei hat sich an ihr vor allem die Frage entzündet, ob sie als Übersetzung im eigentlichen Sinn oder bestenfalls als interpretierender Kommentar des biblischen Textes zu begreifen sei. Das damit eröffnete Spannungsfeld soll im Folgenden näher beleuchtet werden, ohne dass dieses mit Blick auf den notwendigerweise geringen Umfang des vorliegenden Beitrags umfassend ausgeleuchtet werden könnte. Die vorliegenden Überlegungen zielen vielmehr darauf, zu verdeutlichen, dass jede Übersetzung immer schon Interpretation und dass Texttreue daher nicht mit Wörtlichkeit gleichzusetzen ist.
Die folgenden Ausführungen zielen darauf ab, die inhaltlichen und poetologischen Implikationen der "Messiashoffnung der Annäherung" im dritten Roman von Brochs Schlafwandler-Trilogie mithilfe von Hermann Cohens philosophischer Interpretation des jüdischen Messianismus zu erhellen. Cohens Interpretation des jüdischen Messianismus ist im Zusammenhang seiner philosophischen Bibel-Exegese zu sehen. Die Hebräische Bibel wertet Cohen explizit als Literatur, als "Poesie", deren Urform das nationale Epos sei. In dieser epischen Urform macht Cohen einen historischen Entwicklungsprozess hin zur Vergeistigung, zur Selbstreflexion im Autokommentar, aus. Einen ähnlichen Prozess der Vergeistigung nimmt Cohen auch in der Figuration des Messias bei den Propheten wahr, welche er als "Dichterdenker" als "Epiker[] der weltgeschichtlichen Zukunft", auffasst. Bei den Propheten wandle sich der Messias von einer politisch-nationalen Amtsperson zum Symbol einer sittlichen, geschichtsphilosophischen Idee.
Die Frage, wie sich 'Bibel' und 'Literatur' zueinander verhalten und ob es notwendig und sachgemäß ist, die Größe 'Bibel' der Größe 'Literatur' eigenständig gegenüberzustellen, präsentiert sich zunächst als ein Teilgebiet des weiten Themenfeldes 'Religion und Literatur'. Dieser Zusammenhang wird in den letzten Jahren sowohl in den Fachbereichen der Theologie, im Besonderen in der Praktischen Theologie, als auch in den Literaturwissenschaften verstärkt diskutiert. Nicht von ungefähr, denn das Thema 'Religion' hat in den Medien und im Feuilleton, wie bereits hinreichend bemerkt wurde, Konjunktur. Dies nimmt zunächst nicht wunder, denn Themen haben eben Konjunktur; sie scheinen in der öffentlichen Diskussion auf, dokumentieren Zeitstimmungen, finden ihren Niederschlag in der zeitgenössischen Kunst und Literatur und verschwinden wieder. Vertreter der Theologie zeigen sich dennoch einerseits erfreut über das neu erwachte Interesse an ihrem Fach, stellen eine "Renaissance des Religiösen" fest und begeben sich auf das Terrain der Gegenwartsliteratur, um dort den "religious turn" aufzuspüren. Andererseits kommentiert man, was man dort vorfindet, aus der Warte des 'Theologen' oder dem persönlichen religiösen Gefühl heraus. Diese Perspektive muss der Literaturwissenschaft, zumal derjenigen, die sich der Gegenwartsliteratur widmet, befremdlich erscheinen. Dementsprechend übersieht ein Teil ihrer Fachvertreter das scheinbare "Megathema" entweder, indem unter den "neuen Paradigmen der Gegenwartsliteratur" die Auseinandersetzung mit den Biowissenschaften, der Popkultur und den 'Neuen Medien' namhaft gemacht wird, 'Religion' aber nicht einmal dem Komplex der "Remythisierungen" eingliedert werden mag; oder das Erkenntnisinteresse verlagert sich auf eine gemeinsame Textgruppe 'Bibel und Literatur', wobei man zum einen nach Verarbeitungen von 'Bibel in der Literatur' fragt und zum anderen die Qualität von 'Bibel als Literatur' untersucht.
Mutter- und vaterlos, so schreibt der amerikanische Literaturtheoretiker Harold Bloom über das Verhältnis Gottes zur Bibel, scheine Jahwe aus den Seiten eines Buches zu purzeln, das er selbst geschrieben haben könnte und mit dem er zu identifizieren sei – und unterscheide sich dadurch im Grunde lediglich graduell von jedem anderen Autor. Tatsächlich thematisiert die Bibel wie kein anderes Buch das Problem von Autorität und Autorschaft und ist immer wieder daraufhin gelesen worden. Gott selbst tritt als Autor der mit göttlichem Finger verfassten Gesetzestafeln auf, Moses als inspiriertes Sprachrohr und als Schreiber, der nach Gottes Diktat die zweiten Tafeln anfertigt, nachdem er aus Zorn über die Anbetung des Goldenen Kalbes durch die Israeliten die ersten zerbrach, und die christliche Bibel etabliert Jesus in Fortsetzung dieser Tradition als Überwinder des Mosaischen Gesetzes, als Autor seines eigenen Gesetzestextes. Die Frage nach der Autorschaft der biblischen Texte selbst wurde und wird kontrovers diskutiert, und das Thema der Bewertung der unterschiedlichen Autoren dieses Textkorpus wird auch im Kontext der 'Bibel als Literatur'-Debatten aufgegriffen. So fragt bereits Erich Auerbachs Vergleich von homerischem und biblischem Erzählstil nicht nur nach der jeweiligen ästhetischen Wirkung, sondern auch nach der Autorenperspektive eines einzelnen biblischen Erzählers, des Elohisten, und stellt somit einen biblischen als literarischen Autor ins Zentrum der Betrachtung. Dass die Entscheidung darüber, welche der Autorfiguren der Bibel betrachtet und wie Autorschaft dabei verstanden wird, nicht nur in theologischen oder religionswissenschaftlichen, sondern auch in literaturwissenschaftlichen Diskursen eng mit der jeweiligen Definition der Bibel verknüpft sein könnte, ist eine These, die sich an Harold Blooms Umgang mit der Bibel als einem Werk von literarischer Erhabenheit – und somit als literarischem Text – abzeichnet. An Autoren des 'Bibel als Literatur'-Diskurses wie Erich Auerbach, Robert Alter und Frank Kernmode anschließend und sich zugleich von ihnen abgrenzend, wendet sich Harold Bloom schon in früheren Veröffentlichungen einer eher vernachlässigten Autorfigur zu: nicht dem aus den biblischen Seiten purzelnden Jahwe, sondern dessen 'Erfinder', dem Verfasser des Book of J, dem sogenannten Jahwisten.
In einem berühmten Brief an Ferdinand Tönnies vom 19. Februar 1909 hat Max Weber von sich gesagt, er sei "religiös unmusikalisch", eine Wendung, die auf dezente Weise den modernen Agnostizimus zu einer Sache der Veranlagung macht, einer fehlenden Disposition, die nicht zu besitzen, kaum jemanden mit Genugtuung erfüllen dürfte. Unschwer erinnert sich der Leser Webers des unverhohlenen Pathos, mit dem der Soziologe in einigen der viel zitierten Passagen seines Werks, am eindringlichsten vielleicht am Ende der beiden Vorträge über Wissenschaft und Politik als Beruf (1917/1919), die erhabene Größe jener religiösen Erfahrung in Erinnerung ruft, die ihm selbst – und den meisten von uns – abgeht. Die folgenden Überlegungen wenden sich einem anderen Theoretiker oder vielmehr Kritiker der Säkularisierung zu, Hans Blumenberg, und dem, was man seine unerwartete religiöse Musikalität nennen könnte. Sie kommt zum Ausdruck in einem Buch, das den Titel "Matthäuspassion" trägt und in dem es sowohl um das gleichnamige Evangelium geht als auch um seine Aufnahme und Transformation in Johann Sebastian Bachs Passionsoratorium. Ich möchte mit einer kurzen Charakterisierung der augenscheinlichen Widersprüche dieses Buchs beginnen, um dann zu umreißen, was Blumenberg den "Tenor" seiner Theologie nennt. Den Sinn dieses Tenors versuche ich im Anschluss zu erläutern, indem ich Blumenbergs eigenwillige Relektüre der Matthäuspassion weniger als Provokation jener theologischen Ansätze auffasse, gegen die er in dem Buch fortlaufend polemisiert, sondern vielmehr indem ich seine Geschichte von der "Weltverstrickung Gottes" in Bezug setze zum theologischen Absolutismus des spätmittelalterlichen Nominalismus, der so entscheidend für Blumenbergs Interpretation der Legitimität der Neuzeit sein sollte. Abschließend soll ein Blick geworfen werden auf die Besonderheiten von Bachs Matthäuspassion, die Blumenberg meines Erachtens übersieht und die seiner eigenen Betrachtungsweise teils widersprechen, diese aber auch teils erklären.
