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Exil und Migration : minoritäres Schreiben auf Deutsch im 20. Jahrhundert - von Kafka bis Zaimoglu
(2012)
Die Begriffe 'Exil' und 'Migration' miteinander in Beziehung zu setzen erscheint zugleich zwingend und erklärungsbedürftig. Zwingend ist es aus systematischen Gründen, denn wer freiwillig oder gezwungenermaßen seine Heimat verlässt um ins Exil zu gehen, der wandert aus und wird zum Migranten. Für viele der nach 1933 vor den Nationalsozialisten Geflohenen begann mit der Flucht oder Vertreibung eine fundamental unsichere Zeit des Unterwegsseins, die in dem Maße wie sich der nationalsozialistische Herrschaftsbereich ausdehnte immer neue Ziele und Aufenthaltsorte bedeutete. Fast alle Migrantinnen und Migranten haben nach der Vertreibung, dem Verlust ihres bisherigen Daseins, extrem schwierige Arbeits- und Lebensbedingungen vorgefunden. Den Kunstschaffenden, vor allem den Schriftstellern, fehlte mit einem Schlag das muttersprachliche Umfeld und ein entsprechendes Publikum, was viele in ihrer intellektuellen und wirtschaftlichen Existenz bedrohte.
Das alles ist bekannt. Erklärungswürdig ist die Rede von 'Migration' gegenüber dem in der Forschungstradition häufigeren Begriff 'Emigration'. 'Migration' betont den Prozesscharakter des Auswanderns, was historisch plausibel ist und, darum soll es im Folgenden gehen, neue literaturgeschichtliche und literaturtheoretische Anschlussmöglichkeiten eröffnet. Die Beschäftigung mit den Texten, die unter den schwierigen Bedingungen des Exils entstanden sind, hat in der Nachfolge der Pionierarbeit von Walter A. Berendsohn innerhalb der Germanistik einen eigenständigen Forschungszweig hervorgebracht, dessen Institutionalisierung fortwährend von Methodendiskussionen begleitet worden ist.
"Der Mensch ist gar nicht gut/ Drum hau ihn auf den Hut./ Hast du ihn auf den Hut gehaut/ Dann wird er vielleicht gut". Mit dem grotesk-frivolen, bänkelsängerischen Ton verpackt Brecht im Lied von der Unzulänglichkeit ein durchaus ernstes geschichtsphilosophisches Programm: den Menschen - in schlechter, kapitalistischer Gegenwart – besser zu machen. Dazu reichen aber guter Wille, gute Absichten und Pläne keineswegs aus: "Denn für dieses Leben/ Ist der Mensch nicht schlecht genug./ Doch sein höh'res Streben/ Ist ein schöner Zug." Damit der Mensch die Gesellschaft und sich selbst besser machen kann, muss er zunächst vorübergehend härter, skrupelloser‚ 'böser' werden. Erst wenn er zunächst einmal klüger und 'böser' wird, ist er befähigt, an einer besseren Zukunft zu arbeiten. Das ist dialektische Revolutions- bzw. Geschichtsphilosophie; das ist im Kern eine dialektische Figur in der Tradition der Theodizee.
Voltaire prägte 1767 den Begriff einer "philosophie de l’histoire", nachdem Leibniz 1710 den Begriff der Theodizee eingeführt hatte - als eine Lehre zur Rechtfertigung Gottes angesichts der Übel, des Bösen in der Welt. Die radikale Freiheitsphilosophie des Deutschen Idealismus ist im Kontext der Theodizee begreifbar. Sie entlastet Gott, indem sie zeigt: "nicht Gott ist verantwortlich für diese schlimme Welt, denn nicht er macht und lenkt sie - sondern ein anderer: nämlich der Mensch oder (wie Kant, Fichte, Schelling statt dessen sagen) das Ich." Kant rief nicht zufällig "Gott" als wichtigste der "Vernunftideen" herbei, die zwar keine Erkenntnisse stiftet, den Erkenntnisprozess aber produktiv, regulativ begleitet. Hegel begreift - im Anschluss an Schiller - Geschichte als Universalgeschichte mit dem "Endzweck", "die Freiheit sich zum Bewußtsein […] und damit zur Wirklichkeit zu bringen", zugleich als eine "Theodizee", denn jener Endzweck ist genau "das, was Gott mit der Welt will".
