Refine
Year of publication
Document Type
- Part of a Book (21)
- Article (20)
- Conference Proceeding (3)
- Review (2)
- Book (1)
- Report (1)
Language
- German (46)
- English (1)
- Portuguese (1)
Has Fulltext
- yes (48)
Is part of the Bibliography
- no (48) (remove)
Keywords
- Schiller, Friedrich (48) (remove)
Institute
- Extern (2)
Ich werde im Folgenden zunächst (1.) die Konstellation des Zukunftswissens der späten 1790er Jahre an den miteinander sowohl korrespondierenden als auch kontrastierenden Positionsbestimmungen Immanuel Kants und Johann Gottfried Herders zur Erkennbarkeit und Darstellbarkeit der Zukunft erläutern. Diese Problematik werde ich dann (2.) anhand von Friedrich Schillers Wallenstein-Trilogie (1798/99) diskutieren. Hier spielt Zukünftigkeit auf verschiedenen Ebenen eine zentrale Rolle – als strategisches Planungswissen, als divinatorische Zeichendeutung, aber auch im Einsatz von Vorausdeutungen als dramaturgisches Mittel –, so dass sich Schillers Drama auf exemplarische Weise futurologisch lesen lässt.
Schiller sagt in seinem - laut Thomas Mann - "tiefsten und glänzendsten Essay": "Der Dichter [...] ist entweder Natur, oder er wird sie suchen. Jenes macht den naiven, dieses den sentimentalischen Dichter." Der naive Poet könne sich auf die "Nachahmung des Wirklichen" beschränken und habe deshalb "zu seinem Gegenstand auch nur ein einziges Verhältnis"; Aufgabe des sentimentalischen Schriftstellers hingegen sei "die Darstellung des Ideals", und hierfür gebe es "drei [...] mögliche Arten": "Satyre, Elegie und Idylle". Schiller verwendet hier Bezeichnungen für literarische Gattungen, die aus der Antike stammen und im 18. Jahrhundert noch in hohem Ansehen standen, betont aber mehrfach, daß er diese Bezeichnungen "in einem weiteren Sinne [...] als gewöhnlich" verstehen wolle: nämlich als "Empfindungsweise[n]" oder "Dichtungsweise[n]". Der satirische Dichter schildere "die Entfernung von der Natur und den Widerspruch der "Wirklichkeit mit dem Ideale"; der elegische Dichter setze "die Natur der Kunst und das Ideal der Wirklichkeit [...] entgegen" und stelle dabei die "Natur" als "verloren" und das "Ideal" als "unerreicht" dar; der idyllische Dichter schließlich gestalte die "Uebereinstimmung" zwischen Ideal und Realität (20,436-467).
Schiller hat damit den in den drei literarischen Gattungen dominierenden Merkmalen eine übergreifende Bedeutung gegeben. Gewiss treten die einzelnen künstlerischen Verfahrensweisen nicht rein auf und sollten deshalb nicht verabsolutiert werden - der Dichter selbst hat in seinen Werken diese Elemente durchaus miteinander vermischt Dennoch hat er - wie schon bei der grundsätzlichen Unterscheidung zwischen "naiver" und "sentimentalischer" Dichtung - heuristisch äußerst fruchtbare Distinktionen getroffen. Ich möchte seine Untergliederung zum Ausgangspunkt nehmen, um eine konkrete Problematik des Schillerschen Werkes zu untersuchen - nämlich das Verhältnis zwischen idyllischen und elegischen Zügen in seinem Antike-, insbesondere seinem Griechenbild - und darüber hinaus die Vielschichtigkeit dieses Bildes überhaupt herausstellen. (Satirische Elemente sind seinem Werk nicht fremd, spielen aber keine dominierende Rolle.)
Was ist heut' des Deutschen Größe? : Weimarer Klassik, nationale Identität, kulturelles Gedächtnis
(2006)
Auf den naiven ersten Blick verstehen sich die drei im Untertitel genannten Kategorien von selbst, wobei es heutzutage leichter sein dürfte, weiterhin selbstverständlich von der "Weimarer Klassik" zu reden, schwerer jedoch, diese als integralen Bestandteil einer nationalen Identität der Deutschen zu behaupten. Zu fragen bleibt also immer wieder neu, was die "Weimarer Klassik" denn darstellt, welche Rolle diese im kulturellen Gedächtnis der "deutschen Nation" (was immer denn beides ist) spielt und ob so etwas wie eine "nationale Identität" mit dem "kulturellen Gedächtnis" und der "Klassik" heute noch zu tun hat. Zudem wäre zu klären, ob wir über die vergangene, die gegenwärtige oder eine gewünschte, zukünftige historische Rolle und normative Geltung dieser drei Kategorien sprechen.
Das Faszinosum Weimar in seiner sich selbst überlassenen Modernität gründet nicht zuletzt in der Mischung von hochartifizieller Weltbetrachtung und bis heute uneingelösten philosophischen Maximen. Gerade jene Postulate - vom zielgerichtet individuellen, imperativisch-unverbindlichen "Edel sei der Mensch, hilfreich und gut" bis zum kollektivistisch orientierten Gedanken des Weltbürgertums - boten durch Zeiten und Kriege eine Utopie des schönen Scheins, die immer irgendwo zitabel und stets irgendwie variierbar war. Zudem sicherte die Verschränkung von Weltbürgertum und Humanitas, deren Kerngedanke recht gut mit der Goetheschen Aufforderung zu solidarischem Handeln und Gutsein umschrieben werden kann, dem Zitat seinen Aufstieg zur klassischen Sentenz und allen damit verbundenen sittlichen Unverbindlichkeiten.
Am 25. Februar 1789 teilt Friedrich Schiller seinem Freund Christian Gottfried Körner mit: „Das lyrische Fach, das Du mir anweisest, sehe ich eher für ein Exilium, als für eine eroberte Provinz an. Es ist das kleinlichste und auch das undankbarste unter allen. Zuweilen ein Gedicht lasse ich mir gefallen […].“ Diese unverblümte Selbstaussage lässt Schillers Verhältnis zur Lyrik in einem bedenklichen Licht erscheinen: Weder scheint er sich auf dem Feld der lyrischen Dichtung heimisch gefühlt zu haben, noch hat er offenbar die Ausarbeitung von Gedichten für sonderlich lohnenswert gehalten. Gemildert wird diese entschiedene Distanzierung einzig durch den Umstand, dass er zugesteht, wenigstens „zuweilen“ im lyrischen Fach tätig werden zu wollen. Ist daraus nun zu schließen, dass Schiller seine Gedichte nur als gelegentliche Nebenprodukte begriffen hat?
Vermeintliche Freiheit
(1996)
Interpretation des Gedichts "Klage der Ceres" von Friedrich Schiller. [...] gerade "Alexis und Dora" sei, schreibt [Schiller] an Goethe, "so voll Einfalt [...], bey einer unergründlichen Tiefe der Empfindung", daß sie dem proklamierten Muster der Empfindung vollkommen zu entsprechen scheint. Seine Theorie gibt Schiller jedoch auch die Kritik ein, er vermisse bei der Idylle eine anhaltende Grundstimmung, zu rasch wechselten Glücksgefühl und Eifersucht innerhalb dieser Dichtungsweise. Auf Schillers rezeptionsgeschichtlich wirkungsträchtiges Mißverständnis wird hier eingegangen, weil es durch Goethes folgende Revanche in Form der in bedeutendem Ton vorgetragenen Unverbindlichkeiten zur "Klage der Ceres" auf Schillers Elegie zurückgewirkt hat.