Beinahe auf die Seite genau in der Mitte seines Aufsatzes Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Dichtung (1766) kommt Gotthold Ephraim Lessing auf den literarischen Stil der Evangelien zu sprechen. In einer höchst verdichteten Passage vergleicht er die Beschreibung der Leiden Christi mit John Miltons Paradise Lost (1667). Die Art und Weise wie Lessing die beiden bedeutenden Textkorpora ins Verhältnis setzt ist in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich. Zum einen lässt sich die Passage vor dem Hintergrund von Lessings grundsätzlicher Einstellung zu biblischen Texten lesen, wie er sie ausdrücklicher in seinen theologisch orientierten Schriften formuliert. Bedenkt man jedoch den Kontext der Gegenüberstellung innerhalb des Laokoon, d. h. innerhalb einer in erster Linie poetologischen Debatte, so eröffnet sich eine erweiterte Sichtweise. Über den Status der Heiligen Schrift in der christlichen Glaubenspraxis hinaus, ergeben sich Hinweise darauf, wie Lessing das Verhältnis zwischen Poesie und den verschiedenen biblischen Texten einschätzte. Zudem ließe sich aus der genannten Passage auf Lessings Verständnis von der literarischen Verarbeitung biblischer Stoffe sowie letztlich auch darauf schließen, welche Funktion Lessing literarischen Werken in der Glaubensvermittlung zuschreibt.
In der Redeordnung des Memoriale stehen sich göttliches Wort, eigene und fremde Rede, Medium und Schreiber, Mund und Schrift, Körper und Passionen gegenüber. Unerhörter Anlass für die Abfassung dieses Memoriale ist die conversio der Angela, in der sie sich von ihrem irdischen Leben als Ehefrau und Mutter ab- und der Liebe in Gott zuwendet. Dabei ist das Memoriale, das diese Umkehr zur Darstellung bringt, nicht aus der Aktualität einer drängenden Situation geschrieben und dokumentiert deshalb keine autobiographische Unmittelbarkeit. Wie bei Augustinus ist das Schema der conversio das der Nachträglichkeit: Erst aus dieser Perspektive kann das Ganze überhaupt zur Darstellung gebracht werden. Im Unterschied zur sorgfältig narrativ ausgefeilten, autobiographische Züge tragenden Bekehrung von Augustinus ist das dabei Besondere dieser conversio, dass sie nicht von eigener Hand verfasst ist: Angela diktiert ihre Bekehrung ihrem Beichtvater, woraufhin dieser mit der Niederschrift zugleich das Gehörte ins Lateinische übersetzt. Wenn der Beichtvater das Bekenntnis direkt von ihrem Mund abschreibt, fallen Beichte und Bekenntnis zusammen, damit aber nicht das Subjekt der Rede und der Verfasser. Die von Angela leidenschaftlich erfahrene Liebe zu Gott steht im Zeichen der Autorität nicht nur der Kirche und der Patristik, sondern auch der Schrift. Angelas Rede ist die der Anderen. Das Memoriale wird im Nachzeichnen ihrer conversio aber nicht zum einfachen Ausdruck laienhafter volkssprachlicher Sakralität, sondern ist diskursive Strategie und performative Ökonomie der Sakralisierung. Die Übertragung des Gottesbegehrens Angelas in die Schrift erweist sich als Kontrafaktur und Transformation der Bibel. So sehr diese Konstellation von beichtender Konvertitin und schreibendem Beichtbruder in den historischen Moment der Entdeckung einer weiblichen spirituellen Empfänglichkeit im 13. Jahrhundert passt, so sehr findet sich hierin die Moderne wieder: mit Clemens von Brentano oder Urs von Balthasar, die von den weiblichen Lippen die göttlichen Offenbarungen ablauschen, die ihnen selbst nicht zuteil werden.
"Und Gott chillte"? : Überlegungen zu neueren Bibelprojekten aus literaturwissenschaftlicher Sicht
(2012)
Der Graben zwischen den Generationen ist nicht nur durch mangelndes Verständnis, sondern auch durch das Fehlen einer gemeinsamen Sprache, durch die Verweigerung zur Kommunikation unüberwindbar geworden. Dies ist nicht das Ergebnis der jüngsten Shell Jugendstudie, sondern das Szenario, das Birgit Vanderbeke in ihrem 2005 erschienenen Roman Sweet Sixteen entwirft.1 Der Protagonist, ein in die Jahre gekommener Trendforscher, versucht das Verschwinden der Jugendlichen zu ergründen, da es sich um eine neue Subkultur handeln könnte. Bei seiner Recherche stößt er auf eine Internetseite, die von einer Jugendkirche namens "Jesus Freaks" betrieben wird. [...]
Vorbild für die Jesus Freaks in Vanderbekes fiktionalem Text ist die gleichnamige Bewegung, die zu Beginn der 1990er Jahre in Hamburg gegründet wurde. Erklärtes Ziel war und ist es, den christlichen Glauben für Jugendliche – besonders solche am Rand der Gesellschaft – wieder attraktiv und ansprechend zu gestalten. Die jungen Gruppen kehrten sich radikal von der traditionellen, kirchlichen Praxis und Spiritualität ab. Wie in Vanderbekes Roman ging es nicht um eine Reformation bestehender Verhältnisse, sondern darum, eigene religiöse Formen zu finden. Dieses Bestreben umfasste konsequenterweise die kanonischen Texte der Bibel, deren Wortlaut (in der Luther- oder Elberfelder-Übersetzung) als antiquiert und alltagsfern galt. Martin Dreyer, der 1965 geborene Gründer der Jesus Freaks, startete 2004 das Volxbibel-Projekt, dessen sprachlicher Duktus im oben angeführten Zitat ironisch aufgegriffen wird. Anders als bei kommunikativen Übersetzungen der letzten fünfzig Jahre (bspw. Hoffnung für alle oder Gute Nachricht) ging es ihm nicht nur um einen zeitgemäßen und allgemeinverständlichen Sprachstil. Die Volxbibel sollte von Jugendlichen für Jugendliche ›übersetzt‹ werden, was durch ein Open-Source-Modell im Internet verwirklicht wurde.
Im Folgenden geht es um 'Bibel als Litteratur' (von lettera, Druckletter) und 'Literatur als biblischer Text', also um wechselseitige Beziehungen von Letternsatz, Bibeldruck und schöner Literatur. Zugunsten dieser Fokussierung auf ihre typographische Umsetzung bzw. Drucklegung werden sonst zentrale stilistische, rhetorische, textsorten- oder gattungsspezifische Parallelen zwischen biblischen und literarischen Texten vernachlässigt. Unter biblischen Texten sollen nicht nur Vollbibeln, sondern auch Teilausgaben verstanden werden, solange sie auf biblischem Material der jüdisch-christlichen Tradition gründen; literarische Texte seien einfach alle anderen.
Die Armenbibel bedient sich einer typologischen Interpretations- und Aufbautechnik. Dabei handelt es sich, in der bekannten Definition Friedrich Ohlys, um "eine bibelexegetische Methode. Sie besteht in der Zusammenschau zweier Geschehnisse, Einrichtungen, Personen oder Dinge, deren je eines aus dem Alten und dem Neuen Testament gegriffen und zu einem Ereignispaar derart verbunden wird, dass durch die Zuordnung zu einem spiegelnden Sichbeleuchten ein Sinnzusammenhang zwischen den beiden an den Tag gebracht wird." In der Typologie werden also Handlungen, Personen, Dinge oder Ereignisse des Neuen Testaments mit ähnlichen Erscheinungen im Alten Testament systematisch in Beziehung gesetzt – Beziehungen, die aber nach mittelalterlichem Verständnis nicht willkürlich in die Bibel hineininterpretiert sind, sondern zeigen und beweisen, dass Gott in den realen Personen und Ereignissen des Alten Testaments das Neue Testament bereits realiter angekündigt hat. Typologie findet ihrem Selbstverständnis nach, was von Gott bereits angelegt ist in der Zeit, aber nicht offensichtlich erkennbar. Bezugspunkt aller Typologie ist Christus, der als Mittler zwischen Altem und Neuem Testament, zwischen Gott und Mensch im Zentrum von Typologie steht. Das konkrete tertium comparationis eines solchen Bezugs erscheint dabei fast immer als ausgesprochen oberflächliche Ähnlichkeit. Typologie hebt diese Ähnlichkeiten aus ihrer banalen und zufälligen Immanenz heraus, indem sie sie an den Willen Gottes bindet und damit in die Transzendenz verlängert. Typologie ist deshalb auch nicht einfach eine Technik, die einen vorhandenen Text interpretiert, sondern mindestens ebenso eine Technik, einen Text durch aufeinander bezogene Ähnlichkeiten überhaupt erst herzustellen.
