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Es ist beinahe eine Ewigkeit her, dass mich der damalige Präsident der Rilke-Gesellschaft, Jacob Steiner, gebeten hat, einen kurzen Bericht über die neueste Rilke-Literatur zu liefern. Ich sagte unbekümmert und sofort "ja", wahrscheinlich sogar "ja gerne". Jacob Steiner hatte gewissermaßen beiläufig und undramatisch gefragt, wie es seine Art war, ich fühlte mich geehrt und ich hatte keine Ahnung von dem, was da auf mich zukommen sollte. [...]
Das Gutenberg-Museum in Mainz besitzt mit mehr als 100.000 Blättern eine der bedeutendsten Exlibris-Sammlungen weltweit. In der Reihe "Exlibris des Monats" werden jeweils ausgewählte Objekte in einer Sondervitrine präsentiert. Im Rosenmonat Juli stand 2011 ein Blatt für Rainer Maria Rilke im Mittelpunkt - Anlass, auch einmal einen Blick auf weitere Exlibris auf den Namen des Dichters und seine Wirkung im Exlibris zu werfen.
Die hier vorgelegten Briefe erstrecken sich über einen Zeitraum von rund sieben Jahren. Sie beginnen im August 1917, zu dem Zeitpunkt, als die Briefpartner sich während des Aufenthaltes Rilkes auf Gut Böckel kennenlernten. Ende Dezember 1924 reißt der Briefwechsel ab. Gründe dafür lassen sich nicht erkennen. Rilkes Krankheit, sein langer Paris-Aufenthalt 1925, der durch den Umzug der Ledeburs weggefallene Bezug zu Obernfelde mögen eine Rolle gespielt haben. Leider sind die Gegenbriefe nicht erhalten. Rilkes Briefe befanden sich bis Ende des vorigen Jahrhunderts im Privatbesitz der Familie in Österreich, über einen Oxforder Antiquar gelangten sie in den Auktionshandel und wurden vom Deutschen Literaturarchiv Marbach erworben.
Das Gedicht "Die Liebenden" wurde wahrscheinlich im Sommer 1908 in Paris verfasst und war als Widmungsgedicht für Walter Heymel für den zweiten Teil der "Neuen Gedichte" vorgesehen. Seinem Freund und Gründer der Zeitschrift "Die Insel" hatte Rilke schon 1907 ein anderes Gedicht gewidmet, "Tage, wenn sie scheinbar uns entgleiten", das im ersten Teil der "Neuen Gedichte" seinen Platz hätte finden sollen. Beide Texte zählen heute, wenn auch in den "Sämtlichen Werken" unter zwei verschiedenen Kategorien eingeordnet, zu den "verstreuten und nachgelassenen" Gedichten, die Rilke zwischen 1906 und 1911 verfasst hat. "Die Liebenden" wurde als Pendant zu dem berühmten "Liebeslied" in den "Neuen Gedichten entworfen", vom Autor aber vielleicht als zu subjektiv und darum als nicht geeignet für die Sammlung betrachtet. Das im Titel des Zyklus markierte "Neue" sollte dennoch das Subjektive nicht völlig verbannen, sondern ein Zusammenspiel zwischen sinnlicher Wahrnehmung und subjektiver Reflexion entstehen lassen.
"quillend ins Herz alle Breite der Nach-Tat" : Rilkes 'große Liebende' als Männer mordende Figur
(2012)
Im Sommer 1911 besucht Rilke in Paris mehrfach Aufführungen des berühmten "Russischen Balletts". Besonders angetan zeigt er sich dabei vom jungen Startänzer Vačlav Nijinsky. [...] Die Idee einer Bearbeitung des Judit-Stoffs wird wieder aufgegriffen und mit dem Vorhaben, etwas Nijinsky auf den Leib zu schreiben, löst sich zunächst auch die formale Frage: Der Text für Nijinsky soll, wie das Fragment erkennen lässt, eine Art Libretto sein, das an einzelnen Stellen lyrisch verdichtete Prosa ist. [...] Bei dem nicht einmal drei Seiten umfassenden Fragment, von der Rilke-Forschung bislang fast vollständig außer Acht gelassen, handelt es sich allerdings um ein überaus viel versprechendes Vorhaben, bei dem rätselhaft bleibt, warum Rilke dieses nicht weiter verfolgt. Immerhin löst er, nur geringfügig verändert, einen Teil davon heraus und lässt es als eigenständiges Gedicht stehen: Es ist das Gedicht "Judith's Rückkehr", das Rilke Marie von Thurn und Taxis in ein kleines Buch einträgt. Das sehr verdichtete Gedicht ist in Prosaform geschrieben, Umbrüche sind durch Schrägstriche gekennzeichnet. Da Rilke das Gedicht aus dem Entwurf "Figurines pour un Ballet" herausgelöst und somit als eigenständig eingestuft hat, soll auch die nun folgende Interpretation mittels Close Reading weitgehend unabhängig vom ursprünglich angedachten Kontext erfolgen. Theeles Vorschlag ist, das Gedicht vor dem Hintergrund von Rilkes Theorie der Intransitiven Liebe zu betrachten. Diese besagt - sehr verkürzt -, dass zum einen der Mann an sich gänzlich ungeeignet sei für die Liebe und sich auf diese auch noch nie völlig eingelassen habe, während die Frau das Potential in sich trage, die "schwere Arbeit der Liebe" zu leisten. Frauenfiguren, die sich dieser Aufgabe verschrieben haben, hat Rilke bekanntermaßen in seinem Werk verschiedentlich zu 'großen Liebenden' stilisiert. Zum anderen soll die Theorie der Intransitiven Liebe zeigen, dass deren höchste Form erst dadurch erreicht werden könne, dass sie eben nicht erwidert wird; die Liebende richtet ihr 'großes Gefühl' stattdessen vollkommen auf sich selbst.