Auf ihrer kulturellen Westroute erhält die therianthrope Erfahrung ihre moderne, wissenschaftliche Formulierung im 18. Jahrhundert, allem voran durch die institutionelle Ausbildung der Anthropologie. Die Wissenschaft vom Menschen bleibt von Anfang an ein merkwürdiger Schnittpunkt von Medizin, Literatur, Psychologie und Geschichte. Dieser auffällige Vorgang, er läßt sich bei vielen verfolgen, besonders intensiv und mit der ursprünglichen Plastizität neu formierter Erkenntnislagen aber bei Friedrich Schiller. Bereits Schillers erste publizierte Schrift setzt den Menschen einer Polarität aus, deren Widersprüchlichkeit - die Schillers gesamtes Werk umtreibt - schon in ihren Titelworten rumort: "Über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen". Schiller - wie später dann Büchner, Döblin, Benn und andere einer jener Mediziner-Dichter, die einschneidende Erfahrungen mit dem menschlichen Körper haben - reichte den Text als medizinische Dissertation 1780 an der Stuttgarter Karlsschule ein. Trotz der erstaunlichen Ansätze zu einer Psychosomatik - das Zusammenspiel von Biologie und Seele - und der Aussagekraft von Träumen - "dem Integralbild des Traums" -, die darin in die wissenschaftliche Zukunft zeigen, stößt man hier doch vor allem auf das neue anthropologische Objekt als das alte Kompositum: den "Tiermenschen".
Stratege
(2016)
Strategen sind Zukunftsautoritäten von besonderer Ausprägung. Ihr Zukunftswissen ist entschieden 'hierarchisch', insofern es sich auf die Leitung und Führung einer mehr oder weniger großen Gruppe anderer Menschen richtet, und es ist entschieden 'agonal', insofern es sich auf die Übervorteilung eines Gegners richtet. Beide Charakteristika stehen in einer notwendigen Wechselbeziehung miteinander: Die vom Strategen geleitete Menschengruppe wird mit dem Ziel geführt, eine gegnerische Gruppe zu besiegen, die ihrerseits zu demselben Ziel ebenfalls von einem Strategen angeleitet wird. In dieser Zielhaftigkeit liegt die wesentliche Zukünftigkeit strategischen Planens und Handelns; der Stratege will also immer Teleologe sein. Sein Ziel ist aber prinzipiell doppelt: einerseits das anvisierte 'target' einer konkreten strategischen Operation, andererseits der Erfolg, auf den diese Operation – oder die Summe mehrerer Operationen – letztlich hinführen soll. Die doppelte Zukünftigkeit des eher kurzfristigen Vorausplanens und der eher langfristigen Zielvorgabe stellt ein Kernproblem fast jeder Strategie dar.
Der Beitrag konzentriert sich auf einen blinden Fleck in Carlo Ginzburgs Indizienparadigma. Ginzburg beschränkt die Ermittlung von Wissen im Bereich des Rechts auf die Erhebung materieller Indizien der Vergangenheit. Im größeren Zusammenhang der staatlichen Rationalität des 18. Jahrhunderts wird jedoch deutlich, dass bei Ginzburg die präventive und damit zukunftsgewandte Komponente der Guten Policey fehlt. Um potentielle Gefahren abzuwehren und bestenfalls unmöglich zu machen, werden im Dienste der Generalprävention Spuren einer möglichen Zukunft lesbar gemacht. Doch führt die bloße Virtualität einer potentiellen Zukunft zu einer Universalisierung des Verdachts und alle Menschen werden zu potentiellen Verbrechern. Mit Schiller und Fichte macht der Beitrag daher auch die Grenzen staatlicher Fürsorge namhaft. Im Bereich der Literaturwissenschaft entspricht den Investigationen der Guten Policey die rezeptionsästhetische Theorie. Sie ermittelt das Bedeutungspotential, das einem Werk immer schon innewohnt, aber erst in der späteren Rezeption entfaltet wird. Der Bedrohung einer Universalisierung des Verdachts entspricht bei der Rezeptionsästhetik die Gefahr, das Bedeutungspotential zu entgrenzen, womit die Lesart der Indizien beliebig würde.
Bereits in seinen Räubern (1781) enthüllt Friedrich Schiller, wie eminent machtpolitisch das Medium Schrift bzw. der Akt des Schreibens eingesetzt werden kann. Dabei veranschaulicht er, dass sich die Konkurrenz zwischen dem Vater und dem Zweitgeborenen letztlich in einer Konkurrenz divergierender Schreibintentionen äußert. […] Die materiale Dimension des Schreibens […] besitzt auch für Schiller eine maßgebliche Bedeutung. Das wird insbesondere daran sichtbar, dass sich Schiller, sobald er außerordentlicher Professor in Jena geworden ist, sofort einen Schreibtisch anschafft […]. Im Kontext dieser materialen Vorrausetzungen ist auch de inspirative Dimension des Schreibens zu berücksichtigen […]. Schiller schätzte bekanntlich den für ihn anregenden Geruch fauliger Äpfel, die ständig in einer Schublade in seinem Arbeitszimmer aufbewahrt werden mussten. […] Mit der Niederschrift der „Botschaft“ bzw. der „Ideen“, ist die kreative Dimension des Schreibens erreicht. Da die Erzeugnisse dichterischer Schreibakte zumeist in konkrete Publikationszusammenhänge eingebunden sind, muss schließlich auch die ostentative Dimension des Schreibens in den Blick genommen werden.
"Goethe meint, dass es mein bestes Werk sei", schreibt Schiller an Körner am 13. Mai 1801. Bezeugt sind zudem die, vor allem von der studentischen Jugend, begeistert und bejubelt aufgenommenen ersten Aufführungen 1801 in Leipzig. Heute dürfte die Jungfrau eher zu den weniger oft aufgeführten Dramen Schillers gehören. Schließlich handelt es sich auf einen ersten unbefragten Blick um sein befremdlichstes, um ein bizarres und mysteriöses Stück. Warum beschäftigt sich der Aufklärer und Klassiker mit einer mythisch-mystischen Hexe und Heiligen (denn sie ist beides in der Geschichte) in einer romantischen Tragödie? Von den Romantikern sind wir allerhand Spuk- und Gespenstergeschichten gewöhnt und Zauberbäume und sprechende Heiligenbilder überraschen uns nicht. Aber Schiller? Schiller ist doch, so verstehe ich ihn jedenfalls, ein politischer Dichter. Und da liegt auch schon die Antwort: eben deshalb.
"Schillers praktische Idee der Tragödie." - Sein eigenes Leiden an den Existenzbedingungen des Menschen, der zwischen dem "Zustand" der Gebundenheit an die Widersprüchlichkeiten des Daseins, und der "Person" der befreienden Tätigkeit des Geistes, hin- und herschwebt, hat Hölderlin in Schiller meisterhaft widergespiegelt gesehen. Es ist aber Schillers Fähigkeit des Austragens dieser gespannten Existenzbedingung sowohl in seinen Werken als auch in seinem Leben, die Hölderlin am meisten bewundert hat.