Judas Ischariot, hebr. יהודה אישׂ־קריות (Yəhûḏāh ʾΚ-qəriyyôt), der im Neuen Testament als einer der zwölf Nachfolger Jesu von Nazareth erscheint, die dieser persönlich als Apostel berief, ist in der europäischen Kultur- und Religionsgeschichte seit der Antike auf viele verschiedene Weisen betrachtet und dargestellt worden. Auf die vier kanonisch gewordenen Evangelien des Neuen Testaments und das apokryphe Judasevangelium folgen patristische Erklärungen und Präsentationen des Judas in der Malerei des Mittelalters und der frühen Neuzeit und schließlich eine Fülle literarischer, bildlicher und musikalischer Darstellungen in Moderne und Gegenwart.
Lesen wir diese Zeugnisse zusammen, erhebt sich uns aus der Vielzahl der Exegesen, Porträtierungen und Inszenierungen eine schillernde Gestalt, die in ihrer Widersprüchlichkeit faszinierender kaum sein kann: Der Jünger, der seinen Herrn um dreißig Silberlinge mit dem sprichwörtlich gewordenen 'Judaskuss' ausgeliefert und sich dann aus Reue über seine Tat erhängt haben soll, erscheint als stereotype Negativfigur, als Inkarnation des Bösen, als exemplarische Verkörperung des Verräters und wird zugleich in positivem oder zumindest weitaus günstigerem Licht präsentiert. Letztere Darstellungen füllen die Figur psychologisierend mit Leben, indem sie den Menschen mit Blick auf seine Tat transparent machen, ihm ein individuelles Gesicht geben und ihn individual- und sozialethisch zu rehabilitieren suchen. Sie deuten sein Handeln als notwendige Voraussetzung für die Erfüllung der Heilsgeschichte, exkulpieren es als Verzweiflungsakt eines enttäuschten Patrioten, der sich vom Messias Widerstand gegen die römischen Besatzer erwartet hatte, oder stilisieren es zur Heldentat. In jüngster Zeit wird Judas auch als der engste spirituelle Freund Jesu gehandelt. Seit 2006 mit erheblicher Medienpräsenz zu Ostern große Teile des aus dem Koptischen übersetzten Manuskripts des Judasevangeliums publiziert wurden, das bis vor kurzem als verschollen galt, konstruieren Literaten, Esoteriker und Verschwörungstheoretiker das Bild eines Vertrauten Jesu, den dieser in tiefste Geheimnisse eingeweiht habe: über Gott, die Schöpfung und darüber, wie geistliche Verwirklichung durch Hervorbringung des vollkommenen Menschen zu erreichen sei.
In der folgenden Untersuchung sollen exemplarisch an der Darstellung der biblischen Figur Batsebas die Vorteile einer wechselseitigen Lektüre des Bibeltextes und seiner literarischen Rezeptionen aufgezeigt werden. Romane, die biblische Stoffe aufnehmen – sei es in aktualisierender, kritisierender oder glorifizierender Art – zeigen aus kulturwissenschaftlicher Sicht den noch immer hohen Stellenwert der Bibel. Noch immer geht von biblischen Inhalten, Motiven oder Figuren eine literarische Faszination aus, die in unterschiedlichsten literarischen Rezeptionen ihren Niederschlag findet.
Für eine Beschäftigung mit literarischen Rezeptionen der Erzählung von 'David, Batseba und Urija' ist es meines Erachtens allerdings notwendig, zunächst einmal den Bibeltext zu lesen. Angesicht der vielen Zugänge zur Bibel und der verschiedenen Leseweisen biblischer Texte stellt sich die Frage: Wie kann die Bibel angemessen gelesen werden? Neben der historisch-kritischen Bibelauslegung stehen neuere Ansätze zur Verfügung – so auch die narrative Analyse, die als Grundlage für die folgende exegetische Untersuchung dient. Im Anschluss an diese werden mögliche Rezeptionsanschlüsse benannt, die nachfolgend exemplarisch an drei neueren Romanen verdeutlicht werden. Für die Untersuchung wurden der Roman "Batseba. Aus dem Schatten ins Licht" von James R. Shott, Stefan Heyms "König David Bericht" sowie der Roman "Bathseba" von Torgny Lindgren ausgewählt.
Als Schatzkästchen, zu dem der Schlüssel verloren sei, bezeichnet der jüdische Gelehrte des 10. Jahrhunderts Saadia Gaon das šir hašširim, das 'Hohelied'. Ein Blick auf den Forschungsstand zeigt, wie treffend die dem außergewöhnlichen biblischen Buch inhärente Problematik damit beschrieben ist. Nicht nur, dass es als erotisches Liebesgedicht ohne expliziten Gottesbezug einen besonderen Status innerhalb des biblischen Kanons einnimmt; auch der Text selbst gilt in seiner vorliegenden Form als problematisch. Was am Hohelied irritiert, ist dessen fragmentarische Struktur, weshalb es häufig als eine Art Anthologie von unabhängigen Liedern angesehen wird, die schließlich von einem Endlektor redigiert wurde und so in der nun überlieferten 'zerstückelten' Fassung zu uns gelangte. Uneinigkeit herrscht allerdings bei der Frage, wie die Grenzen zwischen jenen einzelnen Liedern überhaupt zu ziehen seien, denn trotz seiner augenfälligen Sinnbrüche zeichnet sich das Hohelied durch eine überraschende sprachlich-motivische Konsistenz aus. Eine weitere Schwierigkeit bildet die Unkenntnis des historischen Kontexts. Die jeweiligen Datierungsvarianten reichen von der salomonischen Regierungszeit – mit und ohne Salomo als tatsächlichem Verfasser – bis in die hellenistische Epoche, umfassen somit einen Zeitraum von grob 700 Jahren. Aus jener Vielzahl an miteinander konkurrierenden Theorien zu Genese und Tradierung wird schnell ersichtlich, dass sie nur bedingt zu einer Erhellung des Hohelieds beizutragen vermögen. Gegenüber einer historisch-kritischen Exegese besitzt ein literaturwissenschaftlicher Deutungsansatz den Vorteil, die Diskussion um die unlösbaren Streitfragen zu Kontextualisierung und Kanonisierung beiseitelassen zu können und stattdessen mit dem Text, wie er vorliegt, zu arbeiten. Dann aber dürfen die Brüche im Hohelied nicht als störendes Moment aufgefasst werden, welches das Verständnis lediglich behindern würde, sondern vielmehr als sinnkonstituierend und für eine Gesamtinterpretation relevant. Für Wolfgang Iser, der bezüglich diskrepanter Textmomente solcher Art von 'Unbestimmtheitsstellen' spricht, machen gerade jene die elementare Wirkungsbedingung literarischer Texte aus: "Aus der Semiotik wissen wir, daß innerhalb eines Systems das Fehlen eines Elements an sich bedeutend ist. Überträgt man diese Vorstellung auf den literarischen Text, so muß man sagen: Es charakterisiert diesen, daß er in der Regel seine Intention nicht ausformuliert. Das wichtigste Element bleibt also ungesagt. Das Hohelied wird hier somit als radikal aktualisierbarer Text vor dem Hintergrund neuerer Theoriebildung gelesen und so von seiner ästhetischen Struktur her beleuchtet, wobei auch anachronistisch anmutende Kategorien wie sie unter anderem die Psychoanalyse bereitstellt als Lektürehilfe herangezogen werden. Der Fokus liegt insbesondere auf der Frage, wie Passagen, die in einem als Loblied auf die Liebe ansetzenden Text deplatziert wirken, sich dennoch in ein Gesamtverständnis integrieren lassen.
Will sich die Literaturwissenschaft die Bibel zum Thema machen, dann erscheint die Johannesapokalypse in ihrer medialen Selbstreflexivität, im grundsätzlichen Anspruch der Lektüre selbst als geeigneter Zugang. Die Apokalypse wird zum Fall, in welchem das Lesen und Verstehen der Bibel selber thematisch werden muss. Denn insofern sich jede Lektüre nur in ihrer doppelten Semantik als Leseoperation und Lesestoff vorstellen lässt, wird sich der Vollzug einer Bibellektüre, wie immer sie sich zu einer theologischen oder historisch-kritischen Exegese verhält, in der Lektüre selbst ergeben.