Im Ganzen gesehen verfügen Rilkes verstreute Widmungsgedichte nicht über eine defizitäre, sondern über eine andere Poetik als die in Gedichtsammlungen veröffentlichten, aber auch als die verstreuten nicht-gewidmeten Texte. Gründe genug also, im Folgenden einmal genauer nach einer Typologie und der Poetik von Rilkes verstreuten Widmungsgedichten zu fragen - zumal sich die Rilke-Forschung bisher weder mit diesen noch mit anderen Widmungen näher beschäftigt hat.
Was die schiere Produktivität betrifft, stellt der Zeitraum 1906-1911 einen Höhepunkt in Rilkes Schaffen dar. Schon seit seiner ersten Ankunft in Paris im Jahre 1902 hatte sich Rilke mit mehreren Projekten zugleich beschäftigt. Im Vergleich zu der Schaffensphase 1894-1902 veröffentlicht er allerdings weniger Aufsätze, und die Hoffnungen, die er für einen Erfolg im Theater gehegt hatte, hat er jetzt aufgegeben. [...] Die vielen, sich teilweise überschneidenden Projekte Rilkes lassen sich gleichsam als tektonische Platten vorstellen, die manchmal horizontal aneinander vorbeigleiten, manchmal miteinander zusammentreffen, und manchmal sich unter oder über einander schieben. Diese Seismologie wird zum Teil verdeckt durch die separate Erscheinung des "Buchs der Bilder" und der zwei Bände der "Neuen Gedichte". Wenn man nicht aus verständlichen Gründen die einzelnen Bände als geschlossene Einheiten behalten wollte, könnte eine Ausgabe der Gedichte in der Reihe ihrer Entstehung zu höchst faszinierenden Einsichten führen. Indem frühere Arbeiten neue, oft revidierte Auflagen erhalten, stellt sich die Frage nach den unterschiedlichen Kunstvorstellungen zurückliegender Werkphasen in besonders zugespitzter Form.
Der Begriff 'Verstreute Gedichte' klingt im Deutschen nicht gut, der Terminus 'Einzelgedichte' lenkt den Blick hin auf das Singuläre jedes Texts und weg von Gemeinsamkeiten und Gedichtgruppen. Der Titel "Uncollected Poems", den William Waters für das Treffen der Internationalen Rilke-Gesellschaft in Boston (2011) in Vorschlag gebracht hat, vermag die Balance gut zu halten, allerdings nur in der englischen Sprache. Eine erste, noch provisorische Übersetzung ins Deutsche mit 'Ungesammelte Gedichte' war wenig überzeugend, denn eine solche Fügung findet sich nicht im Repertoire der deutschen Sprache. Zusammen mit der englischen Prägung wird aber sofort klar, was gemeint ist, auch wenn ein passender editorischer Fachbegriff in der deutschen Sprache nur schwer zu finden ist. Ein Blick auf die Editionsgeschichte von Rilkes Werken erklärt, worin die Besonderheit des Falles besteht.
Die Werke Ralph Waldo Emersons und die seines Schülers und Freundes Henry David Thoreau (1817-1862) hat Rilke schon vor der Jahrhundertwende kennengelernt und studiert und sie haben ihn in entscheidenden Positionen seiner Lebensführung, seiner Weltsicht und seiner Dichtung mindestens bestätigt und bestärkt. Dass Rilke auf die "amerikanischen Transzendentalisten" aufmerksam wurde, ist nicht verwunderlich, denn die führenden Köpfe, allen voran Emerson, waren um die Jahrhundertwende beinahe unübersehbar. [...] Wer Rilke und den "dichterischen Prediger" aus Boston nebeneinander liest oder auch nacheinander, wird immer wieder von dem einen auf den anderen verwiesen.
Zu den Vielen, die im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts in den Bann jenes Malers gezogen wurden, der in neuerer Zeit und noch bis heute vornehmlich (wenn auch zu Unrecht) unter dem Namen des Matthias Grünewald firmiert, gehört auch Rainer Maria Rilke. Recht genau in Rilkes Lebensspanne fällt nicht nur die Wiedererkennung und Neuentdeckung des weitaus größten Teils von Grünewalds erhaltenen Werken; zu seiner Zeit wurde nicht nur die wahre Identität dieses Künstlers - als des in Würzburg, vermutlich um 1480, geborenen Mathis Gothart Nithart - ans Licht gebracht; in Rilkes zweiter Lebenshälfte kam es überdies zu einer geradezu enthusiastischen Wertschätzung dieses Zeitgenossen Albrecht Dürers und der Reformation, der zu den Hauptexponenten einer einzigartigen Blütezeit der Kunst in Deutschland, kurz vor deren abruptem Ende, zählt.