Die romantischen Schriftsteller haben in einer gleich bleibenden polemischen Stoßrichtung, nämlich in Bezug auf Schillers ironielose Idealisierung, rhetorische Sentimentalität und "sentenzenreiche" Manier dessen Darstellungsweise scharf, ja überscharf herauspräpariert. Sie haben dabei Eigenheiten Schillers treffsicher karikiert; aber auch entscheidende ästhetische Innovationen übersehen und abgedunkelt.
Die Jugendzeit Schillers ist bekanntlich durch die Erziehung auf der Hohen Karlsschule in Stuttgart geprägt. Weniger bekannt ist allerdings, dass die dortige Theater- und Opernproduktion zu den maßgeblichen Erlebnissen Schillers aus seinen Stuttgarter Jahren zählt. Die Produktionen, die stets mit den wichtigsten Festen am Stuttgarter Hof zusammenfielen, wurden in der bisherigen Forschung stiefmütterlich behandelt. Selbst die neuesten Ausgaben der Schillerliteratur lassen das Thema nahezu unberührt. Die Vorbereitung der Produktionen dauerte nicht selten ein halbes Jahr und umfasste praktisch den gesamten Hofstaat. Im Sinne der höfischen Repräsentation wurde gerade auf Details größten Wert gelegt, die sich nicht zuletzt auch in der Allegorie wiederfinden, also der deutenden Übertragung des realen Hofes auf die Bühne in Form von Protagonisten und weiteren Sinnzusammenhängen. Schillers Texte dieser Zeit sind durchdrungen von Allegorien, deren Deutungsmuster nachfolgend dargestellt werden sollen, um so neue differenziertere Perspektiven auf Schillers Frühwerk zu ermöglichen.
Der (...) Beitrag setzt sich strukturell auf drei Ebenen mit Rolf Hochhuths Dramenpoetik auseinander. Erstens wird die gegenläufige Beziehung zwischen ihrem historisch-adäquaten Gestaltungsanspruch und ihrer literarisch-symbolhaften Überformung analysiert. Zweitens wird Hochhuths Verhältnis zu den für ihn poetologisch bedeutsamen Vorgängern Lessing und Schiller untersucht. Drittens geht es um die Frage, welche Konsequenzen sich aus der in den »Guerillas« formulierten Darstellungsabsicht ziehen lassen, der realen Wirklichkeit durch die Projektion einen neuen (literarischen) Wirklichkeit entgegenzutreten.
Literaturkanon und Identitätspolitik. Notizen zu den Wiener Schillerfeiern im 19. Jahrhundert
(2020)
Der vorliegende Beitrag befasst sich mit der Inszenierung Friedrich Schillers als Leitfigur einer deutschen Kulturnation bei der Wiener Dichterfeier 1859. Gemessen an der politischen Krisensituation der Habsburgermonarchie spiegelt die Zentenarfeier die kollektiven Sehnsüchte und Illusionen des deutschösterreichischen Bürgertums deutlich wider. Die einzelnen Veranstaltungen können hierbei als Medienereignisse und "Cultural Performances" aufgefasst werden, bei denen die politisch intendierten Festinhalte vermittelt und sinnlich erfahrbar gemacht wurden. Die Indienstnahme und Popularisierung Schillers trieb nicht zuletzt auch dessen Kanonisierung weiter voran – literatur- und theaterhistorisch betrachtet nicht immer zum Vorteil der "österreichischen Literatur" des 18. und 19. Jahrhunderts.
Friedrich Schillers Schrift 'Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen' reagiert auf ein Paradox, das der Entstehungsgeschichte der neuzeitlichen Demokratie anhaftet: Ausgerechnet zu Beginn einer Epoche, die immer mehr die Fähigkeit des Einzelnen, bei Fragen allgemeinen Belangs ein fundiertes Urteil abzugeben, unterminieren wird, fiel diesem das Stimmrecht und damit die Mitverantwortung für die öffentlichen Angelegenheiten zu. Die Welt wieder einfacher werden zu lassen, das weiß Schiller, ist ausgeschlossen; er akzeptiert als irreversibel den Prozeß der Differenzierung, der das Wirtschaftsleben, die Technik und die Wissenschaft ergriffen hat. Aber etwas anderes scheint ihm machbar: dem Menschen zumindest aus der Deformation seiner Fähigkeit zur wahrhaften Welterfahrung herauszuhelfen und ihn so eher in die Lage zu versetzen, der Verantwortung gerecht zu werden, die die Demokratie ihm aufbürdet.
Dem Menschen soll sowohl eine Offenheit für das Konkrete als auch eine Freiheit für das Allgemeine zurückgegeben werden. Die im Lauf der Zivilisation in eine schiefe Lage geratenen sinnlichen und intellektuellen Persönlichkeitskomponenten des Menschen, so Schillers Programm, sollen neu in eine Gleichgewichtsstellung gebracht werden. Nur so kann der Mensch den beiden von Schiller diagnostizierten Komplementärfehlern der Neuzeit entgehen, entweder im Typus des "Barbaren" seine Begriffe ohne Unterfütterung durch Erfahrungsmaterial blindwütig aufzuoktroyieren, oder im Typus des "Wilden" sich begriffslos in den Horizont seiner individuellen Erlebnisse und Gefühle einzuschließen.
Menschliches Leben vollzieht sich notwendigerweise mit Hilfe des Gebrauchs von Dingen. Versteht man unter Dingen - in bewusster Umgehung aller definitorischen und philosophischen Abgrenzungsprobleme - alle natürlichen und artifiziellen Entitäten, die unbelebt, sprachlos und mobil sind, dann kann man insgesamt vier Bereiche von Dingen identifizieren, die für menschliche Handlungen zentral sind: 1. der Bereich des Körpers (hierher gehören die Unterbereiche von Wohnen, Kleiden, Essen und Sport mit Dingen wie Möbeln, Essgeschirr und etwa Schlägern und Bällen), 2. Kommunikation und Verkehr (hierher gehören neben Autos, Telefonen und Büchern auch Spiele, Musikinstrumente, Bilder und Kunst), 3. Krieg (Waffen) und 4. schließlich die Arbeit (mit der ganzen Fülle von Instrumenten und Werkzeugen). Selbstverständlich gibt es Mischformen, Steine etwa können zum Wohnen gehören, wenn aus ihnen die Wände der Häuser gebaut werden, zum Krieg, wenn eine Steinschleuder zum Einsatz kommt, oder zur Arbeit, wenn Mauern oder Pyramiden gebaut werden oder einfach alle Werkzeuge aus Stein sind, wie in der Steinzeit.
In Schillers Wallenstein-Trilogie ist nicht der Zeitpunkt der Tat entscheidend, sondern der Zeitpunkt der Information. Auch Gerüchte sind Informationen, wenngleich unsichere. Sie spielen im Machtkampf zwischen Wallenstein und der kaiserlichen Partei sogar eine maßgebliche Rolle, denn dieser dreht sich, genau besehen, darum, Gerüchte als Nachrichten beim Heer glaubhaft zu machen. Wem dies als erstes gelingt, der gewinnt in dem Informationskrieg, der sich in Schillers Stück abspielt. Wallensteins Informationsoffensive verfolgt ganz deutlich dieses Ziel. Er schickt Eilboten nach Prag, die dort vermelden sollen, dass die Pilsener Truppen ihm neu gehuldigt hätten. Durch dieses als Nachricht ausgegebene Gerücht sollen sich die Prager Truppen veranlasst sehen, sich ebenfalls für Wallenstein zu erklären. Die Nachricht von den Prager Truppen soll wiederum die Pilsener Regimenter dazu bewegen, sich hinter Wallenstein zu stellen. Denn wenn Prag sich erst für ihn ausgesprochen habe, so legt Wallenstein sein Gerüchtekalkül seinem Getreuen Illo dar,
"[d]ann können wir die Maske von uns werfen,
Den hiesigen Truppen den gethanen Schritt
Zugleich mit dem Erfolg zu wissen thun.