Bereits ein kursorischer Überblick über die Publizistik der letzten zwei Jahrzehnte lässt keinen Zweifel aufkommen: Das öffentliche Interesse an der Religion wächst. Und so streitbar die gesellschaftliche Gesamtdiagnose einer 'Wiederkehr der Religion' auch sein mag, so offenkundig ist die Wiederentdeckung der Religion im wissenschaftlichen Diskurs, in dem zahlreiche Beiträge von Autoren wie Gianni Vattimo, Jacques Derrida, Jürgen Habermas, Richard Rorty, Charles Taylor oder Hilary Putnam beredtes Zeugnis vom jüngsten Aufstieg des Religiösen zu einem der prominentesten Themen theoretischer Debatten ablegen. Diese Konjunktur hat inzwischen auch die Literaturwissenschaft erreicht, in der Kult und Opfer, religiöse Sprache und sakrale Praktiken, Märtyrer, Heilige und Propheten wieder zu wichtigen Themen geworden sind, die nicht zuletzt durch die ihnen zugeschriebene 'Andersheit' gegenüber dem Normalbetrieb der Wissenschaft Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Damit rückt auch ein Gegenstand ins Zentrum des Interesses, der nun gar nicht fremd, neu oder anders ist, sondern eher als paradigmatischer Gegenstand literaturwissenschaftlicher Forschung erscheint: die Bibel, ihre Übersetzung, Rezeption, Kritik und ihr Gebrauch, ihre Stellung in der Textkultur der Gegenwart und Vergangenheit, ihre vielfältigen Beziehungen zu literarischen Texten. Offensichtlich handelt es sich um einen Phänomenbereich, der ins Zentrum literaturwissenschaftlicher Problemstellungen reicht, und zwar in historischer nicht weniger als in systematischer Hinsicht. Schließlich hat sich die Literatur in Europa unter ständigem Bezug auf und in kontinuierlicher Auseinandersetzung mit der Bibel als 'Buch der Bücher' und 'Heiliger Schrift' herausgebildet, hat diese als Vorbild und Orientierung, als Instrument zur Autorisierung des eigenen Geltungsanspruchs, als Buch gewordene Konkurrentin und als Vorläufermodell der Dichtung gleichermaßen in Gebrauch genommen. Und ohne Zahl sind die stofflichen, motivischen, thematischen, stilistischen und kompositorischen Referenzen literarischer Texte auf die Bibel, die dabei im selben Maße als kultureller Wissensspeicher wie als ästhetisches, religiöses und gesellschaftliches Reflexionsmedium sichtbar wird.
Wie die Religion überhaupt in der bürgerlichen Gesellschaft wird auch die Sakramentale Repräsentation ein Nachleben führen. Denn auch wo sie ihre Hegemonie verloren hat, wo sie nicht mehr im Vollsinn die Matrix der kulturellen Repräsentation ist, wo ihre lineare, mächtige, lebendige Geschichte vorbei ist, werden Figuren und Ideen der Sakramentalen Repräsentation doch aufrufbar bleiben und aufgerufen werden. Dieses Nachleben hat – wie überhaupt das Nachleben der Religionen, wie jener gespenstische und schwer zu verortende Schatten des toten Gottes – eine doppelte Zeitlichkeit: Es ist ein Fortleben, eine andauernde Präsenz oder Wirkung, es ist aber auch ein paradoxes Leben nach dem Leben, das eher den Charakter einer unheimlichen Wiederkehr hat. Auf der einen Seite zeigt sich, dass Momente der Sakramentalen Repräsentation auch dort fortbestehen, wo sie nicht mehr zwingend von den Differenzen in der Auffassung vom Wesen des Sakraments bestimmt werden, sondern sich von der allgemeinen Rolle und Wirkkraft des Sakramentes als Leitfiguration speisen. Auf der anderen Seite gibt es immer wieder auch Reste, Überlebsel, vielleicht auch Wiedergänger jener konfessionellen Debatten, die an den Rändern und im kulturell Unbewussten jener neuen Ordnung auftauchen, welche diejenige der Sakramentalen Repräsentation ablöst. Die umfassende Untersuchung dieses Nachlebens der Sakramentalen Repräsentation muss anderen Zusammenhängen vorbehalten sein, bereits einige Hinweise zeigen jedoch auf eindrucksvolle Weise, wie bedeutend die Sakramentale Repräsentation auch nach dem konfessionellen Zeitalter noch ist.
Im Jahr 1662 erschien in Paris anonym ein Werk, das seinen der Öffentlichkeit bislang eher als streitbare Theologen bekannten Autoren – den Jansenisten Antoine Arnauld und Pierre Nicole – den Weg in den zeitlosen Ideenhimmel der Philosophiegeschichte eröffnen sollte: La Logique ou l'art de penser. In zahlreichen Auflagen und Übersetzungen verbreitet, avancierte die Logik von Port-Royal rasch zu einem bis weit ins 19. Jahrhundert hinein kanonischen Standardwerk, das, wie seine Autoren versprachen, bei aufmerksamem Studium selbst dem unerfahrensten Schüler in nur fünf Tagen die Grundlagen der Begriffsbildung, des Urteilens und Schließens vermitteln können sollte. Zumeist wohl muss ein Text erst seinem Gebrauch entzogen worden sein, um als historisches Dokument lesbar zu werden. So galt das unter den Vorzeichen des linguistic turn der ausgehenden Moderne wiederkehrende Interesse an der Logik von Port-Royal kaum der eigentlichen Logik, umso mehr aber den begleitenden linguistischen Definitionen und Analysen. Es galt, genauer, dem Status der Repräsentation in einer erklärtermaßen auf den Grundlagen der cartesischen Epistemologie begründeten Analyse der Sprache, deren zentrale Unterscheidungen – die Unterscheidung von Idee und Repräsentation, von logischer und grammatischer Ordnung des Wissens – gleichsam zwanglos auf die linguistischen Logiken Gottlob Freges und Ludwig Wittgensteins vorauszuweisen scheinen. In dieser Tradition hat Noam Chomsky in seinem Cartesian Linguistics die Logik von Port-Royal – im Verbund mit der wenig zuvor erschienenen Grammaire générale et raisonné (1660) – geradezu als Antizipation einer generativen Grammatik lesen können [...].
Dass die Konfessionalisierung zumindest philosophiegeschichtlicher Feinunterscheidungen das 19. Jahrhundert um einiges überdauerte, lässt sich an einem sehr zentralen Beispiel illustrieren: Außerhalb des katholischen Einzugsbereichs haben die cartesischen Hypothesen zur eucharistischen Substanzverwandlung kaum eingehendere Beachtung gefunden. Dass Descartes in der zweifellos strategischen Widmung seiner Meditationen an die Theologen der Sorbonne die Überzeugung kundtut, mit dieser Schrift die Beweise für die Existenz Gottes und der unkörperlichen Seele "bis zu der Klarheit gebracht [zu haben], zu der, wie ich überzeugt bin, sie sich bringen lassen, d. h. dahin, daß sie als durchaus zwingende Beweise angesehen werden müssen", lässt sich zwar leicht den Erfolgsschemata einer (protestantisch) aufgeklärten Philosophiegeschichtsschreibung zuordnen. Weniger schon, dass Descartes die Auffassung der Theologiekonformität seiner Physik in den nachfolgenden Debatten mit bekannten Theologen (unter ihnen der in der Folge gleichsam zum Cartesianismus bekehrte Antoine Arnauld) zur Behauptung zuspitzte, dass sich seine physikalische Theorie problemlos mit dem Dogma der Transsubstantiation vereinbaren lasse – ja dass sogar erst auf ihrer Basis eine befriedigende naturwissenschaftliche Erklärungshypothese für das Mysterium der Präsenz des Körpers Christi sub specie panis et vini formulierbar werde [...].
Das Bild und das (Altar-)Sakrament stehen aus vielfältigen Gründen in einer engen Beziehung zueinander. Dies betrifft bereits ihre ursprüngliche Institutionalisierung bzw. Legitimation: Für beide ist die Inkarnation des Gottessohnes grundlegend. Während die Leibwerdung in der Eucharistie, d. h. die Verwandlung des Brotes und Weines zu Leib und Blut Christi, immer wieder analog zu der Fleischwerdung des Logos im Leib der Maria gesehen wurde, galt die Menschwerdung Christi als Argument für eine Aufhebung des alttestamentlichen Bilderverbots: Gott hatte sich selbst zum Bild auf Erden gemacht. Im Bilderstreit und in den Eucharistiedebatten des Mittelalters wird die enge Beziehung zwischen Bild und Sakrament an den gegenseitig entliehenen Begriffen und Argumentationen deutlich. Ihre engste Verbindung aber gehen Bild und Sakrament am Altar ein, wo der wahre Leib Christi (in der eucharistischen Gestalt der Hostie) und das anschauliche Bild Christi zusammentreffen, ihre jeweilige mediale Defizienz ausgleichend.
Im Folgenden wird […] [z]unächst […] an Daniel Cramers Emblemata sacra die dem Emblem eignende sakramentale Prägekraft als Einprägung des Wortes Gottes in die Seele des Rezipienten erläutert. Dieses der Emblematik zugesprochene Vermögen thematisiert Cramer nicht nur in einem metareflexiven Emblem, er legt es seinem Emblembuch auch konzeptionell als ein Element des Heilsweges zu göttlicher Gnade zugrunde. Diese meditative Funktion der Emblematik wird vor allem durch den Status des Wortes als göttliches Wort gewährleistet, das durch die Pictura, das äußere Bild, der Seele des Gläubigen, gleichsam als inneres Bild (imago), eingeprägt werden kann. Insbesondere in den Schriften der Sprachtheoretiker Justus Georg Schottelius und Georg Philipp Harsdörffer lassen sich Zusammenhänge zwischen den göttlichen Zeichen der Hieroglyphik als Grundlage der Emblematik und einer ontologischen Zeichentheorie festmachen, die sich auf die unmittelbare Verbindung von Sache und Wort vor der Folie der lingua adamica beruft. Beide Konzepte, die Präsenzwerdung des absenten göttlichen Predigtwortes durch die Prägekraft der Pictura in Cramers heiligen Emblemen sowie der sprachpatriotische Status des göttlichen Wortes, finden eine messtheologische Synthese in Johann Michael Dilherrs Predigtsammlung der Heiligen Sonn- und Festtags-Arbeit. Abschließend wird hier der emblematische Vollzug des Sakramentalen exemplarisch zu rekonstruieren sein.