Rilke und der Wald
(2012)
"Du siehst, ich stecke mitten im Wald": Rilkes Kuraufenthalte in Bad Rippoldsau in den Jahren 1909 und 1913, vor allem die zahlreichen Briefzeugnisse, legen die Frage nach Rilkes Wald-Erfahrungen in unterschiedlichen biographischen Phasen und ihre Spiegelungen in seinen Briefen und Gedichten nahe. Die frühesten Quellen und die Epochenzäsur des Ersten Weltkriegs sollen dabei den zeitlichen Rahmen bilden, der Schwerpunkt wird auf den Briefen liegen. Bad Rippoldsau und der Schwarzwald bieten aber noch einen zweiten Impuls für diese Thematik: Schon im 19. Jahrhundert waren die Themen Wald und Lyrik eng verbunden, die Pläne zur Aufforstung des Schwarzwalds und ein "neu[es] poetisch[es] Wald-Interesse" entstammten derselben historischen Situation. Ausläufer und Reste dieser "Waldromantik" lassen sich, wie zu zeigen sein wird, auch bei Rilke, bis in seine Münchner und Berliner Zeit hinein, verfolgen.
"[…] Scheffel hat hier Spuren hinterlassen, die peinlich sind, ist offenbar hier zu Kräften gekommen und hat sofort fürchterlich gereimt." Die Passage stammt bekanntlich aus dem späteren der beiden Briefe, die Rilke aus Bad Rippoldsau an die Fürstin Marie von Thurn und Taxis geschrieben hat. Wenn man sie liest, fragt man sich vielleicht, wer es war, der ihn bereits durch Spurenelemente seines Lebens und Dichtens so peinigen konnte; und man fragt sich weiter, in welchem Kräfteverhältnis Dichtungs- und Lebensspuren dabei standen. Dass Joseph Victor von Scheffel (1826-1886) in der Zeit zwischen 1870 und 1920, also bis weit über sein Lebensende hinaus, zu den erfolgreichsten Autoren aus dem Geist des 19. Jahrhunderts zählte, ist im heutigen kulturellen Panorama kaum mehr wahrnehmbar. Dementsprechend problematisch ist es, Rilkes Äußerung aus heutiger Sicht angemessen einzuordnen. Jörg Paulus versucht, die Disproportion, mit der wir - in Folge der erwähnten kulturgeschichtlichen Verschiebung - die beiden so unterschiedlichen Dichter heute wahrnehmen, etwas auszugleichen. Ein solcher Ausgleich zielt natürlich nicht auf eine Revision mit Blick auf den künstlerischen Niveauunterschied, der Scheffel und Rilke trennt, wohl aber auf eine Revision ihrer Stellung in der literarischen Welt, der sie zumindest in einer kulturhistorischen Überlappungsphase beide zugehörten. Rilkes Äußerung gegenüber der Fürstin von Thurn und Taxis ist dabei in ihrer Bezogenheit auf die angedeutete Konfrontation mit unerwünschten Spuren Scheffels vielleicht noch zu impulsiv, um daraus weiterreichende Rückschlüsse zu ziehen. Es erscheint sinnvoll, diesen Impuls in einem weiteren zeitlichen Radius zu betrachten.
Das Faszinierende an Rilke geht weit über sein Werk hinaus: es ist dieses radikale Leben als Dichter, diese extreme Vereinzelung, die sich doch in den Priester-Dienst am Allgemeinsten stellt, das Menschen überall verbindet: die Sprache, die Natur, das Gefühl, die Kunst. Christusgleich, dornengekrönt, vaterlos, elternenttäuscht, die Mutter mehr Last und Pflicht als Halt, muss Rilke sich seine Gläubigen erst erschaffen, muss um sie werben, redet jeder Einzelnen zu, als sei sie die Einzige, unvergleichlich , unerreicht, jeder Hingabe wert - wenn nur die begrenzten Kräfte nicht wären und nicht das Werk, die Arbeit, die es jeden Tag zu beginnen gilt, die alle schön finden sollen, während das Ich des Dichters sich an keinem der erreichten Erfolge dauerhaft erfreut oder auch nur soviel Halt gewinnt, dass die Ängste weichen und die Abgründe sich schließen. Wer sich einer solchen Person psychologisch nähert, sollte jeden seiner Begriffe kritisch prüfen, ehe er ihn auf sie anwendet. Angesichts von Rilke scheinen hier die Begriffe der Hysterie und der Depression besonders problematisch, aber auch das Konzept der narzisstischen Störung funktioniert nur eingeschränkt.
Rippoldsau ist nicht nur biographisch bedeutungsvoll als einer der vielen Orte, an denen Rilke Erholung suchte. Das Kurbad im Schwarzwald zählt auch zu jenen Fluchtpunkten einer räumlichen Ordnung, die die Forschung als 'innere Geographie' namhaft gemacht hat. Im Folgenden soll diese Topographie von Fluchtlinien unter dem Aspekt ihrer Modellhaftigkeit in den Blick genommen werden - allerdings nicht im Hinblick auf poetologische Aspekte, auf die vieldiskutierte, komplexe Verräumlichung in Rilkes lyrischen Szenarien. Am Leitfaden von Rilkes 'innerer Geographie' lässt sich auch sein Konzept von Autorschaft erschliessen. Denn Rilke ist in vielerlei Hinsicht repräsentativ für ein bestimmtes Autorschaftsmodell; ein Modell, das so erfolgreich ist, dass es nicht nur die klassische Moderne über weite Strecken prägt, sondern auch den unüberschaubaren Kunstbetrieb des 20. Jahrhunderts.