In solchen Fällen thut das Beyspiel alles.
Der Mensch ist ein nachahmendes Geschöpf,
Und wer der Vorderste ist führt die Heerde.
Die Prager Truppen wissen es nicht anders,
Als daß die Pilsner Völker uns gehuldigt,
Und hier in Pilsen sollen sie uns schwören,
Weil man zu Prag das Beyspiel hat gegeben."
(T, III/4, 1430–1439)
Wallenstein setzt auf die Nachahmung, um eine Massendynamik zu induzieren. Er beschreibt Nachahmung als anthropologisches Charakteristikum, womit Schiller seinem Protagonisten eine Vorstellung der Aufklärung in den Mund legt.
Ao analisar o drama "Os bandoleiros" (1781), de Friedrich Schiller, este artigo defende a tese segundo a qual o pensamento antropológico desenvolvido à época do iluminismo tardio alemão serve de fundamento não apenas para os discursos médico e historiográfico, mas também para uma parcela significativa da produção literária do período. Para tanto, na primeira seção deste artigo, investigam-se as bases de formação da cultura letrada e, particularmente, da cultura médica alemã na segunda metade do século XVIII, bem como as discussões à época vigentes em torno do conceito de antropologia. Na segunda e na terceira seções, discutem-se as tendências da pesquisa contemporânea que exploram os pontos de contato entre o conhecimento histórico, o pensamento antropológico e a produção literária no século das Luzes. Esses passos fundamentam a tese aqui defendida e segundo a qual o modo de representação literária operado por Schiller em "Os bandoleiros" é expressão direta do projeto de compreensão - em termos antropológicos - das totalidades integradas do homem e da história da humanidade.
Goethe/Schiller und die "nivellirenden Naturen" : literarische Diskurse im "klassischen Weimar"
(2003)
Bei diesem Blick auf literarische Diskurse im klassischen Weimar kommen zwei Ebenen ins Spiel, die sich gegenseitig beeinflussen und bedingen und von denen mal mehr die eine, mal die andere in den Vordergrund tritt: Die eine ist die praktisch-literarische und die andere die theoretisch-ästhetische. Sind es zum einen unterschiedliche Strategien der Literaturpublikation und -kommunikation, so zum anderen die literarisch-ästhetischen Reflexionen, die als unterschiedliche Grundelemente diese Strategien bestimmen.
Goethe und Schiller als "klassische Autoren" zu bezeichnen, wie im Titel dieses Vortrags geschehen, ist durchaus nicht selbstverständlich. Ebenso wie ihre Reklamation als "Nationalautoren" gehört ihre Einreihung unter die Klassiker der Wirkungsgeschichte ihres Werkes, und zwar speziell der deutschen Rezeption an. In England werden Goethe und Schiller unter die Romantiker gezählt, in Frankreich wird nahezu ausschließlich die mehr als hundert Jahre frühere französische Literatur von Corneille (1606-1684) bis Racine (1639-1699) als "klassisch" bezeichnet. [...] Der Begriff des "Klassischen" schwankt durch diese Rückbindung an die Antike zwischen stiltypologischer und historischer Bedeutung, d.h. zwischen der Bezeichnung mustergültiger und harmonisch proportionierter Literatur einerseits, und dem Bezug auf die griechische und römische Antike andererseits. Darin liegt das Problem jeder nachantiken Klassik, die sich zwar von den antiken Vorbildern lösen will, um selbst mustergültig werden zu können, zugleich aber an den antiken Autoren gemessen wird. Goethe selbst hat in seinem Aufsatz "literarischer Sansculottismus" während der Hochphase der "Weimarer Klassik" (1795) die Ansicht vertreten, in Deutschland seien die Voraussetzungen nicht gegeben, unter denen klassische Autoren entstehen könnten.
Gestalt
(2022)
Das Bedeutungsspektrum von 'Gestalt', diesem Inbegriff eines Abgeschlossenen, in sich Gegliederten, aber nur als Ganzes Wahrnehmbaren, ist um 1800 noch erstaunlich breit.[...] Auch den 1890 vom Gestalttheoretiker Christian von Ehrenfels fixierten "Gestaltqualitäten", zu denen vor allem gehört, dass eine Gestalt die Summe ihrer Teile übersteigt, kommt um 1800 noch keine privilegierte Stellung zu. Während das "Historische Wörterbuch der Philosophie" für jene Zeit zwar auch ein Dutzend Spezifikationen verzeichnet, 'Gestalt' aber exklusiv als ästhetischen und psychologischen Grundbegriff ausweist, hat Dagmar Buchwald in ihrem Eintrag für die "Ästhetischen Grundbegriffe" darauf hingewiesen, dass Gestalt in der mechanistischen Festkörperphysik der Zeit als Prädikat der 'res extensa' zu deren messbaren Attributen hinzutritt, ohne aber "in den Rang eines Standards" aufzusteigen. Die Differenz zwischen diesem und dem idealistisch überhöhten Gestaltbegriff "ist der Goethe-Zeit eingeschrieben", bezeichnet also ein Spannungsfeld, das erst später und besonders in der Zwischenkriegszeit den exklusiven Ganzheitsansprüchen der Gestalt weicht. [...]
Dagmar Buchwald zufolge "läßt sich die Geschichte des Begriffs Gestalt auch als Warnung vor einem 'Kult' um die Gestalt lesen." Das bedeutet im Umkehrschluss, dass ein Kult um die Gestalt einer begriffshistorischen - wie überhaupt einer begrifflichen - Reflexion der Gestalt abträglich bleibt. Für eine Konkurrenz zwischen Kult und Begriffsschärfe sind die wissenschaftlichen Überlegungen, die in den 1910er und 1920er Jahren im Umfeld Stefan Georges zum Phänomen der Gestalt angestellt wurden, aufschlussreich und symptomatisch in einem. 1911 von dem Historiker Friedrich Wolters im "Jahrbuch für die geistige Bewegung" programmatisch lanciert, treibt die Gestalt bald in den germanistischen Schriften Friedrich Gundolfs und später auch Max Kommerells ihre Blüten. [...]
"Das Ganze ist etwas anderes als die Summe seiner Teile" - dieser Satz, eine stark verkürzte Passage aus Aristoteles' "Metaphysik", wird wie wohl kaum ein zweiter mit der Gestaltpsychologie assoziiert. Ähnlich hartnäckig mit ihr in Verbindung gebracht werden allenfalls noch 'Kippfiguren', also visuelle Reize, die abwechselnd mindestens zwei einander ausschließende Gesamteindrücke provozieren. In dieser assoziativen Verkürzung mag Gestaltpsychologie wenig konturiert oder banal anmuten, weil darin ihre historische Entstehungssituation und damit ihr radikaler, epochemachender Perspektiv wechsel unterschlagen wird. [...]