Das Theater ist für die Frage nach der Sakramentalen Repräsentation der Frühen Neuzeit schon aufgrund der schlichten Tatsache interessant, dass es als Verbund von Zeichen, Bildern und Gesten in größter denkbarer Nähe zur Liturgie steht. Die Nähe ist gefährlich und immer heikel, und so gehört es zu den Gemeinplätzen der protestantischen Kritik an der Messe, diese sei bloßes Theater. Umgekehrt benutzen aber auch die Reformatoren selbst immer wieder die Metaphorik des Theaters, etwa wenn Calvin die Welt als großes Theater der Herrlichkeit Gottes bezeichnet oder Luther sich selbst als Zuschauer der Heilsgeschichte imaginiert. An dieser schwierigen Grenze bildet sich eine kirchliche und insbesondere protestantische Theaterfeindschaft heraus, die den Anspruch des Theaters, Wirklichkeit darzustellen, aufs Schärfste bekämpft, aber gerade dadurch auch ein neues Verständnis von Theater gewinnt.
Was mit der Reformation in die Krise gerät, ist nicht nur die kirchenpolitische Einheitsfiktion des unum corpus mysticum. In die Krise gerät ebenso das Evidenzparadigma einer politischen Theologie, die seit dem Investiturstreit untrennbar mit der sakramentalen Präsenz, der sakramentalen Verkörperung des corpus Christi verum verbunden war. Wenn im England James I., im Übergang von der feudalen Monarchie zum neuzeitlichen Absolutismus, die Figuren des Gottesgnadentums und der translatio imperii zu politischen Leitgedanken werden, dann artikuliert sich darin der vehemente Anspruch der Besetzung einer Position, auf deren weitgehendem Verzicht zwischen dem 12. und 16. Jahrhundert die wie auch immer prekäre Balance zwischen kirchlicher und weltlicher Gewalt beruht hatte. Die Aufkündigung der Konditionen dieses Kompromisses nicht nur auf der Ebene untergeordneter Territorialgewalten, sondern mit der Reklamation der Autonomie der anglikanischen Kirche erstmals auf dem Niveau einer europäischen Großmacht, begründete für nahezu ein Jahrhundert ein Szenario der politischen Apokalypse.
Jede Kultur operiert mit Zeichen, und jede Zeichenoperation birgt in sich ein Konzept der Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem. Schriftlich gefasste Theorien zu dieser Beziehung entstehen in Mittelalter und Früher Neuzeit vor allem da, wo die Zeichenoperation von hoher Relevanz und dabei in ihrer genauen Bedeutung strittig ist. In der christlichen Kultur der Vormoderne hat die theologische Notwendigkeit einer Exegese der Konsekrationsformel hoc est corpus meum zu einer Arbeit am Zeichenkonzept geführt, die in ihren Folgen nicht auf die eucharistische Kernbedeutung beschränkt bleibt. Und alle anderen Begriffe, die im Kontext der sakramentalen Leitfigur der Zeichenkonzepte eine zentrale Rolle spielen, werden ebenfalls von den Debatten imprägniert, so wie beispielsweise 'Substanz' und 'Präsenz'. Es sind jedoch nicht nur die theologischen Debatten zwischen den verschiedenen Lagern in Mittelalter und Früher Neuzeit, die den Zeichen-, Substanz- und Präsenzbegriff formieren, sondern auch das Ritual selbst als komplexe institutionalisierte und sakral überhöhte Zeichenoperation. Der Vollzug ist die für die Geltung und Gültigkeit des sakramentalen Status relevante Instanz, die im Diktum ex opere operato explizit angesprochen ist. Es gilt für die vorreformatorischen und katholischen Sakramente und besagt, dass das Sakrament aus dem kirchlichen Ritual direkt und zwingend hervorgebracht wird, unabhängig von äußeren, kontingenten Bedingungen. Es ist bezeichnend, dass sich im Sakrament die beiden gebräuchlichen Begriffe von Performativität treffen: Im Sinne der linguistischen Sprechakttheorie (nach John L. Austin) bringt die Konsekrationsformel das Sakrament performativ hervor, und der medientheoretische Begriff der Performanz im Sinne komplexer, bedeutungsgeladener Handlung ist ebenfalls auf den Vollzug des gesamten Rituals auch außerhalb seiner Sprachlichkeit anwendbar. Dieser im Ritual erfolgende Vollzug des Sakraments, die Performanz der Zeichenoperation bzw. die Performanz des Sprechaktes der Konsekrationsformel, ist innerhalb der vormodernen christlichen Kultur das zentrale Modell für andere Zeichenoperationen, und zwar vor allem dort, wo es um die Geltung von Vereinbarungen und die Wirksamkeit der Institutionalisierung von politischen Verfahren geht. Dies gilt im Besonderen für den Vertrag und den Eid. Dass das Bildmedium bzw. die Kunst bei diesen rechtlichen Umsetzungen der sakramentalen Leitfigur eine entscheidende Rolle spielen, sollen die folgenden Ausführungen deutlich machen. Die Übertragungen der sakramentalen Bedeutungsmuster auf profane Zusammenhänge der rechtlichen Zeremonien und der Vertragsschlüsse sind, wie zu zeigen sein wird, überkonfessionell geprägt. Die kulturelle Arbeit in den Debatten über das Wesen des Sakraments hat auch dort sinnstiftende Konsequenzen, wo man es zunächst nicht erwartet, und diese Sinnstiftungen außerhalb des religiösen Kernbereichs können sich auch aus den Vorstellungen der jeweils anderen Konfessionen speisen.
Die Frühe Neuzeit gilt oft als das rhetorische Zeitalter: Viel stärker als durch das Konzept des Zeichens und durch die Semiotik wird sie von der Kunst der Rede und der elaborierten Disziplin der Rhetorik bestimmt, die nicht nur bei der Produktion sprachlicher Äußerungen, sondern auch bei jener von Bildern und von Wissen eine konstitutive Rolle spielt. Seit die Rhetorik mit der Reformation ins Zentrum der Ausbildung der Gelehrsamkeit gerückt ist – bei den Protestanten vor allem durch Melanchthon, bei den Katholiken besonders durch die Jesuiten – bestimmt sie die Wissensproduktion, so dass die Frühe Neuzeit insgesamt und das 17. Jahrhundert im Besonderen wohl mit höherem Recht als Episteme der Rhetorik denn als Episteme der Repräsentation bezeichnet werden könnten. Ganz besonders bestimmt die Rhetorik naturgemäß die Dichtung: Wie die Forschung der letzten Jahrzehnte immer wieder gezeigt hat, kann die barocke Dichtung nicht am Modell der Erlebnislyrik oder des lyrischen 'Ausdrucks' gemessen werden, weil die Texte nichts Innerliches ausdrücken und auch nicht originell sein wollen; ihre rhetorische Oberfläche oder Machart ist keine äußerliche Einkleidung von Gehalten, sondern ihnen wesentlich: Dichtung ist eigentlich angewandte Rhetorik und die poetische Praxis lässt sich meist mehr oder weniger klar auf rhetorisches Lehrbuchwissen zurückführen. Dabei hat die Forschung dieses Wissen oft eher auf die humanistische und antike Tradition zurückgeführt und seine säkulare und technische Natur betont – gerade aufgrund dieser Natur sei das rhetorische Wissen letztlich wichtiger als die Absichten, die einzelne Autoren mit ihrer Dichtung zu verfolgen behaupten.
Der Sakramentalen Repräsentation und ihren Diskursen ist zu eigen, dass die (Un-)Möglichkeit von Repräsentation, ihre Paradoxe und ihr Scheitern genauso verhandelt werden wie ihre Überdeterminiertheit und Übersteigerung. In den sakramentalen Zeichenoperationen ist es der Begriff der Repräsentation selbst, der immer wieder auf dem Prüfstand steht. Gerade im Fall der Bilder wird eine anschauliche und materielle Wirklichkeit geschaffen, in der es zwar eine Referenzbeziehung zu etwas Abwesendem gibt, die aber von dem Moment ihrer Erschaffung selbst durch eine ganz eigene dingliche Existenz und substantielle Dynamik in Handlungszusammenhängen gekennzeichnet und somit nicht auf die Beziehung zu dem Signifikat bzw. Referenten des Bildes zu reduzieren ist. Dies gilt auch für die Eigenmaterialität und den Eigenwert der Farbe des Bildes, deren Substanz nicht von ungefähr gerade zu dargestellten liquiden Stoffen in ein besonderes Spannungsverhältnis treten kann.