Nicht nur steht die Literatur vor dem Gesetz, sondern auch das Recht im Theater. Das Theater inszeniert juristische Verhältnisse. Die Rollen, die der Prozeß von den Beteiligten verlangt, die erzählerischen Elemente der Ermittlung, der stete Verdacht des Schauspielens vor Gericht - all dies ergibt eine traditionsreiche Konstellation, in der sich die Ordnung des juristischen Diskurses mit der Ordnung des theatralen Diskurses vermischt und vermengt. Es sind vor allem die Parallelen hinsichtlich des Verfahrens, in denen diese Konstellation lesbar wird. Gerichtspraktiken sind vor aller Archivierung, so hat es Michel Foucault an der Tragödie König Ödipus gezeigt, auf der Bühne zur Schau gestellt und damit zur Verhandlung gebracht worden. Sophokles' Tragödie lasse sich, so Foucault, als "Prozess der Wahrheitsfindung" lesen, in der die exklusive 'Wahrheitsverwaltung' des Orakels und der Prophetie durch die Wahrheitsproduktion per Befragung ersetzt wird. Die Prophetie wird am Ende der Sophokleischen Tragödie durch den Hirten als "Zeugnis" wiederholt. Der Hirte ist Zeuge im juristischen Sinne des Wortes. Er hat die Tat gesehen, er muß darüber berichten, und die Evidenz des Gesehenen und Erlebten ist in der Lage, die Wahrheit der Tat gegen die Wahrheit der Macht ins Spiel zu bringen. Sophokles Stücke könne man sogar, so Foucault, als eine "theatralische Ritualisierung der Rechtsgeschichte" lesen.
"Vor einiger Zeit habe ich mir einen Punchingball gekauft, hauptsächlich weil er, über einer nervenzerrüttenden Whiskyflasche hängend, sehr hübsch aussieht und meinen Besuchern Gelegenheit gibt, meine Neigung zu exotischen Dingen zu bekritteln, und weil er sie zugleich hindert, mit mir über meine Stücke zu sprechen."
Brechts Bekenntnis zu seiner Annäherung an den Boxsport stammt aus dem Jahr 1926: Es ist Teil einer unveröffentlichten Entgegnung auf den Aufsatz »Dichter sollten boxen« seines Literatenkollegen Frank Thieß. Zweifellos bildet die dreifache Kausalerklärung für den Kauf eines Trainingsgeräts nur eine ironische Annotation, eine spielerische Selbststilisierung des Autors zum umworbenen Dichterfürsten, der sich ohne Unterlass von ahnungslosen Literaturtouristen belästigt sieht. Aber en passant arrangiert Brecht hier auch eine doppelbödige Reflexion über das Verhältnis zweier Kulturpraktiken, die ihm – zumal 1926 – ausgesprochen nahestehen: der Kunst und des Sports.
In den siebziger Jahren überragte die Deutung der Werke Brechts die anderer Autoren an Umfang und Intensität um ein Vielfaches. Alles wurde diskutiert, seheinbar nichts ausgelassen. Inzwischen ist die Diskussion zum Erliegen gekommen, da die gesellschaftliche und politische Dimension der Literatur, deren Repräsentant Brecht wie kein anderer war, in den neuen kulturwissensehaftlichen Konzeptionen keine Rolle mehr spielt. Die Protagonisten der Brechtforschung und einige ihrer Anhänger publizieren zwar weiter, stoßen aber nicht auf Widerspruch, so daß sich Defizite fortsetzen. Dies ist auch bei einem 1952 erschienenen Band mit dem Titel "Theaterarbeit" der Fall, üher den nichts geschrieben wurde, vermutlich weil der Name Brechts hier nur als Teil einer "Redaktion" auftaucht und theoretische Äußerungen eher im Hintergrund stehen. In Editionen und Handbüchern wird er nicht oder nur am Rande berücksichtigt: In der "Großen kommentierten Berliner und Frankfurter Ausgabe" sind selbst die aus dem Band übernommenen Texte nur unzureichend ediert. In der fünfbändigen Ausgabe des Brecht-Handbuchs (2001-2003) wird der Band nicht als eigenständiges Werk behandelt, so daß die Mängel der Edition nicht korrigiert wurden. Dennoch ist die Theaterarbeit mit 400 großformatigen Seiten, aufwendiger Typographie und zahlreichen Abbildungen nicht nur repräsentativer als alle Publikationen Brechts, sie enthält auch die einzige umfassende Darstellung der epischen Dramaturgie zu seinen Lebzeiten. Durch die Vernachlässigung des Bandes hat eine unbedachte Brechtphilologie deshalb fortgesetzt, was die Kulturinstitutionen der DDR seit Beginn der fünfziger Jahre aus politischen Gründen betrieben haben: die Ausgrenzung eines Grundlagenwerks.