So schnell der Dichter und die Schauspielerin sich gegenseitig schätzen lernen, so kurz währt die Freundschaft. Nach einer kurzen, intensiven Beziehung bleibt nur eines übrig: die zwei Gedichte, die Rilke in der Nacht des 4. Juli in Geschenkexemplare des "Buch der Bilder" beziehungsweise des "Stunden-Buchs" eingetragen hat. Man kann zwar die zwei Gedichte als Denkmäler einer flüchtigen, dafür aber intensiven Begegnung begreifen, doch führt dieser hier kurz skizzierte biographische Kontext bei einem so innigen Dichter wie Rilke in die Irre. Denn das erste, längere Gedicht hat mit der vermeintlichen Geliebten gar nichts zu tun; wie so oft in seinem Leben nimmt Rilke die Beziehung zu einem anderen vielmehr zum Anlass, seine eigenen Gefühle zu erkunden. Was Sigmund Freud wohl als narzisstische Selbstliebe bezeichnet hätte, mag man etwas wohlwollender als die nötige Selbstbesessenheit des lyrischen Dichters verstehen. Wie dem auch sei: dem ersten Gedicht bleibt das Zwiegespräch, das "Du", vorenthalten. Dafür wendet sich das zweite, knappere Gedicht direkt an die Geliebte. Dass dieses Gedicht mit "Rainer", jenes mit der formelleren Unterschrift "RM Rilke", unterzeichnet ist, scheint die These einer Zuspitzung der Liebesgefühle, einer Öffnung des solipsistischen Ichs zugunsten einer wahren 'Begegnung', zu bestätigen. Was geschieht also im Übergang vom ersten zum zweiten Gedicht? Wie sind diese beiden Gedichte - sowohl innerhalb als auch außerhalb ihres unmittelbaren biografischen Kontextes - zu verstehen?
Rilkes Verfassung ist 1913 weder seelisch noch körperlich die beste, und er sucht erneut in Rippoldsau Erholung, neue Kraft und Inspiration. Die 24-jährige Schauspielerin Hedwig Bernhard kommt am 22. Juni 1913 in Rippolddsau an. Die Abreise erfolgt am 5. Juli, nach vierzehn Tagen, während derer sie Rilke kennenlernt, der, wie erwähnt, die vielleicht größte Krise seiner Dichterexistenz durchlebt. [...] Einen interessanter Ansatz zur Betrachtung der wenn auch kurzen, so doch wichtigen Beziehung zwischen Rilke und Hedwig Bernhard bietet die Analyse der Literatur, die die beiden in Rippoldsau gelesen haben. [...] Danach wird der Briefwechsel zwischen Rilke und Hedwig Bernhard kurz skizziert, der ausführlicher bei Schmid (1984) und Storck (2000) kommentiert ist. Rein statistisch betrachtet, finden sich die meisten Briefe verständlicherweise zu Anfang, im ersten Monat ihrer Begegnung: im Juli 1913 schreibt Rilke vier Briefe, im August zwei, von September bis Dezember jeweils einen Brief monatlich an Hedwig Bernhard. Dann dünnt die Korrespondenz aus. Dieses allmähliche Abklingen hat verschiedene Gründe, allen voran wohl die Tatsache, dass Rilke am 22. Januar 1914 den ersten Brief von Magda von Hattingberg, seiner berühmten 'Benvenuta', erhielt und damit eine briefliche Leidenschaft und Liebe begann, die ihn das folgende halbe Jahr vollauf beschäftigte.
"… lebe fleißig Dein gutes neues Leben" : Rainer Maria Rilke als Gesundheits-Ratgeber seiner Mutter
(2012)
Im Gespräch Rainer Maria Rilkes mit seiner Mutter scheint deren körperlich-seelisches Befinden zu allen Zeiten eine zentrale Rolle gespielt zu haben, zumindest enthalten nahezu alle Briefe, die der Dichter an seine Mutter zwischen dem 5. Dezember 1896, einen Tag nach seinem 21. Geburtstag, und dem 29. November 1926, einen Monat vor seinem Tod, schrieb (wie übrigens auch die noch unveröffentlichten Jugendbriefe) Reaktionen auf dieses 'Befinden', das überwiegend wohl ein zu wünschen lassendes war. Es mag der allein lebenden Sophie Rilke ein besonderes Bedürfnis gewesen sein, sich über ihren Gesundheitszustand mit ihrem Sohn auszutauschen, doch auch Rilke selbst ermunterte, ja ermahnte seine Mutter, ihm hierauf bezogen nur nichts zu verschweigen: "ich bitte Dich immer ausführlich und aufrichtig davon zu erzählen", schrieb er ihr, denn "schließlich" sei das Befinden "die Grundlage von allem und der Hintergrund für jedes Ereignis und jede Freude".