Ein Beispielfall nach der Reformation : Sakrament, Rhetorik und Repräsentation bei Théodore de Bèze
(2012)
1550 oder 1551 wurde in Lausanne eine tragédie française mit dem Titel Abraham sacrifiant aufgeführt. [...] Das Stück stammt von Théodore de Bèze, der sich erst kurz zuvor, 1548, nach einer glänzenden humanistischen Laufbahn zum reformierten Glauben bekannt hatte, deswegen aus Frankreich emigrieren musste und als Professor für Griechisch in Lausanne wirkte. [...] Abraham sacrifiant ist also das Jugendwerk eines der wichtigsten Theologen des Calvinismus, und sein Schluss zeigt, wie radikal das neue Verständnis des Glaubens und auch des Sakraments nicht nur die christliche Botschaft, sondern auch deren Darstellung und damit die Möglichkeiten von Darstellung überhaupt verändern konnte. Diese Veränderung besteht zunächst in einer Verschiebung der Gewichte, denn an die Stelle des rituellen Geschehens tritt jetzt etwas anderes. Aufgabe der Dichtung ist es, die Passionen zu zeigen, ja sie sogar lebendig zu machen. Natürlich geschieht das nicht um ihrer selbst willen, sondern um sie – stoisch – zu überwinden, und wie Abraham mit seinem Glauben seine Leidenschaften überwindet, wird das Thema des auf den Prolog folgenden Stücks sein. Aber wie kann man die Überwindung als solche darstellen, zumal wenn man auf die traditionellen Darstellungsformen der Mistères verzichtet? In dieser Hinsicht lässt sich der Prolog nicht nur als inhaltliche, sondern auch als theatertheoretische Aussage lesen: Dargestellt wird nicht nur die Überwindung der Leidenschaften durch den Glauben, sondern auch die Überwindung der 'lebendigen Darstellung'. Denn das, worauf es eigentlich ankommt, den Glauben, kann man eben nicht sehen. Theater wird hier dazu verwendet, das Unsichtbare darzustellen, das aber seinerseits das Theater in Frage stellt bzw. es transformiert und zu einem Theater des Unsichtbaren macht. Es geht also nicht um die Darstellung des Glaubens, sondern um die gläubige Darstellung, und das heißt: eine Darstellung, die sich selbst immer schon problematisiert.
Das Marburger Religionsgespräch kann man als eine Urszene des neuzeitlichen Übergangs von Präsenz- zu Repräsentationskultur lesen, die sich an dem zentralen christlichen Ritual der Eucharistie entfaltet: Zwinglis Versuch, das Abendmahl als zeichenhafte Repräsentation zu verstehen, steht Luthers Bestehen auf der Präsenz gegenüber. Urszenen sind freilich immer komplex – und komplexer, als dass sie in allgemeine Formeln wie etwa ‚von der Präsenz zur Repräsentation‘ aufzulösen wären. Bemerkenswert ist bereits, dass der Dissens nicht zwischen der traditionellen Interpretation als Messe und der neuen Abendmahlspraxis verläuft, sondern innerhalb der letzteren. Bemerkenswert ist weiter, dass nicht zwei Deutungen miteinander konkurrieren, sondern mindestens drei Modelle im Spiel sind, die sich verschiedener Begrifflichkeiten bedienen: Form und Substanz in der Transsubstantiationslehre, Sinn und Bedeutung in Zwinglis Modell, Tropen und Redefiguren bei Luther. Diese Modelle durchdringen einander nicht nur, sie werden auch eigenartige Kompromisse eingehen, wenn etwa die lutherische Theologie bald in ihrer Polemik gegen die Reformierten immer häufiger auf das Substanzmodell zurückgreifen wird. Die Rede von Modellen macht aber auch deutlich, dass hier mehr auf dem Spiel steht als einfache konzeptuelle Unterscheidungen: Es geht auch um das Verhältnis von Diskursen, Disziplinen, Evidenzquellen, also etwa um die Frage, welche Argumente in der Kontroverse herangezogen werden dürfen, oder wie man mit der Schrift umzugehen habe – bis hin zu Praktiken der Inszenierung dieser Argumente wie Luthers Kreideschrift. Vor allem wird die Logik der Kontroverse deutlich, in der sich beide Seiten beständig voneinander abgrenzen und gerade dadurch gegenseitig negativ bestimmen, so dass auch die Unterscheidung von Präsenz und Repräsentation nicht einfach vorausgesetzt werden kann, sondern Teil der Kontroverse ist und sich in ihr herausbildet.
Ich möchte […] drei Beispiele für den produktiven Dialog zwischen Historischer Sprachwissenschaft und Sprachtypologie liefern: 1. Den phonologisch-typologischen Wandel des Deutschen von einer Silben- zu einer Wortsprache, 2. die frühnhd. 'Justierung' der Abfolge grammatischer Kategorien am Verb gemäß der universellen Relevanzskala, und 3. die Entwicklung unseres Höflichkeitssystems am Beispiel der Anredepronomen. Weder liefere ich Neues noch kann ich ins Detail gehen. Es geht hier nur darum, für die gegenseitige Wahrnehmung und Zusammenarbeit linguistischer Disziplinen zu werben.
Auf dem Weg zu Nicht-Flektierbaren : die Deflexion der deutschen Eigennamen diachron und synchron
(2012)
Im heutigen Deutsch sorgt die Flexion von Eigennamen im Genitiv für einen echten Zweifelsfall, mehr noch bei geographischen Namen als bei Personennamen, vgl. des Orinoko(s), des Iran(s), des vereinigten Deutschland(s), ebenso im Plural: die beiden Deutschland(s). Personennamen werden, wenn ihnen ein Artikel (mit oder ohne Adjektiv) vorangeht, in aller Regel schon nicht mehr flektiert, vgl. die 1. Auflage (1774) von "Die Leiden des jungen Werthers" mit Genitivendung mit der 2. Auflage (1787), wo diese Endung schon fehlt. Heute dominiert die Nichtflexion: der Geburtstag des kleinen Julian, des Helmut Kohl. Aus diachroner Sicht stellt dieses Stadium nur einen weiteren Schritt in Richtung onymische Deflexion dar. Dieser Deflexion und ihren Gründen soll in diesem Beitrag nachgegangen werden. Flektierten Eigennamen im Althochdeutschen noch ausgiebig (in mehreren Flexionsklassen), so haben sie im Laufe der Zeit ihre Flexion in zweierlei Hinsicht stark eingeschränkt: a) paradigmatisch durch den Abbau an Allomorphie und die Durchsetzung sog. überstabiler Marker, die oft erstes Indiz für den Beginn von Deflexion sind; b) syntagmatisch durch den sukzessiven Abbau von Flexiven am Wortkörper. Neben Kasus und Numerus haben sich auch bei Genus tiefgreifende Veränderungen vollzogen: Genus wird zunehmend pragmatisch "von außen" fixiert, d.h. immer mehr von Eigenschaften des Referenzobjekts gesteuert.
Einleitung
(2012)
'Gyser', 'grøsser' oder 'skrekkfilm' – in den skandinavischen Sprachen gibt es mehr als nur eine Bezeichnung für Filme, die dem Horrorgenre zugerechnet und in der Übersetzung alle synonym als 'Horrorfilm' bezeichnet werden. [...] Doch entgegen dieser terminologischen Vielfalt und Uneindeutigkeit ist die Geschichte des Horrorfilms in Skandinavien – auch im weiteren Sinne – sehr übersichtlich, was die quantitative Produktionsmenge betrifft. Bis zur Mitte der 1990er Jahre erschienen lediglich vereinzelte Filme, die allein wegen ihrer singulären Stellung Aufmerksamkeit erregten. Das hat sich in den letzten fünfzehn Jahren deutlich geändert. Nicht nur die allgemeine Filmproduktion in Dänemark, Schweden und Norwegen ist wieder deutlich angestiegen, insbesondere die von Horrorfilmen verzeichnet einen geradezu exponentiellen Zuwachs. Waren es bis in die 1990er wenig mehr als ein Dutzend Filme insgesamt, erreichen nun starke Jahrgänge wie 2005 oder 2008 alleine solche Zahlen. Ein "Aufblühen" der skandinavischen Horrorfilmproduktion seit 2003 kann länderübergreifend beobachtet werden.
All dies hat seine Gründe. Historische, ökonomische, soziale – viele davon interferieren. Im Vergleich zu den USA oder Großbritannien ist nicht nur die Zahl der Filmschaffenden, RegisseurInnen und DrehbuchautorInnen deutlich geringer, auch die jeweiligen Märkte sind es, die die Filmproduktion ebenso bestimmen wie mögliche Koproduktionen oder Exporte. Die skandinavischen Filmförderungsfonds haben in den letzten fünfzehn Jahren ihr Volumen deutlich erhöht. Ein Grund, weswegen es möglich war, dass mehr Projekte junger, noch nicht etablierter Regisseure (wie etwa Ole Bornedals NATTEVAGTEN, 1994) realisiert werden konnten, die durch internationale Erfolge wiederum neue Möglichkeiten eröffneten.