Heiner Müller e Brecht
(2000)
Based on Heiner Müller's play 'Fatzer +- Keuner', the present article shows Müller's opinion on Bertolt Brecht's work. The adaptations of Brecht's didactic plays (Lehrstücke) by Müller are commented on and compared to the originals.
Es ist nicht üblich, Brecht und Celan in einem Atemzug zu nennen. Zu sehr dominiert die Vorstellung von dem hermetischen Lyriker hier, der eher mit Hölderlin, Mallarmé und Rilke in Zusammenhang gebracht wird und sich in der raffinierten und weltabgewandten Verschlüsselung ausgedrückt haben soll, und dem operativen Dichter dort, der, um in das politische Handgemenge unmittelbar eingreifen zu können und dort seine Wirkungen zu erzielen, sich einer möglichst kommunikativen und transparenten Sprache verschrieb. Woher sollten sich dann ihre Sphären je berühren? Indes, sie berühren sich, und nicht zuletzt dadurch, dass Celan selber noch in seiner letzten und zunehmend umdüsterten Lebensphase sich wiederholt und ausdrücklich auf Brecht bezogen hat.
This article discusses some aspects of Brecht's work and its relationship with the Brazilian literary, historical and socio-political life. The focus is on the inconsistency of the struggle for the so-called Bildung, where the advances of new ideas and social forms are in conflict with a reactionary context.
This paper portrays the composer Hanns Eisler, whose music accompanies numerous plays by Bertolt Brecht, in the light of statements made by Eisler himself, as well as by Arnold Schoenberg and Bertolt Brecht. Eisler, who introduced a new political awareness into music – Brecht used the term Misuk instead of Musik –, would have completed 100 years in 1998.
Mit dem Stichwort "Materialanalyse" tritt ins Blickfeld, was Walter Benjamin als ein "zentrales Problem des historischen Materialismus" bezeichnet hat: "auf welchem Wege es möglich ist, gesteigerte Anschaulichkeit mit der Durchführung der marxistischen Methode zu verbinden". Die Frage betrifft die Beziehungen von Philologie, geschichtlicher Erfahrung und materialistischer Dialektik im Zusammenhang einer Geschichtsschreibung, der es nicht, wie der konservativen Hermeneutik, um das "Einrücken in ein Überlieferungsgeschehen" geht, sondern darum, das "Kontinuum der Geschichte aufzusprengen. Dass die marxistische Methode auf jene 'Beschaulichkeit' verzichten muss, die 'für' Benjamin das Verfahren des Historismus kennzeichnet, gründet in der von Friedrich Engels ausgegebenen Maxime, wonach die dialektische Darstellung den "Schein einer selbständigen Geschichte [...] der ideologischen Vorstellungen " aufzulösen habe, indem sie den "vom Denken unabhängigen Ursprung" zu ihrem Ausgangspunkt macht. Für Benjamin ist ihr Prinzip kein 'episches', sondern das der Montage. Sie ermöglicht, "die großen Konstruktionen aus kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu errichten", um "durch Analyse des kleinen Einzelmoments" den "Kristall des Totalgeschehens" sichtbar werden zu lassen. Das Verfahren, das auch im apokryphen Materialgesellschaftliche Einsichten zu gewinnen sucht, verlangt nach einer aktiven Lektüre, die weniger 'auslegt' als 'übersetzt' und also den Text nicht unverändert lässt. Die Materialanalyse geht nicht aus von einem abstrakten Allgemeinbegriff, unter dem die Einzeldinge zum 'Spezialfall' herabsinken. Sie verlangt vielmehr, wie Theodor W. Adorno von der Dialektik fordert, die "Einlösung des Anspruchs der besonderen spezifischen Erkenntnis auf ihre Allgemeinheit". Ihren Namen, der in Studienprojekten des Argument-Verlags Ende der 1970er Jahre programmatisch wird, rechtfertigt die Materialanalyse da, wo das geschichtliche Material und eine am Begriff des Gegenstands selbst gebildete Reflexion sich zusammenschließen. Gefordert ist daher eine philosophische Arbeit, wie sie in marxistischer Tradition vor allem von Walter Benjamin und Antonio Gramsci ins Werk gesetzt worden ist. Die Materialanalyse setzt kein 'System' oder einen 'Entwurf' voraus, sondern schöpft aus der Kritik und dem Kommentar von Texten, prototypisch durchgeführt in der marxschen Kritik der politischen Ökonomie. Sie verlangt eine Kunst des Zitierens, wie sie sich im 'Passagen-Werk' von Benjamin ähnlich wie in den 'Gefängnisheften' Gramscis vorgebildet findet. Ihre Verfasser "haben vorgemacht, wie aus Zitaten ein Text aufgebaut werden kann, der den Ursprungstexten nie in den Sinn gekommen wäre". Das Feststellen der "Einzeltatsachen in ihrer unverwechselbaren 'Individualität'" gilt dabei als eine unhintergehbare Voraussetzung 'für die Schaffung einer' "lebendigen Philologie", die ihr Material analytisch zu durchdringen versteht.