Die Tradition des Gestaltbegriffs, von Goethe bis zur Gestaltpsychologie, lässt sich der breiteren philosophischen Grundausrichtung des Holismus zuordnen, dessen Widerpart ist der Atomismus. Diese Differenz wird im 20. und beginnenden 21. Jahrhundert dort problematisch, wo holistische Gegenstandsfelder in atomistisch operierende technische Systeme umgesetzt oder durch sie simuliert werden sollen. Nirgends zeigt sich der Zusammenstoß beider Paradigmen besser als in der fortdauernden Auseinandersetzung um die Begriffe und Vorgehensweisen zweier der jüngsten Disziplinen des letzten Jahrhunderts, der Informatik und der Kognitions- bzw. Neurowissenschaft. Dieses Spannungsverhältnis wird vor allem am Forschungsdiskurs um die Künstliche Intelligenz (KI) seit den 1940er Jahren deutlich, der hier nachgezeichnet werden soll.
Mit dem Anbruch der Moderne sind es verstärkt Persönlichkeiten von besonderer geistiger Größe, die als erinnerungswürdig etabliert werden. Dazu zählt in besonderem Maße die Gruppe der Künstler, die aufgrund des erstarkten Geschichtsbewusstseins im 18. Jahrhundert mehr und mehr als „Erinnerungsmarken“ im kulturellen Gedächtnis verankert werden. […] Im Hinblick auf bedeutende Dichterpersönlichkeiten erweitert sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Form des ehrenden Andenkens auf entscheidende Weise. […] Aus der Schaffung von „Gedächtnisräumen“ wie Dichterhaus, Museum oder Ausstellung resultiert nicht nur eine neuartige Topographie des Dichtergedenkens, sondern auch eine neue Form institutionalisierter Erinnerungskultur. Während das Dichterhaus authentische Lebens- und Wirkungsräume vergegenwärtigt, gibt das Dichtermuseum anhand ausgewählter Exponate einen Überblick über eine individuelle Lebensentwicklung oder eine bestimmte Werkperiode. Die Ausstellung wiederum widmet sich unter einer inhaltlichen Perspektive biographischen oder thematischen Fragestellungen. Waren solche Gedächtnisräume ursprünglich vielfach ein Ort der Erbauung, ist inzwischen längst ein Bildungsauftrag dieser Institutionen in den Vordergrund getreten. Das „Bewahren und Behalten“ ist zur funktionalen Voraussetzung der pädagogischen Vermittlung geworden.
Anfang Juli 1797 hat Schiller das von ihm für den nächsten Almanach zur Publikation vorgesehene Gedicht "Nadowessische Totenklage" an drei Freunde zur Beurteilung geschickt, an Wilhelm von Humboldt, [...] an Körner in Dresden und an Goethe in Weimar. [...] Als Grund für diese Art von Netzwerkbildung lässt sich ein Orientierungsnotstand bezeichnen. Da Schiller unentwegt poetisches Neuland betreten wollte, war er neben theoretischer Reflexion auf die bestätigend-kritische Absicherung durch das Urteil seiner Freunde angewiesen. Schiller überraschte seine Freunde immer wieder mit neuartigen poetischen Versuchen. Auch dieses Mal im Fall der "Nadowessischen Totenklage" hat Goethe sofort erkannt und anerkannt, dass hiermit der "Kreis der poetischen Gegenstände" erweitert worden sei.
Carl Schmitt ist heute nun wirklich kein vergessener Autor. Und dennoch gibt es zentrale Fragen seines Werkes, die bislang noch kaum erforscht sind. Eines dieser Themen ist das Hitler-Bild. Was genau dachte Schmitt über Hitler? Vor 1933 und 1945 äußerte er sich darüber erstaunlich selten. Nach 1945 jedoch dachte er in publizierten und nachgelassenen Texten und Aufzeichnungen ständig über Hitler, den Nationalsozialismus und seine eigene Rolle in dieser Geschichte nach. Dabei bediente er sich auch literarischer Spiegelungen. Eine solche soll hier genauer untersucht werden: der Vergleich Hitlers mit Friedrich Schillers Demetrius-Gestalt. Er ist eine Art esoterisches Schlußwort über Hitler. Frühere Überlegungen weiterführend, prüfe ich diesen Vergleich in seiner Aussagekraft. Dafür wird Schillers Fragment eingehender vorgestellt und als Verlaufsmodell für die Geschichte des Nationalsozialismus betrachtet. Es geht um einen "esoterischen" Schmitt. Diese Vorgehensweise hat ihre Tücken und erlaubt nur begrenzte Rückschlüsse auf Schmitts Hitler-Bild vor 1945. Sie thematisiert aber jedenfalls einen intensiven Umgang mit Schillers Dichtung.
[...] der Chor ist einerseits in seiner dramatischen Funktion gleichsam im Dienst seines jeweiligen Herrn Partei; – er ist andererseits, von Herkunft und Tradition her gebunden, episch betrachtend und urteilend ausgerichtet. Man hat Schillers Tragödie viel zu sehr menschheitsgeschichtlich abstrakt interpretiert; stattdessen ist sein dramatisches Stück kulturgeschichtlich präzis "geerdet". Sein Rückgriff auf die formale Simplizität antiker Tragödienelemente ist nicht historistisch gedacht, sondern experimentell. Aus heutiger Sichtweise kann dieser Rückgriff begrifflich beschrieben werden als "Komplexitätsreduktion" zum Zwecke einer "Komplexitätssteigerung".
Über Schillers kunsttheoretische Schriften noch etwas Neues sagen zu wollen, könnte nach allem, was im Verlauf von 200 Jahren über sie schon geschrieben worden ist, vermessen erscheinen - und wirklich kann für die Neuheit des hier Gesagten im einzelnen die Hand nicht ins Feuer gelegt werden. Hoffentlich aber doch für seine Neuheit im ganzen. Denn was an den Ausführungen zu diesem Thema seit langem unbefriedigt läßt, das ist die völlige Isoliertheit, mit der es in aller Regel behandelt wird, d.h. ist seine Erörterung lediglich auf der theoretisch-philosophischen Ebene und nicht auch im Hinblick auf seine Bedeutung für Schillers dichterische Praxis. Gewiß, Schiller selbst hat sich um diese Bedeutung auch kaum gekümmert. Als er sich nach dem Don Carlos erst der Geschichtsschreibung, dann der philosophischen Ästhetik widmete, geschah es ohne Bezug zu dichterischen Plänen, und als er fast ein Jahrzehnt später mit dem Wallenstein ernstlich einen solchen Plan wieder aufnahm, wollte er an seine theoretischen Schriften nicht mehr erinnert werden. Und nicht nur das, auch in diesen Schriften selbst kommen Bezüge zu praktisch-poetischen Fragen nur selten vor. Es sei überhaupt ein Fehler, so erklärt er in der Abhandlung Ueber die notwendigen Grenzen bei Gebrauch schöner Formen, in Fällen, wo es "um strenge Konsequenz im Denken zu tun" sei, nach praktischen Beispielen und sinnlich-konkreter Ausfüllung Ausschau zu halten. Der Verstand werde dadurch nur verführt, sich statt auf das zu erschließende Ganze nur auf das stets schon vorhandene Einzelne auszurichten und, indem er es mit seinen bloß zufälligen Erfahrungen verbinde, das Ganze womöglich verfehlen. Nur wer zum Volk und im besonderen, wer zu Frauen spreche, tue gut, "die Erkenntnisse der Wissenschaft wieder in lebendige Anschauung umzuwandeln". Denn ihm, dem weiblichen Geschlecht, sei es nun einmal nicht gegeben, die Wahrheit anders denn als materiell, d.h. im Beispiel zu begreifen, und so müsse man es wenigstens empfinden lassen, "wo es nicht gedacht und genießen, wo es nicht gearbeitet" hätte.