Bad Rippoldsau: wieder einmal hat die Rilke-Gesellschaft, durch günstige Umstände befördert, einen Tagungsort gewählt, an dem einst Rilke unter förderlichen Bedingungen zu weilen vermochte und der ihm in guter, durchaus sympathischer Erinnerung geblieben ist. Beide Male - sowohl 1909 wie 1913 - war es der Kur-Charakter des Ortes, der für den Dichter diese Wahl bestimmt hat. Zum zweiten Mal seit dem Frühjahr 1905 - als Rilke sich zusammen mit seiner Frau Clara Westhoff im Lahmannschen Sanatorium "Weißer Hirsch" bei Dresden einer Kur hatte unterziehen müssen - war es eine zugleich kreative wie (wenn auch leichtere) gesundheitliche Krise, die einen solchen Schritt aus physiologischen und psychologischen Gründen ratsam erscheinen ließ. Werkgeschichtlich bestimmte diese Krise ein Stocken in der Weiterarbeit an den "Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge", und ebenso die wachsende Erkenntnis Rilkes, daß, nachdem 1908 nun auch der "Andere Teil" der "Neuen Gedichte" erschienen war, in seiner lyrischen Produktion ein Beharren auf ihre spezifische Typologie zu einer Erstarrung hätte führen müssen; daß somit auch ein neuer, noch ungewisser poetologischer Ansatz zu erproben sei.
Les Colloques de Cerisy
(2010)
Die Tagung "Blickwechsel Rainer Maria Rilke: Leben und Werk" hat vom 13. bis zum 20. August 2009 sechzig Personen aus acht verschiedenen Ländern versammelt und so dem internationalen Auftrag des Kulturzentrums von Cerisy-la-Salle entsprochen. Es war die erste im Schloß von Cerisy stattfindende dreisprachige Tagungswoche zu Person und Werk von Rainer Maria Rilke.
Rilke in Salvador, Brasilien
(2010)
Im Jahr 1990 wurde in Salvador, Bahia, die Iniciativa Cultural Austro-Brasileira (ICAB) gegründet, eine Plattform für Vermittlung und Austausch österreichischer Kultur in Brasilien. [...] In allen folgenden Literaturveranstaltungen der ICAB (unter anderem zu Trakl, Schnitzler und Hofmannsthal) war Rilke ein fester Bestandteil, in Auszügen aus seiner Korrespondenz, in Lesungen und Zitaten.
Am 3. Februar 2009 ist in Ittigen bei Bern, im Seniorenheim Tertianum, wo er die letzte Lebenszeit verbracht hat, Professor Dr. Jacob Steiner gestorben. Er war, 1982 auf Schloss Duino gewählt, bis 1993 Präsident der Rilke-Gesellschaft und danach ihr Ehrenpräsident. Es ist in den letzten Jahren sehr ruhig um Jacob Steiner geworden, wie man es nicht erwartet hätte, wenn man seine Biographie, sein akademisches Curriculum ansieht.
Die Literatur zu Rilke befindet sich noch immer in einem dynamischen Wachstumsprozess, so daß ein Bericht darüber immer in Gefahr ist, das gerade Aktuelle zu übersehen, und um Geduld nachsuchen muß und Nachsicht für unvermeidliche Verspätungen und kaum voraussehbare Nachträge. [...] Die Rilke-Literatur ist folglich zwar beinahe unübersichtlich umfangreich, aber es lassen sich doch einige Grundzüge erkennen. Erstens: Die Rilke-Literatur ist international. [...] Zweitens: Die Dichtung Rilkes ist beinahe unantastbar geworden.
"Ein so reines wie genaues Bild" : Einblick in Rilkes Briefwechsel mit Olga Quaas-von Eisenstein
(2010)
Rilke antwortet auf eine Bitte um ein Erinnerungsbild mit dem im Januar 1912 auf Schloß Duino entstandenen "Marien-Leben". Er widmet Olga Quaas-von Eisenstein ein Exemplar und gerät dabei ins Nachdenken über sich selbst und nimmt die Erinnerung an seine Zeit in St. Pölten dankbar auf. Er schreibt an Olga Quaas von Eisenstein einen dreiseitigen Brief
An Ostern 1923 erhielt Rainer Maria Rilke auf Château de Muzot Besuch vom "Burgherrn", seinem Freund und Gönner Werner Reinhart (1884-1951). In dessen Begleitung erschienen zwei weitere Gäste, der Maler Edmund von Freyhold sowie eine Rilke damals noch unbekannte Musikerin: die australische Violinistin Alma Moodie (1898-1943). Nach dem österlichen Treffen entspann sich zwischen dem Dichter und der Musikerin ein loser Briefwechsel, der mehrere Jahre andauerte. Rilkes Briefe an die Geigerin wurden nie publiziert. Mindestens zwei davon sind auf Auktionen aufgetaucht, die meisten jedoch haben bislang als verschollen gegolten. Ein Teil des Briefwechsels befindet sich jedoch im Besitz von Frau Heidi Spengler-Bickel, der Schwiegertochter Alma Moodies, die es ermöglicht hat, ihn hier zu veröffentlichen. Die insgesamt zwölf Briefe - fünf davon stammen von Rilke - können nicht nur den Briefwechsel des Dichters um einige Teilstücke vervollständigen. Seine Beziehung zu der australischen Musikerin erhält durch die Briefe genauere Konturen - darüber hinaus ermöglichen sie einige seltene Einblicke in das Tourneeleben einer jungen Berufsmusikerin zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Rilkes Begegnung mit Alma Moodie wird im Folgenden in groben Zügen nachgezeichnet; dabei erschien es sinnvoll, die Briefe in den Lauftext einzurücken, so dass der Zusammenhang des in ihnen Besprochenen aus der Chronologie der Ereignisse hervorgeht. Ergänzt wird der Briefwechsel durch Auszüge aus bislang ebenfalls unveröffentlichten Briefen Alma Moodies an Werner Reinhart.