"Noch bevor man in Europa genau wußte, wo China geographisch zu lokalisieren war, beschrieb man schon, wie es dort zuging [...]. Nicht den wahrheitsgetreuen Berichten des Marco Polo (1298), sondern den daraus zusammenphantasierten Abenteuer des Ritters Mandeville (1366) wurde Glauben geschenkt. Wer >China< beschrieb, wollte seinen Lesern vor allem ein Bild von etwas anderem vor Augen führen, wollte etwas schildern, das abschrecken oder vorbildlich sein sollte und so weit entfernt war, daß man es mangels exakterer Zeugnisse einfach glauben mußte - oder wollte. China war literarische Metapher für den Kontrast zum Abendland [...]."
Yin und Yang im Klassenzimmer? : China-Moden der 80er Jahre – mit einem kurzen Rückblick auf Brecht
(1985)
In zwei Beiträgen der Zeitschrift Diskussion Deutsch (Heft 84/1985) wurde ein Denkmodell ins Licht der Diskussion gestellt, das bis dahin eher in kleinen Zirkeln sich verborgen hatte: die Sucht, Rettung beim >Uralten< zu finden. Es war nicht, wie bei gestandenen Konservativen, das >Klassische<, es waren nicht >die Alten<, nein, das UR-Alte musste es sein, nämlich die Geheimnisse des Fernen Ostens, das Tao und Yin und Yang. Nun, zwanzig Jahre später, sind Tai Chi, Qi Gong, Bachblüten, Gaia, Heilenergien, Rebirthing, Reiki, Karmaarbeit etc. pp. zum esoterischen Alltag bzw. ist Esoterik alltäglich geworden. Das war ein Anlass, diese Miszelle wieder hervorzuholen, die damals – offensichtlich vergeblich – versuchte, jenes Denkmodell ins Licht der Kritik und damit in seiner Unreflektiertheit bloß zu stellen: westliches Denken spiegelt hier das Licht des Ostens gleichsam blind, nämlich ohne es zu reflektieren.
Jednou z hlavních úloh poezie je zprostředkování emocí. Ĉlánek poukazuje na jazykové prostředky, kterými jsou vyjádřeny emoce v básních Güntera Grasse a Bertolda Brechta. Textově lingvistická analýza je zaměřena především na slovotvorné konstrukce a jejich podíl na konstituci textu a kódování emocí.
Von Illusionen und Ehebetten : Brechts Einakter "Die Hochzeit" und Mozarts "Die Hochzeit des Figaro"
(2008)
Es gibt indessen auch eine Anregung zur "Hochzeit", die bisher keine Beachtung fand, scheinbar nicht mit Brechts eigenem 'Dunstkreis' in Verbindung steht und - dies sei vorweggenommen - dennoch in ihn mündet: Mozarts Oper "Die Hochzeit des Figaro". In Kenntnis der Arbeitsweise Brechts hätten schon die verwandten Titel beider Werke Aufmerksamkeit erregen müssen. Zu ergänzen ist in diesem Zusammenhang, dass Brecht selbst während der zweiten Hälfte der 1920er Jahre dafür Sorge trug, dass die Parallele beider Titel noch markanter wurde: In einem Bühnenmanuskript korrigierte er den Titel der "Hochzeit" in "Die Kleinbürgerhochzeit". Dabei sollte es freilich nicht bleiben. Dennoch rücken durch diese Änderung, die parallele Genitiv-Konstruktion, "Die Kleinbürgerhochzeit" und "Figaros Hochzeit", wie die Mozart-Oper ja oft auch betitelt wird, noch enger aneinander. Es sind Parallelen, die gerade in dieser Schaffensperiode Brechts keine Seltenheit sind und stets auf Weiterführendes deuten.