Die "lyrische Operette" 'Semele' erscheint zum ersten Mal in der von Schiller anonym herausgegebenen Lyriksammlung 'Anthologie auf das Jahr 1782'. [...] Im Falle der Ovidschen Vorlage handelt es sich - zumal in der der Zeit um 1780 - um ein brisantes Thema, nämlich um die "Götterwollust" des Menschen. [...] Schiller [...] behält das brisante Problem bei, exponiert und steigert es sogar, um es erst danach im Menschheitlichen aufzuheben.
Wie verfährt man mit einem kanonisierten Text, auf den die Selbstaussagen des Autors ein schiefes Licht werfen? Wenn dies auf Werke eines Autors zutrifft, dessen Briefwechsel ebenso Teil des Kanons ist, steht der Leser vor einer besonders heiklen Aufgabe. Man fühlt sich dazu aufgerufen, den Text gegenüber jener Instanz in Schutz zu nehmen, welche innerhalb der historischen Hermeneutik das letzte Wort hat: dem von Roland Barthes als Gott identifizierten Autor.
Während Tragödien für gewöhnlich mit der Größe des Helden stehen und fallen, drückt sich Friedrich Schiller betont distanziert über den Titelhelden aus Wallenstein aus: "Er hat nichts Edles, er erscheint in keinem einzelnen LebensAkt [sic] groß, er hat wenig Würde und dergleichen." Doch Schiller schickt sogleich eine Erklärung hinterher, weshalb er das dramatische Projekt trotzdem nicht aufzugeben gedenke. Er plane "auf rein realistischem Wege einen dramatisch großen Character in ihm aufzustellen, der ein ächtes Lebensprincip in sich hat." Ohne Verklärung (wie in der Jungfrau von Orleans) oder idealistische Überformung (wie im Don Carlos) solle Wallenstein groß erscheinen, was umso schwerer fällt, weil nichts für den Protagonisten einnimmt: "Seine Unternehmung ist moralisch schlecht, und sie verunglückt physisch. Er ist im Einzelnen nie groß, und im Ganzen kommt er um seinen Zweck. Er berechnet alles auf die Wirkung, und diese mißlingt." Die Beantwortung der Frage aber, wie es Schiller angestellt hätte, die "bloße Wahrheit" des Charakters für sich sprechen zu lassen, blieb zuletzt der Literaturwissenschaft überlassen, die im Laufe der Zeit ein breites Spektrum an Antwortmöglichkeiten zur Verfügung gestellt hat. Seit den 1990er Jahren hat sich der Ansatz verfestigt, dass es sich bei solchen Selbstaussagen nicht um Geburtsschmerzen, sondern um das Eingeständnis eines scheiternden Dramatikers handle. Wenn er Goethe gegenüber erwähnt, dass es ihm "fast zu arg [sei], wie der Wallenstein mir anschwillt" und dennoch bei der großzügigen Organisation des Textes bleibt, weckt er Erinnerungen an den Zauberlehrling, der sich eine Aufgabe stellt, der er letztendlich nicht Herr werden kann.
Bei oberflächlicher Betrachtung scheinen Schiller und Beuys Kunsttheorien zu vertreten, die einander polar entgegengesetzt sind. Schiller vertritt den traditionellen Begriff von der Autonomie der Kunst in der modernen Zeit, während Beuys als Zerstörer des traditionellen Kunstbegriffs gilt. Aber wenn man sich ihre Schriften genauer ansieht, stellt man bemerkenswerte Gemeinsamkeiten zwischen beiden fest. Es läßt sich eine Traditionslinie von Schillers Denken und künstlerischem Schaffen bis zu Beuys, von der Aufklärung bis zum gegenwärtigen Zeitalter nachweisen. Schiller und Beuys glichen sich auch als Persönlichkeiten. Beide waren Künstler und Denker zugleich, beide hatten ihren Ausgangspunkt in der naturwissenschaftlichen Forschung, beide haben sich für die Beziehungen zwischen Kunst und Gesellschaft interessiert und die Aufgabe des Künstlers in der Gesellschaft immer wieder reflektiert.
Anders als Schiller taugt Goethe, nicht zum literarischen Stichwortgeber der Befreiungskriege. Zu offensichtlich ist seine Bewunderung für Napoleon, zu gering seine Bereitschaft, sich im hohen Alter noch patriotisch zu erhitzen. Schiller konnte sich aufgrund seines unerwarteten Todes im Jahr 1805 nicht mehr selbst zur erwachenden Nationalbegeisterung äußern. Zwar soll ihm der korsische "Eroberer" und "Unterdrücker", den er an keiner Stelle seines Werkes explizit nennt, "durchaus zuwider" gewesen sein, doch ist seine Funktionalisierung für patriotische Zwecke ein postumes Rezeptionsphänomen. Gerade Schillers späte historische Dramen laden zu identifikatorischen Lektüren ein. Das von Christian Jakob Zahn vertonte Reiterlied aus Wallensteins Lager, das die Überwindung der Todesangst zur erhabenen, ich-steigernden Freiheitserfahrung verklärt, erfreut sich bei Soldaten und Theaterbesuchern über Generationen hinweg großer Beliebtheit [...] Die Schiller zugeschriebenen Merkmale bleiben über einen langen Zeitraum stabil und verbinden sich mit den verschiedensten ideologischpolitischen Gehalten. Das Bild des Dichters speist sich dabei sowohl aus der Sphäre weltlichen Heldentums wie der religiösen Verheißung. [...] Die Kanonisierung Schillers zum Nationalhelden wird durch die territoriale Streuung und fragmentierte Überlieferung seiner Lebenszeugnisse kaum gebremst. Vielmehr entsteht das Bedürfnis zur Pflege des materiellen Erbes erst aus der Dynamik der Kultgeschichte. [...] Die Erhebung Schillers zum Garanten militärischer und moralischer Überlegenheit nimmt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts offen chauvinistische Züge an. Kritik an den Klassikern erscheint in diesem Zusammenhang als Hochverrat, der das Heil der Nation gefährdet.
Die hier vorgelegte Studie hat versucht, hinter einige gängige Forschungspositionen Fragezeichen zu setzen. Sie bezweifelt, ob Humboldt durchgängig "Schillers Führungsrolle unbedingt" "akzeptiert" hat. Sie stellt in Frage, ob Humboldt in seiner "Vorerinnerung" zum publizierten Briefwechsel wirklich nur eine Hommage Schillers hat schreiben wollen. Die Rekonstruktion interner und impliziter Kontroversen ist freilich nicht biographiegeschichtlich motiviert. Sie wird erstens im ästhetikgeschichtlichen Interesse unternommen, um alternativpoetische Konstellationen freizulegen. Sie ist zweitens fachgeschichtlich interessiert, indem sie fragt, was es bedeutet, dass Humboldt seine groß angelegten literatur- und kulturkomparatistischen Ansätze zugunsten sprachwissenschaftlicher Forschung zurückgestellt hat und nur noch implizit weiterführt. Sie geht drittens von der Überlegung aus, dass es um 1800 eine begrenzte Anzahl von Klassizisten und Romantiker gleichermaßen beschäftigende Schlüsselprobleme gegeben hat. Eines davon ist das produktive Verhältnis von Poesie und Prosa, Poesie und Philosophie.