Die Veröffentlichung der folgenden Briefe aus dem Jahre 1912 ist der Beginn einer Publikation aller Briefe Rilkes an Pia Valmarana in den Blättern der Rilke-Gesellschaft - voraussichtlich noch in zwei weiteren Folgen. Pia Valmaranas Briefe an Rilke sind nicht erhalten. Vermutlich wurden sie nach Rilkes Tod zurückgegeben und von Pia selbst oder von ihren Erben der Veröffentlichung entzogen. Im Jahr 1939 schenkte Pia Valmarana Ernst Zinn einen Teil der an sie und ihre Mutter Giustina gerichteten Briefe Rilkes in maschinenschriftlicher Abschrift, eingeheftet in einen grauen Umschlag; es handelt sich um 35 Briefe, chronologisch nicht geordnet. Nach ihrem Tod im Jahr 1948 fanden sich in ihrem Nachlaß weitere 38 Briefe, darunter auch ganz kurze Mitteilungen, zumeist auf Visitenkarten. Die Handschriften, im Jahr 1952 von den Erben verkauft, befinden sich jetzt im Rilke-Archiv der Schweizerischen Nationalbibliothek in Bern. Ernst Zinn wurden Photokopien aller Manuskripte zur Verfügung gestellt; dazu gehören auch eine Reihe von Widmungsexemplaren und zehn photographische Ansichten von Ronda mit Erläuterungen von Rilke auf der Rückseite. Dieser Bestand, der bis jetzt in kein Archiv eingegliedert ist, wird ergänzt durch Notizen von Ernst Zinn, durch Listen und Protokolle. Wolfgang Herwig, Schüler und Mitarbeiter von Ernst Zinn, hat im Jahr 1950 ein Verzeichnis des ganzen Bestandes angelegt und darüber hinaus alle Briefe in ein maschinenschriftliches Manuskript übertragen; es ist Grundlage dieses Textes, der erneut an den Autographen der Briefe überprüft wurde; Entwürfe zu den Briefen konnten nicht nachgewiesen werden. Ihr Text ist diplomatisch getreu wiedergegeben, das heißt Verschreibungen und Flüchtigkeitsfehler sind nicht korrigiert, lediglich durch ein <sic> gekennzeichnet; Rilkes Großschreibung von Substantiven, wenn sie Dinge bezeichnen, die ihm wichtig waren, wird nicht als Fehler angesehen und bleibt ohne diese Kennzeichnung; dies gilt auch für die zahlreichen Stellen, an denen Rilke in Bedingungssätzen mit "si" statt des korrekten Indikativs die Konditionalform verwendet. Unterstreichungen Rilkes sind als solche beibehalten; die wenigen Korrekturen von Rilkes Hand sind, soweit noch leserlich, in den Fußnoten festgehalten. Mit Hilfe des Briefwechsels Taxis konnte die fehlende oder unvollständige Datierung der Briefe aus Venedig ergänzt werden (in eckigen Klammern), seine Register waren darüber hinaus eine Hilfe bei der Bestimmung der vielen von Rilke erwähnten Personen, mit denen er in Venedig und während der Herbstwochen auf Duino umging.
Natürlich wäre es ein vergebliches, möglicherweise unzulässiges Unterfangen, dem Bekenntnis der Kolmar, Rilke habe sie "vielleicht" durch die "Plastik" seiner "späteren Gedichte" und mit "Einzelheiten aus [seinem] Werk beeinflußt", nun nachzugehen und es gar belegen zu wollen. Allein und dennoch: legitimiert wäre man mit jenem Eingeständnis schon und sich selbst der Subjektivität bei solchem Versuch durchaus bewußt.
Rilkes Gedichtband "Das Buch der Bilder" wird allgemein von der Forschung als eine Art Übergangswerk gesehen. Ihm folgen die - weitaus höher eingeschätzten - "Neuen Gedichte", die noch heute als ein Höhepunkt in Rilkes Schaffen gesehen werden und "den Dichter mit seiner neuen […] poetologischen Orientierung zu einem der bedeutendsten Vertreter der literarischen Moderne mach[en]." Daß trotzdem auch einem "Übergangswerk" ein nicht zu unterschätzender poetischer Wert innewohnen kann, zeigt unter anderem Rilkes Beschäftigung mit der Liebesthematik im "Buch der Bilder". In diesem Zusammenhang kann das Gedicht "Die Liebende" als eine Art Zäsur in Rilkes poetischer Gestaltung der Weiblichkeit angesehen werden. [...] Das Gedicht "Die Liebende" im "Buch der Bilder" markiert eine Umkehr von der motivbehafteten Darstellung des Weiblichen hin zur poetischen Darstellung einer Theorie der intransitiven Liebe, die - entgegen gesellschaftlichen Vorstellungen - nicht auf Erwiderung zielt.