Este artigo pretende apresentar algumas das ideias de Brecht sobre o cinema e a fotografia, elaboradas em obras literárias, ensaios e notas escritos ao longo de sua trajetória. A proposta aqui é oferecer ao leitor de português acesso a uma importante faceta do pensamento brechtiano, ainda pouco conhecida no Brasil: suas reflexões sobre a imagem técnica.
Die 70er Jahre stellen einen Wendepunkt in der dramaturgischen Produktion Heiner Müllers dar. Die Produktion dieser Zeit kontrastiert effektiv mit den Stücken der Frühzeit, die, wie 'Der Lohndrücker' (1958), 'Die Korrektur' (1958), 'Die Umsiedlerin' (1961) und 'Der Bau' (1965), aufgrund von umfassenden künstlerischen Referenzen auf Brechts episches Theater üblicherweise im Kontext des Aufbaus des realen Sozialismus in der DDR situiert werden. Spätere Stücke wiederum, wie beispielsweise 'Hamletmaschine' (1977), 'Der Auftrag' (1979) und 'Quartett' (1980), sind innerhalb einer Orthodoxie des pädagogischen Theaters schwer zu verstehen. Sie sind gekennzeichnet durch die Montage von Texten verschiedenen Ursprungs, durch die Tendenz zu Chören und Monologen zum Nachteil des Dialogs und hauptsächlich durch die Zerstückelung der Fabel als Organisatorin der dramatischen Einheit des Textes. Es ist symptomatisch, dass dieses Transformationsmoment sich nach der Kritik an der Fabel richtet, denn gerade sie wurde von Brecht als das Herzstück des pädagogischen Theaters verteidigt, das heißt, als eine privilegierte Art, dem Publikum die Künstlichkeit der Situationen und die Art ihrer Darstellung bewusst zu machen. In seinen vielen Bezugnahmen auf Brecht hat Müller immer wieder hervorgehoben (und kritisiert), wie stark das epische Theater von der Fabel abhing: Das war es, was vielen Brecht'schen Texten den Charakter einer Parabel gab und sie der klassischen Wesensart versicherte.
Dieser Beitrag beabsichtigt zu zeigen, dass die Transformation von Müllers Theater in den 70er Jahren eng mit einer Abrechnung mit diesen Aspekten des Brecht'schen Theaters verbunden ist.
Das in den Literaturwissenschaften zu – nicht zuletzt wissenschaftspolitisch begünstigtem - Ruhm gelangte Konzept der 'cultural studies' hat mittlerweile eine Fülle einschlägiger Publikationen hervorgebracht. Dennoch steht im Zentrum der Debatten nach wie vor die grundsätzliche Frage, ob die Literaturwissenschaft von den Kulturwissenschaften auf sinnvolle Weise ergänzt wird oder ob sie in der Orientierung an dieser ihre eigensten Qualitäten preisgibt. Was kann eine literaturwissenschaftliche Analyse gewinnen bzw. was droht sie zu verspielen, wenn sie kulturwissenschaftlich verfährt? Durchmustert man die Argumente der jeweiligen Parteien, wie sie für den deutschsprachigen Raum beispielhaft in Beiträgen von Walter Haug und Gerhart von Graevenitz aufeinandertreffen, dann lässt sich schnell erkennen, dass beide Positionen trotz aller Differenzen in einem entscheidenden Punkt nicht weit voneinander entfernt sind: Beide Diskutanten gehen nämlich von der Reflexivität ihres Untersuchungsgegenstandes aus, gleichgültig, ob dieser auf den literarischen Kanon beschränkt ist (wie im Fall von Haug) oder ob (wie bei Graevenitz) die Ansicht vertreten wird, die hohe Literatur sei durch die unterschiedlichsten Kulturphänomene zu ergänzen.