Vor dem Hintergrund der epochalen Verunsicherungen des ausgehenden 18. Jahrhunderts stellen sich Goethe und Schiller in ihrer Dramatik den politischen Dimensionen und Abgründen der klassischen französischen Tragödie. Verkappte Staatsgründungen beherrschen ebenso das Geschehen wie der Staatsstreich, der Bürgerkrieg oder der failing state. Eine neue Aktualität gewann das Drama Corneilles und Racines jedoch erst wegen seiner Aufladung der klassischen Form mit staatspolitischen Fundamentalfragen. Das Ringen um eine Regelpoetik und ihre angemessene Umsetzung, vermeintliche Nebensächlichkeiten wie die Einheit der Zeit werden zum Schauplatz genuin politischer Reflexion. Goethe und Schiller verzichten auf eine Restauration der klassischen Form, sie entdecken aber ihre ursprüngliche Energie wieder und verhandeln diese neu. Besonders deutlich zeigt sich dies am dramaturgischen Konflikt zwischen König und Held, der einen bislang weithin übersehenen Grundpfeiler der klassischen Tragödie bildet.
Der 200. Todestag Friedrich Schillers - wären zu diesem Anlaß folgende Feiern vorstellbar: In vielen deutschen Städten werden nicht einzelne, sondern ganze Zyklen von Festreden gehalten, nicht nur von Germanisten, sondern auch von Ministern, Ministerpräsidenten, vom Bundespräsidenten und von Ehrengästen aus dem Ausland; sie füllen Hör- und Festsäle, die für den Publikumsandrang nicht groß genug sein können; die Theater sowieso, aber auch viele Laiengruppen spielen und rezitieren Schiller, so daß von der Großstadt- bis zur lokalen Vereinsbühne ein flächendeckendes Angebot herrscht; dessen Popularität wird nur noch von Denkmalseinweihungen übertroffen, die zu Volksfesten auswachsen; der Bundespräsident ruft zur nationalen Schiller-Spende für Forschung und Nachlaß-Pflege auf; die Kinder haben schulfrei. Überwältigend. Und auch: unvorstellbar - jedenfalls für das Jahr 2005 sowie für die absehbar weiteren Jahre, etwa 2009, wenn Schillers 250. Geburtstag ansteht. Die Vorstellung eines nationalen Spektakels gehört nicht in die Gegenwart und nicht in die Zukunft, sondern in die Vergangenheit der Schiller-Jubiläen.
August Wilhelm Schlegels frühe Volkspoesieauffassung im Kontext mit der Schiller-Bürger-Debatte
(1985)
Schiller hatte - wie zu jener Zeit üblich anonym - in der "Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung" Bürgers neue Gedichtausgabe einer scharfen Kritik unterzogen. Die zweite erweiterte Ausgabe war 1789 erschienen und hatte Bürger neuen Ruhm gebracht. Er befand sich kurz vor dem Erscheinen in einer schweren Krise. Sowohl seine Stellung als Gelehrter an der Universität als auch seine persönlichen Probleme, die aus der dritten Ehe erwuchsen, hatten bei ihm zu einer tiefen Resignation geführt.(1) Umso wichtiger war ihm in dieser Zeit die Freundschaft zu dem jungen A. W. Schlegel, und der Erfolg des endlich erschienenen Buches war nötige Stimulanz für neue poetische Produktion. Im Wetteifer von Lehrer und Schüler entstanden zahlreiche Sonette, eine Dichtungsform, die beide damit in Deutschland neu belebten. In dieser Sammlung befindet sich auch "Das Hohe Lied von der Einzigen", welches Schlegel später rezensiert. In der Vorrede spricht Bürger mit höchster Anerkennung von Schlegel und bezeichnet ihn als seinen "Lieblingsjünger". Er rückt das Schlegelsche Sonett "Das Lieblichste" mit ein und ermuntert dadurch in erheblichem Maße seinen Schüler. Für uns ist von Bedeutung, daß Bürger Schlegel "große(s) poetische(s) Talent, Geschmack und Kritik, mit mannigfaltigen Kenntnissen verbunden" (2) bescheinigt. Wir dürfen also auf größte Übereinstimmung beider rechnen, und die Reaktion des Jüngeren in der Schiller-Bürger-Debatte ist nicht nur Ausdruck der Verehrung des Schülers für seinen Lehrer, sondern in großem Maße auch Verständnis und Bewunderung für die Haltung dieses aufrechten Demokraten angesichts der vielfältigen Anfeindungen in Göttingen.
Dass aller Anfang schwer ist, wird Ende des 18. Jahrhunderts exemplarisch deutlich, als sich die prominenteste deutsche Dichterfreundschaft zu formieren beginnt. Denn nach einigen mühsamen Annäherungen kommt es erst am 20. Juli 1794 zur entscheidenden Begegnung zwischen Johann Wolfgang Goethe und Friedrich Schiller, die das Initialmoment der sogenannten Weimarer Klassik bildet. Goethe wird die Begegnung retrospektiv als „Glückliches Ereigniß“ charakterisieren und den Arbeitsbund in Anerkennung der gemeinsamen ästhetischen Leistungen als „Aufsprung zu einer höhern Cultur“ bewerten.
Beethoven's Ninth in Bailey Hall the other evening, April 20, ending in an instant standing ovation by a clearly enchanted audience, was an unforgettable experience. And, like all such truly extraordinary events that are marked not only by artistic merit, but draw their power from the circumstances surrounding their creation or performance, it recalled others and enhanced their significance. I was reminded of a stellar performance on Christmas Day of 1989, only weeks after the unexpected fall of the Berlin Wall on November 9, that haunting date in German history. Few people believed it would ever happen. But now, suddenly, reunification in justice and freedom, as the truncated old national anthem phrases it, was within reach.
Rezension zu Rostislav Danilevskij: Schiller in der russischen Literatur. 18. Jahrhundert - erste Hälfte 19. Jahrhundert. Dresden (Dresden University Press) 1998 (= Schriften zur Kultur der Slaven. Neue Folge der MAISK-Schriften. Hg. von Hans Rothe; Bd. 1 (20)). 365 Seiten.
Rostislav Danilevskij vom Institut für Russische Literatur der Akademie der Wissenschaften in St. Petersburg unternimmt mit der hier vorgelegten Studie eine Auslotung des russischen "Schiller-Bildes", worunter der gesamte Komplex literarischer und ideengeschichtlicher Vorstellungen zu verstehen ist, die für russische Leser mit diesem Namen verknüpft sind.