Die Nachklänge der Zeitauslegung Augustins in Rilkes Dichtung sind vor allem ein Echo seiner 'Confessiones'-Lektüre. Mit diesem Werk hat sich Rilke, wie er berichtet, intensiv befaßt und 1911 sogar begonnen, es ins Deutsche zu übersetzen. Äußerlich faßbare Spuren seiner Augustinus-Lektüre treten wohl erstmals in der Rodin-Monographie von 1902 hervor. Dort spielt Rilke auf eine Stelle aus dem Proömium der 'Confessiones' an, die zusätzlich auf die Untersuchung des Seins der Zeit in deren elftem Buch hindeutet. Die Passage, die mit der Feststellung beginnt, Rodin sei ein Greis, dessen Leben einmal "begonnen" habe, nun "tief in ein großes Alter" hineingehe und für uns so sei, "als ob es vor vielen hundert Jahren vergangen wäre", verbindet Rilke mit einem charakteristischen Gedanken Augustins. Am Beginn seiner Betrachtungen zu Rodin mutmaßt er über dessen Leben: "Es wird eine Kindheit gehabt haben, irgendeine, eine Kindheit in Armut, dunkel suchend und ungewiß. Und es hat diese Kindheit vielleicht noch, denn -, sagt der heilige Augustinus einmal, wohin sollte sie gegangen sein?" Damit klingt schon Rilkes große Sehnsucht nach einem Bleiben an, die zugleich als Nachklang der Zeitauslegung in Augustins 'Confessiones' zu lesen ist und auch seine in vielen Abschattungen immer wiederkehrende Frage bestimmt, die den Titel der vorliegenden Untersuchung bildet: "Giebt es wirklich die Zeit, die zerstörende?" Rilkes Dichtung war trotz mancher Distanz zum christlichen Dogma tief in den Themen und Antworten des christlichen Glaubens beheimatet. Dies neu zu beachten, mag eine Aufgabe der Rilke-Forschung wie der Theologie sein.
Kleine Planeten oder Planetoiden, zu denen auch der Planetoid "Rilke" gehört, sind Überreste aus der Zeit der Entstehung unseres Sonnensystems. In den Bereichen, in denen sich die Mehrzahl der kleinen Planeten auch jetzt noch befindet (dem Planetoidengürtel), sind sie auch entstanden - vor etwa fünf Milliarden Jahren. In diesen Bereichen unseres Sonnensystems hatte die Menge des für die Bildung fester Körper verfügbaren Materials nicht einen einzigen großen Körper, sondern eine Vielzahl kleiner Körper gebildet.
In einer oft zitierten Aussage aus dem Jahr 1924 hat Rilke erklärt, daß unter allen seinen Inspiratoren Cézanne der Wichtigste war, und er diesem "stärkste[n] Vorbild" "seit 1906" "auf allen Spuren nachging." In seinem Vortrag versucht Peter Por, diese Aussage so zu deuten, wie Rilke sie gelten lassen wollte, also im Bezug auf das ganze Lebenswerk; und Por versucht gerade die Wendung darzulegen, die Rilke von der Poetik, die er in seiner Auseinandersetzung mit Cézannes Raumschöpfung und besonders mit Cézannes Perspektivenbehandlung erarbeitet hatte, zu jener Poetik führte, die er sich aufgrund seiner Auseinandersetzung mit Klees Raumschöpfung und besonders mit dessen Perspektivenbehandlung angeeignet hatte.
Ausgehend von den Karussell-Gedichten Lessings und Rilkes sowie vor dem Hintergrund des Lessing'schen Laokoon und brieflicher Äußerungen Rilkes sollten einige Übereinstimmungen und Abgrenzungen ihrer ästhetischen Positionen sichtbar werden - man kann die angedeuteten Koinzidenzen für überraschend halten oder für längst bekannt: manchmal gleichen die Versuche, Relationen zwischen zwei Künstlern auszuloten, dem zufälligen Gespräch im Eisenbahnabteil: man muß nur lange genug miteinander sprechen, dann trifft man auf gemeinsame Bekannte. Und doch scheint etwas mehr im Spiel zu sein: Paradox formuliert, zeigt sich die Gemeinsamkeit zwischen Lessing und Rilke, diesen so weit auseinander liegenden Gestalten, eben darin, daß sie voneinander nichts wußten. Daß beide die ästhetische Erfahrung, auf die es hier ankommt, unabhängig voneinander, und aus unterschiedlichsten Zeit- und Lebenszusammenhängen machen, spricht für ein 'fundamentum in re' dieser Erfahrung, einer entscheidenden und unbedingten Erfahrung aus der Arbeit in der Sprache.