Im Folgenden soll am Beispiel der deutschen Erinnerungsgeschichte nach 1945 der lange, aber doch eindeutige und wohl auch irreversible Weg vom Vergessen zum Erinnern nachgezeichnet werden. Im Mittelpunkt dieser Entwicklungslinie steht das Thema Auschwitz, das Meier ja als Ausnahme seiner Regel aus seiner Darstellung herausgenommen hatte. [In] Abweichung von dieser These soll hier gezeigt werden, dass die Erinnerung an Auschwitz auch auf andere historische Ereignisse abgefärbt hat und deshalb nicht als ein abgesonderter Ausnahmefall anzusehen ist, sondern als Anstoß einer erinnerungskulturellen Wende. Diese Folgeerscheinungen, die zu einem Erinnerungsanspruch auch für andere historische Verbrechen gegen die Menschlichkeit wie die Sklaverei oder die Ausrottung indigener Urbevölkerungen geführt hat, sind inzwischen gut dokumentiert.
Das Kanonproblem gehört zu den Themen, die seit den letzten dreißig Jahren unvermindert aktuell waren, wenn sich auch die Perspektiven von Jahrzehnt zu Jahrzehnt grundlegend geändert haben. Es lassen sich mindestens drei Schwerpunkte des Interesses an diesem Thema ausmachen, die, auch wenn sie sich nicht gänzlich ausschließen, eine deutliche Verlagerung des Problembewußtseins markieren. In den 70er Jahren stand der Bildungs-Kanon auf dem Prüfstand, der an Schulen und Hochschulen die Geltung traditioneller Texte und Werte unverändert fortschrieb. Gegen diesen mehr oder weniger emphatischen Traditionalismus richtete sich ein ikonoklastischer Impuls, der seine Energien aus einem veränderten Geschichts- und Gesellschaftsbewußtsein bezog. Einerseits führte die Anerkennung der faschistischen deutschen Vergangenheit Ende der 60er Jahre durch die Nachkriegsgeneration zu grundsätzlichen Fragen an eine kontaminierte Tradition; andererseits führte die expansive Bildungspolitik der 60er und 70er Jahre zu einer Umstürzung der Bildungspläne. Auf die ikonoklastische Phase folgte in den 5Oer Jahren die klassizistische Phase.
Das Internet ist nicht nur ein Medium, das neue Kommunikationsformen ermöglicht, es ist selbst auch das Produkt eines verstärkten Bedarfs, Wunsches und Drangs nach Kommunikation. Beim Internet handelt es sich um ein hybrides Konstrukt, das auf drei Säulen aufruht: 1. eine neue Ordnung von Daten/ Informationen (Stichwort: Hypertext; Beispiel: Suchmaschinen wie Google), 2. die Entwicklung neuer Formen von Interaktion (Stichwort: neue Kommunikationsplattformen, Beispiele: MySpace, Facebook), 3. die globale Ausweitung der Zugangsformen (Stichwort: erschwingliche Computer und handheld devices, Vervielfältigung der Server, Knoten, Terminals). Diese drei Aspekte des Internets sind das Ergebnis zunächst eigenständiger technologischer Erfindungen und Entwicklungen, die dann miteinander fusioniert wurden. "Es ist an der Zeit, die digitale Revolution, die mehr ist als das Web 2.0, in ihrer ganzen Wucht zu erkennen", schrieb Frank Schirrmacher in der FAZ. Ich werde mich in diese grundsätzliche Debatte über das Internet und die anthropologischen und politischen Konsequenzen der neuen Datenordnung hier jedoch nicht einschalten, die derzeit von Meinungsmachern wie Frank Schirrmacher, Stephen Baker und Sascha Lobo geführt wird, sondern mich nur auf die zweite Säule, die Neugestaltung der Kommunikation durch das Web 2.0 konzentrieren.
Hoffmann unterschätzt und disqualifiziert hier - natürlich auch im Interesse der Aufwertung eigener künstlerisch-kritischer Produktion - die Beliebtheit des spät- und popularaufklärerischen Genres der Blindenheilung, das die handfest-praktische Gegenseite des hochambitionierten und spätestens seit Diderot auch philosophisch prominenten Phänomens darstellt. Als „hochbesetzte Technik des 17./18. Jahrhunderts“ oder gar als „Urszene der Aufklärung“ verbindet das Starstechen den Gewinn des Augenlichts mit dem potentiellen Verlust anderer, ersatzweise erworbener, oft aber auch stärker als normal ausdifferenzierter Fähigkeiten. So folgt zumindest auf die literarisierte Blindenheilung regelmäßig der Wunsch nach erneuter Blindheit m – oder der Abbruch der Narration, „als bedeute das Tageslicht das Ende der Fiktion“. Peter Utz belegte diesen Konnex bereits 1990 mit Beispielen von Jean Paul über Goethe bis zu Bonaventuras Nachtwachen, machte aber auch auf den Rat von dessen Erzählerinstanz aufmerksam, die mögliche Fortsetzung der Geschichte „als Material für trivialromantische Verwertung“ zu nutzen. Hoffmann hingegen entwertet – wahrscheinlich wider besseres Wissen – das philosophische wie narratologische Problempotential der Blindenheilung, indem er probehalber eine Reihe anderer Varianten durchspielt, vom Arterienverschluss (,Aneurisma') über den Wundbrand bis hin zur geglückten Amputation.
Wie sah die neue Erzählstrategie aus, die Ret Marut entwickelt hat, seitdem er in Mexiko saß und sich Traven nannte? Welchen neuen Pakt mit den Lesern bot er an und schloss er faktisch für die Dauer seiner weiteren Produktion? [...] Er suchte (um es erst einmal pauschal zusammenzuraffen) von den Erfahrungen seiner neuen Existenz aus, mit Zuhilfenahme sozialer Imagination, ein verlässliches Kontinuum von Situationen zu schaffen, das ein Publikum fesselnd unterhalten und dabei noch anschaulich politisch belehren konnte. Die Tradition der Abenteuerstory aus fremden Weltteilen bot ihm dazu ein hin-reichend ausbaufähiges Muster. Geeignet für seine Zwecke wurde dieses Muster aber erst dadurch, dass er es gegen den Strich bürstet: Er reduziert die Exotik auf solche Merkwürdigkeiten, die die tatsächliche (etwa tropische oder maritime) Besonderheit einer fremden Welt unterstreichen (mit kleinen Übertreibungen). Er versetzt keine Helden: keine besonders starken, mutigen oder edelmütigen Wesen dort hinein, sondern x-beliebige Menschen. Und er konzentriert das Abenteuerliche auf das wirkliche Abenteuer, sich in kapitalistisch organisierten Arbeitsverhältnissen durchzuschlagen und dabei, so gut es geht, Mensch zu bleiben.
Dieses eigenständige Schreibziel, das Traven mit nur wenigen Abenteuerschriftstellern sowie mit Upton Sinclair und Egon Erwin Kisch teilt, machte ein ganzes Bündel von Änderungen an dem gut eingeführten und nach wie vor vitalen Genre der abenteuerlichen Geschichte erforderlich. Die Lebensstellung und die Haltung des Helden, die Seriosität des Erzählers, der keine Lust hat zu diktieren oder geheimes Wissen, geschweige denn Allwissenheit vorzuflunkern, die Lockerheit oder Straffheit des Handlungsfadens mussten ebenso neu konzipiert werden wie der Umgang mit den auf die Pelle rückenden, aber notwendig zu bändigenden Gegebenheiten des Dschungels und der Prärie und mit der Vielfalt von Unterhaltsmöglichkeiten, die alle nach dem eintönigen ökonomischen Muster der Ausbeutung gestrickt waren. Um die tragenden Pfeiler dieser narratologischen Poetik zu untersuchen, die im Wesentlichen von den frühen vier oder fünf Romanen des neuen Erzählgestirns Traven bis zu seinem 'Caoba'-Zyklus vorhielt (von 1925 bis 1940), halte ich mich an den Roman 'Der Wobbly' (1926), der als 'Die Baumwollpflücker' (von 1928 an) berühmt wurde. Da jeder Roman Travens als selbständige Einheit für sich konzipiert ist, gelten meine Ausführungen streng genommen nur für diesen einen Roman. Immerhin liefert er, den Traven vermutlich als ersten ausgearbeitet hat, wichtige Vorentscheidungen für das ganze neugestaltete Genre und ein Kaleidoskop von Erzähl-künsten, die der Autor weiterhin eingesetzt hat.