Wenn wir eine Art Resümee versuchen, so könnte man folgendes sagen: 1. In einer ganz besonderen Weise, in der sich persönlicher Umgang und sachliche Themen vermischten, konnte Bertuch für Schiller in dessen ersten Weimarer Jahren eine wichtige Rolle spielen. Die durch Bertuch mögliche Beeinflussung des »Mercantilischen« hat nicht nur beträchtlichen Nutzen für Schiller gebracht, sondern auch sein Bewußtsein für die Probleme des literarischen Marktes geschärft. Mit wesentlich mehr Sachverstand konnte er in seinen künftigen Publikationsplänen, besonders bei den von ihm in den 90er Jahren herausgegebenen Periodica, also den Hören und dem Musenalmanach, die komplizierten Bedingungen des Marktes einschätzen und nutzen, wenn dies ihn auch nicht vor Illusionen und Enttäuschungen bewahrte. 2. Die Aktionen Bertuchs für Schiller bis zum Memoiren-Projekt Anfang der 90er Jahre erlauben einen lebendigen Einblick in eine Verlags- und Buchhandelslandschaft, die sich in einem faszinierenden, aber für alle Beteiligten schwierigen Entwicklungsprozeß befand. Persönliche Kontakte und Beziehungen sowie besonderes Verhandlungsgeschick spielten dabei noch eine größere Rolle als heute. Schiller respektierte ohne Zweifel diese besonderen Zusammenhänge, spricht er doch in seinem bereits zitierten Brief an Bertuch vom November 1784 bezeichnenderweise von Bertuchs »Zirkeln und Korrespondenten« und seinem daraus erwachsenden »Zusammenhang mit dem Publikum«. Bertuch erwies sich nicht zuletzt deshalb als nützlicher Partner Schillers, weil er mit diesen komplizierten Beziehungen souveräner als mancher Zeitgenosse umzugehen verstand. Wurde Bertuch auch nicht zum Verleger Schillers im strengen Sinne dieses Wortes, so gehören seine Aktionen für Schiller durchaus zum Thema »Schiller und seine Verleger«. Das bereits erwähnte vorzügliche neue Buch von Stephan Füssel zu diesem Thema könnte in dieser Hinsicht noch ergänzt werden. 3. Ordnet man die Beziehungen Schillers zu Bertuch generell in die Bilanz der ersten Weimarer Jahre von 1787 bis 1789 ein, so kann man ihnen einen doch recht beträchtlichen Stellenwert zubilligen. Neben den großen Zielen Schillers - wir haben diese Worte von »Größe, Hervorragung, Einfluß auf die Welt und Unsterblichkeit des Namens« eingangs zitiert - gibt es noch das reale, wenn man will alltäglich-banale Ziel, das Schiller gegenüber Körner im Januar 1788, genau in der Mitte seiner Weimarer Monate, so umschreibt: »Ich sehne mich nach einer bürgerlichen und häußlichen Existenz, und das ist das Einzige, was ich jezt noch hoffe«. Das für Schillers weiteren Weg eminent wichtige Ergebnis der ersten Weimarer Zeit ist die hart erarbeitete ideelle Position Schillers, seine schriftstellerischen Erfolge, die Anerkennung, die er sich zu erwerben begann. Doch kaum weniger wichtig erschien ihm die damit verbundene gesicherte »bürgerlichen Existenz«, - die »häußliche« wird 1790 durch die Heirat mit Charlotte von Lengefeld folgen. »Bürgerliche Existenz« bedeutet Existenzsicherung als freier Autor durch Erfolg im Publikum und somit die alles in allem gesicherte ökonomisch-finanzielle Lebensbasis. Mit dem, was Bertuch für Schiller tun konnte - ALZ und Allgemeine Sammlung historischer Memoires sind die wichtigsten Stichworte - hat er einen beträchtlichen Anteil an dieser Wende in Schillers schriftstellerischer Existenz wie in seinen realen Lebensbedingungen.
Das Thema des Todes manifestiert sich im Werk Friedrich Schillers auf den ersten Blick vor allem in den Dramen [...] Doch das Drama ist nicht die einzige Gattung, innerhalb derer der Tod von Bedeutung ist. Seit jeher waren kleinere literarische Genres wie Elegie, Epicedium oder Epitaph diesem Thema gewidmet. Die Flut an elegischen und melancholischen Gedichten der Empfindsamkeit, etwa in der englischen "Graveyard"-Poesie oder in der Dichtung des "Göttinger Hain", belegt, daß gerade seit der Mitte des 18. Jahrhunderts die Lyrik in besonderer Weise als geeignet galt, Empfindungen wie Schmerz und Trauer zum Ausdruck zu bringen. Auch für die Werkgeschichte Friedrich Schillers ist es von nicht zu unterschätzender Bedeutung, daß in seiner frühen Lyrik, besonders in den Gedichten, die er in der von ihm selbst herausgegebenen Anthologie auf das Jahr 1782 veröffentlichte, die Todesthematik (in einer von der Empfindsamkeit deutlich abweichenden Weise) eine herausragende Stellung einnimmt – auch wenn Schiller diese Gedichte später als "die wilden Produkte eines jugendlichen Dilettantism" bezeichnete.
"Wenn man die Meisterstücke des Shakespeare, mit einigen bescheidenen Veränderungen, unsern Deutschen übersetzt hätte, ich weiß gewiß, es würde von bessern Folgen gewesen sein, als daß man sie mit dem Corneille und Racine so bekannt gemacht hat." (Briefe, die neuere Literatur betreffend, Lessing 1967,616) Mit diesen Worten formuliert Lessing eine Kritik an der französischen klassischen Tragödie, die für die Herausbildung der deutschen Nationalliteratur von kaum zu unterschätzender Bedeutung gewesen ist. Sie hat dazu beigetragen, daß die Vorbildfunktion der französischen Tragödie im ausgehenden 18. Jahrhundert durch das Naturgenie Shakespeare und dessen melancholischen Helden Hamlet abgelöst wird.
"Cécile" (1886) ist einer der großen Frauenromane Fontanes. Das Schicksal der Titelfigur, die die Unbarmherzigkeit gesellschaftlichen Drucks in den Selbstmord treibt, ist nicht nur menschlich anrührend, sondern kann als scharfe Kritik an Moralvorstellungen und Zwängen in einer Gesellschaft gelesen werden, die tiefe innere Gräben durch rigide Konvention überspielt. Ein zweiteiliger Aufbau an den Schauplätzen Thale im Harz, wo in der Atmosphäre der Sommerfrische kleine Transgressionen durchgehen mögen, und dem steiferen Berlin, eine sukzessive Entfaltung der Vorgeschichte Céciles und ihres Mannes St. Arnaud, die sich ihrem jungen Verehrer Gordon-Leslie als "Roman im Roman" enthüllt, und intrikate, schillernd ambivalente Anspielungs- und Motivkomplexe kennzeichnen den Text. Einer dieser Anspielungskomplexe ist den Kommentatoren bisher entgangen: der Verweis auf die Mörder Wallensteins in der Geschichte und in Schillers Wallenstein-Drama, besonders in dessen drittem Teil Wallensteins Tod, welchen die Namen des einen und der militärische Rang des anderen männlichen Protagonisten enthalten. Dem Verweiskomplex, den diese Signale öffnen, kommt eine zentrale textstrukturierende und hermeneutische Funktion zu. Den Verästelungen dieses Motivs nachzugehen kann dazu beitragen, die Verankerung des Erzählten in zeitgenössischen Diskursen nachzuzeichnen und das Wissen um Fontanes Strategie der wechselseitigen asymmetrischen, polyvalenten und oft widersprüchlichen Verspiegelung von Fiktion, Geschichtsdiskurs und der (eben im Diskurs konstruierten) Geschichte selbst um ein signifikantes Detail zu erweitern.