Es ist erstaunlich, daß die umfangreiche und hoch entwickelte Literatur zu Rainer Maria Rilke bislang noch kaum die Beziehung zwischen der auf die 'Dinge' bezogenen Lyrik seiner mittleren Phase und der anglo-amerikanischen Bewegung des Imagismus in den Blick genommenen hat, obwohl Affinitäten zwischen dem "image" des Imagismus und dem "Ding" Rilkes auf der Hand liegen. Ein Grund dafür ist sicher, daß es keine nachweisbaren Beziehungen zwischen den Imagisten und Rilke gibt. Englische und amerikanische Lyriker wie T. E. Hulme, Richard Aldington, Ezra Pound und William Carlos Williams wußten nichts von der Existenz des deutschen Lyrikers Rilke und Rilke seinerseits war die Lyrik der englischen und amerikanischen Imagisten unbekannt. Es ist aber dennoch für eine angemessene Würdigung Rilkes im Kontext des Modernismus unabdingbar, seine "Neuen Gedichte" vergleichend mit avantgardistischen zeitgenössischen Gedichten des englischen Sprachraums zu betrachten. Dabei sind verwandte Kunstprinzipien und kompositorische Eigenheiten zu eruieren, die es erlauben, die in Rede stehende Lyrik dem Frühmodernismus zuzuordnen. [...] Wolfgang G. Müller stellt in seinen Darlegungen zunächst die Begriffe "image" und "Ding" einander gegenüberstellen und an einigen Texten veranschaulichen. Danach kommt er auf das Phänomen der Epiphanie zu sprechen, das in der imagistischen Lyrik und in Rilkes "Neuen Gedichten" gleichermaßen gegenwärtig ist. Schließlich behandelt er Gemeinsamkeiten und Unterschiede in der Verwendung der Ikonizität bei den Imagisten und Rilke.
In der Forschung zu Rilkes posthum erschienenen Briefen über Cézanne wird einhellig die Pionierleistung des Dichters in der tiefen Durchdringung von Cézannes Werk und dem Erkennen der epochalen Bedeutung hervorgehoben. Die kunsthistorische Forschung gelangte dagegen erst Jahrzehnte später auf denselben Stand. Katharina Kippenberg meinte gar, die Kunsthistoriker müßten sich beschämt vor der Lektüre der Briefe zurückziehen. Aber trifft diese für die Fachwissenschaft wenig schmeichelhafte Einschätzung wirklich zu? Hat Rilke allein aus sich heraus und im intensiven Austausch mit den Werken Cézannes und der Beschäftigung mit dem Leben des "Sonderlings aus Aix" seine Erkenntnisse gewonnen? Die folgenden Ausführungen versuchen einmal den Blickwinkel zu wechseln und von der Kunstgeschichte auf den Dichter zu schauen. Die Sichtung der kunsthistorischen Forschung zu Rilkes Zeit soll die Besonderheit der Seh-Erfahrungen des Dichters herausarbeiten. Die Betrachtung der darauf folgenden kunstwissenschaftlichen Literatur kann darüber hinaus aufzeigen, inwieweit Rilkes Äußerungen über Cézanne tatsächlich wegweisend waren.
Wahrnehmen wahrnehmen, das Sehen sehen - solche Wendungen gehören mittlerweile zum Jargon des (radikalen) Konstruktivismus und der Systemtheorie ebenso wie zum universitätsgeschulten Kunstjournalismus und klingen so vertraut, als ob sie immer schon dagewesen wären. Dabei haben diese Konzepte ihre Geschichte, die um 1900 beginnt. Mit dem Dreieck, das der Biologe Jakob von Uexküll, der Mathematiker und Phänomenologe Edmund Husserl und Rainer Maria Rilke bilden, ist zu zeigen, daß es mehrere Disziplinen waren, die sich um das Problem der Wahrnehmung gekümmert haben - alle drei sind noch obendrein geschult am erkenntniskritischen Werk Kants, das sie mehr oder weniger gründlich kennen und das immer wieder anklingt. Im Zentrum steht dabei die Frage der Wahrnehmung von Welt und der Ausbildung eines symbolischen Zwischenraums, der Kunst sein kann - und den man im Projekt des "neuen Sehens" von unterschiedlicher Seite aus konstituieren möchte. Die 'Neuen Gedichte' erscheinen dann in einem Commercium vielfältiger Wissensgebiete, die Rilke auch sucht, um der Skepsis gegenüber dem eigenen Ausdruckmedium zu begegnen. Aus diesen Kontexten heraus sollen nicht nur Begriffe des "sachlichen Sagens" und "neuen Sehens", sondern einige Charakteristika dieser selbstbezüglichen, antimimetischen Wortgebilde kommentiert werden, die trotz aller Selbstreferenz der Eigenwelt durchaus auf eine Umwelt gerichtet sind und an einer Zwischenwelt zur Wirklichkeit arbeiten.
Die "Neuen Gedichte" von 1907 und "Der Neuen Gedichte anderer Teil" von 1908 bilden einen Einschnitt in Rilkes Lebenswerk. Auf der einen Seite stehen die großen Arbeiten der früheren Jahre: "Das Stundenbuch" (1899-1903) und "Das Buch der Bilder" (1902-1906), auf der anderen aber weht ein neuer Wind: härter vielleicht, ein wenig schärfer, jedenfalls aber ein Wind, der von der Vergangenheit in die Zukunft weht. Am Ende, vierzehn Jahre später, stehen die vollendeten "Duineser Elegien" und die "Sonette an Orpheus" und mit ihnen ein anderer Geist. Doch die "Neuen Gedichte" bildeten schon lange vorher einen Unterbau für das Gebäude mit einer neuen Architektur der dichterischen Sprache. [...] Die sich nun entwickelnde Weltanschauung in Rilkes Werk, die zu dieser Zeit Gestalt annahm, kann unter anderem durch seine neue Auffassung der bildenden Künste erklärt werden.