Drei Erfahrungsberichte über Bertolt Brechts Theater auf brasilianischen Bühnen. Caco Coelho spricht über den Zyklus der Brecht-Lesungen, -Aufführungen und -Vorträge seiner Theatergruppe 'Os Fodidos Privilegiados ' 1998 in Rio de Janeiro. Fernando Peixoto vertritt die Ansicht, daß der zentrale Punkt von Brechts Theater darin besteht, Emotionen im zwischenmenschlichen Verhalten und in ihren politisch-historischen Kontexten verstehbar zu machen. Er erzählt unter anderm von einer "Wiederentdeckung" der Brechtschen Theaterästhetik durch eine Laiengruppe in Amazonien und vertritt insgesamt ein undogmatisches, auf die heutigen Verhältnisse ausgerichtetes Lernen mit Brecht. Willi Bolle berichtet von seiner Inszenierung von Brechts 'Die Hochzeit ' (1919) mit einer Laien-Theatergruppe in São Paulo 1997-1998, in der die lineare Struktur des Textes durchbrochen wurde durch die Einführung einer neuen Perspektive sowie einer neuen Figur, der Braut, die sich das Hochzeitsfest in der Erinnerung vergegenwärtigt.
O presente artigo aborda alguns dos principais escritos de Anatol Rosenfeld sobre teatro, sobretudo O teatro épico, obra em que se debruça sobre os preceitos da dramaturgia de Brecht, bem como seu trabalho como organizador de antologias de autores canônicos da literatura alemã (Lessing, Goethe, Schiller), para mostrar como essas influências se cruzam em sua análise da produção teatral brasileira dos anos 1960. Nas entrelinhas da crítica de Rosenfeld, percebe-se a dimensão ética que ele atribuía à sua atividade intelectual e, ainda, um esforço de adaptar o potencial transformador do teatro brechtiano às demandas de um contexto político e cultural específico como o brasileiro.
A influência de Bertolt Brecht sobre Walter Benjamin é comumente atribuída à assimilação da tradição de crítica marxista pelo último. O presente artigo busca realizar uma crítica imanente e teórica da obra de ambos com o fito de investigar outras faces possíveis dessa influência. Sendo assim, o objetivo é demonstrar que o "Efeito de distanciamento" (em alemão "Verfremdungseffekt") utilizado por Brecht em seu teatro épico tem um papel fundamental na leitura que Benjamin fará do cinema e aparece nas quatro versões do ensaio sobre "A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica", bem como na sua teoria sobre a "aura".
O teatro épico de Brecht
(2000)
This article is a reduced version of the chapter "Sinta o drama" from the book with the Same title. It traces Brecht's reasons for qualifying his theater as epic, based on important literary critics such as Peter Szondi, Adorno. Lukács and Anatol Rosenfeld, including Brecht himself.
Mannmännliches Begehren und Lieben ist sicher kein Schwerpunkt für Brecht gewesen, doch hat es ihn unleugbar fasziniert. Von Anfang an gibt es, wenn auch nur sporadisch, Homosexualität in seinem Werk. Die Texte bis ca. 1938 repräsentieren indessen nichts, was im gängigen Sinn als „schwule Literatur“ gelten könnte. Weder manifestierte sich Brecht je als „bisexuell“ oder gar „schwul“, noch wird der Stellenwert von Homosexualität – oder genauer gesagt: von Homosexualitäten – bei ihm thematisiert. Nie hat er je irgend etwas gezielt für „Schwule“ geschrieben. Eine andere Rolle spielt die Schilderung von Homosexualität in Bertolt Brechts Romansatire "Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar". An diesem Projekt arbeitete er 1938/39 gemeinsam mit seiner Geliebten Margarete Steffin (1908-1941) im dänischen und schwedischen Exil. Der umfangreiche Fragment gebliebene Roman wurde in Buchform erst posthum 1957 veröffentlicht. Der Roman, obschon wie ein Großteil seiner Prosa, in den Schatten der medialen und wissenschaftlichen Aufmerksamkeit für den Lyriker, Dramatiker und Theatermann geraten, gehört zweifellos zu den Hauptwerken Bertolt Brechts und steht an zentraler Stelle in seinem Schaffen. Einige der wichtigsten Themen Brechts fließen im Caesar-Projekt zusammen, das reichen Aufschluss gibt über seine Sicht der Dinge und seine sich daraus ergebende Arbeitsweise.
Brecht ainda hoje?
(2000)
This paper tries to find arguments for Bertolt Brecht's relevance to the present. It points out parallels between Brecht's epic theater and music, especially opera. A central point is the aesthetics of form, which was so important for Brecht and which is decisive for his modernity.