Am 25. Februar 1789 teilt Friedrich Schiller seinem Freund Christian Gottfried Körner mit: „Das lyrische Fach, das Du mir anweisest, sehe ich eher für ein Exilium, als für eine eroberte Provinz an. Es ist das kleinlichste und auch das undankbarste unter allen. Zuweilen ein Gedicht lasse ich mir gefallen […].“ Diese unverblümte Selbstaussage lässt Schillers Verhältnis zur Lyrik in einem bedenklichen Licht erscheinen: Weder scheint er sich auf dem Feld der lyrischen Dichtung heimisch gefühlt zu haben, noch hat er offenbar die Ausarbeitung von Gedichten für sonderlich lohnenswert gehalten. Gemildert wird diese entschiedene Distanzierung einzig durch den Umstand, dass er zugesteht, wenigstens „zuweilen“ im lyrischen Fach tätig werden zu wollen. Ist daraus nun zu schließen, dass Schiller seine Gedichte nur als gelegentliche Nebenprodukte begriffen hat?
Herders Agency
(2012)
Die Titelgebung des vorliegenden Beitrags ist eine wortkarge und durchaus irritierende Formulierung. Wer weiß, ob ein wiedergeborener Herder hier nicht gleich die aktuelle Version von „Gallikomanie“, das fortgeschrittene Stadium des englisch-amerikanischen Sprachimperialismus des anfänglichen 21. Jahrhunderts diagnostizieren und darin ein ihm vertrautes Problem, das eigene Fremde im Fremden des Anderen wiedererkennen würde? Und da würde er bezüglich des Titels eigentlich richtig liegen, geht es hier doch um eine Entfremdung, um die Aufstellung eines hermeneutisch nur bedingt zulässigen Vergleichs eines neueren Kulturkritikers mit einem älteren, oder was noch schlimmer ist, des älteren mit einem neueren - um einen Begriff von Handlungsmacht, agency. Darüber hinaus ist bei dieser Anknüpfung an Herder aus mindestens zwei weiteren Gründen Vorsicht geboten. Zum einen haftet Herders Werk und dessen Rezeptionsgeschichte ein unguter Nachgeschmack an, der den Namen Herder gerade in politischen, ideologiekritischen und auch postkolonialen Diskursen zu einem Label geraten lässt, das die falsche Strategie der Identitätsschaffung bezeichnet. Zum anderen ist der postkoloniale Diskurs auf ein politisches Handeln ausgerichtet, dessen Konsequenz man bei Herder bei noch so großer Anstrengung - schon aus historischen Gründen - nicht zufriedenstellend finden würde. In Bezug auf beide Einwände gilt es also das Gebot zu beherzigen, „jede Form der politischen Aktualisierung im Interesse Herders mit äußerster Vorsicht und geschärftestem Blick für historische Differenzen aufzunehmen.“ Die Rettung ist im vorliegenden Zusammenhang just aus dem unerlässlichen hermeneutischen Bewusstsein zu holen, dass die Beachtung der genannten Differenz, die Bewahrung einer Differenz zwischen „Nachahmung“ und „Nacheiferung“, wie Herder sagen würde, die produktive Aneignung des älteren Kulturkritikers im Kontext des neueren nicht nur vorstellbar und sinnvoll macht, aber auch zu beherzigende Resultate für die Lektüre beider Autoren verspricht.
Eine Reihe von Sprachgesten des jungen Herder haben nachhaltige Wirkung gehabt und wurden zum literaturhistorischen Paradigma des Lebensgefühls einer Generation, zu Merkmalen des Sturm und Drang. Allem voran pflegt man jene Rhetorik zu diesen Gesten zu zählen, mit der sich Herder von den „vielen Beyträge[nl des Jahrhunderts“, d. h. von der zeitgenössischen Gelehrsamkeit distanziert. Tatsächlich werden in seiner Schrift Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774) die „Erfahrung“, die „That“, die „Anwendung des Lebens, in dem bestimmtesten Kreise“ dem „abgezogne[nl Geist“, der selbstgefälligen Sprachgewalt der Aufklärung gegenübergestellt und auch die Institutionen der „Letternkultur“ kritisiert. […] Herders Charakterisierung seiner Epoche als des „Jahrhundert[sl des Bücherlesens“ wird darüber hinaus in der Attesten Urkunde des Menschengeschlechts (1774) verbunden mit einem apokalyptischen Denken, das eine Schelte der Aufklärung einschließt. Für Ralf Simon schafft die Buchkultur eine „medientheoretisch“ signifikante Situation: Das große Archiv, das durch den Buchdruck ermöglicht und bis einschließlich des 18. Jahrhunderts errichtet wurde, erhebt sich über die Zeit und wird zum Medium einer Art papierenen Posthistoires.
Es hatte sich eingestellt, was für einige Jahrzehnte, nicht nur für Herder und nicht nur für Männer den Weg eines Topos zu einer Gattung und einer Gattung zum Buch bahnen sollte. Und vice versa. Es begann die Karriere ,zerstreuter Blätter', deren Mode - soweit es sich bei der gegenwärtigen Forschungslage beurteilen lässt - um 1800 ihren Anfang nahm und die sich bis um 1900 behauptete. In dieser Erfolgsgeschichte geht es genau um die genannte Titelgebung, deren Herkunft sich aus dem Wortfeld ,zerstreuter Sachen' sozusagen bequem herauskristallisiert. Denn es steht fest, dass die Sprache auch Schriften und Papieren immer schon erlaubte, zerstreut zu werden oder eben einfach chaotisch herumzuliegen. Seit dem frühen 18. Jahrhundert verzeichnen die Kataloge zerstreute Gedanken, Gedichte, Anmerkungen, Nachrichten und Aufsätze. Auch finden sich genug vermischte, gesammelte, ,verlohrene' und natürlich fliegende Blätter, und man begegnet auch jener professionellen Tätigkeit, die später die Herausgeber zerstreuter Blätter kennzeichnen wird.
München und Bayern; Leipzig und Dresden; Graz und Bratislava: Vor dem Hintergrund des Deutschen Kriegs und seiner Koalitionen bezeichnen alle Ortsnamen die vom preußischen Standpunkt aus Feindliche und damit auch den „Orient“ in dem Sinn eines „großen Anderen“, den Edward Said an den „westlichen“ Diskurspraktiken herauspräpariert hat. Unter diese Funktion, als „Synonym des Exotischen, Weiblichen und Geheimnisvollen“ zu dienen, sind natürlich auch die Sexualisierungen des Orients zu verrechnen, die ihren Ausdruck im Topos von der Hure Babylon gefunden haben, wie ihn Johannes der Täufer schon bei Wilde gegen Salome richtet. Wildes bzw. Strauss' Salome gibt ein case study nicht nur für den Orientalismus, sondern auch für die Erste Frauenbewegung her. Salome, die sich schon in den Evangelien mit ihrer Mutter erfolgreich gegen einen Patri- und Tetrarchen verbindet, usurpiert hier, bei Wilde und Strauss, eine männliche Rolle, die bis in die Macht- und Sexualsymbolik des Blicks reicht. Solch eine Entmächtigung des männlichen Blcks durch die Frau taucht im Doktor Faustus in einer anderen, obendrein noch französischen „Judenoper“ wieder auf […].
"Bin auff disse Welt gebohren worden" : Geburtsdatierungen in frühneuzeitlichen Selbstzeugnissen
(2012)
Bei der geschichtswissenschaftlichen Untersuchung von Zeitkonzeptionen und -praktiken des 16. und 17. Jahrhunderts galten bisher - zu häufig - die Publikationen Kosellecks als Standardtexte, deren Thesen meist unhinterfragt auf die zu erforschenden Quellenbestände übertragen wurden. Bei Berücksichtigung der gegen diese jüngst geäußerten, gravierenden Einwände ist es wichtig, frühneuzeitliche Zeitkonzeptionen und -praktiken auf methodisch reflektierte Weise neu zu untersuchen und sich dabei auch anderen methodologischen Herangehensweisen zuzuwenden. [...] Ziel dieses Aufsatzes ist es, die Komplexität der Vergangenheit aufzuzeigen, indem die Quellen und damit letztlich die historischen Akteure mit ihren Kosmologien, Bedeutungszuschreibungen, Handlungspielräumen und sinnstiftenden Interpretationsmöglichkeiten in den Vordergrund gestellt werden. Der Fokus meines Untersuchungsinteresses liegt hierbei auf den gesellschaftlich nicht exponierten Persönlichkeiten.
"Und wie steht es denn in Ägypten?" - das möchten in Ludwig Tiecks Roman Franz Sternbalds Wanderungen (1798) zwei europäische Reisende von einem dritten wissen, der dagewesen ist. Die Frage ist von besonderer zeitgenössischer Brisanz, beginnt doch im gleichen Jahr, in dem der Roman erscheint, eine militärische Unternehmung, die Ägypten (wieder einmal) in den Blickpunkt des europäischen Interesses rücken wird. Von der napoleonischen Campagne d'Égypte können Tiecks Protagonisten freilich noch nichts wissen. Deren Teilnehmer - neben den Soldaten zahlreiche Wissenschaftler, Künstler und Abenteurer - versorgen im Laufe der nächsten Jahre Europa mit einer Fülle von Berichten, Informationen und Materialien.